Piero della Francesca, Sacra Conversazione – sassi d’arte

Piero_della_Francesca_Pala di Brera

Piero della Francesca, Sacra Conversazione (con la Madonna col Bambino, sei santi, quattro angeli e il donatore Federico da Montefeltro) denominata anche Pala di Brera o Pala Montefeltro, 1472

tempera su tavola, 248×172 cm; Pinacoteca di Brera, Milano.

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In questa grande pala d’altare, Piero della Francesca raggiunge il vertice della perfezione nell’uso dei rapporti geometrici e della prospettiva. Il pittore trascorse circa quattro anni alla corte ducale di Urbino contribuendo, insieme ad altri artisti, a fare di questa piccola capitale uno dei maggiori centri del Rinascimento italiano.

La Sacra Conversazione fu commissionata all’artista da Federico da Montefeltro, duca di Urbino, e dalla sposa Battista Sforza per celebrare la nascita, nel gennaio 1472, del figlio Guidobaldo, alla quale la madre non sopravvisse. Le leggi della prospettiva elaborate dagli artisti e dai matematici rinascimentali vi sono applicate con rigore scientifico, ma si nota anche l’influenza dei pittori fiamminghi, che avevano soggiornato alla corte di Urbino, nella rappresentazione minuziosa degli indumenti, dei gioielli e dell’armatura del duca, e nel prezioso tappeto orientale che ricopre il piedistallo del trono.

La “Pala di Brera” trova la collocazione milanese come bottino napoleonico per pagare la campagna d’Italia del 1796, che decretò l’arricchimento del museo parigino del Louvre e del suo “clone” lombardo; perché, se il Louvre doveva essere la teca d’Europa, Brera doveva svolgere la funzione di mirabile museo quale luogo didattico legato alla formazione di pittori e architetti. Benché la prima destinazione dell’opera non sia conosciuta con certezza, la sua presenza è testimoniata, nel 1482, nella chiesa di san Bernardino a Urbino, che venne completata in quegli anni, dov’era collocata sull’altare maggiore.

La scena, allusiva e ricca di significati reconditi, è ambientata entro una grande architettura rinascimentale che si ispira a quella di una chiesa, decorata con grandi specchiature marmoree inquadrate da pilastri; nel catino absidale, a forma di conchiglia (che riprende un dettaglio del romano arco di Giano), è appeso un uovo di struzzo, che allude alla nascita e risurrezione di Cristo (poiché era credenza medievale ritenere che lo struzzo nascesse da un uovo non fecondato, similmente a Cristo nato da una vergine), oltre che alla maternità della duchessa Battista Sforza. Il fulcro della composizione è costituito dalla Vergine e dalla figura di Gesù Bambino dormiente, il cui sonno prefigura la morte, rappresentato nudo con al collo una collana di corallo – in accordo con un’iconografia diffusa nel Rinascimento – che allude al sangue della Passione. Intorno, si dispongono: a destra di Maria, san Giovanni Battista, san Bernardino da Siena, san Girolamo e alla sua sinistra, san Francesco d’Assisi, san Pietro da Verona e un incerto evangelista, forse san Giovanni; in ginocchio, in primo piano, con le mani giunte e di profilo, il duca Federico con i guanti e il bastone del comando deposti. L’impianto prospettico del dipinto converge in un unico punto di fuga centrale, collocato all’altezza degli occhi della Vergine, il cui volto ovale si pone perfettamente in linea con l’uovo dalla forma perfetta, che pende dal catino absidale.

Fra i tanti stili, il più ricco, il più complesso e monumentale era quello di Piero; ed era anche il più influente su un vasto raggio, nella zona che va da Roma a Ferrara passando intorno alla Toscana. Le ragioni della sua autorità sono ammirevolmente esposte: la definizione dello spazio e l’esaltazione della superficie ottenuta mediante colori campiti si accordano in modo così fermo e persuasivo, che si può dire si tratti della prima “sintesi” moderna. (André Chastel, “La grande officina: arte italiana 1460-1500”, 1965)

– Tratto e adattato da “Piero della Francesca, Sacra Conversazione”, collana I Capolavori dell’Arte, Corriere della Sera – 

8 pensieri su “Piero della Francesca, Sacra Conversazione – sassi d’arte

  1. Faccio notare come la figura della Madonna è molto più grande dei santi che la circondano: seduta, appare più alta delle due figure che la sopravanzano.
    Eppure non ce ne rendiamo conto: tutto ci sembra perfettamente naturale.

  2. Come ben sai, sono grande ammiratore del grande Piero e leggendo una monografia in mio possesso, opera di Anna Maria Maetzke, ho trovato una tesi interessante riferita al motivo più importante della pala e cioè, la raffigurazione della conchiglia nella volta con l’uovo appeso perfettamente sovrastante la testa della Madonna, evidentemente di altissimo valore simbolico e definito “Uno dei più seducenti ed enigmatici oggetti dell’arte del Quattrocento”.
    La scrittrice partendo dalla convinzione che tale raffigurazione abbia un preciso riferimento alla Vergine, ci propone un’altra chiave di lettura oltre a quella già spiegata nell’articolo proposto.
    A tal proposito bisogna rifarsi alle controverse interpretazioni dei dogmi, riferite alla teologia dei primi secoli del cristianesimo presso i padri orientali della Chiesa. Tra le verità ritenute incontrovertibili è la verginità della Madonna, che ne è anzi l’attributo fondamentale. Si sosteneva che la Madonna fosse stata vergine sempre: prima, durante e dopo il parto. Il padre della Chiesa Efrem il Siro (IV Sec d.C.) scrive un breve trattato sulla verginità della Madonna intitolato “De Margarito”, cioè “Intorno alla perla”. Nel linguaggio metaforico e simbolico, Efrem paragona la Vergine alla conchiglia. Naturalmente di una conchiglia capace di generare la perla, la quale viene prodotta senza l’intervento maschile. Inoltre, le due valve di cui la conchiglia è composta si aprono per far uscire la perla e quindi si richiudo no senza che nulla in esse si sia modificato. Così la conchiglia è presa a simbolo della verginità della Madonna.
    Tornando alla pala, è da ritenersi quindi che appesa alla catenina che scende dal centro della conchiglia stessa sia proprio una perla. Ciò peraltro non escluderebbe un ulteriore riferimento all’uovo quale simbolo dell’Incarnazione. È però assai improbabile che Piero abbia voluto rappresentare un uovo di struzzo.
    Su quest’opera sono stati scritte varie interpretazioni e saggi, tra i maggiori critici che si sono espressi ricordo Longhi e Meiss
    (da Piero della Francesca l’opera di Anna Maria Maetzke)

    1. E, perché, visto il periodo appena post-Medievale, sarebbe improbabile che l’artista abbia rappresentato un uovo – da sempre simbolo di perfezione e rinascita – di struzzo?

      “l’uovo, illuminato da una luce uniforme, esprime l’idea di uno spazio centralizzato, armonico e geometricamente equilibrato: ‘centro e fulcro dell’Universo’. L’uovo, inoltre, è il simbolo del casato di Montefeltro e, insieme al ciondolo di corallo, simboleggia la vita”
      è quanto si legge on line cercando a riguardo…

  3. Mentre noi ci arrovelliamo a capire cosa caspita intendesse suggerire Piero della Francesca in quella raffigurazione, probabilmente non lo capiremo mai e solo lui, che quella pala ha dipinto, sa cosa volesse raffigurare…. 😉….. e continueremo a scrivere, scrivere e ancora a scrivere…..
    Ho condiviso questa tesi solo per amore dell’arte, bene lo sa Angela, sopratutto perché diversa dalle solite e plausibilmente credibile.

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