Yves Tanguy, Giorno dell’indolenza – sassi d’arte

Yves Tanguy, Giorno dell’indolenza, 1937

olio su tela, cm 92 x 73 – Parigi, Musée National d’Art Moderne, Centre G. Pompidou

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Nel surrealismo, il paesaggio acquisisce una nuova dimensione e vive, nel contesto della storia di questo genere artistico, una delle sue più singolari metamorfosi. Il paesaggio surrealista potrà essere meglio compreso sullo sfondo della nuova immagine della natura che si riflette nell’arte moderna. Non solo sul piano formale, ma anche a livello di contenuti, la rappresentazione perde di chiarezza; una perdita, però, che va a compensare con una notevole totalità estetica. Non è più necessario che la natura si presenti davanti ai nostri occhi, perché può trovare spazio dentro di noi, nel nostro mondo onirico, nella nostra psiche.

Fra gli scenari surrealisti ricorrenti si annoverano paesaggi con ampie pianure desertiche, popolate di oggetti insoliti, immagini antropomorfe, configurazioni di cristalli, metamorfosi di persone e cose, oggetti che fluttuano in uno spazio sotto vuoto solcato da prospettive bizzarre e al di sotto di un freddo cielo che fa pensare a un’ambientazione extraterrestre. A partire dal 1926, fu il francese Yves Tanguy  a distinguersi per la creazione di questi panorami onirici; le sue opere sono infatti attraversate da un orizzonte sconfinato, fatto di zone opaline, caliginose e fumose, che mette in risalto l’immensità di un pianeta le cui strutture striate fanno pensare a un terreno un tempo naturale. Un tempo di cui resta un vago ricordo appena, non soltanto a causa dello staffage (corredo delle figure accessorie nella pittura di paesaggio) di fantasmi divenuti utensili e forme bizzarre, ma anche in ragione dell’indeterminatezza spazio-temporale. Nel Giorno dell’indolenza, Tanguy dà forma a uno scenario il cui misterioso carattere visionario viene ulteriormente enfatizzato dal fatto che gli elementi figurativi si stagliano con cristallina precisione su uno sfondo suddiviso in zone, che l’osservatore non può fare a meno di associare a uno sconfinato paesaggio desertico. Per di più questi “personaggi” surreali proiettano ombre nere, suggerendo in tal modo un’idea di spazio che appare a dir poco improbabile in questo mondo alogico.

Gli abituali criteri di distinzione spazio-temporale non sono applicabili a un paesaggio così anonimo, in cui le qualità estetiche sembrano perdersi in un vuoto apocalittico. Da un punto di osservazione estremamente elevato, come quello che caratterizzava i paesaggi panoramici antichi, il nostro sguardo cade su questo terreno che trasuda indifferenza, e perciò appare minaccioso, illuminato da una luce cosmica parimenti inquietante.

Nei “paesaggi” di Tanguy, la vista spazia attraverso un mondo dotato di una struttura criptata che non è possibile interpretare secondo criteri logici o razionali e la nostra prospettiva dall’alto non ci dà l’impressione di dominarlo, poiché in questa realtà non c’e nulla che possa essere dominato. Si tratta di un mondo che assorbe il nostro sguardo e vi oppone i propri codici, i quali a loro volta trasferiscono la questione del significato dell’uomo e del mondo nell’ambito della psiche. Serbando in sé le vestigia di una realtà visuale, questo mondo si caratterizza come una sorta di terra di confine, in cui gli elementi onirici si trasfondono nella realtà con precisione allucinatoria e i brandelli di realtà assumono la consistenza del sogno.

(tratto da Paesaggi di Norbert Wolf edito da Taschen)

 

Paul Gauguin, Da dove veniamo? Cosa siamo? Dove andiamo? – sassi d’arte

Paul Gauguin, Da dove veniamo? Cosa siamo? Dove andiamo?

(1897 – 1898) olio su tela, cm 139 x 374 – Boston, Boston Museum of Art

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Testamento artistico e spirituale dell’artista, la tela è una sintesi dei temi della sua pittura e della sua visione del mondo. Prima di affrontare il dipinto vero e proprio, esegue vari disegni. Lavora quindi giorno e notte, febbrilmente per oltre un mese e a luglio spedisce il quadro a Parigi. Il dipinto impressiona i critici per le soluzioni stilistiche e il profondo simbolismo.

L’opera può essere interpretata come una metafora della vita, dall’infanzia alla vecchiaia, ma anche una meditazione sul suo senso, un confronto tra la natura e la ragione, rappresentata dalle due donne in atteggiamento pensoso. Le figure sono disposte nel paesaggio con un andamento che ricorda i fregi antichi e i grandi cicli di affreschi dei palazzi rinascimentali. Gauguin le riprende da dipinti precedenti, ma conferisce loro un significato differente. La presenza dell’idolo blu e degli animali è stata variamente interpretata, in particolare “lo strano uccello bianco con una lucertola tra le zampe, che sta a significare la vanità tra le parole”.

Benché egli tenda a precisare che “è buttata giù di getto, in punta di pennello”, la tela compendia di fatto una serie di elementi già trattati separatamente in diversi dipinti, che vengono così a costituire altrettanti abbozzi di un’unica creazione protrattasi per parecchi anni e infine concretizzata in questa complessa e  imponente composizione. [Elena Ragusa]

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Paul Gauguin – Autoritratto con cappello (1893-1894)

tratto dal saggio “Il primitivo moderno” di Vittorio Sgarbi: “Gauguin ha cercato nell’arte non solo una ragione estetica, ma anche una ragione esistenziale. Partito a fianco degli impressionisti, Gauguin al culmine della maturità, decide di rifugiarsi o di ritrovarsi in una zona lontana dal mondo “evoluto”, a Tahiti, interrompendo i rapporti con la propria civiltà. Nessuno prima di lui aveva cercato nella vita quotidiana, non più soltanto nell’arte, l'”evasione” con una scelta tanto radicale nelle sue conseguenze pratiche.

E’ l’esito estremo di una visione romantica nel rapporto tra arte e società che interpreta la prima come coscienza necessariamente critica, eversiva dalla seconda. Con Gauguin l’artista diventa perfetto intellettuale, libero pensatore, profeta di un mondo migliore nel nome dello spirito e del bello. Ma Gauguin non è stato un iniziatore solo in questo senso, essendo le sue scelte di vita profondamente legate a quelle estetiche. Per primo intuisce che le ricerche di Van Gogh, di Cézanne e di tutti gli artisti più avanzati sono tanto progredite in quanto vanno verso una riduzione della forma alla sua essenza espressiva, il cosiddetto “primitivo”.

[…] Ricominciare vuol dire allora tornare alle origini della civiltà, quando mito, simbolo e filosofia si concretizzavano nei significati dell’opera artistica e Gauguin è stato il primo, come ha scritto René Huyghe, “a prendere coscienza della necessità di una rottura, perché potesse nascere un mondo moderno; il primo a sfuggire alla tradizione latina, disseccata, ossificata, moribonda, per ritrovare tra leggende barbare, le divinità primitive, l’impeto originario. Mentre l’arte occidentale aveva come proprio perno il noto, egli vi ha sostiutito l’ignoto…ha intuito le terre sommerse dell’anima, le loro intatte potenze in cui la civiltà decrepita e raffinata potrebbe ritemprarsi” (da Gauguin, I grandi maestri dell’arte – Skira)

La cappella Spada in San Girolamo della Carità in Roma a cura di Giorgio Chiantini – sassi d’arte

…riproponiamo…

La cappella Spada in San Girolamo della Carità in Roma

La chiesa di San Girolamo della Carità cela un piccolo gioiello del Seicento: è la deliziosa Cappella Spada uno degli esempi più eleganti e bizzarri della teatralità barocca. La cappella è un piccolo ambiente a pianta rettangolare che si apre sul fianco destro della navata della chiesa: sulla parete di fondo è collocato l’altare, inquadrato da due bassi sgabelli rivestiti da finti drappi in marmo e coronati da due urne reliquari: al di sopra dell’altare è posta un’antica icona della Madonna incorniciata da una corona d’alloro in marmo verde antico e da una seconda corona, più esterna, in marmo giallo a foglie di palma; ai lati vi sono due medaglioni ovali con ritratti a rilievo in marmo bianco su sfondo giallo, identificati come San Francesco e San Bonaventura, che sembrano appesi a finti cordoncini in marmo giallo. Ma è guardando più in basso che l’effetto “salotto” della cappella è ancora più evidente: sopra raffinati divani di marmo nero con cuscini di alabastro e abbigliati all’antica sono infatti sdraiati, come fossero vivi, a sinistra Bernardo Lorenzo Spada, vescovo di Calvi, e a destra, Giovanni Spada.

La cura minuziosa posta nel rievocare l’atmosfera domestica trova soluzione figurativa nella perizia con cui viene trattato il marmo quasi fosse seta decorativa. Anche la balaustra non assomiglia affatto al solito parapetto marmoreo: al suo posto, l’originale idea di sostituirla con due angeli inginocchiati, che reggono un drappo di marmo in diaspro rosso listato di giallo e di bianco, mentre l’accesso è garantito lateralmente, alle spalle dell’angelo di destra, le cui ali sono in legno e ruotano su cardini come un cancelletto.

La singolarità della cappella, che non ha confronti con altre opere realizzate a Roma negli stessi anni, risiede però nel rivestimento in marmi che ricopre interamente pareti, altare e pavimento e che rappresenta un anomalo caso, nella città papale, di modelli decorativi prettamente napoletani. Inoltre, a differenza delle opere di Borromini e perfino dei modelli partenopei, nella cappella si nota una totale assenza di presenze architettoniche: al suo interno non vi sono colonne o paraste che ne esplicitino la struttura e tutto scompare dietro un parato marmoreo continuo, che si dispiega lungo le pareti interne. Sulla parete di fondo si alternano quattro fasce verticali a motivi vegetali in marmo giallo antico intarsiati su fondo rosso e altre tre fasce verticali in alabastro cotognino di Montalto. La composizione prosegue sulla mensa dell’altare, suddivisa in due riquadri laterali intarsiati e uno centrale in alabastro; mentre su ognuna delle pareti laterali della cappella è adagiata, invece, una sola fascia intarsiata inquadrata da due pannelli di alabastro. I gradini dell’altare e il pavimento – in bardiglio grigio – sono disseminati da un tappeto di fiori recisi in marmo giallo antico.

Recenti studi hanno rivelato con una certa sorpresa che il suo autore in realtà è Virgilio Spada, fratello dell’eccentrico cardinale Bernardino Spada e non, come a lungo erroneamente ritenuto, un capolavoro poco noto del genio di Francesco Borromini, che sicuramente venne interpellato insieme ad altri artisti e del quale esiste solo un disegno del paliotto dell’altare.

La realizzazione della cappella è legata a due diverse generazioni della famiglia Spada, originaria di Brisighella, in Romagna: Orazio (1537–1607), che la ottiene nel 1595; il fratello Paolo (1541–1631), che nel suo testamento vincola alla costruzione e al restauro delle cappelle di famiglia considerevoli somme, e infine due figli di quest’ultimo, Virgilio (1596–1661) e Bernardino (1594–1661) – l’uno oratoriano, l’altro cardinale – che investono parte dei legati testamentari del padre nella piccola cappella romana, conferendole, fra il 1654 e il 1657, l’aspetto attuale. (Fonti varie dal web e dal libro “I tesori nascosti di Roma” di Gabriella Serio)

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– articolo e fotografie di Giorgio Chiantini –

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Giorgio Morandi, la ricerca artistica dell’incisione – sassi d’arte

Giorgio Morandi, Natura morta, 1933, acquaforte su rame

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Giorgio Morandi e la ricerca artistica dell’incisione – sassi d’arte

Giorgio Morandi (Bologna, 1890 – 1964) trattò la produzione grafica con impegno pari a quello dedicato alla pittura, raggiungendo esiti altissimi per abilità tecnica e resa poetica. Iniziò a dedicarsi all’incisione nel 1910-11, quasi contemporaneamente alla pittura, e continuò a farlo fino a qualche anno prima della sua morte, avvenuta nel 1964. Fu un autodidatta che saggiò, con pazienti tentativi e ricerche, i vari procedimenti tecnici fino a quando non si impadronì appieno del mezzo e delle sue possibilità di restituzione dei volumi, delle forme e della luce. Dopo un periodo di intensa sperimentazione, che caratterizza soprattutto i primi anni Venti, la sua tecnica prediletta divenne l’acquaforte.

Giorgio Morandi – Natura morta con il cestino del pane, Acquaforte su rame

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Sin dalla primissima produzione, l’opera grafica di Morandi si situa tra modernità e tradizione. Se, infatti, nei paesaggi degli esordi del 1912-13, come anche nella Natura morta con bottiglie e brocca del 1915 in cui sono evidenti suggestioni di ambito cubo-futurista, il bolognese dimostra di aver ben assimilato la lezione delle avanguardie, più tardi, in un gruppo di incisioni dell’inizio degli anni Venti, si nota quanto l’esempio di Rembrandt sia stato importante per lo sviluppo della sua arte incisoria, soprattutto nella resa dei valori tonali. Esemplare in questo senso è la Natura morta con il cestino del pane del 1921, in cui gli oggetti sono mirabilmente modellati attraverso graduali passaggi chiaroscurali.

Case di Campiario in Grizzana, firmato Morandi ‘929

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Giorgio Morandi, Natura morta con compostiera, bottiglia lunga e bottiglia scannellata

Nel 1927 si apre la grande stagione di Morandi acquafortista. Nelle incisioni realizzate quell’anno a Grizzana il paesaggio è ridotto all’essenziale, il ritmo della composizione è scandito da alberi, case, pagliai, ora colpiti dal potente sole meridiano che genera profili e ombre nette, ora immersi in un chiarore più diffuso. I rapporti con la pittura sono strettissimi, tanto che Morandi tratta spesso i medesimi soggetti nelle due tecniche. Ciò accade sia con il Paesaggio (Casa a Grizzana) che con la Natura morta con compostiera, bottiglia lunga e bottiglia scannellata, una delle acqueforti più sublimi del maestro bolognese. L’opera, tratta da un dipinto del 1916 risalente alla stagione metafisica di Morandi, reca la data del 1917, ma fu in realtà incisa nel 1928 e deve il suo fascino anche alla scelta della carta sul cui morbido bianco risalta la gamma dei grigi argentei.

Giorgio Morandi, Fiori in un vasetto bianco , 1928 – acquaforte su zinco

All’inizio degli anni Trenta, la conquistata abilità tecnica permette a Morandi di staccarsi dalla resa obiettiva dei motivi per avvicinarsi a una personalissima e sempre diversa trasfigurazione poetica degli stessi. Ciò risulta evidente in un gruppo di acqueforti che hanno per soggetto dei mazzi di fiori, realizzato tra il 1927 e il 1933. In queste opere, la stesura del tratteggio passa da un ritmo regolare e serrato ad un trattamento più libero e sciolto con il quale dà vita a opere di sorprendente spontaneità e freschezza come Fiori di campo del 1930. In altri casi torna a una tessitura più controllata e, variando l’andamento dei tratti paralleli a seconda del disporsi dei petali, raggiunge «effetti inediti di setosità quasi cangiante».

Giorgio Morandi

Morandi crea le nature morte per le quali è diventato famoso con le centinaia di oggetti che, dal 1914 in avanti, raccoglie nel suo studio e che per oltre cinquant’anni rimangono i temi privilegiati delle sue opere, ma, a dispetto della ripetitività dei soggetti, gli esiti sono ogni volta diversi. Nei paesaggi degli anni ’30 Morandi restituisce anonimi scorci di Bologna o la campagna attorno a Grizzana con una grande libertà di ispirazione. A volte, l’accento è posto sull’atmosfera di un’assolata giornata estiva. Nel Paesaggio di Grizzana del 1932, ad esempio, segni marcati e incrociati grossolanamente descrivono gli alberi e le case sullo sfondo chiarissimo del cielo, generando drammatici contrasti di luce e ombra. Altre volte, invece, a interessare l’artista sono le innumerevoli sfumature tonali del paesaggio, come in un’incisione dello stesso anno in cui il fianco di una collina è accarezzato da una luce discreta e diffusa, che viene modulata dall’artista con una tessitura di linee serrata e regolare o, ancora, nel Grande paesaggio del 1936. La sensibilità di Morandi nella resa delle diverse gradazioni tonali tocca l’apice in alcune incisioni del 1933 di formato quadrato, tra le quali spicca la bellissima e toccante Natura morta a tratti sottilissimi, dove i profili dei tredici oggetti disposti su due file sono delineati con un’impalpabile ombreggiatura a tratteggio.

Giorgio Morandi, Grande natura morta scura, 1934

A partire dalla metà degli stessi anni Trenta, l’attività di Morandi  incisore si dirada notevolmente a causa della fatica imposta dal lavoro sulla lastra. La qualità delle acqueforti rimane tuttavia altissima e la voglia di sperimentare nuove strade non viene meno. Lo testimoniano opere come la Grande natura morta scura del 1934, che è stata paragonata a un paesaggio notturno, in cui gli oggetti, appena visibili, sono descritti con diverse gradazioni tonali che vanno dal quasi nero al nero. È invece giocata su una modulazione di grigi, resa attraverso un reticolo serratissimo di segni, la Natura morta in un tondo del 1942; l’incisione fa parte di una serie di opere in cui Morandi si cimenta con una nuova sfida, che lo impegna anche in pittura, e cioè l’iscrizione della composizione in un tondo o in un ovale.

Giorgio Morandi, Natura morta con nove oggetti, 1954

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Natura morta con nove oggetti e Natura morta con cinque oggetti documentano, con la loro diversità e bellezza, la vitalità dell’ultimissima produzione del maestro. Nella prima Morandi dà vita ad una composizione severa, in cui le scatole, i vasi e le bottiglie sono stretti tra loro a formare un unico blocco; ciò che lo interessa, in questo caso, è il problema tutto moderno della resa dei volumi sulla superficie piana, che l’artista bolognese risolve in maniera assolutamente personale. La seconda è invece un’opera marcatamente pittorica, in cui lo sguardo viene catturato dal riflesso scintillante della luce sulle brocche e sulla bottiglia.

(Per questo articolo si ringraziano il sito palazzodeidiamanti.it e Farsetti arte per le immagini delle incisioni con sfondo rosa antico; foto dal web, clicca sopra per ingrandire)

Giorgio Morandi, Natura morta con cinque oggetti, 1956

Armand Seguin, I fiori del male – sassi d’arte

Armand Seguin, I fiori del male, 1894

olio su tela, cm 53 x 35 – Santa Monica, Loan Courtesy of The Kelton Foundation

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Armand Félix Abel Seguin (Parigi, aprile 1869 – Châteauneuf-du-Faou, inizio 1904) è stato un incisore e pittore francese. Dei suoi studi di pittura, della sua produzione e, in generale, della sua vita prima di recarsi in Bretagna si conosce molto poco. Studiò certamente all’Académie Julian, dove si impadronì saldamente del disegno e dell’incisione, mentre iniziò la sua carriera di pittore abbracciando le teorie e le tecniche dell’impressionismo; nel 1889 visitò la mostra del Caffè Volpini e ne fu profondamente colpito. Decise, allora, di raggiungere Paul Gauguin e il suo gruppo: dall’aprile del 1891 si trasferì in Bretagna, a Pont-Aven, dove divenne allievo dello stesso Gauguin e dove frequentò il gruppo di Pont-Aven, lasciando che la sua pittura passasse, quindi, ad espressioni chiaramente postimpressioniste. Nel 1893 si recò a Le Pouldu, dove insegnò allo stesso Gauguin la tecnica dell’acquaforte e dell’acquatinta; ma la scarsità di mezzi economici lo indusse, malvolentieri, a produrre incisioni commerciali e a lavorare, come illustratore, realizzando anche numerose stampe.

Nonostante le dimensioni ridotte, I fiori del male può essere considerato il dipinto più riuscito di Seguin. Le macchie di vario colore, forma e tonalità di cui si compone formano il collage di un paesaggio piatto fatto di sogno e suggestione. Persino la figura, circondata da fiori astratti e circondata da una roccia grigia, è poco più che un motivo tra la fastosità generale.

Quest’opera rappresenta l’immagine di una fuga dal mondo quotidiano in una fantasmagoria al di fuori del tempo e dello spazio. Il titolo rivela il debito dell’autore del dipinto nei confronti della prosa e della poesia di Baudelaire, la cui omonima raccolta poetica del 1857, condannata per immoralità, fu importante fonte d’ispirazione per tutta una generazione di poeti e pittori simbolisti. A lasciare il segno era soprattutto la sezione intitolata Correspondances, con la sua suggestione che l’universo va letto e non semplicemente visto e che il mondo materiale non è altro che una foresta di simboli. Ecco l’inizio:

La Nature est un temple où de vivants piliers

Laissent parfois sortir de confuses paroles;

L’homme y passe à travers des forêts de symboles

Qui l’observent avec des regards familiers

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la Natura è un tempio dove colonne viventi

talvolta lasciano uscire confuse parole;

l’uomo vi passa attraverso foreste di simboli

che lo osservano con sguardi familiari

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Seguin condivideva la fiducia di Baudelaire nelle corrispondenze, ma non aveva un talento o un vigore fisico paragonabile a quelli del poeta. Morì di tubercolosi all’inizio del 1904, poche settimane dopo aver ricevuto la notizia della scomparsa del suo maestro e principale ispiratore, Paul Guguin. [fonti varie]

Caspar David Friedrich, Il viaggiatore sopra il mare di nebbia – sassi d’arte

Caspar David Friedrich, Il viaggiatore sopra il mare di nebbia

(Der Wanderer über dem Nebelmeer, c.a. 1818)

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olio su tela, cm 98,4 x 74,8 – Hamburger Kunsthalle, Amburgo

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Al centro della composizione un viandante solitario si staglia in controluce su un precipizio, dando la schiena all’osservatore: ha i capelli scompigliati al vento, è avvolto in un soprabito verde scuro e nella mano destra, appoggiata al fianco, impugna un bastone da passeggio. È lui il vero centro focale e spirituale del dipinto: ciò malgrado, ben poco si sa su quest’uomo, a parte la sua natura errabonda e introversa. Il viandante è proteso sull’orlo di uno sperone roccioso freddo e inospitale, lontano da ogni vegetazione, ma collocato in una posizione rialzata che gli consente di contemplare il panorama che gli si apre davanti. Si tratta di una valle arcaica dal fascino primordiale, avvolta dalla foschia come se fosse mare (da cui il titolo dell’opera): dal «mare di nebbia» sporgono audaci diverse cime, sulle quali si può notare la presenza di alberi e vegetazione. In lontananza, a sinistra si ergono sbiadite montagne che digradano verso destra. Oltre, la nebbia si espande in modo indefinito arrivando a mescolarsi con l’orizzonte e a diventare indistinguibile dal cielo nuvoloso.

Il Viaggiatore sul mare di nebbia, sebbene dipinto in studio, riproduce il paesaggio montano realmente esistente dell’Elbsandsteingebirge, in Boemia. Sullo sfondo, a destra, è presente lo Zirkelstein, del quale si intravede la caratteristica forma cilindrica, mentre a sinistra si profila il Rosenberg; le rocce sopra le quali si erge il viaggiatore, invece, fanno parte di un gruppo della Kaiserkrone. La tavolozza di Friedrich in quest’opera è composta da toni insolitamente luminosi, e comprende una mescolanza luminescente di blu, grigi, rosa e gialli per il mare di nebbia, contrapposta alle tonalità opache e fangose per le rocce: questo forte stacco cromatico tra le tonalità chiare e quelle scure esalta la contrapposizione tra gli elementi reali (l’uomo e le rocce), realizzati con una precisione analitica, e quelli indefiniti (il mare di nubi), caratterizzati da una pennellata molto liquida, quasi vaporosa. La luce, infine, sembra nascere da una fonte collocata al di sotto delle rocce in primo piano, inondando la scena e rischiarando in qualche modo l’abisso nebbioso.

Protagonista della pittura romantica tedesca ed esponente di spicco del paesaggismo europeo, nel 1818 Caspar David Friedrich dipinse quest’opera, nella quale i fondamenti dell’estetica romantica del paesaggio prendono corpo come in uno specchio concavo dove, oltre la figura del viaggiatore, lo scorcio ripreso dalla pittura comunica un’impressione di sconfinata vastità, che porta l’osservatore a chiedersi cosa ci sia al di là dello spazio che riesce ad abbracciare con lo sguardo.

Decisivo  nella costruzione del dipinto è il ricorso all’effetto del sublime: il viaggiatore romantico si perde di fronte al baratro nebbioso in un atteggiamento contemplativo visto come estrema esperienza interiore e spirituale; in questo modo, egli indaga impietosamente, nella sua nudità, la propria anima, con tutte le sue insicurezze, i suoi errori, i suoi dubbi e certezze. Ed è proprio l’eroico isolamento del viandante a celebrare una presenza onnipervasiva nel Romanticismo, quel è quella del sublime, appunto, ovvero lo stato d’animo misto di sgomento e piacere percepito dall’uomo quando diviene consapevole della stupefacente grandiosità della natura. Questa potenza irresistibile non annienta il viandante, bensì lo induce a riflettere in senso filosofico sulla propria condizione, consentendogli, quindi, di unirsi al divino. I paesaggi di Friedrich sono infatti carichi di simbolismi religiosi, ma prigionieri di una struggente malinconia; in questo modo, il sublime nel Viaggiatore sul mare di nebbia si manifesta nel contesto naturale, che accende l’animo del viandante e gli permette di arrivare fino a Dio.

Sublime, sensazione ed effetto, che il poeta romantico inglese Lord Byron così rende in parole: “Non sono forse i monti, le colline e le nubi una parte di me stesso e della mia anima, tanto quanto io sono parte di loro?”; dal canto suo, nel 1835, il medico, pittore e filosofo Carl Gustav Carus spiegava: “Se sali sulla vetta di un monte e osservi le diverse alture, il corso dei fiumi e ogni altra meraviglia che si offre al tuo sguardo…ti senti smarrito nell’infinità dello spazio, il tuo io scompare, tu non sei più nulla, Dio è tutto”. La figura vista di spalle è con ogni probabilità una sorta di monumento commemorativo (simile risulterà, infatti, il Monumento a Goethe dipinto da Carus nel 1832 – immagine a sinistra) in onore di un uomo caduto durante le guerre anti-napoleoniche. La nebbia simboleggia forse l’idea del ciclo naturale, un fenomeno atmosferico divenuto sinonimo della contemplazione metafisica. Probabilmente, però, la nebbia che si posa sulla vallata incarna anche, in senso storico, un passato “insoluto” sul quale si staglia un cielo più luminoso come promessa di un nuovo liberismo in politica. Si potrebbe citare altresì il filosofo Jean-Jacques Rousseau che, a metà del Settecento, descrive l’effetto catartico dell’alta montagna, facendo riferimento al concetto dell’etere in quanto elemento dei più alti cieli divini, quinto elemento  o “quinta essentia”. Anche il defunto “viaggiatore del mondo” di Friedrich contempla, al di là delle cime e della nebbia, le regioni eteree, la quintessenza divina che tutto placa. Da una parte, Friedrich incarna il sublime in una soggettiva esperienza dell’alta montagna, ma, in ultima analisi, aspira a trascenderlo.

(tratto e adattato dalla pagina omonima di Wikipedia e dal volume Paesaggi edito da Taschen).

René Magritte, Le Monde invisible (Il mondo invisibile) – sassi d’arte

René Magritte, Le Monde invisible (1954)

olio su tela, cm 195 x 130 – Houston, The Menil Collection

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Pittore della “assoluta visibilità”, Magritte non ha mai provato alcuna attrazione per l’invisibile. L’unica invisibilità che ammetteva era quella degli oggetti che non si vedono perché sono nascosti, o coperti, da altri. “Un oggetto può implicare che vi sono altri oggetti dietro di esso”, dice in Le parole e le immagini (1929): così il pietrone approdato chissà come sul parquet di un appartamento può nascondere un intero mondo dietro di esso, oppure il mondo invisibile del titolo è quello presupposto dalla finestra ma non visibile entro i suoi confini?

D’altra parte, la ricerca del mondo annunciato ma non percepibile ci sta allontanando dall’evidenza che abbiamo difronte, e che Magritte raccomanda di considerare sempre per prima. Considerandola, è facile capire che non si tratta di una soluzione poi così assurda. Dopotutto, chiunque può tenersi una pietra sul balcone, magari come sottovaso. Magritte non la fa svolazzare per aria, né le dà la forma di un pesce o di una mela. Ma l’apparente normalità dell’immagine fa sorgere, ancora più forte, la domanda proibita: che senso ha quest’immagine? Risponde Magritte: “Domande come: che cosa significa questo quadro? Che cosa rappresenta? Sono possibili solo se si è incapaci di vedere un quadro nella sua verità, se si pensa macchinalmente che un’immagine molto precisa non mostri ciò che essa è con tanta precisione. Ciò equivale a credere che il ‘sottinteso’ (se ce ne è uno?) valga più dell’ ‘inteso’. Nella mia pittura non ci sono sottintesi”.

Di fronte a una immagine di Magritte è inutile cercare allusioni ad altro. Molto più fruttuosa è l’interrogazione del nostro disagio di fronte a un’immagine, da cui emerge, per esempio, che la pietra, seppur solidamente appoggiata a terra, ci inquieta perché con la sua presenza nega la funzione della finestra, che è quella di mostrarci il mondo fuori. Ostacolando una visione nel momento stesso in cui l’annuncia.

(da Magritte, Skira Masters)

Pittore di Cluny, Cristo nella mandorla – sassi d’arte

Pittore di Cluny, Cristo nella mandorla, primo terzo del XII secolo

pittura murale (tecnica mista), altezza 4 m ca. – Berzé-la-Ville, cappella dello Château des Moines, abside

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Gli affreschi più significativi della Borgogna si trovano nella cappella di Château des Moines a Berzé-la-Ville, nel luogo in cui si racconta che il committente, l’abate Ugo, (Ugo di Cluny,  1049-1109) si ritirò per meditare in solitudine sulle “cose ultime”. I resti degli affreschi nella navata, risalenti al tardo XII secolo, per loro natura si legano alle regioni artistiche a nord della Loira. La decorazione dell’abside, di qualità maggiore per tecnica, valori cromatici, iconografia e stile, non ha invece pari non solo in Francia, ma nella pittura murale romanica nel suo insieme. Si trovano parallelismi solo con i codici miniati della fine dell’XI secolo e dell’inizio del XII secolo provenienti da Cluny.

Cristo, potente signore dell’universo, side in trono nel catino absidale. A destra, il braccio di questa grandiosa apparizione divina sporge oltre il limite luminoso rappresentato dalla mandorla per tendere il rotolo della Legge a Pietro, che si trova con gli altri apostoli e quattro santi.Al di là del suo significato religioso, il soggetto del dipinto è stato interpretato come espressione simbolica dell’atto di fondazione del convento, come raffigurazione della “traditio legis” (consegna della Legge), dunque un omaggio a Cluny, fedele al papato, al pontefice romano.

Queste pitture rappresentano un importante paradigma delle opere che decoravano l’abbazia di Cluny, oggi quasi interamente distrutte. Si tratta di un unicum in Francia, tanto quanto la fila di santi, in parte riconducibili alla Chiesa orientale, effigiati nelle mezze figure del basamento. La datazione degli affreschi è incerta; l’ipotesi più accreditata ancora oggi, che li fa risalire al primo terzo del XII secolo, trova conferma nell’influenza che i dipinti esercitarono sulle famose sculture del maestro Gislebertus ad Autun (artista romanico borgognone del XII secolo, rinnovò l’iconografia tradizionale realizzando figure con proporzioni alterate e tratti fisionomici deformi in modo da rendere più dinamica la composizione, intorno al 1130 collaborò alle opere e alla decorazione della Cattedrale di Saint-Lazare ad Autun, come attesta la presenza, rarissima, sul portale occidentale, della firma: Gislebertus hoc opus fecit, documentando una sua posizione di grande prestigio).

L’artista attivo nella dependance borgognona di Cluny si è rifatto senz’altro anche a modelli bizantini; l'”importazione di forme bizantine” procedette per vaie strade e a livelli differenti. In linea di massima, si trattò di un adattamento del  odo bizantino di trattare il panneggio derivato da modelli antichi, noto già da qualche tempo in Occidente, soprattutto in Italia. E Cluny era il crogiolo perfetto, dato che l’abbazia intratteneva numerosi contatti con i conventi benedettini italiani, soprattutto con Montecassino. A questo si aggiungevano le missioni diplomatiche a Roma, accompagnate anche dal trasferimento di esempi artistici ( non a caso, è possibile rilevare affinità artistiche tra le pitture di Berzé e quelle nella basilica inferiore di San Clemente a Roma). Inoltre, l’abbazia di Farfa nel Lazio era una filiazione di Cluny e mezza Europa era attraversata da uno scambio vivace e continuo di manoscritti. Può darsi dunque che artisti di origine e formazione diversa fossero confluiti nell’abbazia di Cluny. Se tutto ciò non autorizza a parlare esplicitamente di “arte benedettina” universale, si può comunque affermare che Cluny era un centro internazionale di importanza incomparabile nell’Europa di allora, in cui convergevano le correnti artistiche più eterogenee, che venivano fuse in una sintesi grandiosa.

(fonti: “Romanico”, edito da Taschen; Wikipedia, per le notizie sul maestro Gislebertus)

Paul Cézanne, Il ponte di Maincy con una nota sull’artista – sassi d’arte

Paul Cézanne (1839 – 1906), Il ponte di Maincy (1879 circa)

olio su tela, cm 58,5 x 72,5 – Parigi, Musée d’Orsay

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Questo dipinto, apparentemente, non sembra un’opera maggiore del grande pittore francese. Ma solo apparentemente: questo piccolo dipinto contiene già tutti i germi di ciò che un quarto di secolo dopo verrà chiamato cubismo. Se si guarda con attenzione (nell’immagine sottostante, le tre opere riportate nell’ordine) il dipinto domestico Il buffet, del 1873, tutta la pittura successiva di Cézanne vi è già dichiarata: il tratto delle pennellate forti posate in parallelo l’una all’altra, i fondi drammatici, il senso della realtà, al contempo percepita e trasfigurata con cinque frutti posati su una tovaglia che sembra già la montagna di Sainte-Victoire, quella che dipingerà in modo ossessivo, quando tornerà nel suo meridione. E il tutto che si staglia su uno sfondo che sembra il mondo boschivo dei suoi bagnanti. E pure già questo sfondo, che si fa intuitivo del cubismo, torna poco dopo nella stesura del paesaggio del Ponte di Maincy.

Sarebbe del tutto errato confondere Cézanne con gli impressionisti, quelli che tali vengono definiti nella mostra del 1874 e con i quali effettivamente esporrà con totale insuccesso nella mostra successiva. Egli è autonomo sin dall’inizio del suo percorso, e lo è per un motivo quasi ideologico che lo lega ad Émile Zola, suo compagno di liceo ad Aix-en-Provence, provinciale quasi per definizione e del sud come lui. A Zola deve una fede, anch’essa quasi ideologica, nel verismo, quello di una generazione giovane che trova in Victor Hugo lo scrittore vate della realtà. Cézanne, come Zola, appartiene ad una generazione di ragazzi di provincia che a Parigi si fanno protagonisti dell’alternativa esistenziale prima ancora che  di quella artistica.

Il tema del dipinto, Il ponte di Maincy, noto anche come Il ponticello, è strettamente legato al gusto dei pittori impressionisti nella scelta del soggetto: uno scorcio di paesaggio dipinto all’aria aperta. L’opera deve il suo titolo al ponticello raffigurato in secondo piano, costituito da una passerella di legno sorretta da arcate in pietra. Le acque del torrente che lambiscono il ponte riflettono la sua immagine. La tela è dominata dalle tonalità del verde; alberi esili si slanciano verso il cielo, lasciando filtrare una luce dorata. Il punto di osservazione adottato da Cézanne è posto sulla riva del torrente, come si intuisce dalla raffigurazione del ponte, inquadrato leggermente dal basso; il ponte è rappresentato di scorcio mediante una linea obliqua che attraversa la tela e questa prospettiva, evidenziata dalla differente profilatura delle arcate portanti, conferisce profondità al quadro.

Sullo sfondo la verticalità degli alberi si contrappone all’andamento orizzontale del ponte; in primo piano si ergono due tronchi che attirano l’occhio dell’osservatore e lo invitano ad esplorare il dipinto nella successione dei suoi piani alti. Il pittore stende il colore attraverso pennellate dense e compatte che danno vita alle forme, offrendo in tal modo un nuovo approccio alla rappresentazione della natura e per suggerire il senso di movimento, egli cambia la direzione delle pennellate a seconda della forma dell’oggetto rappresentato.

Ultimo e più importante precursore delle avanguardie artistiche del Novecento, Pul Cézanne cominciò la sua esperienza nel solco dell’esperienza impressionista. Tra i pittori del gruppo si avvicinò a Pissarro, che frequentò assiduamente tra il 1872 e il 1873 e del quale condivise subito la pittura più solida e strutturata. Grazie all’interessamento di Pissarro, che vinse la riluttanza di Degas e degli altri che ritenevano le sue opere troppo scandalose, Cézanne partecipò alla prima mostra degli impressionisti, organizzata nel 1874 presso lo studio del fotografo Nadar, e frequentò gli studi degli artisti pur prendendo subito le distanze da loro.

Rifiutò infatti il loro concetto di visione, incentrato sulla percezione e la fluttuazione della luce, e si concentrò invece su quello che chiamava “la forma meditata”, cioè l’organizzazione mentale e la conseguente elaborazione, da parte dell’artista, del soggetto tradotto nella percezione personale, che approfondisce l’essenza di ciò che ha visto. Da questo punto di vista, l’opera di Cézanne ebbe grande importanza per i successivi sviluppi della pittura moderna. I cubisti lo considerano un precursore del loro movimento, ma la sua influenza andò ben oltre il cubismo. Cézanne è stato infatti il primo ad assegnare una nuova funzione alla pittura: quella di costruire una realtà propria, retta da leggi indipendenti dal dato naturale o emotivo, principio che è alla base di tutti gli sviluppi dell’arte a noi contemporanea. (Tratto da Cèzanne, Il ponte di Maincy, con introduzione di Philippe Daverio, serie I Capolavori dell’arte, Corriere della Sera)

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René Magritte, Les Amants – sassi d’arte

René Magritte, Les amants (1928)

olio su tela, cm 54×73 – New York, MoMA

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René François Ghislain Magritte (Lessines, 21 novembre 1898 – Bruxelles, 15 agosto 1967), pittore belga considerato, insieme a Paul Delvaux, il maggiore esponente del surrealismo del suo Paese, realizzò nel 1928 due dipinti (olio su tela) con il medesimo titolo, Les Amants (Gli amanti): una versione, raffigura un bacio appassionato tra un uomo ed una donna (foto in apertura) ed è custodita presso il MoMa di New York; mentre la seconda versione, attualmente conservata presso la “National Gallery of Australia”, rappresenta i due soggetti guancia a guancia, come una foto ricordo (foto in chiusura) ed in entrambe le opere  i volti degli amanti sono coperti e avvolti da una stoffa bianca.

Quella del MoMA di New York è la versione più famosa di un tema, quello degli amanti, che ricorre spesso nella pittura di Magritte di quegli anni. Infatti esistono molte rappresentazioni  che hanno per soggetto un uomo e una donna affiancati, con il volto scoperto, oppure, in numero maggiore, con il volto coperto da lenzuoli bianchi. Ritroviamo il lenzuolo bianco in un’altra opera intitolata Storia centrale (1928), in cui non sono più due amanti ad avere il volto coperto, ma solo una figura femminile. Secondo molte interpretazioni il filo conduttore di queste opere sarebbe da rintracciare nel suicidio della madre del pittore avvenuto nel 1912, quando l’artista aveva solo 14 anni. La donna si gettò nel fiume Sambre con una camicia da notte avvolta sulla testa; secondo altre interpretazioni, invece, il volto coperto viene associato all’ossessione che il pittore aveva di coprire i volti anche nella vita reale.

Oltrepassate le accezioni psicologiche, questo bacio fra i due amanti è un’immagine decisamente conturbante, che parla di morte e di impossibilità di comunicare. Nascosti dietro i loro sudari, agli amanti è vietato di conoscersi, mentre si scambiano un amore muto incapace di un linguaggio diverso da quello del corpo, esprimendo una forte passione nonostante la mancanza di dialogo; si può anche considerare questo, il “bacio della morte”, un bacio tra due defunti, o in procinto di essere tali, privati dei sensi della vista e del tatto, dell’esperienza sensibile.

Le interpretazioni sono e saranno molteplici e la riflessione a cui l’opera deve condurre l’osservatore è stata da sempre la volontà dell’artista: un’interpretazione che non deve mai giungere ad una conclusione definitiva. Nascondendo i volti, rendendoli non visibili, il pittore vuole mostrare i molteplici significati del reale attraverso nuovi punti di vista. Un “vedere oltre” esoterico, oracolare e non razionale, che spesso si rifà anche alla poesia veggente di Arthur Rimbaud. Come spiega lo stesso pittore: « C’è un interesse in ciò che è nascosto e ciò che il visibile non ci mostra. Questo interesse può assumere le forme di un sentimento decisamente intenso, una sorta di conflitto, direi, tra visibile nascosto e visibile apparente. » (René Magritte).

Caratteristica comune a tutte le opere è l’assenza di razionalità cosciente, il privilegiare costantemente la dimensione onirica, tematiche tipiche del movimento surrealista. Ci troviamo di fronte a un amore prigioniero dalla morte, che è l’ultimo ostacolo alla vita. Inoltre il quadro è ricco di riferimenti ad un altro tema molto caro al pittore: la complessa questione del visibile e dell’invisibile, sul quale Magritte tornerà molto spesso. Egli stesso citerà in Le Parole e le immagini del 1929: « Un oggetto può implicare che vi sono altri oggetti dietro di esso.» Questo rapporto tra visibilità, che nel quadro corrisponde a tutta quella serie di elementi in più rispetto ai due soggetti, e di invisibilità, i volti dei due amanti, rimandano sempre a quell’immaginario onirico di un ipotetico sogno, che forse sogno non è.

René Magritte, detto anche le saboteur tranquille per la sua capacità di insinuare dubbi sul reale attraverso la rappresentazione del reale stesso, non avvicina il reale per interpretarlo, né per ritrarlo, ma per mostrarne il mistero indefinibile. Intenzione del suo lavoro è alludere al tutto come mistero e non definirlo. Il suo stile è definito illusionismo onirico. Egli illustra, ad esempio, oggetti e brani di realtà assurdi: un paio di scarpe che si tramutano nelle dita di un piede o un paesaggio simultaneamente notturno nella parte inferiore e diurno in quella superiore, ricorrendo a tonalità fredde, ambigue, antisentimentali quali quelle del sogno. Scopo dei suoi enigmatici quadri è di creare nell’osservatore un “cortocircuito” visivo. Magritte è l’artista surrealista che gioca con spostamenti del senso utilizzando sia accostamenti inconsueti sia deformazioni irreali; la sua pittura non vuole far emergere l’inconscio dell’uomo, bensì valorizzare oggetti usuali i quali decontestualizzati (ovvero sottratti al loro contesto naturale) appaiono inusuali, estranei all’esperienza. Questo il tema attraverso il quale lo stile svela tratti affini alla Metafisica (intesa come movimento artistico e non in campo filosofico); infatti, la svolta surrealista dell’artista belga avvenne con la scoperta dell’opera di de Chirico, in particolare con la visione del quadro Canto d’amore (1914), nel quale compare sul lato di un edificio la testa enorme di una statua greca ed un gigantesco guanto in lattice, esperienza che lo colpì profondamente.

Nell’opera Gli Amanti troviamo dei chiari riferimenti a De Chirico soprattutto, ad un’opera in particolare Ettore e Andromaca del 1917, in cui due manichini a figura intera tentano un analogo, impossibile abbraccio in un’atmosfera metafisica quasi melodrammatica. Ma, se i manichini tengono una certa distanza dallo spettatore, ne Gli amanti di Magritte l’angoscia è difficilmente evitabile: non siamo più di fronte a un’umanità simulata (manichini), ma siamo di fronte a una realtà negata nelle sue caratteristiche essenziali, mutilata dalla sua individualità. (tratto ed adattato da fonti varie dal web; Wikipedia)

Georges de la Tour, Il baro – sassi d’arte

 Georges de la Tour (1593 – 1652), Il baro (1635 circa)

olio su tela, cm 106 x 146 – Parigi, Musée du Louvre

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Nella prima metà del Seicento La Tour interpretò con sorprendente originalità le innovazioni introdotte in pittura da Caravaggio (leggi qui). Il dipinto oggi proposto in questa sede, di formato rettangolare, ricorda, appunto, le opere di Michelangelo Merisi, e raffigura due donne ed un uomo che giocano a carte, osservati dalla loro domestica. Riuniti intorno al tavolo da gioco, coperto da una tovaglia sulla quale sono posate alcune monete, i protagonisti della scena sono particolarmente caratterizzati ed espressivi. Ognuno di loro, illuminato a mezzo busto, è illuminato da una forte luce che proviene da sinistra e spicca sul fondo nero che, eliminando ogni riferimento spaziale e scenografico, conferisce al quadro un carattere misterioso ed inquietante.

Il baro, che dona il titolo all’opera, è rappresentato di tre quarti e con il viso nell’ombra; seduto a un’estremità della tavola, regge con la mano destra le carte, mentre con la sinistra sfila dal cinturone la carta vincente, l’asso di quadri, rivelando una seconda carta pronta ad essere utilizzata al momento opportuno. L’attenzione dello spettatore è però catturata dalla giocatrice seduta al centro del gruppo, inondata di luce e con la pelle di un candore lunare: il suo sguardo in tralice, freddo e sfuggente, sembra cercare quello della domestica che, a sua volta, ruota il suo, di sguardo, verso lo spettatore, versando un bicchiere di vino alla donna riccamente abbigliata. La profusione di perle indossate da questa giocatrice, il cappello sormontato da una piuma e l’ampia scollatura indicano che potrebbe essere una prostituta che ha attirato la sua vittima in un gioco truccato. L’ovale perfetto del volto, così come la sua espressione enigmatica, hanno fatto di questa cortigiana una delle figure più celebri della pittura francese.

Vittima del baro è il giovane adolescente sulla destra, dai tratti paffuti, abbigliato con la ricercatezza e il lusso di un giovane di buona famiglia; con qualche moneta in più rispetto al suo avversario, il giovane abbassa gli occhi e ha un’aria sognante, invece di essere concentrato sul gioco.  Tra la cortigiana e il baro compare la domestica, anch’ella riccamente vestita; leggermente inclinata verso la giocatrice, regge un fisco di vino che offre ai giocatori in un bicchiere, mentre un ostentato gioco di sguardi sottolinea la complicità tra le due donne e l’imbroglione per truffare il ragazzo spintosi nei bassi fondi. Il significato moraleggiante è teso a evidenziare i pericoli verso i quali va incontro un giovane che si allontani dalla retta via per seguire il vizio, ovvero il gioco, il vino e le donne, richiamando anche la parabola del Figliol prodigo raccontata nel Vangelo di Luca. E’ probabile, infatti, che il dipinto di La Tour rimandi alle Scritture e che l’allusione fosse evidente e immediata, come un’allegoria, per gli osservatori dell’epoca. (da I capolavori dell’arte – ed.Corriere della Sera)

Caspar David Friedrich, Monaco sulla spiaggia – sassi d’arte

Caspar David Friedrich, Monaco sulla spiaggia

Olio su tela, cm 110 X 171,5 (1808 – 1810)

Berlino, Staatliche Schlosser und Garten, Schloss Charlottenburg

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Il Monaco sulla spiaggia, insieme con l’Abbazia nel querceto, fa parte della coppia di dipinti realizzati da Friedrich, esposti nel 1810 a Berlino e acquistati dal re di Prussia Federico Guglielmo III. L’opera, come è consuetudine di questo artista meticoloso, è il risultato di studi precedenti e ripensamenti, rintracciati dagli studiosi sulla stessa tela, mediante gli esami a raggi infrarossi.

Alla sua esposizione, il quadro desta scalpore, la rappresentazione di questo immenso vuoto risulta eccessiva ad alcuni critici, mentre viene particolarmente apprezzato dai filosofi Kleist e Schopenhauer, che lo interpretano come visione poetica del sentimento dell’infinito. Quasi tutto lo spazio è occupato dal cielo, simbolo della vita spirituale, poi segue una striscia di mare e un cuneo di terra. L’esile figura del monaco, decentrata e poco percepibile, non solo per le dimensioni minute, ma anche per la somiglianza cromatica con i colori vicini, sembra proprio perdersi in questo paesaggio desolato. Si coglie un effetto di vastità, di infinito, di vuoto impressionante che circonda la piccola figura umana. Il monaco in forma di piccola freccia, come un vettore, che punta in alto, sembra voler raggiungere il cielo.

È l’immagine poetica dell’uomo che aspira all’infinito, ma prende coscienza della sua piccolezza davanti a Dio. Ma è anche il simbolo dello stesso artista, che per rappresentare il senso della vocazione artistica, spesso definisce il proprio lavoro come una pratica ascetica.

Per la sua rigorosa essenzialità è considerato un quadro quasi astratto, è composto da fasce orizzontali, proporzioni esasperate e colori freddi che amplificano il senso di vuoto. Ma è fortemente suggestivo per la carica di mistero e di sospensione spirituale. Spesso viene avvicinato, per la sua modernità e per affinità poetica, alla pittura di Mark Rothko, artista statunitense dell’espressionismo astratto, in particolare ai lavori prodotti negli anni ’50 del XX secolo. (A. Cocchi per geometriefluide.com)

Caspar David Friedrich nacque nel 1774 a Greifswald in Pomerania, all’epoca sotto il controllo del Regno di Svezia. Dal 1794 al 1798 studiò presso l’Accademia d’Arte di Copenaghen in Danimarca. Nel 1798 si trasferì a Dresda, dove visse fino alla sua morte nel 1840, rifiutandosi sempre di compiere il tradizionale viaggio in Italia, all’epoca in voga ed eseguito da moltissimi rappresentati della letteratura e delle arti. Friedrich è il maggiore esponente del romanticismo tedesco in pittura ed è l’artista che meglio ha saputo trasmettere su tela la tensione umana verso l’infinito e l’anima universale, a cui appartengono l’uomo e la natura; per lui “Il compito dell’artista non è la rappresentazione fedele dell’aria, dell’acqua, delle rocce, degli alberi: la sua anima e la sua sensibilità devono rispecchiarsi nella sua opera. Il compito di un’opera d’arte è di riconoscere lo spirito della natura, comprenderlo, registrarlo e renderlo con tutto il cuore e il sentimento”.

Nell’osservare il Monaco in riva al mare risulta impossibile non percepire un senso di desolazione e inquietudine: nel dipinto si possono distinguere tre zone in cui è suddivisa la tela, che trasmettono lo stesso senso di vuoto, rendendo difficoltoso per l’occhio soffermarsi su un unico punto. Di fronte alla vastità della natura si distingue la piccola figura di un monaco in contemplazione sulla spiaggia, che evidenzia il contrasto tra la finitezza dell’uomo e l’infinitezza dell’universo; espressione del dialogo del singolo con l’incommensurabilità dell’universo, nella vana attesa di una risposta da Dio. (dal web)

 

Eugène Delacroix, La barca di Dante (La Barque de Dante) con una nota sull’artista – sassi d’arte

Eugène Delacroix, La barca di Dante o Dante e Virgilio all’Inferno (1822)

olio su tela, cm 187,9 x 241,5 – Parigi, Musée du Louvre

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Ispirato all’ottavo canto dell’Inferno, il dipinto presenta Dante e Virgilio che si avventurano, condotti dal vigoroso vogatore Flegias, sulle acque tempestose della palude di Stige, in preda all’orrore e alla paura di ciò che li circonda. Le anime dei dannati si aggrappano all’imbarcazione, agitate da un’eterna sofferenza,anche fisica, mentre sullo sfondo i bagliori della città di Dite incendiano di una luce sinistra il buio infernale. Sentimenti,passioni e istinti si intersecano in modo convulso in questa immagine del dolore, nella quale il terrore dei viaggiatori è dipinto in maniera magistrale, come la violenza scatenata dalle anime dannate.

Risulta evidente la riflessione di Delacroix sull’arte degli antichi maestri: Michelangelo con i Prigioni del Louvre e Rubens con le sue potenti figure femminili; riferimenti che ricorreranno nella sua produzione, contribuendo a far considerare la sua pittura vorticosa a fronte di quella più pacata, d’ispirazione raffaellesca, proposta dal suo contemporaneo Ingres. L’esordio di Delacroix fu segnato dal successo: la barca di Dante venne acquistata dallo Stato per duemila franchi e sistemata nel nuovo Musée du Luxembourg, destinato agli artisti viventi, consacrando così il pittore come uno dei protagonisti della nuova generazione. (Tratto da Delacroix – I capolavori dell’arte)

Ferdinand Victor Eugène Delacroix, più semplicemente noto come Eugène Delacroix (Charenton-Saint-Maurice, 26 aprile 1798 – Parigi, 13 agosto 1863), è stato un artista e pittore francese, considerato il principale esponente del movimento romantico del suo paese. Delacroix compì i primi studi al liceo Louis-le-Grand di Parigi e al liceo Pierre Corneille di Rouen, immergendosi nella lettura dei classici, grazie ai quali sviluppò una solida preparazione umanistica, e vincendo alcuni premi per la sua abilità nel disegno. Spinto da questo virtuosismo, una volta conclusi gli studi liceali iniziò il suo apprendistato sotto la guida di Pierre-Narcisse Guérin, artista dai ferrei precetti neoclassici ed emulo di Jacques-Louis David. Delacroix, come molti altri artisti della sua epoca, avrebbe poi abdicato dalla sua formazione accademica e intrapreso entusiasticamente quella da autodidatta, studiando diligentemente i capolavori riuniti da Napoleone nel Louvre: tra i maestri del passato prediletti dall’artista vi erano Michelangelo, Tiziano, Raffaello, Giorgione e soprattutto Rubens, del quale ammirò lo stile sfarzoso e ricco di colori. Contestualmente a questi studi, inoltre, Delacroix ebbe una fame insaziabile di letture e divorò i testi di Dante, Tasso, Shakespeare, Goethe, Byron e Walter Scott. L’apprendistato presso il Guérin, in ogni caso, fu comunque di importanza fondamentale per il giovane Delacroix, che qui acquistò solide basi sulle tecniche pittoriche.

È lo stesso Delacroix a raccontare la propria missione pittorica in un’annotazione sul proprio diario datata 1 luglio 1854: «Io voglio piacere all’operaio che mi porta un mobile; voglio lasciare soddisfatti di me l’uomo col quale il caso mi fa incontrare, sia un contadino o un gran signore. Col desiderio di riuscire simpatico e di aver rapporti con la gente, vi è in me una fierezza quasi sciocca, che mi ha quasi sempre fatto evitare di vedere le persone che potevano essermi utili, per timore di aver l’aria di adularle. La paura di essere disturbato quando sono solo deriva ordinariamente dal fatto che io sono occupato dalla mia grande faccenda che è la pittura: io non ne ho nessun’altra importante.» (Eugène Delacroix)

In tal senso, Delacroix (a destra, Autoritratto, 1837 circa, olio su tela, 65×54 cm, museo del Louvre, Parigi) è considerato il maggiore pittore romantico francese, a tal punto da guadagnarsi l’appellativo di «Principe dei Romantici». Come egli stesso chiarisce in un appunto, i suoi modelli non furono tanto gli artisti classici, quanto la pittura del XVI secolo: «Tutti i grandi problemi artistici sono stati risolti nel secolo XVI. In Raffaello, perfezione del disegno, della grazia, della composizione. In Correggio, in Tiziano, in Paolo Veronese, del colore, del chiaroscuro. Giunge Rubens, che ha già dimenticato le tradizioni della grazie e della semplicità. A forza di genio, egli ricostruisce un ideale. Lo attinge nel suo temperamento. Forza, effetti sorprendenti, espressione spinta al massimo. Rembrandt lo trova nell’indefinitezza della fantasticheria e della resa?» (Eugène Delacroix).

Delacroix nei suoi dipinti pose enfasi sul colore e sul movimento, piuttosto che sulla nitidezza dei profili e sulla perfezione delle forme, come altri suoi contemporanei; le sue opere, rese con pennellate immediate, rapide e fortemente espressive, sono caratterizzate da una grande impetuosità creativa che coinvolge emotivamente lo spettatore, che in questo modo è in grado di vivere con grande trasporto la potenza drammatica della scena effigiata. Per raggiungere il massimo grado di luminosità e trasparenza, inoltre, Delacroix accostava con grande maestria i colori primari puri con i rispettivi complementari, attuando un’esaltazione cromatica che trascendeva il tipo di tavolozza utilizzata, la quale poteva contemplare a seconda dell’opera sia colori puri che smorti. Si trattò di un’intuizione coltivata già durante il viaggio in Nord Africa (sui taccuini del Marocco appuntò persino un triangolo dei colori, così da poter individuare facilmente il complementare relativo a ciascun primario) e che ebbe grandissima risonanza nei futuri indirizzi dell’arte impressionista, mentre la rapidità d’esecuzione e la violenza degli sfondi dei suoi dipinti preludono agli studi della pittura fauve, espressionista e persino astratta.

Del Romanticismo, insomma, Delacroix incarnò la passione per l’esotismo, lo slancio creativo, la forte fascinazione per le «sublimi forze» della natura e le loro manifestazioni spesso violente, la rivalutazione del Medioevo (rivissuto attraverso gli scritti di Lord Byron e di Walter Scott) e l’insofferenza agli schematismi accademici, da lui ritenuti inadeguati e mortificanti. Spinto dalla volontà di sperimentare nuovi territori e di ampliare il proprio percorso professionale Delacroix sperimentò tutti i generi e tutte le tecniche – trattò temi mitologici, letterari, storici, ritratti, nature morte e paesaggi – ed impiegò la decorazione murale, i quadri di cavalletto, l’olio, l’affresco, il pastello e l’acquerello, rivelando, nella sua produzione, sempre la volontà di conciliare creatività individuale, personalità e sentimenti, rompendo con i dogmatismi accademici e «liberando l’immaginazione», in piena linea con le sue idee estetiche secondo cui «la prima qualità di un quadro è di essere una gioia per l’occhio». (tratto ed adattato da Wikipedia)

 

 

Accade a Venezia…

—–[42] In questa città si può versare una lacrima in diverse occasioni. Posto che la bellezza sia una particolare distribuzione della luce, quella più congeniale alla retina, una lacrima è il modo con cui la retina – come la lacrima stessa – ammette la propria incapacità di trattenere la bellezza. In generale, l’amore arriva con la velocità della luce; la separazione, con quella del suono. Ciò che inumidisce l’occhio è questo deterioramento, questo passaggio da una velocità superiore ad una inferiore. Poiché siamo esseri finiti, una partenza da questa città sembra ogni volta definitiva; lasciarla è un lasciarla per sempre. Perché con la partenza l’occhio viene esiliato nelle province degli altri sensi: nel migliore dei casi nelle crepe e nei crepacci del cervello. Perché l’occhio non si identifica col corpo, ma con l’oggetto della propria attenzione. E per l’occhio la partenza è un processo speciale, legato a ragioni puramente ottiche: non è il corpo a lasciare la città, è la città ad abbandonare la pupilla. Allo stesso modo il commiato dalla persona amata provoca dolore,e soprattutto un commiato graduale, chiunque sia a partire e per qualsiasi motivo. Nel mondo in cui viviamo, questa città è il grande amore dell’occhio. Dopo, tutto è delusione. Una lacrima anticipa quello che sarà il futuro dell’occhio.

da Fondamenta degli Incurabili (Adelphi, 2012) di Iosif Brodskij

—–Sfumata in un residuo di nebbia che non ce la faceva né a dissiparsi né a diventare pioggia, un po’ disfatta da un torpido scirocco più atmosfera che vento, assopita in un passato di grandezza e splendore e sicuramente d’immodestia confinante col peccato, la città era piena di attutiti rumori, di odori stagnanti nel culmine d’una marea pigra. Sole e luna le segnavano un ritmo diverso, e come sospinta da un doppio scorrere di tempo essa incessantemente moriva nei marmi e nei mattoni, nei pavimenti avvallati, in travi e architravi ed archi sconnessi, in voli di troppi colombi, nell’inquietudine di miriadi di ratti che si annidavano moltiplicando in attesa. Della gente ognuno portava in sé un particella di quella finalità irrimediabile. Facevano le cose d’ogni altra gente, comprare il pane o il giornale, andare al tribunale o ad aprire bottega o a scuola e perfino in chiesa, e lo facevano con più spensieratezza che altrove, con un ridere arguto e gentile, in una parvenza di commedia che peraltro era, appunto, un invito affinché la morte facesse più in fretta.

Poi, un campanile dietro l’altro, il cielo opaco fu raggiunto dal mezzogiorno, ma non bastò a fare allegria nell’umido mezzogiorno di novembre. Al di là della commedia, chi aveva sentimenti e presentimenti poco lieti doveva per forza tenerseli. I mori dell’orologio batterono a turno, anch’essi due volte, le dodici ore sui tetti e sopra la vasta piazza del santo evangelista.

da Anonimo veneziano (Ed.BUR) di Giuseppe Berto

La città risuona ad ogni onda che si infrange sulle sue fondamenta.

Il vetro soffiato appena qualche isola da qui è trasparente

e racchiude tutti: il mare, lui, lei, l’abitazione, la tigre e la poesia.

La stagione è tra le migliori nonostante sia inverno;

il sibilo del vento attraverso i ricami di pietra ammalia.

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Ancora una finestra aperta.

Dalla via d’acqua sembra non ci sia la luce all’interno.

La tenda bianchissima ondeggia.

Il secondo piano è la cima innevata dove respirare aria purissima.

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I due sono nudi prima della notte.

Bussano ad una porta di legno antico.

Si apre una inaudita intimità. Entrano.

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da Anamòrfosi (Ed.Progetto Cultura, Roma, 2017) di Angela Greco.

(immagini dal web; dipinto di Claude Monet, Tramonto a Venezia)

La biblioteca di Celso di Efeso – sassi d’arte

La biblioteca di Celso di Efeso fu realizzata in età traianea, in onore di Tiberio Giulio Celso Polemeano, illustre personaggio che ricoprì tutte quante le cariche previste dal cursus honorum romano. L’edificio fu realizzato ad opera del figlio di Celso, Gaio Giulio Aquila, il quale lasciò in eredità alla città di Efeso i denarii per l’acquisto dei libri. La biblioteca, che costituisce anche il monumento sepolcrale dello stesso Celso si trova in una zona nevralgica della città, a ridosso della grande agorà commerciale (agorà tetragona).

La tecnica edilizia utilizzata è l’opera laterizia, con l’impiego di pietrame. Pregevole la decorazione della facciata (che è stata interamente ricomposta dagli archeologi austriaci), che prevede l’uso di varie qualità di marmi, tra cui il pavonazzetto: viene riproposto qui lo schema tipico delle quinte scenografiche teatrali, ovvero la sovrapposizione di colonnati di vario ordine, che creano un particolare gioco prospettico con il loro aggettare rispetto alla parete di fondo. La decorazione di questo monumento costituisce un notevole esempio di quello che solitamente viene indicato come “barocco asiatico”. Da ricordare, in particolare, le quattro nicchie presenti nella stessa facciata, che accolgono le statue celebranti le virtù di Celso: sophìa, areté, èunoia ed epistème (saggezza, virtù, benevolenza e sapienza). Si nota infine la presenza di doppi muri con intercapedine, atti a salvaguardare i rotoli di papiro dal pericolo di incendi.

La Biblioteca di Celso è una delle antiche costruzioni di stile romano a Efeso, nell’Anatolia che fa ora parte di Selçuk, in Turchia. Celso pagò la costruzione della biblioteca coi suoi fondi personali ed essa fu costruita per alloggiare 12.000 rotoli e servire da tomba monumentale dello stesso Celso, che in effetti è sepolto in un sarcofago sotto la biblioteca, nell’entrata principale; consuetudine inusuale quella di essere sepolti in una biblioteca, che costituì un particolare onore per il suo ospite. La Biblioteca fu costruita ad Efeso, un territorio che era tradizionalmente e profondamente greco. L’edificio è importante per essere uno dei pochi esempi sopravvissuti di antica biblioteca influenzata dallo stile romano e dimostra, inoltre, che le biblioteche pubbliche non venivano costruite solo a Roma, ma in tutto l’Impero Romano. L’interno della biblioteca e tutti i suoi libri furono distrutti da un incendio nel devastante terremoto che colpì la città nel 262 d.C. a seguito del quale rimase in piedi la sola facciata che, verso il 400 d.C., fu trasformata in un ninfeo; facciata, che andò comunque interamente distrutta a causa di un altro terremoto, probabilmente nel tardo periodo bizantino.

In un complesso restauro che si ritiene abbia restituito con molta fedeltà l’aspetto originale, la facciata anteriore è stata totalmente ricostruita per anastilosi [in architettura e, soprattutto, in archeologia, l’anastilòsi (dal greco ἀναστήλωσις «riedificazione», derivato da ἀναστηλόω «riedificare»;  tecnica di restauro con la quale si rimettono insieme, elemento per elemento, i pezzi originali di una costruzione andata distrutta) nel corso degli anni 1960 e 1970 e serve ora come un primo esempio di architettura romana pubblica e può servire da modello per altre, meno ben conservate, biblioteche in altre parti dell’Impero. L’edificio è composto da un’unica sala che si affaccia ad est verso il sole del mattino, come Vitruvio consigliava, a beneficio dei mattinieri. La biblioteca è costruita su una piattaforma, con nove gradini lungo l’intera larghezza della costruzione, che conducono a tre ingressi frontali di cui l’ingresso centrale è più grande dei due laterali e tutti sono decorati con finestre superiori. Ai fianchi degli ingressi ci sono quattro coppie di colonne ioniche elevate su piedistalli, mentre una serie di colonne corinzie è posta direttamente sopra la prima serie, conferendo altezza all’edificio. Le coppie di colonne del secondo piano affiancano le finestre similmente alle colonne del primo piano, che affiancano le porte, creando nicchie, che avrebbero dovuto ospitare statue. Questo tipo di facciata con telai incassati e nicchie per statue è simile a quella che si trova negli antichi teatri greci (l’edificio del palcoscenico dietro l’orchestra, o Skené) ed è quindi caratterizzata come “scenografica”.

Gli altri lati dell’edificio sono irrilevanti dal punto di vista architettonico, perché la biblioteca era fiancheggiata da altri edifici. L’interno del palazzo, non completamente restaurato, era un unico ambiente rettangolare (misurante 17mx11m) con un’abside centrale incorniciato da un grande arco nella parete di fondo. Una statua di Celso o di Atena, dea della sapienza, si trovava nell’abside, e la tomba di Celso era posta direttamente sotto, in una camera con soffitto a volta. Lungo gli altri tre lati si trovavano nicchie rettangolari che contenevano armadi e scaffali per i 12.000 rotoli. Si dice che Celso avesse lasciato un’eredità di 25.000 denarii per pagare il materiale di lettura della biblioteca. Il secondo e terzo livello possono essere raggiunti tramite una serie di scale costruite nei muri per aggiungere un supporto alla costruzione e avevano altre nicchie per rotoli; il soffitto era piatto e forse aveva un oculo quadrato centrale per fornire più luce. Lo stile della biblioteca, con la sua facciata ornata, equilibrata, ben pianificata, riflette chiaramente l’influenza greca sull’architettura romana; mentre mattoni, cemento e calcinacci con mortaio, dimostrano l’avvento dei nuovi materiali che entrarono in vigore durante il II secolo dell’Impero Romano. (tratto ed adattato da Wikipedia)

immagini dal web; foto d’apertura © Stefano Politi Markovina (clicca sulla foto per ingrandire)