Eugenio Montale pittore – sassi d’arte

Eugenio Montale, Diario dell’ex Versilia (album formato da 21 carte), “Spiaggia”,
firmato “Eusebio” e datato 1964; mm 64 x 100, tecnica mista su carta ms Carteggi Vari 507.32 (acquisto 1994) – Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze
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L’opera e la sua nota sono tratte dal catalogo della mostra “Una volta nella vita – Tesori dagli archivi e dalle biblioteche di Firenze” [edito da Firenze Musei – sillabe], realizzata nel 2014 a cura di Marco Ferri, nella quale sono stati presentati documenti d’archivio, manoscritti e libri a stampa di particolare rilievo, generalmente accessibili solo a studiosi e ricercatori (clicca QUI per vedere le foto della mostra).
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L’album contiene vedute marine, tutte firmate, e dell’entroterra versiliano. Versilia d’antan, come ci spiega il poeta Eugenio Montale (Genova, 1896 – Milano, 1981) introducendo la serie di litografie tratte dal taccuino Diario del Forte dei marmi (Pavia, Centro Manoscritti Biella) e stampato a Biella nel 1969: “Il mio piccolo diario ne rappresenta gli aspetti più domestici e familiari: i soli che mi interessano […] Ho guardato con affettuosa ironia quanto sopravvive della Versilia di un tempo: una natura fatta di grandi spazi e suggestivi ‘interni’, una  natura larga e ancora a misura d’uomo“.
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Quello della pittura è un percorso meno battuto dell’espressività montaliana. Un percorso iniziato negli anni Trenta e portato avanti con costanza, ma dipanatosi più nelle pieghe delle amicizie, che sulla ribalta pubblica occupata dalla poesia. Ed è in un quadro di relazioni culturali e di amicizia che si inserisce questo album, entrato in Biblioteca Nazionale con un denso nucleo di lettere indirizzate da personalità della cultura internazionale al letterato fiorentino Roberto Papi (1899-1976). Come il noto Cahier de Normandie donato all’ospite francese, anch’esso (l’album) è un affettuoso ricordo di una delle molte estati trascorse dal poeta ospite dei Papi a Forte dei Marmi. Analoga al precedente francese anche l’originale tavolozza, punto di arrivo della sua ricerca espressiva: “Vino e caffè, tracce di dentifricio / se in fondo c’era un mare infiocchettabile, / queste le tinte. / Composi anche con cenere e con fondi / di cappuccino” (L’arte povera, da Diario del 1971 e 1972), con l’aggiunta di rossetto, penna, pastello e colpi di biacca, a evocare sulla carta, supporto luminoso, immagini evanescenti che vivono della trasparenza dei colori liquidi e della corposità dei segni. Senza dubbio voluta, scarna essenzialità di mezzi, che non di meno consente raffinati raggiungimenti espressivi, talmente aderenti alla visone poetica e stilistica dei versi di Montale da costituirne un contrappunto quanto mai suggestivo e sui quali “inevitabilmente si riflette il fascino unico della sua poesia” (Una dolcezza inquieta, Electa, Milano 1966).
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Micaela Sambucco Hamoud

 

Fotografia & poesia

[fine pena mai]

L’inizio è una fotografia, un vetro rotto
sulla norma da cui far passare il giorno.
Graffi sulla notte appena conclusa
(quale notte? tutte le notti la stessa).
Aggrappata alla penna naufrago
in quest’altra mattina di tante altre.
Un respiro più lungo, rivelatore
e a tratti giungono righi e ricordi.
Sono giorni di cospetti sincopati
sempre con la stessa opaca visione.
Questo IO che ho scandagliato
fino all’estrema pazienza di conviverci.
E rendermi conto che
una parte di noi stessi è l’altro.
In attesa di ritrovarci fuori da qui.

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fotografia di Giorgio Chiantini (per gentile concessione)

versi di Angela Greco AnGre

Bruegel Pieter il Vecchio, Danza di nozze paesana – sassi d’arte

Bruegel Pieter il Vecchio, Danza di nozze paesana (1564 c.a.)

olio su tavola, cm 183 x 218 – Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi

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L’opera rappresenta una bella scena di festeggiamento rustico, documento prezioso dei costumi del XVI secolo: fu proprio a causa di opere come questa, in cui rappresentava con vivacità e gusto del grottesco la vita paesana delle Fiandre, che l’artista fu soprannominato “Bruegel dei contadini”.

Osservatore acuto della vita dei suoi contemporanei, della quale mette in risalto gli aspetti ora originali, ora grotteschi, Bruegel rappresenta la festa con un umorismo un po’ crudele: uomini e donne compaiono nel loro aspetto fisico semplice e talora rozzo e nel loro abbandono quasi infantile alle gioie più immediate (la danza, il vino, la musica), con i loro difetti fisici sottolineati, allo spettatore è lasciato il compito di trarre da tutto ciò una morale. I numerosi particolari quotidiani resi con grande precisione – le vesti, il tavolo con la tenda sullo sfondo – trasportano l’osservatore nel cuore di questo mondo, mentre le debolezze umane, accentuate dal clima di festa, sono rappresentate dal bevitore accanto all’albero e dalle coppie che si baciano in secondo piano sulla destra.

La monumentalità della scena affollata di personaggi e il senso di partecipazione a essa di chi osserva sono accentuati dalle grandi dimensioni delle figure in primo piano, riprese da un punto di vista dall’alto: una monumentalità contadina, assai diversa dall’ideale di bellezza nobile e colta tipica, negli stessi decenni, del manierismo italiano.

Pieter Bruegel il Vecchio dette inizio a una fiorente bottega che, ad Anversa, fu attiva per quasi due secoli, soddisfacendo il gusto della ricca borghesia mercantile della città. Fra i suoi più diretti imitatori si ricordano i suoi figli, che non furono però iniziati alla pittura dal padre, morto quando ancora erano piccoli, ma probabilmente dalla nonna materna, la miniaturista Mayken Verhulst Bessemers. Essi ripresero temi, tecnica e suggestioni paterne ma, se le opere del capostipite arricchirono le raccolte di principi e aristocratici, quelle di figlie e nipoti vennero incontro alle richieste di una committenza borghese. Per essa eseguirono vere e proprie copie o varianti dei dipinti originali, specializzandosi in seguito nella produzione di nature morte. Lo “stile Bruegel” divenne rapidamente garanzia di qualità e di successo, così che altri esponenti della dinastia continuarono il mestiere di pittori nel solco della tradizione familiare.

Alla guida della bottega di Pieter il Vecchio subentrarono in un rimo momento i figli, Pieter il Giovane e Jan “dei Velluti”, e poi il figlio di questo, Jan il Giovane e il fratello Ambrosius. In seguito, degli undici figli di Jan il Giovane ben cinque esercitarono il mestiere del padre, fra i quali ricordiamo Abraham, che trascorse buona parte della sua vita in Italia (dove sposò un’italiana e visse fino alla morte, prima a Roma e poi a Napoli) e segnò l’epilogo della bottega. In un’epoca in cui l’autografia dei dipinti non era richiesta, ma le opere erano piuttosto il risultato della collaborazione dei maestri con apprendisti, discepoli, colleghi e figli, la dinastia dei Bruegel costituì un importante punto di riferimento per la storia della pittura fiamminga, riuscendo anche a tessere una fitta rete di relazioni con altri artisti contemporanei attraverso rapporti di amicizia e matrimoni. (da “Bruegel, Il censimento di Betlemme”, collana I capolavori dell’arte, Corriere della Sera, 2015)

Pieter Bruegel, il Giovane detto “degli Inferni” (1564-1637 ca.), Festa campestre (1621) Torino, Galleria Sabauda

[Foto Scala, Firenze – su concessione Ministero Beni e Attività Culturali e del Turismo]

Rileggendo il 2020: Sant’Angelo in Formis e il giudizio universale – sassi d’arte

Basilica benedettina situata nell’odierno borgo omonimo (prov. Caserta), in posizione eminente su un terrazzamento alle falde del monte Tifata, tra Capua e Santa Maria Capua Vetere. La chiesa, dedicata a san Michele Arcangelo, rappresenta la sola emergenza monumentale superstite di quello che fu uno dei più illustri complessi monastici della Campania romanica, legato direttamente all’abbazia di Montecassino. Il luogo occupato dalla basilica coincide esattamente con il perimetro del tempio di Diana Tifatina, santuario federale dei popoli campani eretto in due distinte fasi, tra il sec. IV-III e il sec. II-I a.C. Dell’edificio antico, di cui la chiesa medievale reimpiega largamente il podio e il pavimento musivo, dovevano far parte con ogni probabilità le colonne e i capitelli corinzi posti in opera nelle navate. Gli elementi di sostegno variamente adattati nel portico esterno dovrebbero invece provenire dalle costruzioni scomparse del témenos, sulle quali insistevano le altre fabbriche del complesso monastico, che – al pari di quelle antiche – forse si snodavano lungo il muro di recinzione d’età classica. Gli ambienti sussidiari dell’abbazia, oggi distrutti o fagocitati entro le case dell’abitato moderno – e non ancora archeologicamente indagati -, dovevano comprendere, stando alle fonti, una sacrestia, le officinae monachorum, un ospedale per i poveri, una foresteria, nonché una cappella dedicata a s. Nicola di Myra. Che l’insediamento cristiano insistesse sul perimetro del tempio classico e sulle costruzioni a esso adiacenti è confermato del resto anche dalla toponomastica adottata nei documenti medievali, che fanno menzione della chiesa e del monastero come S. Angelo ad arcum Dianae oppure ad formam, ad formas, in formis (con riferimento agli acquedotti romani che dal Tifata portavano l’acqua a Capua) o ancora de monte (con riferimento all’ubicazione dell’abbazia alle falde del Tifata).

La chiesa, realizzata quasi integralmente nella seconda metà del sec. XI, è un edificio basilicale senza transetto, eretto in blocchetti di tufo e coperto da un tetto ligneo. L’interno, cui si accede attraverso un unico portale, è a tre navate terminanti in tre absidi semicircolari, con due file di sette colonne che sorreggono archi a tutto sesto. La zona presbiteriale rialzata conserva solo qualche traccia della pavimentazione medievale in opus sectile. La quantità e la contraddittorietà di fonti e documenti relativi alla ricostruzione del monastero al tempo di Riccardo I e Desiderio hanno determinato interpretazioni diverse sia della cronologia dei lavori sia del ruolo effettivo in essi svolto rispettivamente dal principe normanno e dall’abate di Montecassino. (estratto dalla voce om. Enciclopedia Treccani)

Sfortunatamente non sono sopravvissuti esempi delle pitture murali che decoravano l’abbazia di Montecassino, la cui produzione artistica fu recepita da numerose filiazioni conventuali in tutta Europa. Tuttavia, la Campania conserva questo grande esempio di edificio religioso, risalente al primo Medioevo, quasi del tutto integro, la cui decorazione interna interamente ad affresco, secondo la maggioranza degli studiosi, non sarebbe stata possibile senza l’esempio fornito proprio dagli antichi dipinti di Montecassino. A giudizio pressoché unanime degli esperti, il programma iconografico che decora l’interno della chiesa è stato completato verso il 1080.

La rappresentazione del Giudizio Universale occupa gran parte del muro d’ingresso ed è articolata su cinque registri posti uno sopra l’altro (si tratta della formulazione di una tipologia compositiva che si sarebbe imposta per molto tempo ancora); la decorazione delle navate laterali illustra scene tratte dall’Antico Testamento, mentre l’abside principale, dove è anche raffigurato l’abate Desiderio fondatore della chiesa, riporta tre arcangeli, san Benedetto e il Signore assiso in trono. Lo stile narrativo è radicale ed efficace, con le figure raggruppate in maniera compatta entro campi semplici o, per meglio dire, rettangoli. La composizione si concentra sull’aspetto drammatico della raffigurazione, sulla forza del messaggio umano e su una grande potenzialità identificativa. I pittori hanno amplificato la forza espressiva delle figure tozze e robuste mediante pennellate ampie ed energiche; la tavolozza comprende i toni dell’azzurro chiaro, del giallo, dell’ocra scuro, un rosso bruno saturo, un verde terroso e molto bianco gesso.

Pur sembrando omogeneo nel complesso, è certo che alla decorazione lavorarono numerosi artisti e loro collaboratori. Le composizioni di gruppo del Giudizio Universale intorno al Cristo nella mandorla sono popolati di chierici e laici in preghiera, identici nelle dimensioni e isocefali, cioè con la testa allo stesso livello. Invece, i dannati non godono di tale pace interiore e sono infilati a forza in un “tumulto” di piani inclinati, colti in movimenti violenti; sono accovacciati, cadono, vengono gettati nelle fauci dell’inferno da demoni color rosso sangue. Tutto il dipinto è caratterizzato da figure con visi grandi e uno sguardo intenso che si imprime nella mente; ovunque, ogni movimento anche spontaneo è sempre stilizzato in gesti simbolici, la forma organica è soggetta a un rigido vincolo ornamentale. Tali caratteristiche unitarie dell’opera mostrano che le pitture del vestibolo, soprattutto la grandiosa raffigurazione mezzobusto di san Michele, potrebbero essere state realizzate solo alla fine del XII secolo.

La somiglianza di questi affreschi eleganti, in cui sembra di poter ravvisare un raffinato manierismo, con i migliori mosaici del duomo di Monreale in Sicilia, suggerisce che il loro autore possa essere un maestro bizantino emigrato in quei luoghi. (tratto e adattato dal volume “Romanico” di Norbert Wolf, edito da Taschen)

Domenico Ghirlandaio, L’adorazione dei pastori – sassi d’arte

Ghirlandaio Adorazione dei pastori

Domenico Ghirlandaio, L’adorazione dei pastori (1485)

tempera su tavola (167×167 cm) – basilica di Santa Trinita, Firenze

Il sasso nello stagno di AnGre, dopo tanti anni, in occasione delle festività natalizie ripropone questo sempre interessante articolo, come un momento di serenità nell’incontro con l’Arte. Grazie per l’attenzione e buona lettura!

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Conservato nella sua collocazione originaria sull’altare della cappella Sassetti nella basilica di Santa Trinita a Firenze, quest’opera completa il famoso ciclo di affreschi commissionato a Domenico Ghirlandaio da Francesco Sassetti ed è ritenuto il suo capolavoro; la pala – affiancata dagli affreschi dei due committenti inginocchiati, che si uniscono così alla sacra adorazione, formando una specie di trittico a tecnica mista – reca su un capitello l’anno 1485 ed ogni figura inclusa nel dipinto ha in sé significati religiosi e simbolici.

La cornice riporta la scritta “Ipsum quem genuit adoravit Maria” (“Maria adorava colui che aveva generato”): Maria, in primo piano su un prato fiorito, adora il Bambino poggiato sul suo mantello all’ombra di un sarcofago romano antico che fa da mangiatoia per il bue e l’asinello (che secondo la patristica rappresentano rispettivamente gli ebrei e i pagani); poco dietro si trova san Giuseppe, che scruta verso il corteo in arrivo, mentre a destra si vedono un gruppo di tre pastori ritratti con vivo realismo e al primo pastore, quello che indica il Bambino, il Ghirlandaio affidò il proprio autoritratto. ghirlandaio part.

La sella per asini (basto) e il barroccio dipinti sulla sinistra alludono al viaggio di Maria e Giuseppe; invece i tre sassi in primissimo piano, roccia naturale, pietra lavorata e mattone, sono un riferimento alla famiglia “Sassetti” e all’attività dell’uomo e sopra di essi un cardellino, simboleggia la passione e resurrezione di Cristo. Dall’arco di trionfo sullo sfondo passa il corteo dei re Magi, anch’esso con un significato anche simbolico, inteso come il lasciarsi alle spalle l’era pagana: a sinistra i primi due magi sono già vicini e guardano una luce che si intravede sul tetto della capanna, la cometa, che brilla sul tetto di paglia sorretto da monumentali pilasti romani, uno dei quali reca sul capitello la data MCCCCLXXXV (1485) e sullo sfondo, infine, si vedono i pastori con le greggi ai quali l’angelo sta annunciando la nascita del Signore.

Il sarcofago-mangiatoia, l’arco di trionfo sotto cui passa il corteo dei Magi e i pilastri che reggono la capanna sono precisi riferimenti alla nascita del Cristianesimo in ambito pagano e le colte citazioni classiche rappresentano insieme con altri elementi simbolici, il passaggio dalle religioni preesistenti al cristianesimo, sorto sulle rovine delle altre confessioni, come ricordano i due pilastri scanalati ed anche il paesaggio lontano, con le vedute cittadine: la città più lontana a destra è infatti un riferimento a Gerusalemme con l’edificio a cupola, davanti alla quale sorge un albero secco con un ramo spezzato, simbolo della conquista della medesima; mentre, la città di sinistra è, invece, un’elaborazione di Roma, dove si riconoscono i sepolcri di due imperatori profetici, Augusto, con il mausoleo e Adriano, che si pensava sepolto sotto la Torre delle Milizie, lasciando che si intraveda anche quella che sembra la Cattedrale di Santa Maria del Fiore, a ribadire il ruolo di Firenze come nuova Roma.

L’opera deriva da modelli di Filippo Lippi (come l’Adorazione del Bambino di Camaldoli), ma mostra anche chiari i segni dell’influenza sulla pittura fiorentina della pittura fiamminga, che influenzò profondamente i pittori rinascimentali, i quali cercarono di comprenderne le diversità e carpirne i segreti soprattutto nella resa della luce e nel naturalismo lenticolare. Tipicamente fiamminga è infatti l’attenzione al dettaglio, dove ogni oggetto ha un preciso ruolo simbolico, e l’uso della prospettiva aerea, con il paesaggio che sfuma in lontananza nella foschia verso una minuta rappresentazione di colline e città.

[testo adattato dal web a cura di Giorgio Chiantini & Angela Greco]

Cimabue e la Maestà di Santa Trinita di Firenze – sassi d’arte

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Cimabue, Maestà di Santa Trinita (1270)

tempera su tavola, cm 385 x 223 – Galleria degli Uffizi, Firenze

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 “In questa tavola, che secondo la tradizione Cimabue realizzò per la chiesa di Santa Trinita di Firenze e oggi conservata agli Uffizi, troviamo alcuni dei maggiori traguardi raggiunti dal maestro fiorentino. Essa è stata realizzata tra il 1280 e il 1290, in una fase quindi molto matura del percorso artistico di Cimabue. Il tema della Maestà in trono è molto diffuso in tutta la pittura del Duecento italiano, ed è una delle composizioni che, nella sua immanente ieraticità, più risente della influenza dello stile bizantino, dal quale i pittori italiani cercano di distaccarsi. Ed anche questa tavola del Cimabue risente dei grandi precedenti bizantini, conservandone alcuni tratti stilistici, in particolare la visione frontale, l’uso molto esteso del colore oro, nonché le lumeggiature dorate che utilizza per la veste della Madonna.

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 Ma la grande novità di questa pala d’altare sta soprattutto nella straordinaria costruzione spaziale, che viene impostata secondo una composizione del tutto inedita per il tempo. La Madonna siede su un trono che è quasi un’architettura, con il suo ritrarsi in una forma convessa, lasciando aprire al di sotto tre campate dal quale si affacciano quattro profeti. Nel suo complesso, questo trono così articolato sembra quasi la sezione di una cattedrale a tre navate, e non è quindi da escludere il significato simbolico del trono sul quale la Madonna siede e che quindi rappresenta la Chiesa. Nelle tre nicchie sottostanti al trono si affacciano quattro profeti: ai due lati abbiamo Geremia e Isaia (il primo è quello a destra guardando), mentre nella nicchia centrale vi sono Abramo e David che rappresentano la dinastia dalla quale è disceso Gesù.

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 Ai lati della Madonna e del Bambino ci sono quattro angeli per parte, la cui collocazione spaziale appare decisamente inedita. Gli angeli non sono semplicemente uno sopra l’altro, ad occupare in verticale lo spazio ai lati del trono: ma appaiono come sfalsati in profondità. È questa la prima volta che ciò accade, con l’evidente intento di dare profondità spaziale all’intera costruzione spaziale dell’immagine. Del resto anche i due profeti Geremia e Isaia, nelle due nicchie in basso, con il loro alzare lo sguardo verso l’alto, già suggeriscono delle direzioni spaziali che sono di precisa tridimensionalità: essi non stanno “sotto” ma “davanti”. Quindi lo spazio non è pensato e realizzato sulla bidimensionalità della tavola, ma sulla scatola spaziale che visivamente avvertiamo oltre il piano della rappresentazione.491px-Cimabue_035 Il percorso della successiva arte italiana è così tracciato: in Giotto, e in tutti i suoi seguaci, il piano di rappresentazione diviene sempre più trasparente per aprirsi ad uno spazio virtuale, e tridimensionale, oltre il piano sul quale giace materialmente l’immagine.”

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Nota – Il pittore fiorentino Cenni di Pepo soprannominato Cimabue fu uno dei principali protagonisti della pittura italiana della fine del Duecento, così come ci testimonia anche Dante in un famoso passaggio della Divina Commedia (Credette Cimabue ne la pittura / tener lo campo, e ora ha Giotto il grido, / sì che la fama di colui è scura – Purg. XI, 94-96). Poche le notizie della sua vita: la sua attività è documentata tra il 1272 e il 1302. Secondo il Vasari fu egli il primo pittore italiano a distaccarsi dallo stile bizantino per dar vita al nuovo linguaggio pittorico italiano. In realtà Giorgio Vasari tendeva a sopravvalutare la portata storica del contributo fiorentino al rinnovamento pittorico italiano, mentre la presenza a Roma di Cimabue nel decennio ’70 lo colloca in stretto rapporto con l’ambiente pittorico romano dominato in quegli anni dalle figure di Pietro Cavallini e Jacopo Torriti. Fondamentali alla formazione di Cimabue furono anche due pittori fiorentini quali Coppo di Marcovaldo e Giunta Pisano, i cui modi tardo bizantini furono proprio il punto di partenza dell’evoluzione stilistica di Cimabue.

Ma la pittura del maestro fiorentino se ne distaccò per due parametri fondamentali: la maggiore resa volumetrica delle figure attraverso un chiaroscuro di grande forza plastica e la ricerca di una umanizzazione delle figure che rompe definitivamente con la ieraticità delle immagini bizantine.

Non molte le sue opere pervenutici, alcune delle quali rovinate anche da recenti eventi, quale l’alluvione a Firenze del 1966 che produsse gravi danni al suo Crocefisso della Chiesa di Santa Croce. Diverse le sue opere su tavola, mentre la sua produzione ad affresco si concentra nei lavori eseguiti per le due basiliche di San Francesco ad Assisi. 

[tratto da Storia dell’Arte, dal Gotico al Barocco; per questo articolo si ringrazia francescomorante.it – immagini dal web]

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Santa Cecilia

Santa Cecilia (1895) di John William Waterhouse

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Di Santa Cecilia storicamente si sa poco, in una sua Passio si racconta che venne fidanzata dai genitori a un certo Valeriano al quale, al momento del matrimonio, rivelò di avere offerto da tempo a Dio la sua verginità, su cui vegliava un angelo. Valeriano, istruito e battezzato da papa Urbano, poté effettivamente vedere quell’angelo che ordinò ai coniugi di vivere in castità; più tardi si convertì anche il fratello di Valeriano, Tiburzio e i due si dedicarono a dare degna sepoltura ai cadaveri dei cristiani uccisi. Scoperti, Valeriano e Tiburzio furono decapitati, inoltre il prefetto, volendo impossessarsi dei loro beni, fece arrestare e decapitare anche Cecilia, le cui spoglie vennero collocate da papa Urbano in un sepolcro nelle catacombe di san Callisto. Nell’821 le sue spoglie furono traslate da papa Pasquale I nella basilica di Santa Cecilia in Trastevere. Nel 1599, durante i restauri della basilica, ordinati dal cardinale Paolo Emilio Sfondrati in occasione dell’imminente giubileo del 1600, venne ritrovato un sarcofago con il corpo di Cecilia incorrotto ed emanante profumo di gigli e di rose. Il cardinale allora commissionò a Stefano Maderno (QUI) una statua che riproducesse quanto più fedelmente l’aspetto e la posizione del corpo di Cecilia così com’era stato ritrovato (la testa girata per la decapitazione, tre dita della mano destra a indicare la Trinità, un dito della sinistra a indicare Dio); questa è la statua che oggi si trova sotto l’altare centrale della chiesa. Considerata patrona della musica, ha ispirato innumerevoli artisti. (fonte Famiglia Cristiana; Wikiwand)

Estasi di santa Cecilia, dipinto a olio su tavola trasportata su tela (236 × 149 cm) di Raffaello e aiuti, conservato nella Pinacoteca Nazionale di Bologna e databile al 1514 c.a.

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In letteratura, Cecilia è stata celebrata specialmente nei Racconti di Canterbury di Geoffrey Chaucer, nel racconto Santa Cecilia o la potenza della musica di Heinrich von Kleist, in un’ode di John Dryden poi messa in musica da Haendel nel 1736, e più tardi da Hubert Parry (1889). Altre opere musicali dedicate a Cecilia includono l’Inno a santa Cecilia di Benjamin Britten, un Inno per santa Cecilia di Herbert Howells, la nota Missa Sanctae Ceciliae di Joseph Haydn, una messa di Alessandro Scarlatti, la Messe Solennelle de Sainte Cécile di Charles Gounod, Hail, bright Cecilia! di Henry Purcell e l’Azione sacra in tre episodi e quattro quadri di Licinio Refice (su libretto di Emidio Mucci), Cecilia (1934), Cantata a Santa Cecilia (1998) di Frederik Magle, e Cecilia, vergine romana cantata di Arvo Pärt. Il cantautore romano Antonello Venditti ha dedicato alla santa la canzone Cecilia inclusa nel suo album Unica (2011), mentre il 23 novembre 2015 la rock band americana Foo Fighters ha pubblicato un mini EP intitolato Saint Cecilia. (fonte Wikiwand)

Guercino, Santa Cecilia (1658 – Olio su tela 89 x 67,5 cm), Fondazione Sorgente Group.

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Denis Mahon, in una comunicazione scritta del 12 giugno 1996, colloca cronologicamente l’opera del Guercino nel periodo più maturo della carriera del maestro centese, riconoscendola nella commessa riportata sul Libro dei Conti in data 29 agosto 1658, per il Sig. Girolamo Panessi, attraverso una corrispondenza fra le misure della tela e il prezzo solitamente applicato dal Guercino in quel periodo per i ritratti a mezza figura. Denis Mahon inoltre ci informa della presenza di una copia di bottega di misure simili, eseguita da Benedetto Gennari, molto probabilmente dipinta attorno al 1568 e con l’autorizzazione del committente, considerata la grande amicizia che legava questi al Guercino. L’impianto compositivo a mezza figura isolata che caratterizza anche questa Santa Cecilia, venne sviluppato inizialmente da Guido Reni, che credeva che anche una mezza figura isolata potesse trasmettere allo spettatore il giusto pathos, anche solamente attraverso i tratti del volto e la gestualità. Guercino cominciò a sviluppare maggiormente nei suoi dipinti questa concezione in seguito al suo trasferimento a Bologna, che avvenne, non casualmente, nel settembre del 1642, un mese dopo la morte del Reni, con la chiara ambizione di divenire il nuovo principale punto di riferimento artistico per la committenza bolognese. Questo cambiamento non è solamente dettato da logiche commerciale. negli ultimi anni si può constatare un fisiologico mutamento nella sensibilità artistica del Guercino: il suo fervore giovanile aveva lasciato spazio ad una visione più introspettiva, pienamente riscontrabile ne ritratto di questa Santa Cecilia e nella semplicità del suo gesto. Le opere della tarda maturità quindi non ricercano più il dinamismo dell’azione storica, bensì il momento centrale dell’atto, capace di racchiudere in sé un’intera narrazione (fonte Fondazione Sorgente Group).

 

Georges de La Tour, Maddalena penitente – sassi d’arte

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Georges de La Tour, Maddalena penitente, dettagli da due diffrenti dipinti

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Nella prima metà del XVII secolo, pittore lorenese Georges de La Tour (1593 – 1652) reinterpretò con sorprendente originalità le innovazioni introdotte in pittura da Caravaggio. Appassionato di composizioni e forme particolarmente ricercate, egli realizzò spesso ambientazioni notturne, illuminate da una semplice candela, che conferiscono alle opere atmosfere raccolte e particolarmente suggestive.

Poco sappiamo della vita del pittore e di come concepì l’eredità caravaggesca: forse soggiornò in Italia, dopo ebbe modo di conoscere le opere del caposcuola italiano durante un viaggio a Roma o, forse, fu influenzato dagli artisti olandesi , loro stessi seguaci del Merisi. Le ipotesi restano aperte. In ogni modo, La Tour testimonia l’enorme influenza che il pittore italiano esercitò in tutta Europa, a partire dal primo decennio del Seicento.

1630-5 La Maddalena Penitente Georges De La Tour

Il soggetto della Maddalena penitente viene trattato più volte in pochi anni da Georges de La Tour  qui, due opere: quella del 1630-1635, con la lampada ad olio (in alto) e quella del 1639-1643, con la candela allo specchio (in basso) –  condizionato forse da un tema, quello della riflessione sulla morte, che ben si adattava al suo stato psicologico di quel periodo, quando la Lorena era devastata dalla peste e dalla guerra. Maddalena penitente è una donna che ha rinunciato alla prostituzione; nella solitudine di una stanza buia, medita in silenzio mentre, con un teschio sulle ginocchia, fissa una fiamma.

Il pittore inserisce il teschio e la fiamma per focalizzare l’attenzione dello spettatore sul concetto del tempo che si consuma.

Nel primo dei due dipinti, quello del 1630-1635 – conservato a Parigi, presso il museo del Louvre e dalle dimensioni di cm 128 x 94, olio su tela – la nudità della stanza accentua l’intensità contemplativa dell’opera, mentre la posa raccolta di Maddalena esprime il ripiegamento dell’anima su se stessa. La straordinaria capacità di sintesi visiva si accompagna a un’estrema cura nella resa degli oggetti e dei loro materiali: il riflesso dei libri e della corda nel bicchiere è uno splendido esempio della maestria tecnica dell’artista.

13 De la Tour - Maddalena Wrightsman

La seconda tela, realizzata tra il 1639  ed il 1643 (olio su tela, cm 133,4 x 102,2 – New York, Metropolitn Museum of Art) raffigura Maddalena nel drammatico momento della conversione: la collana e gli orpelli, simbolo della passata vita, abbandonati lontani da sé, mentre le mani quasi di porcellana sono adagiate serene sul teschio in una tranquilla accettazione della morte.

Nello specchio dalla cornice sfarzosa, è riflessa una candela, unica fonte luminosa del quadro, la cui fiamma pare ondeggiare leggermente al respiro della donna; lo scorcio audacissimo del profilo lunare di lei – che sembra quasi rifiutare l’incontro con l’osservatore – conferisce una dimensione astratta ed uno stato di profonda e intima meditazione.

Il perfetto dominio che La Tour ha sulla luce contribuisce a creare un clima di commossa e sentita partecipazione e ci porta a condividere con la santa il senso di pace raggiunto dopo il tormento interiore.

[dalla collana I capolavori dell’arte, Corriere della sera]

Edgar Degas, Ballerine dietro le quinte – sassi d’arte

Edgar Degas, Ballerine dietro le quinte

1897 circa – pastello, cm 67 x 67 – Mosca, Museo Puškin

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Ballerine dietro le quinte, altrimenti noto come Quattro ballerine in blu, è un pastello del pittore francese Edgar Degas, realizzato intorno al 1897 e conservato al Museo Puškin di Mosca. In quest’opera Degas esibisce un gusto sublime per la composizione. Il pastello raffigura quattro ballerine che si sistemano i costumi di scena, tinti di un blu liquido, prima di salire sul palcoscenico per lo spettacolo. L’atto del rassettarsi le vesti è interpretato come una danza, dove volteggiano arti, volti e busti, assommati con una tale grazia da ricordare gli straordinari disegni a carboncino o a matita dei maestri moderni, le cui immagini erano sempre rimaste indelebili nella mente del pittore e continuano a permanervi anche negli anni della vecchiaia.

Memore proprio di tali disegni a carboncino il pittore orchestra un sapiente gioco di tratteggi. Quest’ultimi, sovrapponendosi vicendevolmente, conferiscono maggiore corporeità alle quattro ballerine. «Amava il corpo umano come un’armonia materiale, come una bella architettura con in più» avrebbe commentato Charles Baudelaire. Anche in quest’opera, inoltre, Degas si concede ampie libertà prospettiche: le figure, infatti, sono riprese dall’alto, determinando in questo modo una notevole claustrofobia degli spazi.Nonostante l’impressione proposta dal quadro sia quello di una visione accidentale, Degas medita molto limpidamente sugli equilibri compositivi del pastello.

Dalla metà degli anni settanta, Degas utilizza con sempre maggiore assiduità la tecnica del pastello, che lo conduce gradualmente a potenziare la sua già naturale facilità disegnativa. E’ una sfida che lancia alla pittura attraverso il disegno, mezzo che egli sentiva proprio fin dalla giovinezza. Ora il disegno non è più utilizzato come trama per il dipinto, ma si trasforma in colore, diventando il cardine della sua pittura. A tratti il pastello profila, a tratti colora, altre volte si risolve in un tratteggio oppure in nube cromatica vaporosa e gli sfondi diventano sempre più complementari alla definizione dei soggetti.

tratto da: Degas, I grandi maestri dell’arte – Skira e da Wikipedia

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Estratto da Degas Danse Dessin, 1934, di P.Valéry:

” […] Ha buon gioco nell’applicarsi alle ballerine: le cattura piuttosto che lusingarle; le definisce. Come uno scrittore teso a raggiungere il massimo della precisione nella forma, moltiplica le brutte copie, cancella, procede a tentoni, e non si illude mai di aver raggiunto lo stato “postumo” del proprio pezzo, così è Degas: riprende all’infinito il disegno, l’approfondisce, lo chiude, lo avviluppa, di foglio in foglio, di calco in calco. Ritorna a volte su questi tipi di prove; vi stende colori, mescola il pastello al carboncino: le gonne sono gialle in una, viola nell’altra. Ma la linea, gli atteggiamenti, la prosa sono là sotto: essenziali e separabili, utilizzabili in altre combinazioni. Credo che sentisse la paura di avventurarsi sulla tela e di abbandonarsi alle delizie dell’esecuzione. Era un ottimo cavaliere che diffidava dei cavalli.”

Gustav Klimt, Giardino di campagna con girasoli – sassi d’arte

Gustav Klimt, Giardino di campagna con girasoli, 1906 circa

olio su tela, cm 110 x 110 – Vienna, Österreich Galerie, Museo del Belvedere Superiore

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Come la maggior parte dei quadri di paesaggio di Klimt, il Giardino di campagna con girasoli è una veduta della regione austriaca dove il pittore usava passare l’estate negli anni della maturità. Un prato magnificamente fiorito occupa per intero la tela quadrata, scandita verticalmente da due piante di girasole, una decentrata verso destra e l’altra che spunta appena dal margine sinistro del quadro. grandi foglie verdi pendono dagli steli robusti, incorniciando perfettamente i girasoli, che si volgono in cerca di luce.

Il decorativismo saturo di colori e di forme del maestro austriaco trova libero sfogo nella straordinaria varietà dei fiori che arricchiscono il prato. Punti di azzurro, rosa, bianco, giallo, e rosso declinati in svariate tonalità si inseriscono nel verde dell’erba, a completare un mosaico di tessere minute. Sebbene il maestro dipinga all’aria aperta, egli appare totalmente disinteressato alla rappresentazione realistica della natura, preferendo offrire una visione idealizzata: i suoi paesaggi sono superfici bidimensionali sospese nello spazio e nel tempo.

Klimt rappresentò una delle figure centrali della vita della capitale austriaca intorno al volgere del secolo, e tuttavia conosciamo di lui molto meno di quanto ci sia noto circa chiunque tra i suoi contemporanei celebri. Non aveva l’abitudine di tenere un diario e scrisse pochissime lettere. Di quanto disse di sé abbiamo testimonianze assai scarse, tantoché non sappiamo quasi nulla di ciò che pensava riguardo la propria arte e quella altrui. C’è, è vero, una notevole quantità di informazioni di seconda mano, ma la maggior parte di esse è di carattere aneddotico e di limitata affidabilità. Il ritratto di Klimt che ne emerge può apparire netto al primo sguardo, ma diviene confuso non appena emergono ulteriori elementi di complessità e contraddizione.

Klimt era una figura centrale e, tuttavia, al contempo periferica. Diversamente da molti scrittori, giornalisti, artisti, musicisti, filosofi e scienziati, che fecero della Vienna fin-de-siècle un luogo affascinante, Klimt non apparteneva ad alcun circolo definito. Egli contava tra i propri amici altri artisti e compositori, ma li incontrava in privato, preferendo non frequentare i cafè situati nel cuore della città, celebri per le loro conversazioni e i loro pettegolezzi. Viveva e lavorava lontano dal centro e benché fosse conosciuto, ammirato e apprezzato da molti, le sue amicizie erano raramente intime. All’apparenza socievole e gioviale, Klimt era in realtà una persona molto riservata, che custodiva dentro di sé i propri sentimenti e pensieri più profondi. (Frank Whitford, Klimt, 1990)

Testo tratto da I capolavori dell’arte, Klimt (Corriere della sera, 2014)

Pablo Picasso, La Danza – sassi d’arte

Picasso - La Danza -1925

Pablo Picasso, La Danza

1925, olio su tela, cm 215 x 142 – Londra, Tate Gallery

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Il metodo cubista di descrivere un volto simultaneamente da più angoli prospettici venne sviluppato nel 1926, con le teste orrendamente deformate. Occhi, bocca, denti, lingua, orecchie e naso sono distribuiti senza nessun ordine naturalistico sui volti delle figure rappresentate. In alcuni casi gli occhi sono entrambi dalla stessa parte del volto e la bocca si sostituisce a un occhio; nonostante queste deformazioni, la testa umana sopravvive come unità che esprime potenti emozioni.

La Danza, che anticipa nelle forme e nella composizione La Crocifissione del 1930, reinterpreta in modo drammatico e perverso il tema delle Tre Grazie. La figura all’estrema sinistra si contorce in mostruosi e scomposti movimenti che, in modo un po’ paradossale sembrano esprimere l’estasi e la febbre di chi assiste a un antico rito. Picasso probabilmente realizzò la donna dopo aver letto alcuni trattati di neuropsichiatria che circolavano tra i surrealisti, e in particolare il saggio di Charcot, Les Démoniaques dans l’art.

Si pensa che le tre figure rappresentino le fasi di un “grande attacco isterico”, come lo definì Charcot. La prima, infatti, come si è già sottolineato, raffigura la fase acuta, dove contorsioni e grandi movimenti portano la figura ad assumere un aspetto clownesco. La donna al centro ha invece una posa legata all’iconografia del Cristo sulla Croce; questa attraversa la fase in cui l’isterico sembra raggiungere un’apparente calma, come sotto l’effetto di allucinogeni. L’ultima figura, dall’aspetto asessuato, è legata per le mani alla figura di sinistra.

Tratto da Picasso, I classici dell’arte – Rizzoli | Skira

Michael Pacher, Risurrezione di Lazzaro – sassi d’arte

Michael Pacher, Risurrezione di Lazzaro (1471- 1481)

Tempera su tavola, cm 175 x 130 – St.Wolfgang, Altare maggiore del santuario di St.Wolfgang (Austria)

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Pacher è uno dei pochi artisti del XV secolo che eccelsero in due diversi campi: il suo talento come intagliatore è infatti pari al suo valore nella pittura. Sulla sua formazione e prima fase di produzione non si possono che avanzare delle ipotesi. E’ probabile che sia stato profondamente influenzato dall’altare della Frauenkirche a Sterzing (Vipiteno, Trentino Alto-Adige) eseguito da Multscher tra il 1457 e il 1458. La presenza di Pacher a Brunico, dove l’artista ebbe una fiorente bottega,  è attestata a partire dal 1467 e il polittico iniziato nel 1471 per la chiesa parrocchiale di Gries presso Bolzano, rappresentante l’incoronazione della Vergine, costituì una sorta di lavoro preparatorio per il suo capolavoro, l’altare a doppie portelle del Santuario di Sankt Wolfang nell’Austria Superiore composto da rilievi, statue e pitture. Solo questo polittico di St. Wolfgang, il Pacher-Altar, situato nel coro della navata destra del santuario (immagine in basso: a destra, gli otto riquadri esterni della Pala, che riproducono altrettante scene della vita di Gesù; a sinistra, i quattro riquadri interni, che narrano, invece, la vita di Maria – clicca sulla foto per ingrandire) si è conservato per intero, mentre le restanti opere principali del Maestro si sono conservate solo parzialmente e si possono osservare, per esempio, nell’Alte Pinakothek di Monaco o nella galleria austriaca del Belvedere di Vienna.

Partito dallo stile dei maestri sudtirolesi, intorno al 1450 Michael Pacher perviene, sotto l’influsso di Hans Multscher e della scuola del Nord-Italia, in particolare dello scultore Donatello e del pittore Andrea Mantegna (che ebbe modo di studiare a Verona, Mantova e Padova), ad un linguaggio artistico nuovo per i territori di lingua tedesca. La prospettiva lineare caratterizza le sue rappresentazioni architettoniche e spaziali. Plasticità, espressione intensa e gesti eloquenti caratterizzano le sue figure. Il suo modo di trattare luci e ombre conferisce alle sue immagini un aspetto realistico. Egli unisce idealmente scultura lignea e pittura.

Il dipinto Risurrezione di Lazzaro si distanzia da vari punti di vista dalla tradizione iconografica. Anzitutto, la scena è insolitamente posta in un interno, la cui struttura mostra una sorprendente mistione di elementi architettonici contemporanei inerenti le sfere del sacro e del profano. Inoltre l’avvenimento non si sviluppa da sinistra a destra, ma dal primo piano verso la profondità. E’ vero che le sorelle di Lazzaro si trovano inginocchiate in primo piano, parallelamente alla superficie del quadro, e anche il gesto di Cristo conferma la stessa direzione, tuttavia Lazzaro è ritratto di spalle e il suo corpo è rappresentato in uno scorcio che procede dal fondo del quadro. la profondità dello spazio è sostenuta dalle linee essenziali dell’impianto: la sagoma della tomba, cui corrisponde quella della volta; la fuga ordinata delle figure, che sembrano fare ala all’evento, e, infine, l’arco che si apre sull’asse centrale della parete di fondo e porta lo sguardo verso l’indefinita lontananza della campagna. L’esibizione della prospettiva finisce per avere la meglio sulla vicenda. La figura di Lazzaro ricorda da vicino il Cristo morto di Mantegna e ciò fa assumere come acquisito lo studio di questo artista. ma il principio compositivo di Parcher rinvia alle conquiste del futuro: infatti le linee dello scorcio non rimandano ad un unico centro, bensì fanno convergere direttamente lo sguardo sul paesaggio aperto sullo sfondo.

Tratto e adattato da: Gotico, monografia edita da Taschen e da Wikipedia. Immagini dal web.

 

Fernand Khnopff, enigmatico simbolista – sassi d’arte

Chiudo la porta su me stessa (1891), Neue Pinakothek, Monaco di Baviera

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Fernand Edmond Jean Marie Khnopff (Grembergen-lez-Termonde, 12 settembre 1858 – Bruxelles, 12 novembre 1921) è stato un pittore belga, appartenente al movimento del Simbolismo. Nonostante l’assenza di precedenti in famiglia, fu colto da un’amabile passione per le Belle Arti e, stancatosi degli studi di diritto, Khnopff ben prestò lasciò la facoltà per assecondare le sue velleità pittoriche. Il suo itinerario artistico si inaugurò nell’atelier di Xavier Mellery, pittore di modesta levatura, che però esortò Khnopff a scandagliare il significato più autentico e, per questo, nascosto delle cose; fu tuttavia il contatto con il preraffaellismo inglese, e in special modo con la produzione di Edward Burne-Jones, a persuaderlo a partecipare pienamente alla temperie decadente e simbolista del tempo.

Il debutto pittorico di Khnopff avvenne nel 1881 con l’esposizione di varie sue opere al Salon de l’Essor di Bruxelles: le reazioni della critica furono immediatamente forti e unanimemente asprissime, fatta eccezione per Emile Verhaeren, poeta belga che supportò per tutta la vita l’arte di Khnopff, del quale avrebbe poi scritto anche la prima biografia. Sebbene non fosse un uomo molto aperto e avesse una personalità piuttosto riservata, Khnopff ebbe successo ed onori tanto da ricevere l’Ordine di Leopoldo ed egli stesso arrivò a conquistare un posto tutto particolare nella storia dell’arte, licenziando opere celeberrime come Le carezze (qui, in questo blog) e Chiudo la porta su me stessa (foto d’apertura). Morto il 12 novembre 1921 è seppellito nel cimitero di Laeken.

La tiara d’argento (1911); olio su carta, 54×54.5 cm, Museum of Modern Art, New York

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Fernand Khnopff è accreditato tra gli interpreti più sensibili e visionari del Simbolismo europeo. La sua esperienza pittorica, innanzitutto, si configura come un netto rifiuto al Positivismo, indirizzo di pensiero animato da innumerevoli filosofi, letterati e scienziati che, intrigati dagli impetuosi sviluppi della società industriale, nutrivano un’appassionata fiducia nei risultati e nel metodo della scienza sperimentale. Khnopff, ripudiando la mentalità positivista, si fa invece cantore di una nuova sensibilità, non più oppressa da una cieca e ingenua fede nella scienza: il filo conduttore dell’estetismo di Khnopff, infatti, si basa sull’esaltazione delle componenti soggettive dell’animo umano e della realtà, per niente priva di proiezioni spirituali o metafisiche (come invece sostenevano i Positivisti). Khnopff oltrepassa infatti le schematizzazioni positiviste e rivendica quelle dimensioni che sfuggivano all’indagine delle scienze sperimentali: mondi sovrannaturali, arcani, che si celano dietro la trapunta arabescata delle apparenze e che sono penetrabili solo dall’artista, il quale grazie a intuizioni misteriose e folgoranti riesce a cogliere le corrispondenze sotterranee tra i vari fenomeni sensibili, non percepibili attraverso quella razionalità tanto celebrata dai Positivisti. Fernand Khnopff, infatti, è uno dei cantori più riusciti del Simbolismo: «né religiosa, né cristiana, né mitologica, la pittura di Khnopff è piuttosto simbolica» disse in tal senso Edmond-Louis De Taeye nel 1898.

Fernand Khnopff With Georges Rodenbach. A Ghost Town, 1889, Pastel, crayons and ink on paper, 26 x 16 cm, Hearn Family Trust

Sotto il profilo più strettamente figurativo, Khnopff combina questi intenti simbolisti e decadenti con i compiacimenti estetizzanti della pittura inglese e con le sfumature misticheggianti del gruppo rosacrociano. Ne consegue una pittura alimentata da atmosfere misteriose ed inquietanti, rarefatte da silenzi profondissimi e da algide apparizioni e densissima di simboli arcani ed enigmatici dai complessi rimandi letterari ed allusivi. Sono proprio questi i poli pulsionali dell’arte di Khnopff, che in questo modo allude all’esistenza di una realtà «altra» rispetto a quella immediatamente percepibile con i sensi, più profonda e misteriosa, ma proprio per questo enigmatica, ambigua, la cui interpretazione non solo è plurivoca, ma è addirittura difficilissima, se non impossibile (si osservi, in tal senso, il dipinto Chiudo la porta su me stessa).

A Blue Curtain, 1909

Nelle opere khnopffiane quest’enigmaticità viene raggiunta anche attraverso una «figurazione estenuata ed androgina» (Cristian Camanzi) e mediante l’adozione di una tavolozza giocata su toni aranciati e blu. Significativo, in tal senso, anche l’utilizzo di tagli rettangolari e strettissimi, chiaramente ispirati alla fotografia (tanto che, più di composizioni, sarebbe più lecito parlare di inquadrature, stante l’analogia con le riprese fotografiche). Nonostante la consistenza di queste peculiarità Khnopff è un artista dalle sicure competenze tecniche: egli, infatti, non esitava a spaziare nei vari generi di rappresentazione (fu infatti paesaggista e ritrattista, ma anche scrittore e conferenziere) e a confrontarsi con le tecniche artistiche più disparate, maneggiando con disinvoltura pastelli, acquerelli, disegni ed olio (Sophie A. Deschamps, ad esempio, ne decanta «la perfezione del disegno»).

Nell’universo figurativo di Fernand Khnopff, poi, un caratteristico posto di rilievo spetta alla figura della donna: «Pura come una vergine o tendenzialmente criminale, virtuosa fino alla morte o insensibile meretrice bramosa di seme, fertile madre o sadica divoratrice di menti maschili: diverse e contraddittorie sono [nelle opere di Khnopff] le immagini della donna, di una donna che, all’alba del nuovo secolo, andava rivendicando un suo proprio ruolo sociale emancipato dalla schiavitù del maschio padrone.» (Barbara Meletto) Come emerge dalla precedente citazione, Khnopff vive con grande trasporto figurativo il suo rapporto con le donne: donne che, tuttavia, vengono indagate non secondo il giudizio estetico, bensì con il ricorso a una superiore spiritualità. Khnopff, infatti, non si lascia allettare dalla bellezza intrigante dei soggetti e ne scandaglia piuttosto la psiche con grande sensibilità, lasciandone emergere i sentimenti più reconditi e nascosti.

Ecco, allora, che le donne khnoppfiane incarnano due tipologie femminili conflagranti. Da una parte, infatti, abbiamo femme fatales voluttuose, sensuali e aggressive, in grado di assoggettare ingannevolmente gli uomini al loro volere, e dall’altra donne-angelo bellissime, pure, spirituali, eppure pallidissime, algide, le quali rivolgono allo spettatore uno sguardo vuoto e minaccioso, senza tuttavia parlare: il silenzio che grava sulle opere di Khnopff, infatti, è palpabile e rumorosissimo. Spesso, poi, Khnopff dimostra come questi due mondi apparentemente antitetici siano in realtà due facce della stessa medaglia. (tratto e adattato da Wikipedia)

Posthumous Portrait of Marguerite Landuyt, 1896, Oil on canvas, 72,5 x 74,5 cm, Musée Royaux des Beaux-Arts, Bruxelles

Salterio di Ingeborg – sassi d’arte

Il salterio (dal lat. psalterium, gr. ψαλτριον, der. di ψάλλω «cantare accompagnandosi sulla cetra») è il libro in cui sono raccolti i centocinquanta salmi dell’Antico Testamento, recitati nella liturgia cristiana nel corso della settimana secondo le varie ore canoniche.Tradizionalmente attribuiti al re Davide e ai musici della sua corte, i salmi sono inni in lode della divinità, con i quali si chiedono l’aiuto e il perdono del Signore. Con l’avvento del cristianesimo e per tutto il Medioevo essi vennero interpretati in termini cristiani. In generale il Signore dell’Antico Testamento veniva concepito come il Messia e, in particolare, molti passi dei singoli salmi erano letti come metafore e prefigurazioni cristiane; lo stesso Davide era considerato tipo di Cristo. Il testo ebraico dei salmi raggiunse l’Occidente latino attraverso le traduzioni svolte da san Girolamo nel sec. 4°, delle quali due erano basate su versioni greche e la terza si fondava direttamente sul testo ebraico. Le tre versioni, note rispettivamente come romana, gallicana ed ebraica, differiscono nella numerazione dei salmi e presentano anche molte importanti varianti testuali. Il testo normalmente adottato finì per essere la traduzione gallicana, detta Vulgata; però numerosi salterii, importanti per le loro illustrazioni, contengono la versione romana, oppure testi paralleli di due o persino di tutte e tre le versioni di s. Girolamo. Il salterio fu il principale libro di preghiera per la devozione religiosa individuale fino al 1300 ca., quando cominciò a perdere popolarità in favore del libro delle ore.

Il Salterio di Ingeborg – immagine in apertura: unzione del corpo di Cristo e tre Marie presso il sepolcro (cm.30,4 x 20,4), a sinistra, e scene della vita di Maria, a destra – è uno dei più significativi esempi sopravvissuti di prima scrittura gotica. Oggi il manoscritto è conservato presso il Musée Condé di Chantilly. L’opera, un libro di preghiere privato della regina, è formata da 200 fogli di pergamena e da una cinquantina di miniature e riproduce un calendario, 150 salmi e altri brani liturgici scritti in gotico minuscolo.

Il nome di questo salterio (a destra, immagine di una pagina inerente i Re Magi) si deve alla regina Ingeborg di Francia, seconda moglie del re Filippo Augusto. Originaria della Danimarca, venne ripudiata dal marito; la successiva riconciliazione, avvenuta nel 1213, fu probabilmente suggellata dalla donazione di questo libro, appositamente realizzato. Nella bottega (attiva intorno al 1213 ca.) in cui il manoscritto fu decorato erano attivi due pittori principali e alcuni aiutanti; la qualità dei due pittori, di cui si conservano anche altre opere realizzate in parte insieme e in parte separatamente, può considerarsi equivalente. Essi dovevano conoscere a fondo l’arte bizantina ed essere in stretto contatto con la miniatura della Francia del nord e dell’Inghilterra; ma le loro opere testimoniano anche la conoscenza dell’arte orafa sviluppatasi nella regione del Mosa. Le miniature a ciclo continuo precedono l’inizio del salterio vero e proprio senza alcun riferimento al testo, occupando due pagine affiancate e lasciando vuote le successive due.

Il sontuoso salterio costituisce il più significativo tra i manoscritti miniati di provenienza francese risalenti ai primi anni del XIII secolo. In quell’epoca, i cicli di scultura della Cattedrale di Chartres sono vicini al completamento,mentre quelli di Reims sono già stati avviati. E’ iniziato anche il lavoro per la realizzazione dei portali occidentali di Notre Dame a Parigi. Tuttavia, la struttura compositiva e molti dei soggetti seguono ancora la tradizione bizantina, rappresentata ad esempio dai grandi cicli di mosaici siciliani, mentre il fondo d’oro e l’inserimento di una cornice preannunciano le scelte che saranno tipiche del XIII secolo.

Il pittore parigino continua a usare i colori per lo più morbidi dell’arte orientale ma, ispirandosi ai modelli dell’antichità, modera la rigidità delle forme nella morbidezza delle pieghe, pur senza ricadere negli stili ornamentali più antichi. La figure sono rappresentate in atteggiamento tranquillo, anche nei momenti più drammatici . L’immagine è bidimensionale ed è circoscritta da una sottile cornice. Le figure umane costituiscono l’elemento cardine della rappresentazione e non vi è spazio per elementi non essenziali. La dignità e il rigore delle immagini fanno pensare ai coevi tentativi di ottenere, nel campo della scultura, un effetto di maggiore monumentalità; tuttavia è possibile che la bottega si sia attenuta alle aspettative della corte francese.

(fonti nell’ordine: Enciclopedia Treccani; Cathopedia; “Gotico” Ed.Taschen)