Buon Primo Maggio!

Quarto stato, opera simbolo del XX secolo, realizzato da Giuseppe Pellizza – nato a Volpedo in Lombardia il 28 luglio 1868 da una famiglia che viveva dei prodotti delle terre possedute nei dintorni del paese e che morirà suicida il 14 giugno 1907 dopo la morte di suo figlio e di sua moglie – si ispira ad uno sciopero di lavoratori, tema caro ai pittori del realismo europeo di fine Ottocento. Eseguito secondo la tecnica divisionista, non solo raffigura una scena di vita sociale, ma costituisce altresì un simbolo proprio nella figura del popolo, in cui trova spazio anche una donna con un bambino tra le braccia, che avanza verso la luce.

Il dipinto venne acquistato per pubblica sottoscrizione dal Comune di Milano nel 1920 e da allora fa parte delle Civiche Raccolte d’Arte, mentre la versione preliminare, denominata “La fiumana”, invece, è esposta sempre a Milano presso la Pinacoteca di Brera.

Nel 1898 Pellizza inizia a dipingere l’opera con titolo “Il cammino dei lavoratori” che, successivamente, verrà mutato, nel 1901, in quello definitivo di “Quarto stato” ispirato dalla lettura della Storia socialista della rivoluzione francese di Jean Jaurès. Frutto di dieci anni di elaborazione artistico-tecnica e di maturazione politico-filosofica, il dipinto è focalizzata intorno all’immagine del popolo in possesso di quella compiutezza, equilibrata serenità e positività delle concezioni classiche e rappresenta soprattutto l’espressione dell’artista-pensatore di un socialismo positivo ed evoluzionista.

L’opera ha grandi dimensioni pari a 543 x 285cm, la tela è omogenea e la rappresentazione della massa è chiara e dai ritmi compositivi improntati a grande solidità ed oggettività; lo sfondo non è troppo dettagliato e chiaro per non disturbare l’attenzione dello spettatore; il cielo è un tramonto blu, rosa e viola in lunghe e decorative striature, mentre la natura è dipinta in una gamma di colore scuro e sfumato, che in pratica funziona come contrapposto alla piazza illuminata a mezzogiorno. Sul piano dei significati simbolici vediamo, dunque, la classe operaia che sta uscendo da condizioni precarie e misere e sta andando verso un futuro illuminato e felice; anche se non si è a conoscenza di come si realizzerà questo futuro che, dalle animate discussioni delle figure, si immagina felice.

La composizione dei personaggi e le relazioni tra le parti e il tutto, ricordano la pittura rinascimentale. Giovanni Cena nota nel 1902: “Per il disegno, per la distribuzione delle figure, per la complessità e il ritmo della composizione, per lo studio accurato e sintetico di ciascuna figure viene in mente un pittore ben lontano nel tempo e nelle idee: Raffaello.” E infatti, ci vengono in mente, in particolare di Raffaello, le sue stanze vaticane, mentre i gesti dei personaggi e la posizione delle loro mani, fanno pensare anche nel loro raggruppamento in conversazioni, alla Scuola d’Atene. Per esempio il gruppo a destra, alle spalle della donna, ricorda la disputa tra Platone e Aristotele, con il primo che mostra le sue mani verso il cielo e l’ultimo invece verso la terra, cioè due concezioni filosofiche totalmente diverse, tanto da far sembrare che anche i lavoratori mostrino diversi atteggiamenti verso la medesima lotta per il loro diritto e finanche nell’abbigliamento, pur abbastanza uniforme, presentano diverse possibilità di comportamento e di reazione. E la molteplicità di intenti emerge ancora nella fila successiva alla prima, in cui si aggiunge all’atteggiamento dei gesti di quest’ultima, lo sguardo dei lavoratori che varia dal guardare lontano, al vedere innanzi a sé, fino ad altri ancora che sembra abbiano a intrattenersi con lo spettatore.

L’avanzare di questa porzione di popolo non è rapido, ma ineluttabile, sicuro e fiducioso della certezza di vincere: è una lotta anche intellettuale, con consapevolezza del proprio ruolo storico, in cui persino l’uso della tecnica pittorica introduce una riflessione sul credo nelle scienze e nel progresso sociale, che trova il suo equivalente nel modo scientifico di dipingere secondo la tecnica del divisionismo e a dominanti linee ondulate in cui Pellizza già vedeva gli stilemi della modernità. Con delusione dell’autore, però, il Quarto Stato non fu accolto con molto entusiasmo da parte dalla critica d’arte – che lo trascurò per anni – e neanche dai suoi amici artisti.

Il successo del quadro presso il pubblico si ebbe, con il consenso dell’autore, attraverso la diffusione di riproduzioni su cartolina e stampa socialista – la sua iconografia fu subito capita dalla maggior parte della popolazione lavoratrice – fino alla riproduzione tecnica del quadro con finalità ideologica, che addirittura lo strappò al controllo del messaggio dell’artista per farne un modello per la stampa politica, non realizzando le intenzioni originarie del suo creatore, che invece ne avrebbe voluto fare arte per l’umanità.

[a cura di Giorgio Chiantini & Angela Greco; articolo pubblicato qualche anno fa in questo blog e riproposto in occasione della Festa del Lavoro.]

Stabat Mater

Tiziano Vecellio, Mater Dolorosa (1550-1555), Museo del Prado, Madrid

Stabat Mater è una sequenza liturgica in onore della Madonna, trasmessa in molte redazioni e presto accolta in vari messali (dalla metà del 14° sec.), fino a essere inserita nel Messale romano da Benedetto XIII (1727). Quasi certamente ne è autore Iacopone da Todi. Composta da due coppie di ottonari rimati, ciascuna delle quali seguita da un senario sdrucciolo, può essere rappresentata anche sotto forma di azione scenica. Fra le realizzazioni polifoniche o concertanti del testo si ricordano quelle di J. Desprez, G. Pierluigi da Palestrina, O. di Lasso, E.R. Astorga, A. Vivaldi, A. e D. Scarlatti, G.B. Pergolesi, L. Boccherini, F.J. Haydn, F. Schubert, G. Rossini, G. Verdi, A. Dvorak, K. Szymanowski, F. Poulenc, K. Penderecki. [Enciclopedia Treccani]

Warsztat Krakowski, Pietà di Tubadzin (1450), Museo Nazionale di Varsavia

Stabat Mater (dal latino per Stava la madre) è una preghiera – più precisamente una sequenza – cattolica del XIII secolo quasi certamente attribuita a Jacopone da Todi. La prima parte, che inizia con le parole Stabat Mater dolorosa (“La Madre addolorata stava”) è una meditazione sulle sofferenze di Maria, madre di Gesù, durante la crocifissione e la Passione di Cristo. La seconda parte della preghiera, che inizia con le parole Eia, mater, fons amóris (“Oh, Madre, fonte d’amore”) è, invece, una invocazione in cui l’orante chiede a Maria di renderlo partecipe del dolore provato da Maria stessa e dal Cristo.

È recitata in maniera facoltativa durante la messa dell’addolorata (15 settembre) e le sue parti formano gli inni latini della stessa festa. Prima della Riforma liturgica era utilizzata nell’ufficio del venerdì della settimana di passione (Madonna dei sette dolori – venerdì precedente la Domenica delle Palme). Ma popolarissima era soprattutto perché accompagnava il rito della Via Crucis e la processione del Venerdì santo. Un canto amatissimo dai fedeli, non meno che da intere generazioni di musicisti colti. (dal web)

Guido Reni, Mater dolorosa, XVII sec., Dulwich Picture Gallery, Londum pendébat Fílius.iuxta crucem lacrimósa,

Andy Warhol, L’Ultima Cena – sassi d’arte

The Last Supper – L’ultima cena di Andy Warhol è l’opera, segnata in nero su fondo bianco dalle notevolissime dimensioni, che l’artista realizzò quasi profeticamente poco prima della sua morte.

L’avventura ebbe inizio alcuni secoli fa. Più precisamente fra il 1494 e il 1498, quando Ludovico Sforza commissionò a Leonardo da Vinci un quadro raffigurante l’Ultima Cena, destinato al refettorio del convento domenicano di Santa Maria delle Grazie a Milano. L’episodio descrive l’ultima cena di Gesù con i suoi dodici apostoli, il Giovedì Santo – vigilia della sua morte – nella sala del Cenacolo situato sulla collina di Sion a Gerusalemme. L’opera, magistrale, è il risultato dei precetti aristotelici cari agli artisti del Rinascimento – i personaggi raccolti attorno a un luogo e ad un’azione unica – ma anche degli insegnamenti derivati da Platone quali la luce, come mezzo di unificazione tra l’umano e il divino, e la prospettiva centrale, come elemento di composizione pittorica accentuante l’effetto di concentrazione dello sguardo sul personaggio centrale del Cristo, tanto da divenire parte della storia della pittura e, a posteriori, un’opera leggendaria e indispensabile.

Nel 1984, a Milano, in prospettiva di una mostra presso il convento delle «Stelline», fu chiesto a Warhol di creare un gruppo di lavoro al fine di sviluppare il tema de L’Ultima Cena.  Warhol accettò di assumere questo incarico e realizzò un centinaio di variazioni attorno all’opera di Leonardo. Il maestro indiscusso della Pop Art, utilizzando una fotografia in bianco e nero e un’illustrazione enciclopedica del Cenacolo di Leonardo, produsse nel 1986 quasi 100 variazioni sul tema, mentre i loghi pubblicitari, che si sovrappongono alle figure di Cristo e degli Apostoli, creano un ibrido tra sacro e profano, arte e design commerciale.

Nel 1987, sempre a Milano, quando fu inaugurata la Galleria dedicata all’arte contemporanea, nel refettorio del convento delle «Stelline» situato dall’altro lato di Corso Magenta, proprio di fronte a Santa Maria delle Grazie, dove è conservato il famoso affresco leonardesco, il direttore artistico dello spazio espositivo, ebbe l’idea di sfruttare questa prossimità e, per inaugurare il suo ciclo di esposizioni nel gennaio del 1987, riunì personalità locali ed internazionali in un momento decisivo per la scena artistica milanese. Fu in questa occasione, che Andy Warhol realizzò un insieme di grandi tele sul tema de L’Ultima Cena, rivisitato secondo la tipologia artistica della Pop Art.

Warhol, attraverso la ripetizione, disattiva il messaggio spirituale dell’opera ed un simile impegno da parte dell’artista, sembra dimostrare un investimento personale, quasi ossessivo, in questa ricerca, confermato anche dalle rivelazioni sulla sua vita religiosa divulgate dopo la sua morte, sopravvenuta un mese dopo l’esposizione di Milano. The Last Supper rappresenta così anche l’ultima dimostrazione del genio dell’artista che concretizza una curiosa coincidenza e dona un triste privilegio ad un’opera fondamentale, che contribuì a rendere ancor più leggendaria la mostra in cui venne esposta.

[Ri-condivisione dell’articolo del 2014 a cura di Giorgio Chiantini & Angela Greco,  liberamente tratto da “Dominique Stella, L’Ultima Cena: I 20 anni”]

La Domenica delle Palme negli affreschi di Giotto – sassi d’arte

Nel calendario liturgico cattolico la Domenica delle palme è celebrata la domenica precedente quella di Pasqua e con essa ha inizio la settimana santa. Nella forma ordinaria del rito romano essa è detta anche domenica De Passione Domini (della passione del Signore) ed è una festività osservata non solo dai cattolici, ma anche dagli ortodossi e dai protestanti (ovvero le religioni che riconoscono Cristo).

In questo giorno la Chiesa ricorda il trionfale ingresso di Gesù in Gerusalemme in sella ad un asino, osannato dalla folla che lo salutava agitando rami di palma. La folla, radunatasi a voce per l’arrivo di Gesù, stese a terra i mantelli, mentre altri tagliavano rami dagli alberi intorno e, agitandoli festosamente, gli rendevano onore.

In ricordo di questo, la liturgia della Domenica delle palme, si svolge iniziando da un luogo al di fuori della chiesa, dove si radunano i fedeli e il sacerdote benedice i rami di ulivo o di palma portati dai fedeli stessi; quindi si procede in processione fino all’interno della chiesa, continuando la celebrazione della messa con la lettura della Passione di Gesù. Il racconto della Passione viene letto da tre persone che rivestono la parte di Cristo (letta dal sacerdote), dello storico e del popolo.

In questa Domenica il sacerdote, a differenza delle altre di quaresima (in cui veste di colore viola, che indica penitenza, richiamo alla conversione e alla stessa penitenza e che si usa in Avvento e in Quaresima, ma anche durante la celebrazione delle Messe dei defunti) indossa paramenti di colore rosso (colore che indica il sacrificio sulla croce di Gesù e la divinità dello Spirito Santo, ma anche il sangue sparso dai Santi Martiri; si usa la Domenica delle Palme, appunto, il Venerdì Santo, a Pentecoste, nelle feste degli Apostoli e dei Martiri e per la Messa della Cresima).

§

nell’immagine: Giotto, Scene dalla vita di Cristo, Entrata in Gerusalemme, affresco databile 1303-1305, Cappella degli Scrovegni, Padova: da sinistra Gesù avanza a cavallo di un asino verso le porte di Gerusalemme, seguito dagli Apostoli e facendosi incontro a una folla incuriosita: chi si prostra, chi accorre a vedere, chi è sorpreso, ecc. Sebbene la stesura denoti un’autografia non piena dell’episodio, la scena spicca come una delle più vivacemente naturali del ciclo, con una serie di episodi interni tratti dalla vita quotidiana, come quello dell’uomo che si copre la testa col mantello (un’azione goffa o un simbolo di chi non vuole accettare l’arrivo del Salvatore?) oppure i due fanciulli che salgono sugli alberi per staccare i rami d’ulivo da gettare al Salvatore e per vedere meglio, dettaglio derivato dalla tradizione bizantina, ma qui più realistico che mai. [fonti varie]

Vincent van Gogh, La notte stellata – sassi d’arte

Vincent Van Gogh, La nuit étoilée – La notte stellata, 1888

dipinto in Arles, olio su tela, cm 72,5 x 92 – Musée d’Orsay, Paris, France

© RMN-Grand Palais (Musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski

*

Sin dal suo arrivo ad Arles, l’8 febbraio 1888, la rappresentazione degli “effetti di notte” diventa una preoccupazione costante per Van Gogh. Nell’aprile del 1888, l’artista scrive al fratello Théo: “Mi occorre una notte stellata con dei cipressi o, forse, sopra un campo di grano maturo”. A giugno, così confida al pittore Emile Bernard: “Quando mai riuscirò a dipingere un Cielo stellato, un quadro che, da sempre, occupa i miei pensieri ” e a settembre, in una lettera alla sorella, torna sullo argomento: “Spesso, ho l’impressione che la notte sia più ricca di colori se paragonata al giorno”. In quello stesso mese di settembre, van Gogh realizza finalmente questo progetto diventato per lui irrinunciabile.

In un primo tempo dipinge un angolo di cielo notturno nella terrazza di un caffè sulla piazza centrale ad Arles (Otterlo, Rijksmuseum Kröller-Muller). Quindi, questa veduta del Rodano in cui l’artista riproduce in modo esemplare i colori che percepisce nell’oscurità. La tonalità dominante è il blu in varie sfumature: di Prussia, oltremare o cobalto. Le luci della città brillano di un arancio intenso e si riflettono nell’acqua. Le stelle risplendono come pietre preziose.

A distanza di qualche mese, subito dopo il suo internamento nell’ospedale psichiatrico, Van Gogh dipinge un’altra versione dello stesso soggetto: Il Cielo stellato (New York, MoMA – qui sotto), in cui si esprime in tutta la sua virulenza la sua personalità disturbata. Gli alberi assumono le stesse fattezze delle fiamme mentre il cielo e le stelle volteggiano in una visione cosmica. Nel dipinto La notte stellata, custodito presso il museo d’Orsay, la presenza di una coppia di innamorati sulla parte bassa della tela accresce l’atmosfera di grande serenità dell’opera.

[fonte: sito del Musée d’Orsay]

Paul Gauguin, Ia Orana Maria (Ave Maria) – sassi d’arte

Paul Gauguin, La Orana Maria (Ave Maria), 1891-1892,

olio su tela, 88 x 114 cm. New York, Metropolitan Museum of Art (The MET)

*

Per soddisfare la sua implacabile sete di stimoli pittorici e nuove esperienze Gauguin nel 1891 si recò a Tahiti, nella Polinesia francese: Ia Orana Maria è una delle prime opere appartenenti a questo importante capitolo dell’arte gauguiniana. È lo stesso Gauguin a descriverci i contenuti del dipinto:

«Ho fatto una tela con un angelo dalle ali gialle che indica due donne tahitiane, vestite con un pareo, tessuto a fiori che si allaccia come si vuole alla cintura. Sullo sfondo montagne in ombra ed alberi fioriti. Un sentiero violetto ed in primo piano del verde smeraldo; a sinistra delle banane. Ne sono abbastanza soddisfatto» 

(Paul Gauguin, A Daniel de Monfreid, 11 mars 1892, in Lettres choisies : Paul Gauguin, Parigi, Fondation d’entreprise La Poste, 31 luglio 2003).

Nel distretto di Mataiea, a differenza degli altri villaggi dell’isola, non veniva ancora largamente professata la religione cristiana e perciò Gauguin fu perfettamente in grado di spogliare il tema della Madonna con il bambino della mitizzazione ufficiale promossa dalla Chiesa e di trasfigurarlo nella natura lussureggiante della Polinesia. Questa tela, dove troviamo raffigurati esattamente Gesù e Maria «tahitiani», intende dunque recuperare quella spiritualità della vita di tutti i giorni e trasfigurarla sotto il sole dei Tropici: sarà tuttavia l’ultima a sfondo cristiano realizzata dall’artista, che da quel momento in poi iniziò ad interessarsi maggiormente alle mitologie maori residue sull’isola.

In Ia Orana Maria, in ogni caso, Gauguin fonde armoniosamente la religione cristiana con gli stimoli visivi provenienti dalle terre del Sud. Ci troviamo in un contesto naturalistico lussureggiante e rigoglioso, degno di un «paradiso terrestre»: vi troviamo, infatti, un albero del pane, degli ibischi, dei candidi fiori di tiarè, noti per il loro profumo sublime, e infine una natura morta esotica con due caschi di banane, disinvoltamente poggiati su un piccolo altare legno su cui è laconicamente incisa la salutazione angelica: «Ia Orana» [Ave Maria]. È in questo modo che l’osservatore comprende di stare davanti a una trasposizione tahitiana del tema della Madonna con il bambino: partendo da sinistra, in effetti, scorgiamo un bellissimo angelo dall’incarnato scuro e dalle ali gialle e viola. Ha appena annunciato alle due tahitiane davanti a lui il mistero dell’Incarnazione: le due donne, infatti, si stanno avviando sul sentiero in atteggiamenti deferenti, con le mani giunte sul petto, in segno di saluto. In primo piano, infine, troviamo una donna (o, meglio, la Madonna) avvolta in uno sgargiante pareo rosso con il Gesù bambino sulle spalle: entrambe le figure sono aureolate, a testimonianza della loro sacralità.

Con Ia Orana Maria Gauguin traspone un tema iconografico tradizionalmente cristiano in un contesto tahitiano, orchestrando un suggestivo sincretismo culturale e figurativo: era sua opinione, infatti, che la civiltà occidentale con la sua ideologia convulsamente contorta (si consulti, in tal senso, il paragrafo Paul Gauguin § Via dalla pazza folla: Gauguin e il primitivismo) avesse rovinato e contaminato un mondo puro come quello tahitiano. Questo bipolarismo, tuttavia, si traduce anche sul piano più strettamente volumetrico: Gauguin, infatti, non esita ad abolire il chiaroscuro, risolvendo il pareo della donna in soli termini coloristici, senza per questo rinunciare a conferire un vigoroso risalto plastico alla natura morta in primo piano. Nonostante la composizione sia poi gremita di elementi e figure, inoltre, Gauguin riesce a trasmettere all’osservatore un senso di calma e di quiete, enfatizzato dalla sapiente concatenazione di linee orizzontali (sentiero, orizzonte, braccia e spalle delle donne) e verticali (le figure e le alberature). Questa potente raffigurazione, che amalgama il forte senso decorativo dell’arte orientale con l’ancestrale solidità dell’arte occidentale, vibra anche di un potente cromatismo, frammentato in tinte sgargianti che si valorizzano scambievolmente. È in questo modo che Gauguin ottiene «un miscuglio inquietante e saporoso di splendore barbaro, di liturgia cattolica, di sogno indù, d’immaginazione gotica, di simbolismo oscuro e sottile», come ha mirabilmente osservato l’intellettuale francese Octave Mirbeau. (Wikipedia)

Émile Bernard, Bagnanti con cigno – sassi d’arte

Émile Bernard, Bagnanti con cigno, 1888

olio su tela, cm 45,5 x 55 – Collezione privata

*

Artista estremamente precoce, Émile Bernard (Lilla, 28 aprile 1868 – Parigi, 16 aprile 1941, qui accanto in un autoritratto) sviluppò un approccio originale e profondamente moderno alla pittura fin dall’età di vent’anni e dal 1888 al 1892 fu uno degli artisti più innovativi e sperimentali d’Europa. La combinazione di realismo e mito, o rappresentazione e sogno – evidente in Bagnanti con cigno – lo pose all’avanguardia di quegli artisti e poeti che il critico Albert Aurier definì simbolisti. Nel 1893 Bernard si recò in viaggio a Costantinopoli e in Egitto e, diventato un orientalista, produsse opere e dipinti religiosi e medievaleggianti; tornato in Francia nel 1904, eseguì paesaggi e opere figurative in cui apparivano ora il tocco di Cézanne ora i contorni e i colori del sintetismo. La sua pittura si avvicinò sempre di più allo stile Nudo-femminile-accademico e barocco che l’artista aveva avuto modo di osservare nei Salon in gioventù. Bernard contribuì, inoltre, allo sviluppo del movimento di rivalutazione dell’arte del libro e della stampa e al revival delle arti grafiche in Francia tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento, riprendendo alcuni temi dell’inizio della sua carriera. Infine, Bernard fu anche critico e storico dell’arte.

Bagnanti con cigno, intensamente moderno e insieme classicheggiante, sintetizza in un’unica opera i percorsi paralleli della carriera dell’artista. Tre nudi femminili blu e rosa, fortemente astratti, si stagliano in una sorta di Arcadia o gazebo dorato carico di frutti, con i piedi che sfiorano il bordo inferiore della tela.

Le figure hanno un telo drappeggiato mollemente dietro le cosce (una lo tiene sul fianco), che non nasconde niente, ma evoca rappresentazioni classiche delle Tre Grazie o del Giudizio di Paride. In questo caso Paride appare nelle sembianze del cigno che distoglie testa e becco, come a fingere disinteresse per le bellezze che si offrono al suo sguardo. Il cigno potrebbe rappresentare anche Zeus che sceglie tra tre possibili Leda, dando luogo all’unione da cui sarebbe nata Elena… L’ibrido dipinto mitologico di Bernard, tuttavia, non ha molto in comune con i precedenti tentativi di altri artisti di rappresentare i medesimi soggetti; la sua versione del mito è astratta e simbolista.

Gli alberi color marrone-arancio sullo sfondo, abbinati alle ombre tracciate a carboncino, creano un motivo decorativo che anticipa Le Style.Métro diventato di moda a Parigi dopo il 1898, quando Hector Guimard presentò i progetti per le nuove stazioni della metropolitana. Raramente il rapporto tra pittura moderna e arti decorative – in particolare l’emergente Art Nouveau – fu più stretto che nel 1888 e nel 1889, quando Bernard e Gauguin idearono il sintetismo e ne esposero i frutti al Café des Arts di Volpini allo Champs de Mars, nei pressi dell’Esposizione Universale. [Sintetismo: corrente pittorica francese (synthétisme), facente capo a P. Gauguin, che in antitesi all’analisi visiva impressionista ricercò la sintesi formale di un soggetto elaborandone il ricordo o la visione interiore. Tecnicamente si espresse con forme semplificate e campiture cromatiche piatte delimitate da contorni netti (cloisonné); nel 1889 si affermò con una mostra al Café Volpini di Parigi e confluì nel simbolismo – definizione tratta dall’Enciclopedia Treccani].

[Dal catalogo Paul Gauguin, Artista di mito e sogno – Skira]

Rembrant, Paesaggio in tempesta – sassi di arte

Rembrandt Harmenszoon Van Rijn, Paesaggio in tempesta (1637 / 1638)

olio su tavola, cm 51,3 x 71,5 – Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum

*

La figura di Rembrandt ha un significato straordinario non solo per l’epoca barocca, ma per l’intera storia dell’arte. Immenso successo e rovina economica, carriera sfolgorante e caduta sociale: questi i tratti distintivi di un’esistenza che si è elevata a una statura mitica. Alla fama di cui il pittore godette in vita contribuirono largamente le tematiche vetero-testamentarie, ma anche il suo più intenso sguardo da ritrattista che, posandosi sull’Io o sull’Altro, produsse celeberrimi ritratti di gruppo. A ogni modo, Rembrandt per il pubblico è relegato al ruolo di ritrattista ed è solo molto di recente che i suoi paesaggi hanno cominciato ad attirare l’attenzione. Di certo, come il grande fiammingo Peter Paul Rubens, anche Rembrandt ha dipinto, disegnato e inciso pochissimi paesaggi e, delle quindici vedute un tempo attribuitegli, oggi circa la metà sono state ascritte ad artisti della sua cerchia.

E’ cruciale il fatto che queste poche testimonianze rappresentino le opere più realistiche e, nel contempo, fantasiose dell’arte olandese del XVII secolo e costituiscano i punti più alti e affascinanti del genere. Resta da chiarire, e comunque c’è spazio solo per le supposizioni, il motivo per cui Rembrandt si sia dedicato alla pittura di paesaggio solo dopo la morte della moglie, avvenuta nel 1642, e per appena un decennio. Che queste tematiche gli offrissero un’opportunità per elaborare o sopportare il lutto è una tesi a dir poco fantasiosa. Risulta invece più plausibile l’idea che, a quel tempo, il paesaggio fosse il genere che meglio si prestava a sviscerare i problemi artistici, lo studio dei mutevoli effetti della luce e delle ombre, la composizione spaziale, ma anche la tecnica pittorica.

A prescindere da quale fosse la motivazione di Rembrandt, i risultati – vedute maestose e cariche di potenza drammatica – furono straordinari. Il dipinto di Braunschweig (in apertura) è il paesaggio di più ampia portata mai realizzato da Rembrandt. Sull’altura  a sinistra, la luce chiara mette in risalto una città con una chiesa, alberi in lontananza e un ampio fiume, che crea un’imponente cascata davanti alla città.la corrente scroscia sotto un ponte, attraverso le cui arcate filtra la luce e che presenta sulla sommità un edificio in rovina. A destra si estende un’ampia pianura, che termina in una catena montuosa all’orizzonte. Anche la vallata è caratterizzata da una profusione di dettagli, che, però, non le impediscono di convogliare una visione d’insieme grandiosa e magniloquente. Il cupo cielo carico di nubi, la cui drammaticità va crescendo in diagonale verso destra, stabilisce l’equilibrio armonico rispetto agli accenti luminosi della parte sinistra del dipinto.

Nessuna delle altre vedute di Rembrandt richiama con tanta efficacia i grandi paesaggi panoramici del XVI secolo: qui, infatti, il paesaggio si comprime e si piega ai fini della storia, della trasmissione di un messaggio in cui si misurano i fenomeni naturali e le opere dell’uomo, mentre le rovine sul ponte non lasciano dubbi su chi sia il vincitore.

(da “Paesaggi” di Norbert Wolf, Taschen Editore)

Emilio Vedova, Scontro di situazioni 59-6 — sassi d’arte

Emilio Vedova (Venezia, 1919-2006), Scontro di situazioni 59-6 (1959)

olio su tela, cm 275 x 214 – Städtisches Museum Leverkusen, Schloss Morsbroich

*

Emilio Vedova è una figura di spicco nella pittura astratta italiana. Al grido di “Astrazione come lingua universale”, anche nella Penisola i giovani artisti si riunirono in innumerevoli gruppi. Dal canto suo, Vedova partecipò solo per un anno, fra il 1952 e il 1953, alle attività di un’associazione di artisti, il Gruppo degli Otto; per il resto fu sempre un individualista e la sua scelta di continuare a vivere a Venezia, quindi lontano dai centri artistici del resto del paese, sottolineava ancor più il suo isolamento.

La pittura di Vedova viene strutturata dal bianco e dal nero delle composizioni; l’artista sottolinea il significato dei non-colori, tanto che le sue opere non si riducono a semplici composizioni nere su fondo bianco. Sulle sue tele, il nero e il bianco sono in lotta tra loro, accompagnati da altri colori, soprattutto rosso e blu. Le tinte vengono applicate “a umido sopra umido”, mescolandosi e sfumandosi le une nelle altre. La superficie non presenta una struttura chiara, né una direzione o un centro: Vedova applica i colori con gesti impulsivi e frenetici. In tal modo, sulla tela si formano piccoli punti di snodo, in corrispondenza dei quali  i colori sembrano cozzare gli uni contro gli altri come in un’esplosione. Il monumentale Scontro di situazioni 59-6 è una delle tipiche composizioni di Vedova. Il titolo enfatizza la spontaneità, la contraddizione e l’apertura del processo pittorico. Nel 1959, anno di realizzazione dell’opera, l’artista aveva esposto già due volte i propri lavori alla mostra “documenta” di Kassel (la prima era stata nel 1955).

Vedova ha sempre inteso la propria pittura come un atto politico, senza per questo ricorrere mai a una rappresentazione realistica o figurativa. Molte delle sue opere astratte, spesso riunite in forma di cicli pittorici di ampio respiro, rimandano, nei titoli, a tematiche politiche. Nel 1964, durante un soggiorno a Berlino finanziato da una borsa di studio, apparve l’Absurde Berliner Tagebuch (L’assurdo diario berlinese), un’installazione di tavole di legno, dipinte da entrambi i lati e collocate liberamente, sul modello delle pale d’altare portatili medievali. Vedova ha chiamato Plurimi queste opere articolate nello spazio, definendole “oggetti creati come potenti armi al sevizio di un segno aggressivo, che non poteva più restare confinato nelle preconcette dimensioni dell’immagine (superficie passiva), tracciate da un individuo, il pittore”.

Su queste tavole non è possibile scorgere le tracce di scene berlinesi, ma l’applicazione del colore aggressiva e secca crea l’associazione con la città divisa e lacerata. E gli elementi pittorici liberamente distribuiti nello spazio ricordano gli sbarramenti anticarro collocati lungo tutto il confine tedesco.

(da Arte Astratta, Taschen Ed.)

Armand Seguin, I fiori del male – sassi d’arte

Armand Seguin, I fiori del male, 1894

olio su tela, cm 53 x 35 – Santa Monica, Loan Courtesy of The Kelton Foundation

*

Armand Félix Abel Seguin (Parigi, aprile 1869 – Châteauneuf-du-Faou, inizio 1904) è stato un incisore e pittore francese. Dei suoi studi di pittura, della sua produzione e, in generale, della sua vita prima di recarsi in Bretagna si conosce molto poco. Studiò certamente all’Académie Julian, dove si impadronì saldamente del disegno e dell’incisione, mentre iniziò la sua carriera di pittore abbracciando le teorie e le tecniche dell’impressionismo; nel 1889 visitò la mostra del Caffè Volpini e ne fu profondamente colpito. Decise, allora, di raggiungere Paul Gauguin e il suo gruppo: dall’aprile del 1891 si trasferì in Bretagna, a Pont-Aven, dove divenne allievo dello stesso Gauguin e dove frequentò il gruppo di Pont-Aven, lasciando che la sua pittura passasse, quindi, ad espressioni chiaramente postimpressioniste. Nel 1893 si recò a Le Pouldu, dove insegnò allo stesso Gauguin la tecnica dell’acquaforte e dell’acquatinta; ma la scarsità di mezzi economici lo indusse, malvolentieri, a produrre incisioni commerciali e a lavorare, come illustratore, realizzando anche numerose stampe.

Nonostante le dimensioni ridotte, I fiori del male può essere considerato il dipinto più riuscito di Seguin. Le macchie di vario colore, forma e tonalità di cui si compone formano il collage di un paesaggio piatto fatto di sogno e suggestione. Persino la figura, circondata da fiori astratti e circondata da una roccia grigia, è poco più che un motivo tra la fastosità generale.

Quest’opera rappresenta l’immagine di una fuga dal mondo quotidiano in una fantasmagoria al di fuori del tempo e dello spazio. Il titolo rivela il debito dell’autore del dipinto nei confronti della prosa e della poesia di Baudelaire, la cui omonima raccolta poetica del 1857, condannata per immoralità, fu importante fonte d’ispirazione per tutta una generazione di poeti e pittori simbolisti. A lasciare il segno era soprattutto la sezione intitolata Correspondances, con la sua suggestione che l’universo va letto e non semplicemente visto e che il mondo materiale non è altro che una foresta di simboli. Ecco l’inizio:

La Nature est un temple où de vivants piliers

Laissent parfois sortir de confuses paroles;

L’homme y passe à travers des forêts de symboles

Qui l’observent avec des regards familiers

.

la Natura è un tempio dove colonne viventi

talvolta lasciano uscire confuse parole;

l’uomo vi passa attraverso foreste di simboli

che lo osservano con sguardi familiari

.

Seguin condivideva la fiducia di Baudelaire nelle corrispondenze, ma non aveva un talento o un vigore fisico paragonabile a quelli del poeta. Morì di tubercolosi all’inizio del 1904, poche settimane dopo aver ricevuto la notizia della scomparsa del suo maestro e principale ispiratore, Paul Guguin. [fonti varie]

Il 2 agosto e il Perdono di Assisi – con alcuni approfondimenti

La Porziuncola, la piccola chiesetta francescana  custodita all’interno della Basilica di Santa Maria degli Angeli in Assisi (PG)

*

Quella notte in cui Cristo apparve a san Francesco, che pregava in Porziuncola…

All’origine della «Festa del Perdono» c’è un episodio della vita di san Francesco:  una notte del 1216, Francesco d’Assisi era immerso nella preghiera e nella contemplazione nella chiesetta della Porziuncola. Improvvisamente vi dilagò una vivissima luce e Francesco vide sopra l’altare il Cristo rivestito di luce e alla sua destra la Madonna, circondati da una moltitudine di Angeli. Francesco adorò in silenzio con la faccia a terra il suo Signore.

Gli chiesero allora che cosa desiderasse per la salvezza della anime. La risposta di Francesco fu immediata: «Santissimo Padre, benché io sia misero e peccatore, ti prego di concedere ampio e generoso perdono, con una completa remissione di tutte le colpe, a tutti coloro che, pentiti e confessati, verranno a visitare questa chiesa».

Gli disse il Signore: «Quello che tu chiedi, o Frate Francesco, è grande, ma di maggiori cose sei degno e di maggiori ne avrai. Accolgo quindi la tua preghiera, ma a patto che tu domandi al mio vicario in terra, da parte mia, questa indulgenza».

Francesco si presentò subito dal Pontefice Onorio III, che in quei giorni si trovava a Perugia, e con candore gli raccontò la visione avuta. Il Papa lo ascoltò con attenzione e, dopo qualche difficoltà, diede la sua approvazione, poi disse: «Per quanti anni vuoi questa indulgenza?». Francesco rispose: «Padre Santo, non domando anni, ma anime». E felice si avviò verso la porta, ma il Pontefice lo richiamò: «Come, non vuoi nessun documento?». E Francesco: «Santo Padre, a me basta la vostra parola! Se questa indulgenza è opera di Dio, egli penserà a manifestare l’opera sua; io non ho bisogno di alcun documento, questa carta deve essere la Santissima Vergine Maria, Cristo il notaio e gli Angeli i testimoni».

E qualche giorno più tardi, insieme ai Vescovi dell’Umbria, disse, tra le lacrime, al popolo convenuto alla Porziuncola: «Fratelli miei, voglio mandarvi tutti in Paradiso!».

http://www.amicifrancescani.it/perdonoassisi.htm

https://www.sanfrancescopatronoditalia.it/notizie/francescanesimo/il-perdono-di-assisi-fratelli-miei-voglio-mandarvi-tutti-in-paradiso-51882

*

Al seguente link, invece, un interessante articolo sulla tavola dipinta all’interno della Porziuncola:

https://www.sanfrancescopatronoditalia.it/notizie/francescanesimo/la-porziuncola-e-l-affascinante-tavola-di-padre-ilario-51881

Arazzo di Bayeux – sassi d’arte

1070 c.a. – otto strisce di lino allineate e ricamate (tessuto moiré), altezza tra cm 45,7 e cm 53,6 e larghezza m 68,38 – Bayeux, Centre Guillaume la Conquérant.

*

L’arazzo di Bayeux, noto anche con il nome di arazzo della regina Matilde e anticamente come Telle du Conquest, è un tessuto ricamato (non un vero e proprio arazzo, a dispetto del nome corrente), realizzato in Normandia o in Inghilterra nella seconda metà dell’XI secolo, che descrive per immagini gli avvenimenti chiave relativi alla conquista normanna dell’Inghilterra del 1066, culminanti con la battaglia di Hastings e circa la metà delle immagini rappresenta fatti precedenti l’invasione stessa.

 

Benché apparentemente favorevole a Guglielmo il Conquistatore al punto da essere considerato talvolta un’opera di propaganda, in realtà la sua finalità è l’affermazione della legittimità del dominio normanno in Inghilterra. L’arazzo si prefigge come obiettivo di creare una convivenza pacifica tra normanni ed anglosassoni: ne è la prova il fatto che, a differenza di altre fonti (le “Gesta Guillelmi” e il “Carmen de Hastingae Proelio”), l’arazzo vede sotto una luce positiva Aroldo, elogiato per la sua vicinanza e intimità con il santo e re Edoardo, per il suo status aristocratico e signorile e per il suo valore, riconosciuto dallo stesso Guglielmo. Esso è l’espressione di settori del regno anglo-normanno, che cercano di elaborare il trauma conseguente all’invasione, di sanare i conflitti e di avviare un’integrazione tra normanni e inglesi.

 

L’arazzo di Bayeux ha un valore documentario inestimabile per la conoscenza della Normandia e dell’Inghilterra dell’XI secolo. Costituito da otto strisce di lino per una lunghezza totale di 68,30 metri, era conservato sino alla fine del XVIII secolo nella collezione della Cattedrale di Bayeux, mentre attualmente è esposto al pubblico nel Centre Guillaume-le-Conquérant sempre di Bayeux. Nel 2007 l’UNESCO lo ha inserito nel Registro della Memoria del mondo. Non è chiaro chi sia stato il committente né la località di manifattura dell’arazzo; recentemente si è affermata con una certa sicurezza l’ipotesi che l’arazzo sia stato prodotto negli anni 70-80 del secolo XI a Canterbury, nell’abbazia di Sant’Agostino, commissionato da Oddone. In una seconda tesi si nega, invece, la presenza di Oddone, lasciando l’ideazione dell’opera esclusivamente ai monaci dell’abbazia, ma la sua frequente e forte presenza sull’arazzo rimarrebbe tuttavia a prova del contrario. Due studiosi, tuttavia, relativizzano la capacità di condizionamento di Oddone, finanziatore, indicando i monaci quali creatori indipendenti dell’opera. Ciò potrebbe spiegare l’orientamento ideologico “neutrale” dell’arazzo e la sfiducia che l’arazzo mostra verso i nobili laici, incapaci di siglare una pace definitiva e duratura, e anche la presenza di numerosi personaggi minori, essendo questi appartenenti al circolo dei benefattori dell’abbazia di Sant’Agostino. 

 

 

L’arazzo illustra l’invasione dell’Inghilterra da parte di Guglielmo, ma la realtà che veramente offre l’opera è, però, un’altra: una narrazione neutrale delle vicende, anche quella del giuramento, essendo lo scopo di questo la convivenza tra due diversi popoli. Ne è la dimostrazione la “parità” riservata ai morti di Hastings, essendo impossibile comprendere a quale schieramento i morti fanno parte. Il vero messaggio, oltre all’invito a superare assieme il trauma dell’invasione, è quello di critica e sfiducia verso il mondo laico-aristocratico, portatore di morte ed instabilità. In ogni caso, essendo opera di religiosi, i morti eguali tra loro possono rappresentare una generica critica verso la guerra, negatrice della più basilare pietà cristiana.

 

L’arazzo di Bayeux è una pregevole testimonianza dell’arte romanica ma, soprattutto, è uno dei documenti più grandiosi della storia europea. Un testo latino continuo e un fregio costituito da 58 quadri ricamati, i quali, con poche eccezioni, sono narrati nella corretta sequenza storica e ognuno dei protagonisti compare più volte nel corso dell’opera; malgrado gli anonimi artisti non abbiano cercato in alcun modo di raffigurarli con l’esattezza del ritratto, essi restano comunque identificabili. I ricami dell’arazzo non miravano solo alla rappresentazione epica di una battaglia epocale, non erano solo un manifesto politico, ma rispondevano anche alla necessità di soddisfare il bisogno di svago e intrattenimento. Le bordure poste sopra e sotto le scene della vicenda principale hanno in parte una funzione puramente decorativa, in parte raffigurano leggende, narrano episodi secondari o anticipano eventi futuri. Verso la fine del ciclo, nella scena in cui imperversa la battaglia di Hastings, la striscia lungo il margine inferiore raffigura schiere di arcieri, soldati morti e feriti e la deportazione di cadaveri, il tutto reso con un naturalismo che infrange le regole del tempo.

 

Il principio di una narrazione per immagini, che si svolge come un fregio, era conosciuto fin dall’antichità – un esempio è fornito dai bassorilievi della colonna di Traiano – e l’arazzo di Bayeux segue questo principio narrativo, tanto che l'”azione” che caratterizza le scene raffigurate ha fatto sì che esso venisse spesso paragonato ad un film o a una striscia a fumetti. Il colore non naturalistico eppure omogeneo, le figure spesso molto allungate, agili come insetti e dalla vivida gestualità, suscitano una intensa e potente impressione generale.

 

 

La tesa drammaturgia dell’insieme fa dell’arazzo un capolavoro di fantasia creativa. La sua impostazione grafica, è articolata in azioni concatenate, che vedono in scena un totale di 126 personaggi diversi; ogni scena è corredata di un breve commento in lingua latina. L’arazzo risulta amputato della parte finale, di lunghezza stimata intorno ai 90–200 cm, nella quale probabilmente si raffigurava l’incoronazione di Guglielmo. Contiene la raffigurazione di 626 persone, 202 cavalli e muli, 505 animali di altro genere, 37 edifici, 49 alberi. In totale 1515 soggetti forniscono una miniera di informazioni visive sull’XI secolo: per la storia navale, ad esempio, si apprende dalla forma delle vele che le navi utilizzate erano di tipo vichingo; per l’oplologia (studio delle armi), si apprende, invece, che le armi usate da ambo le parti erano di origine scandinava; per l’araldica si registra il primo uso in battaglia di insegne allo scopo di distinguere amico da nemico. Non si è conservata nessun’altra opera d’arte figurativa medievale che offra una simile ricostruzione opulenta della storia più recente – le poche altre opere tessili di epoca romanica, per esempio l’arazzo di Gerona, sono dedicate e temi religiosi – e questo particolare induce a chiedersi a quale luogo questo arazzo di Bayeux fosse destinato: forse veniva appesa in cattedrale per una determinata festività o, secondo una ipotesi più convincente, si pensa che l’arazzo fosse utilizzato originariamente per ornare il salone di un palazzo vescovile, sia a Bayeux, sia in una qualsiasi altra località dell’Inghilterra meridionale.

 

(Tratto e adattato dal volume Romanico, di Norbert Wolf edito da Taschen e da Wikipedia; immagini dal web)

Cavità sacre e misteriosi laboratori – sassi d’arte

 

Viviamo in un incantesimo,

tra palazzi di tufo,

in una grande pianura.

Sulle rive del nulla

mostriamo le caverne di noi stessi

– qualche palmizio, un santo

lordo di sangue nei tramonti, un libro

lento, di pochi fatti che rileggiamo

più volte, nell’attesa che ci dia

tutte assieme la vita

le cose che crediamo di meritare.

 

 

Vittorio Bodini

Da Foglie di tabacco (1945-47),

in La luna dei Borboni (1952)

Le gravine pugliesi (in apertura, panoramica sugli ambienti rupestri della Valle delle Rose, nella gravina della Madonna della Scala, Massafra – TA) sono profondi canyon dove, nell’ombra, si rifugiano specie di piante e animali che cercano la tranquillità e l’umidità necessarie alla sopravvivenza. Questi luoghi sono anche stati, in passato, rifugio per gli abitanti dei paesi che sulle loro pareti nacquero e ancora oggi si affacciano e i ripari di un antico Medioevo sono poi divenuti luoghi di culto ipogei di grande bellezza in cui si coniugano – come forse in nessun altro luogo del nostro Paese – la perfezione delle architetture scavate sottoterra e il fascino di antichi cicli di affreschi, al confine tra l’arte dell’Occidente e la pittura dell’Oriente Bizantino.

Site nell’area a nord del Golfo di Taranto, dove l’intero arco di altipiani segue l’andamento della costa jonica pugliese, le gravine sono profonde incisioni di origine fluvio-carsica, caratterizzate da alte pareti rocciose. Hanno uno sviluppo orientato da nord a sud e sono, a grandi linee, parallele tra loro. Dunque, le gravine rappresentano, il letto di antichi corsi d’acqua che, scorrendo tra le fratture della roccia formatesi per effetto dei movimenti tettonici, per millenni hanno eroso la roccia. Queste imponenti incisioni carsiche nel corso dei millenni sono state abitate, scavate, popolate, dando vita a quel comprensorio rupestre unico riunito nel parco naturale Terra delle Gravine (parcogravine.com), un’area naturale protetta istituita in Puglia nel 2005 per tutelarne il patrimonio paesaggistico e faunistico; l’area si estende per la massima parte nella provincia di Taranto, comprendendo un solo comune della provincia brindisina, nella zona delle Murge e copre 14 Comuni: Ginosa, Laterza, Castellaneta, Palagianello, Mottola, Palagiano, Massafra, Statte, Crispiano, Martina Franca, Montemesola, Grottaglie, Villa Castelli, San Marzano di San Giuseppe. (In foto, il Villaggio rupestre di Santa Marina, nella gravina San Marco, Massafra)

All’imboccatura del Parco Regionale si innalza lo sperone roccioso di Massafra: la più importante città rupestre pugliese, che per via della sua millenaria vocazione eremitica é stata soprannominata “Tebaide d’Italia” (chiamata anche così per via delle “cento porte”, ovvero gli innumerevoli pertugi scavati, nel tempo, nelle pareti di tufo).  In una regione dove gli insediamenti spettacolari sono decisamente numerosi, il colpo d’occhio sull’abitato di Massafra è molto impressionante. La città è costruita sulle due sponde della vertiginosa Gravina di San Marco e i due quartieri, il borgo e il centro storico, sono collegati da due viadotti, il più basso dei quali è il panoramico Ponte Vecchio, innalzato su cinque arcate. Le moltissime cavità scavate nelle pareti di tufo della gola nacquero forse come rifugio per la popolazione nel corso dell’alto Medioevo; nelle zone più impervie della provincia di Taranto andarono presto addensandosi estese “criptopoli”: città segrete, ricavate dallo scavo plurisecolare dei fianchi di burroni. Con lo stanziamento degli eremiti venuti da Oriente, questi antri furono riadattati e coperti di immagini sacre affrescate in stile bizantino, dove il contrasto tra le cromie e la pietra grezza pone in massimo risalto il valore del misticismo teologico trasposto in pittura. (In foto: Massafra, a sinistra, affresco di Maria della Bona Nova, cripta -oggi in restauro – adiacente il santuario della Madonna della Scala; a destra, invece, cripta della Candelora nella gravina di san Marco). 

Proprio a imitazione di sant’Antonio abate, che verso il 306 d.C. era emerso vittorioso da una volontaria reclusione espiatoria nel deserto egiziano della Tebaide, i suoi adepti usarono espiare i peccati del genere umano isolandosi, pregando e digiunando in terre ostili e disabitate. Pur essendo difficile, in carenza di scavi sistematici, offrire una cronologia precisa della fenomenologia rupestre, il periodo di massima frequentazione del sito è attestato tra X e XI secolo: la prima notizia storica attestante l’esistenza di monaci orientali a Massafra, il cui territorio risulta frequentato come sito trogloditico fin dall’età della Pietra, si registra nel 971 d. C. Gli ambienti ricavati nel tufo, riabitati dall’alto Medioevo come rifugio isolato dagli assalti nemici alle grandi città, furono presto adibiti a nuovo uso. L’insediamento tra le grotte da parte di comunità cristiane dedite all’austerità prevedeva le difficili attività di purificazione spirituale (askesis) e fuga dal mondo (anachoresis).

Attualmente, a ridosso di un pianoro urbanisticamente saturo, il centro moderno di Massafra è solcato da ben due gravine costellate di grotte e villaggi ipogei. La vistosa gravina orientale, dedicata a San Marco e occupata da un villaggio rupestre, con le chiese di santa Marina, della Candelora e san Marco, incarna una preziosa testimonianza di vita ascetica; sulla faglia aperta si staglia il castello di origine normanna, munito di torri cilindriche. Vedere un villaggio trogloditico così ben inserito in un centro abitato fa del contesto massafrese un habitat unico al mondo.

Riti pagani e culti religiosi si sono alternati nel corso dei secoli e Massafra ne riporta i segni nel proprio territorio con uno dei più vasti e affascinanti complessi rupestri della zona; bisogna prendere la provinciale per Martina Franca, nella zona Nord della città, invece, per ammirare la Gravina della Madonna della Scala, che deve il nome al santuario e comprende diverse unità abitative a corollario del vasto ipogeo, e per visitare la “Farmacia del mago Greguro” (fotografia in alto). La farmacia è una delle grotte più affascinanti custodita in questa gravina, nella quale, la tradizione popolare vuole che Greguro, igumeno del villaggio, e sua figlia Margaritella curassero con le erbe spontanee la popolazione che a loro si rivolgeva; questa cavità è composta da una serie di ambienti comunicanti su vari livelli, in parte scavati e in parte naturali, e sulle pareti delle grotte si trovano centinaia di piccoli incavi scolpiti nella roccia, circostanza che in passato ha fatto pensare a una serie di punti d’appoggio per contenitori di erbe medicinali, necessari a pratiche mediche o a misteriose magie (in chiusura, Massafra oggi vista dall’alto, con il Ponte Vecchio che si erge sulla gravina di san Marco). 

Notizie tratte e adattate da “Viaggio nell’Italia sotterranea” di Fabrizio Ardito per Giunti, da cui è condivisa anche la foto dei due affreschi e il titolo dell’articolo; italiamedievale.org; immagini dal web. Per ulteriori approfondimenti sul vasto e affascinante argomento della Terra delle Gravine, su Massafra, sulle cripte basiliane e sulle bellezze nascoste della Puglia, di cui qui si è scelto di condividere solo una minima parte, vi invito a cercare on line e ancor più a venirci a trovare in questi luoghi ricchi di fascino e storia! (AnGre)

La città ideale – sassi d’arte

Pittore dell’Italia centrale (già attribuita a Luciano Laurana), Città Ideale,1480-1490?
Olio su tavola, cm 67,7 x 239,4 – Urbino, Galleria Nazionale delle Marche

La tavola conosciuta come Città ideale, proveniente dal Monastero di Santa Chiara di Urbino, apparteneva probabilmente alla famiglia ducale. Elisabetta da Montefeltro, figlia di Federico, potrebbe aver portato con sé il dipinto quando entrò nel Monastero, dopo essere rimasta vedova nel 1482. Intorno al 1861 l’opera entra a far parte delle collezioni statali del Museo dell’Istituto di Belle Arti di Urbino, che diverrà Galleria Nazionale delle Marche nel 1912.
L’opera è stata attribuita a diversi artisti, tra cui anche all’architetto Luciano Laurana per l’alta precisione del disegno e la somiglianza degli elementi architettonici classici con quelli presenti nel Palazzo Ducale di Urbino, di cui l’architetto fu in parte il progettista. Attualmente gli studiosi assegnano la tavola ad un generico pittore dell’Italia centrale, che l’ha dipinta, presumibilmente, tra il 1480 e il 1490.Varie ipotesi sono state formulate sul possibile uso di questa tavola. Essa è stata riconosciuta alternativamente come uno studio prospettico, come una spalliera lignea di un arredo, o come il modello per una scenografia.
Il dipinto rappresenta gli ideali di perfezione e armonia del Rinascimento italiano, nella forma ordinata e simmetrica di una città che viene raffigurata con i principi scientifici della prospettiva centrale, evidente nel disegno geometrico della pavimentazione della piazza. In primo piano, ai lati, si trovano due pozzi con gradinate a base ottagonale, posti in maniera perfettamente simmetrica. Domina la scena un grande edificio religioso a pianta circolare, forse un battistero o un mausoleo. La piazza è delimitata dalle facciate dei palazzi signorili rinascimentali, rivestite per lo più da marmi policromi che accentuano la visione prospettica. In successione si vedono edifici più bassi di tipo medioevale.
Sullo sfondo a destra, in posizione arretrata, è visibile il prospetto di una chiesa e in lontananza, dietro di questo, un paesaggio collinare. Rari elementi di vegetazione decorano balconi e finestre e su un cornicione del primo palazzo a destra sono appollaiate due tortore, uniche creature visibili nel dipinto. L’assenza dell’uomo, infatti, regna incontrastata e dona all’immagine la sensazione di un eterno silenzio. (Notizie e immagine condivise dal sito della Galleria Nazionale delle Marche che si ringrazia).

Nel Rinascimento la riflessione filosofica e politica sulla realizzazione di uno stato ideale, retto da filosofi e sapienti, si rispecchiò nella pratica architettonica e nell’elaborazione di un modello di città conformato sulle utopie aristoteliche e platoniche. L’arte del buon governo si manifestò da un lato in un operare politico equilibrato, dall’altro nell’edificazione di palazzi e nella costruzione di città secondo progetti e calcoli precisi, utilizzando forme geometriche perfette. Tutto ciò confluì nel mito della città ideale, che esprimeva una nuova struttura politico-sociale e, insieme, una nuova concezione architettonica. Un ruolo preminente spettò al ducato di Urbino, che assunse già per i contemporanei il valore di esperienza modello. Federico da Montefeltro, uomo colto, illuminato e abile condottiero, divenne l’esempio del nuovo uomo politico. Egli promosse, nello stesso tempo, le arti e gli studi matematici, la ricerca filosofica e lo studio dei testi antichi; la sua vasta biblioteca, attorno alla quale si riunirono intellettuali e artisti, documenta questo indirizzo culturale. (tratto da La storia dell’arte raccontata da Philippe Daverio, Corriere della Sera)

Giacomo Balla, pittura che evoca fotografia: Affetti e Il ritratto della madre – sassi d’arte

Giacomo Balla, Affetti (1910)

Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, Roma

*

…….”…..“Nel Trittico degli affetti il colore si asciuga, risparmia per non disperdere l’energia dolce del viso di donna e della bambina, come per contemplarne senza impedimenti la soavità del tratto, un olio su tela, che regala venature evanescenti da pastello. Un bianco e nero e una perizia chiaroscurale che sembrano riflettere uno studio da camera ottica.” (da artribune.com)

“Affetti” fa parte del consistente nucleo di opere di Giacomo Balla giunte nelle collezioni della Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma per l’illuminata generosità delle figlie dell’artista verso il museo, comprendente 35 dipinti donati da Elica e Luce Balla nel 1984 (pratica definita nel 1988).

Giacomo Balla nasce a Torino nel 1871, dove frequenta l’Accademia delle Belle Arti e si trasferisce a Roma nel 1895, dove morirà nel 1958. Lascia la città natale, che forse gli appariva ancora troppo provinciale per le sue frenesie, ma che per prima gli aveva fatto assaporare, attraverso l’incontro con Giuseppe Pellizza da Volpedo, l’autore del “Quarto stato”, la fantasia cromatica del pointillisme accanto alla fascinazione per la fotografia e arriva a  Roma carico di entusiasmo pittorico grazie al quale riesce a fondere, in perfetta armonia, queste due componenti con un’arte in cui i tagli arditi in chiave fotografica della scena venivano nobilitati dalla tecnica virtuosistica del divisionismo. Un’impostazione, che verrà acuita soprattutto col suo soggiorno parigino, di quasi un anno, nel 1900, che gli farà conoscere da vicino la ricerca impressionista e post-impressionista. Al suo ritorno, a differenza dei suoi maestri ideali come Segantini e Previati, non ci sarà aspirazione a un simbolismo quasi mistico nell’uso della tecnica divisionista, quanto piuttosto scientifico e strumentale.

Balla fu subito attratto da temi di carattere più intimo e domestico, ma soprattutto sociale, da soggetti borderline, da quelli che lui stesso chiamava “gli esclusi”, come dimostrano “La Madre”, opera monumentale del 1901, “Agave sul mare” del 1905 o “Elisa sulla porta” del 1904 e, ancora, “Affetti” del 1910 e lo spettacolare affaccio sulla sua amata “Villa Borghese – Parco dei Daini” del 1910, così come “La giornata dell’operaio” del 1904.

Fu nel suo studio di Roma che le sue ricerche sul divisionismo sedussero due suoi giovani allievi, Umberto Boccioni e Gino Severini, che a loro volta lo introdussero alla corte di Marinetti e del futurismo che andava concependo. Sempre a Roma, in un ambito culturale partecipe del socialismo umanitario e del positivismo scientifico, affronterà tematiche come il paesaggio urbano e le condizioni umane (ciclo Dei viventi, 1902–1905), con un linguaggio che trae elementi dal verismo, dal liberty e dal neoimpressionismo. Artista poliedrico ed esponente di primo piano del Futurismo e del divisionismo italiano, Balla è l’abbraccio delle forme, la scomposizione della luce e dei colori, la potenza delle linee dinamiche, il commovente realismo degli affetti familiari e del paesaggio romano.

La luce ha animato sin dagli inizi la sua ricerca, talvolta divenendo quasi un assillo. Luce, come possibilità e sperimentazione, concetto trasmessogli dal padre, fotografo dilettante, e da lui perfezionato, frequentando, come già detto, quello studio torinese artefice dell’incontro con Pellizza da Volpedo, in piena fase divisionista. E proprio l’esperienza del divisionismo d’ispirazione umanitaria di quest’ultimo lascerà un’impronta indelebile sullo stile di Giacomo Balla; esperienza, che egli arricchirà con una personalissima scomposizione cromatica e con tecniche ed elementi mutuati dalla fotografia particolarmente evidenti nel trittico Affetti (1910), in cui l’artista sperimenta una sorta di bianco e nero fotografico e la frammentazione in fotogrammi di un unico spazio, con trasparenze quasi con effetto “flou” (ricordiamo che l’effetto flou, detto anche soft focus, è un particolare tipo di effetto in fotografia, che consiste nel ridurre i contrasti dell’immagine, senza sfocare, ottenendo una diffusione delle alte luci con una minima invasione delle zone d’ombra).

La produzione pittorica di Giacomo Balla a Roma, nei primi anni del secolo, indirizza lo svolgimento della ricerca artistica italiana verso interessi nuovi, più vicini alla cultura tecnica e alla sensibilità sperimentale della società industriale. Tale esercizio influenzerà ampiamente artisti più giovani, come Boccioni, Severini e Sironi, la cui attività nel secondo decennio del Novecento darà importanti contributi al Futurismo; lo stesso Giacomo Balla si farà coinvolgere dal movimento Futurista procurando importanti esiti. Giacomo Balla, poi, dal periodo spiritualista dei primi anni ’20 – ravvisabile in Trasformazione forme-spiriti (1918) – passerà ad un convinto ritorno alla figuratività nei suoi ultimi anni. Una produzione, quest’ultima, troppo spesso interpretata dalla critica come una fase di perdita di creatività rispetto alla ben più celebrata stagione futurista e, pertanto, ingiustamente ignorata o comunque sottostimata. Si tratta, invece, di un momento fondamentale nell’esperienza artistica di Balla, che ha sempre attribuito immenso valore e significato al realismo: “l’arte pura è nell’assoluto realismo, senza il quale si cade in forme decorative e ornamentali”, scriveva il maestro in una lettera. Ad ispirare i dipinti di questo periodo sono principalmente i ritratti familiari ed i suggestivi paesaggi di Roma, dove Balla si era trasferito alla fine dell’800.

La ricercatezza delle inquadrature e delle pose dei soggetti nei ritratti ricorda ancora una volta quella tipica delle fotografie, con effetti di eccezionale modernità stilistica e riporta alle origini dell’attività pittorica di Balla , che nel 1901 dipinge Il ritratto della madre (foto in chiusura), un pastello e tempera su carta di grande formato (cm 119×93), custodito anch’esso presso la Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma, dove inusitato risulta il taglio ravvicinato scelto: infatti, il volto della madre di Balla è inquadrato così da vicino come un pittore non avrebbe mai fatto; una simile scelta è frutto delle sperimentazioni in cui Giacomo Balla è coinvolto in quel tempo e che accompagnano la sua intera carriera. Tale produzione, come attesta anche il dipinto intitolato Salutando del 1908, è costituita da opere che rivelano un realismo a prima vista sconvolgente. Si presentano infatti come dipinti anzitutto per le grandi dimensioni, ma mostrano i loro soggetti con un taglio dell’immagine e un’attenzione ai particolari tipici della fotografia: assomigliano più a riprese obiettive di porzioni di realtà che a rappresentazioni pittoriche.

Estremamente affascinante è questa interpretazione della figura materna che ci propone un segmento di vita di una donna nella vecchiaia dove la possibile bellezza è sfiorita, l’esperienza ha solcato il volto, le labbra si serrano e lo sguardo racconta. Si tratta di un ritratto reale e psicologico. Anche gli effetti di luce simulano i caratteri della registrazione fotografica amplificando, mediante i contrasti, le sollecitazioni emozionali provocate nell’osservatore.

(tratti ed adattati da vari articoli di repubblica.it, arte.it, romatoday.it, newsartecultura.it e iowebbo.it, che si ringraziano)