Buon Primo Maggio!

Quarto Stato

Quarto stato, opera simbolo del XX secolo, realizzato da Giuseppe Pellizza – nato a Volpedo in Lombardia il 28 luglio 1868 da una famiglia che viveva dei prodotti delle terre possedute nei dintorni del paese e che morirà suicida il 14 giugno 1907 dopo la morte di suo figlio e di sua moglie – si ispira ad uno sciopero di lavoratori, tema caro ai pittori del realismo europeo di fine Ottocento. Eseguito secondo la tecnica divisionista, non solo raffigura una scena di vita sociale, ma costituisce altresì un simbolo proprio nella figura del popolo, in cui trova spazio anche una donna con un bambino tra le braccia, che avanza verso la luce.

Il dipinto venne acquistato per pubblica sottoscrizione dal Comune di Milano nel 1920 e da allora fa parte delle Civiche Raccolte d’Arte, mentre la versione preliminare, denominata “La fiumana”, invece, è esposta sempre a Milano presso la Pinacoteca di Brera.

Nel 1898 Pellizza inizia a dipingere l’opera con titolo “Il cammino dei lavoratori” che, successivamente, verrà mutato, nel 1901, in quello definitivo di “Quarto stato” ispirato dalla lettura della Storia socialista della rivoluzione francese di Jean Jaurès. Frutto di dieci anni di elaborazione artistico-tecnica e di maturazione politico-filosofica, il dipinto è focalizzata intorno all’immagine del popolo in possesso di quella compiutezza, equilibrata serenità e positività delle concezioni classiche e rappresenta soprattutto l’espressione dell’artista-pensatore di un socialismo positivo ed evoluzionista.

L’opera ha grandi dimensioni pari a 543 x 285cm, la tela è omogenea e la rappresentazione della massa è chiara e dai ritmi compositivi improntati a grande solidità ed oggettività; lo sfondo non è troppo dettagliato e chiaro per non disturbare l’attenzione dello spettatore; il cielo è un tramonto blu, rosa e viola in lunghe e decorative striature, mentre la natura è dipinta in una gamma di colore scuro e sfumato, che in pratica funziona come contrapposto alla piazza illuminata a mezzogiorno. Sul piano dei significati simbolici vediamo, dunque, la classe operaia che sta uscendo da condizioni precarie e misere e sta andando verso un futuro illuminato e felice; anche se non si è a conoscenza di come si realizzerà questo futuro che, dalle animate discussioni delle figure, si immagina felice.

La composizione dei personaggi e le relazioni tra le parti e il tutto, ricordano la pittura rinascimentale. Giovanni Cena nota nel 1902: “Per il disegno, per la distribuzione delle figure, per la complessità e il ritmo della composizione, per lo studio accurato e sintetico di ciascuna figure viene in mente un pittore ben lontano nel tempo e nelle idee: Raffaello.” E infatti, ci vengono in mente, in particolare di Raffaello, le sue stanze vaticane, mentre i gesti dei personaggi e la posizione delle loro mani, fanno pensare anche nel loro raggruppamento in conversazioni, alla Scuola d’Atene. Per esempio il gruppo a destra, alle spalle della donna, ricorda la disputa tra Platone e Aristotele, con il primo che mostra le sue mani verso il cielo e l’ultimo invece verso la terra, cioè due concezioni filosofiche totalmente diverse, tanto da far sembrare che anche i lavoratori mostrino diversi atteggiamenti verso la medesima lotta per il loro diritto e finanche nell’abbigliamento, pur abbastanza uniforme, presentano diverse possibilità di comportamento e di reazione. E la molteplicità di intenti emerge ancora nella fila successiva alla prima, in cui si aggiunge all’atteggiamento dei gesti di quest’ultima, lo sguardo dei lavoratori che varia dal guardare lontano, al vedere innanzi a sé, fino ad altri ancora che sembra abbiano a intrattenersi con lo spettatore.

L’avanzare di questa porzione di popolo non è rapido, ma ineluttabile, sicuro e fiducioso della certezza di vincere: è una lotta anche intellettuale, con consapevolezza del proprio ruolo storico, in cui persino l’uso della tecnica pittorica introduce una riflessione sul credo nelle scienze e nel progresso sociale, che trova il suo equivalente nel modo scientifico di dipingere secondo la tecnica del divisionismo e a dominanti linee ondulate in cui Pellizza già vedeva gli stilemi della modernità. Con delusione dell’autore, però, il Quarto Stato non fu accolto con molto entusiasmo da parte dalla critica d’arte – che lo trascurò per anni – e neanche dai suoi amici artisti.

Il successo del quadro presso il pubblico si ebbe, con il consenso dell’autore, attraverso la diffusione di riproduzioni su cartolina e stampa socialista – la sua iconografia fu subito capita dalla maggior parte della popolazione lavoratrice – fino alla riproduzione tecnica del quadro con finalità ideologica, che addirittura lo strappò al controllo del messaggio dell’artista per farne un modello per la stampa politica, non realizzando le intenzioni originarie del suo creatore, che invece ne avrebbe voluto fare arte per l’umanità.

[a cura di Giorgio Chiantini & Angela Greco; articolo pubblicato qualche anno fa in questo blog e riproposto in occasione della Festa del Lavoro.]

Stabat Mater

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Tiziano Vecellio, Mater Dolorosa (1550-1555), Museo del Prado, Madrid

Stabat Mater è una sequenza liturgica in onore della Madonna, trasmessa in molte redazioni e presto accolta in vari messali (dalla metà del 14° sec.), fino a essere inserita nel Messale romano da Benedetto XIII (1727). Quasi certamente ne è autore Iacopone da Todi. Composta da due coppie di ottonari rimati, ciascuna delle quali seguita da un senario sdrucciolo, può essere rappresentata anche sotto forma di azione scenica. Fra le realizzazioni polifoniche o concertanti del testo si ricordano quelle di J. Desprez, G. Pierluigi da Palestrina, O. di Lasso, E.R. Astorga, A. Vivaldi, A. e D. Scarlatti, G.B. Pergolesi, L. Boccherini, F.J. Haydn, F. Schubert, G. Rossini, G. Verdi, A. Dvorak, K. Szymanowski, F. Poulenc, K. Penderecki. [Enciclopedia Treccani]

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Warsztat Krakowski, Pietà di Tubadzin (1450), Museo Nazionale di Varsavia

Stabat Mater (dal latino per Stava la madre) è una preghiera – più precisamente una sequenza – cattolica del XIII secolo quasi certamente attribuita a Jacopone da Todi. La prima parte, che inizia con le parole Stabat Mater dolorosa (“La Madre addolorata stava”) è una meditazione sulle sofferenze di Maria, madre di Gesù, durante la crocifissione e la Passione di Cristo. La seconda parte della preghiera, che inizia con le parole Eia, mater, fons amóris (“Oh, Madre, fonte d’amore”) è, invece, una invocazione in cui l’orante chiede a Maria di renderlo partecipe del dolore provato da Maria stessa e dal Cristo.

È recitata in maniera facoltativa durante la messa dell’addolorata (15 settembre) e le sue parti formano gli inni latini della stessa festa. Prima della Riforma liturgica era utilizzata nell’ufficio del venerdì della settimana di passione (Madonna dei sette dolori – venerdì precedente la Domenica delle Palme). Ma popolarissima era soprattutto perché accompagnava il rito della Via Crucis e la processione del Venerdì santo. Un canto amatissimo dai fedeli, non meno che da intere generazioni di musicisti colti. (dal web)

(c) Dulwich Picture Gallery; Supplied by The Public Catalogue Foundation
Guido Reni, Mater dolorosa, XVII sec., Dulwich Picture Gallery, Londum pendébat Fílius.iuxta crucem lacrimósa,

Andy Warhol, L’Ultima Cena – sassi d’arte

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The Last Supper – L’ultima cena di Andy Warhol è l’opera, segnata in nero su fondo bianco dalle notevolissime dimensioni, che l’artista realizzò quasi profeticamente poco prima della sua morte.

L’avventura ebbe inizio alcuni secoli fa. Più precisamente fra il 1494 e il 1498, quando Ludovico Sforza commissionò a Leonardo da Vinci un quadro raffigurante l’Ultima Cena, destinato al refettorio del convento domenicano di Santa Maria delle Grazie a Milano. L’episodio descrive l’ultima cena di Gesù con i suoi dodici apostoli, il Giovedì Santo – vigilia della sua morte – nella sala del Cenacolo situato sulla collina di Sion a Gerusalemme. L’opera, magistrale, è il risultato dei precetti aristotelici cari agli artisti del Rinascimento – i personaggi raccolti attorno a un luogo e ad un’azione unica – ma anche degli insegnamenti derivati da Platone quali la luce, come mezzo di unificazione tra l’umano e il divino, e la prospettiva centrale, come elemento di composizione pittorica accentuante l’effetto di concentrazione dello sguardo sul personaggio centrale del Cristo, tanto da divenire parte della storia della pittura e, a posteriori, un’opera leggendaria e indispensabile.

Nel 1984, a Milano, in prospettiva di una mostra presso il convento delle «Stelline», fu chiesto a Warhol di creare un gruppo di lavoro al fine di sviluppare il tema de L’Ultima Cena.  Warhol accettò di assumere questo incarico e realizzò un centinaio di variazioni attorno all’opera di Leonardo. Il maestro indiscusso della Pop Art, utilizzando una fotografia in bianco e nero e un’illustrazione enciclopedica del Cenacolo di Leonardo, produsse nel 1986 quasi 100 variazioni sul tema, mentre i loghi pubblicitari, che si sovrappongono alle figure di Cristo e degli Apostoli, creano un ibrido tra sacro e profano, arte e design commerciale.

Nel 1987, sempre a Milano, quando fu inaugurata la Galleria dedicata all’arte contemporanea, nel refettorio del convento delle «Stelline» situato dall’altro lato di Corso Magenta, proprio di fronte a Santa Maria delle Grazie, dove è conservato il famoso affresco leonardesco, il direttore artistico dello spazio espositivo, ebbe l’idea di sfruttare questa prossimità e, per inaugurare il suo ciclo di esposizioni nel gennaio del 1987, riunì personalità locali ed internazionali in un momento decisivo per la scena artistica milanese. Fu in questa occasione, che Andy Warhol realizzò un insieme di grandi tele sul tema de L’Ultima Cena, rivisitato secondo la tipologia artistica della Pop Art.

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Warhol, attraverso la ripetizione, disattiva il messaggio spirituale dell’opera ed un simile impegno da parte dell’artista, sembra dimostrare un investimento personale, quasi ossessivo, in questa ricerca, confermato anche dalle rivelazioni sulla sua vita religiosa divulgate dopo la sua morte, sopravvenuta un mese dopo l’esposizione di Milano. The Last Supper rappresenta così anche l’ultima dimostrazione del genio dell’artista che concretizza una curiosa coincidenza e dona un triste privilegio ad un’opera fondamentale, che contribuì a rendere ancor più leggendaria la mostra in cui venne esposta.

[Ri-condivisione dell’articolo del 2014 a cura di Giorgio Chiantini & Angela Greco,  liberamente tratto da “Dominique Stella, L’Ultima Cena: I 20 anni”]

La Domenica delle Palme negli affreschi di Giotto – sassi d’arte

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Nel calendario liturgico cattolico la Domenica delle palme è celebrata la domenica precedente quella di Pasqua e con essa ha inizio la settimana santa. Nella forma ordinaria del rito romano essa è detta anche domenica De Passione Domini (della passione del Signore) ed è una festività osservata non solo dai cattolici, ma anche dagli ortodossi e dai protestanti (ovvero le religioni che riconoscono Cristo).

In questo giorno la Chiesa ricorda il trionfale ingresso di Gesù in Gerusalemme in sella ad un asino, osannato dalla folla che lo salutava agitando rami di palma. La folla, radunatasi a voce per l’arrivo di Gesù, stese a terra i mantelli, mentre altri tagliavano rami dagli alberi intorno e, agitandoli festosamente, gli rendevano onore.

In ricordo di questo, la liturgia della Domenica delle palme, si svolge iniziando da un luogo al di fuori della chiesa, dove si radunano i fedeli e il sacerdote benedice i rami di ulivo o di palma portati dai fedeli stessi; quindi si procede in processione fino all’interno della chiesa, continuando la celebrazione della messa con la lettura della Passione di Gesù. Il racconto della Passione viene letto da tre persone che rivestono la parte di Cristo (letta dal sacerdote), dello storico e del popolo.

In questa Domenica il sacerdote, a differenza delle altre di quaresima (in cui veste di colore viola, che indica penitenza, richiamo alla conversione e alla stessa penitenza e che si usa in Avvento e in Quaresima, ma anche durante la celebrazione delle Messe dei defunti) indossa paramenti di colore rosso (colore che indica il sacrificio sulla croce di Gesù e la divinità dello Spirito Santo, ma anche il sangue sparso dai Santi Martiri; si usa la Domenica delle Palme, appunto, il Venerdì Santo, a Pentecoste, nelle feste degli Apostoli e dei Martiri e per la Messa della Cresima).

§

nell’immagine: Giotto, Scene dalla vita di Cristo, Entrata in Gerusalemme, affresco databile 1303-1305, Cappella degli Scrovegni, Padova: da sinistra Gesù avanza a cavallo di un asino verso le porte di Gerusalemme, seguito dagli Apostoli e facendosi incontro a una folla incuriosita: chi si prostra, chi accorre a vedere, chi è sorpreso, ecc. Sebbene la stesura denoti un’autografia non piena dell’episodio, la scena spicca come una delle più vivacemente naturali del ciclo, con una serie di episodi interni tratti dalla vita quotidiana, come quello dell’uomo che si copre la testa col mantello (un’azione goffa o un simbolo di chi non vuole accettare l’arrivo del Salvatore?) oppure i due fanciulli che salgono sugli alberi per staccare i rami d’ulivo da gettare al Salvatore e per vedere meglio, dettaglio derivato dalla tradizione bizantina, ma qui più realistico che mai. [fonti varie]

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Yves Bonnefoy, Siano Amore e Psiche

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Siano Amore e Psiche di Yves Bonnefoy (1923-2016)

🕊

I

Quelle mani che si avvinghiavano a lei di notte,
Le sentiva innumerevoli, non cercava
Di dar loro un volto. Le occorreva
Non sapere, desiderando non essere.

Anima e corpo, per stringere le vostre dita, unire le vostre labbra,
Davvero occorre l’approvazione degli occhi?
Penano i nostri occhi, che il linguaggio obbliga
A sventare senza posa troppi inganni!

Psiche aveva amato che il non vedere
Fosse come il fuoco quando avvolge
L’albero di qui degli altri mondi della folgore.

Eros, lui desiderava tenere tutto quel volto
Tra le mani, non l’abbandonava
Che con vivo rammarico ai capricci del giorno.

II

E per tutto il giorno Psiche è cieca? No,
Ha rimboccato su di sé il lenzuolo della luce.
È estate, tutto è immobile sotto il cielo,
Anche il fiume nel suo letto in disordine.

Lei avanza, nel suo corpo, e sola. Ma ecco
Che un estraneo invoca, nel suo sangue,
È come se lo spirito si desiderasse altro
Da sé, un embrione in seno alla morte.

Felice il mondo in cui la notte trabocca
Nel giorno, e gronda sotto la luce.
Avanzare in quest’acqua, fino alle ginocchia,

È volgersi verso un altro sole,
E il fondo del mare è rosso, poi si nuota
E tutto si perde di ciò che si è stati.

III

E Psiche s’intorpidisce, quando viene sera, ama
Che batta nel suo corpo il cuore di un altro,
Vuole non essere altro che questa camera buia
Dei bambini della notte, sonno e morte.

È come quando tocchiamo uno specchio
E dita vengono incontro alle nostre,
Psiche crede che una mano afferri la sua,
Per condurla verso più di ciò che è.

Verso più? Sono scalini che digradano,
E il corpo si stanca, le mani si aggrappano
A una greve lampada, le ginocchia si piegano.

Psiche, perché vuoi, con la tua spalla nuda,
Spingere la porta in cui giace il tuo avvenire?
Tu entri, tu senti quei quieti respiri.

IV

E lei ha acceso, con mani tremanti,
Questa fiammella? Più svelto di lei
Si è lanciato nell’immagine, questa pace,
Qualcosa di nero, con un grido.

Amore dorme? No, i suoi occhi sono aperti,
Ma sono solo orbite vuote,
Due buchi, insanguinati. È cieco?
Peggio, i suoi occhi sono stati strappati.

Grande moto di questo gran corpo che ridesta
Qualche goccia d’olio, che lo brucia.
Tu errerai, tra i rovi del mondo.

Si rialza, parla, che dice?
La attira svestita contro il suo cuore,
Ascolta i suoi gran singulti che nulla placa.

*

da L’ora presente, Lo Specchio – Mondadori, 2015, trad. di Fabio Scotto.

🕊

In apertura, Amore e Psiche, dettaglio dell’opera di Antonio Canova realizzata tra il 1800 e il 1805 e oggi ospitata all’Ermitage di San Pietroburgo: qui, a differenza della più famosa composizione ospitata al Louvre, Amore e Psiche sono presentati come due adolescenti in piedi; il dio, nudo, con il braccio delicatamente appoggiato sulla spalla della fanciulla, posa il capo sul petto di lei, mentre la stessa Psiche gli depone dolcemente nella mano una farfalla, simbolo della propria anima.

Riproponiamo: I Re Magi tra sacro e profano – sassi d’arte e curiosità

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Andrea Mantegna, L’adorazione dei Magi

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L’Adorazione dei Magi è un dipinto tempera a colla e oro su tavola (54,6×70,7 cm) di Andrea Mantegna, databile al 1497-1500 circa e conservato al Getty Museum di Los Angeles. La tela è un esempio del tardo stile del maestro. A sinistra si trova la Sacra Famiglia (Giuseppe, Maria e Gesù bambino), mentre a destra si vedono i tre Re Magi, con i doni in mano. Le figure si trovano tutte in primo piano e si accalcano occupando tutto lo spazio pittorico, secondo un’iconografia che facilitava la comprensione del fedele e quindi l’uso devozionale. La scena è organizzata su un ritmo pacato, con colori sobri basati sul bruno, con gli accenti del giallo e dei rossi a esaltare la cromia. Particolarmente squillante, a differenza degli altri soggetti, è il turbante rosso del magio di colore, che risalta ancora maggiormente in confronto alla pelle scura. Il suo ritratto è molto verosimile e testimonia il gusto di Mantegna per i dettagli esotici e pittoreschi.

La notevole importanza data ai costosissimi recipienti, uno in rara porcellana blu e bianca (che all’epoca proveniva solo dall’Estremo Oriente) e in pietre semidure gli altri due (diaspro e onice), rimandano al gusto legato a Isabella d’Este ed alle collezioni del suo studiolo. Essi sono infatti al centro della composizione e vi rimandano le linee di forza, come quella della mano di Gasparre chinato, che emerge dal bordo inferiore. (dal web, Tatjana Pauli, Mantegna, serie Art Book, Leonardo Arte, Milano 2001)

 In allegato, la scheda dal sito del museo: http://www.getty.edu/art/gettyguide/artObjectDetails?artobj=900

*   *   *

La storia dei re Magi è una leggenda che nasce molto lontano, in terre esotiche e ricche di antiche tradizioni, ispirata all’oracolo di Balaam, identificato con Zoroastro, che aveva annunciato che un astro sarebbe spuntato da Giacobbe e uno scettro da Israele. I tre misteriosi personaggi sono menzionati solo nel Vangelo di Matteo, che parla dei Magi provenienti dall’Oriente, che arrivarono a Gerusalemme durante il regno di Erode alla ricerca del neonato Re dei Giudei. Sempre nel Vangelo di Matteo leggiamo riferimenti ai tre doni, l’oro, l’incenso e la mirra; il numero tre ha una forte valenza simbolica e per alcuni indicherebbe le tre razze umane, discendenti dai tre figli di Noè, Sem, Cam e Iafet. Tutte le notizie che abbiamo sui Magi ci vengono, invece, dai Vangeli Apocrifi e da ricostruzioni e ragionamenti postumi.

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A.Mantegna, L’adorazione dei Magi, part.

La religione cristiana attribuisce ai magi i nomi di Gaspare, Melchiorre e Baldassarre: Melchiorre sarebbe il più anziano e il suo nome stesso deriverebbe da Melech, che significa Re; Baldassarre deriverebbe da Balthazar, mitico re babilonese, quasi a suggerire la sua regione di provenienza e Gasparre, per i greci Galgalath, significa signore di Saba. Studiosi di astronomia i Re Magi, seguendo la lettura del cielo, avevano riconosciuto in Cristo uno dei loro “Saosayansh”, il salvatore universale, diventando così loro stessi, “l’anello di congiunzione” tra la nuova religione nascente, il Cristianesimo, e i culti misterici orientali.

I doni dei Magi hanno un significato preciso e fanno riferimento alla duplice natura di Gesù, quella umana e quella divina: l’oro, perché è il dono riservato ai Re e Gesù è il Re dei Re; l’incenso, come testimonianza di adorazione alla sua divinità, perché Gesù è Dio e la mirra, usata nel culto dei morti, perché Gesù è uomo e come uomo, mortale.

Mantegna Adorazione dei Magi part.--
A.Mantegna, L’adorazione dei Magi, part.

Dai doni dei Re Magi a Gesù, proviene la tradizione di portare dolci e giocattoli ai bambini, tradizione che si incrocia con la leggenda della Befana: i Re Magi, durante il viaggio verso Betlemme, si fermarono presso la casa della vecchietta, invitandola ad unirsi a loro; la Befana declinò l’invito e lasciò partire i Magi da soli. In seguito, ripensandoci, decise di seguirli e non riuscendo a ritrovarli nel buio della notte, iniziò a lasciare a tutti i bambini un dono, con la speranza che fra quei bambini ci fosse anche Gesù. (testo tratto e adattato da http://blublogpreziosa.blogspot.it/2013/01/la-storia-dei-re-magi-dal-web.html)

[by AnGre]

 

Paul Gauguin, Ia Orana Maria (Ave Maria) – sassi d’arte

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Paul Gauguin, La Orana Maria (Ave Maria), 1891-1892,

olio su tela, 88 x 114 cm. New York, Metropolitan Museum of Art (The MET)

*

Per soddisfare la sua implacabile sete di stimoli pittorici e nuove esperienze Gauguin nel 1891 si recò a Tahiti, nella Polinesia francese: Ia Orana Maria è una delle prime opere appartenenti a questo importante capitolo dell’arte gauguiniana. È lo stesso Gauguin a descriverci i contenuti del dipinto:

«Ho fatto una tela con un angelo dalle ali gialle che indica due donne tahitiane, vestite con un pareo, tessuto a fiori che si allaccia come si vuole alla cintura. Sullo sfondo montagne in ombra ed alberi fioriti. Un sentiero violetto ed in primo piano del verde smeraldo; a sinistra delle banane. Ne sono abbastanza soddisfatto» 

(Paul Gauguin, A Daniel de Monfreid, 11 mars 1892, in Lettres choisies : Paul Gauguin, Parigi, Fondation d’entreprise La Poste, 31 luglio 2003).

Nel distretto di Mataiea, a differenza degli altri villaggi dell’isola, non veniva ancora largamente professata la religione cristiana e perciò Gauguin fu perfettamente in grado di spogliare il tema della Madonna con il bambino della mitizzazione ufficiale promossa dalla Chiesa e di trasfigurarlo nella natura lussureggiante della Polinesia. Questa tela, dove troviamo raffigurati esattamente Gesù e Maria «tahitiani», intende dunque recuperare quella spiritualità della vita di tutti i giorni e trasfigurarla sotto il sole dei Tropici: sarà tuttavia l’ultima a sfondo cristiano realizzata dall’artista, che da quel momento in poi iniziò ad interessarsi maggiormente alle mitologie maori residue sull’isola.

In Ia Orana Maria, in ogni caso, Gauguin fonde armoniosamente la religione cristiana con gli stimoli visivi provenienti dalle terre del Sud. Ci troviamo in un contesto naturalistico lussureggiante e rigoglioso, degno di un «paradiso terrestre»: vi troviamo, infatti, un albero del pane, degli ibischi, dei candidi fiori di tiarè, noti per il loro profumo sublime, e infine una natura morta esotica con due caschi di banane, disinvoltamente poggiati su un piccolo altare legno su cui è laconicamente incisa la salutazione angelica: «Ia Orana» [Ave Maria]. È in questo modo che l’osservatore comprende di stare davanti a una trasposizione tahitiana del tema della Madonna con il bambino: partendo da sinistra, in effetti, scorgiamo un bellissimo angelo dall’incarnato scuro e dalle ali gialle e viola. Ha appena annunciato alle due tahitiane davanti a lui il mistero dell’Incarnazione: le due donne, infatti, si stanno avviando sul sentiero in atteggiamenti deferenti, con le mani giunte sul petto, in segno di saluto. In primo piano, infine, troviamo una donna (o, meglio, la Madonna) avvolta in uno sgargiante pareo rosso con il Gesù bambino sulle spalle: entrambe le figure sono aureolate, a testimonianza della loro sacralità.

Con Ia Orana Maria Gauguin traspone un tema iconografico tradizionalmente cristiano in un contesto tahitiano, orchestrando un suggestivo sincretismo culturale e figurativo: era sua opinione, infatti, che la civiltà occidentale con la sua ideologia convulsamente contorta (si consulti, in tal senso, il paragrafo Paul Gauguin § Via dalla pazza folla: Gauguin e il primitivismo) avesse rovinato e contaminato un mondo puro come quello tahitiano. Questo bipolarismo, tuttavia, si traduce anche sul piano più strettamente volumetrico: Gauguin, infatti, non esita ad abolire il chiaroscuro, risolvendo il pareo della donna in soli termini coloristici, senza per questo rinunciare a conferire un vigoroso risalto plastico alla natura morta in primo piano. Nonostante la composizione sia poi gremita di elementi e figure, inoltre, Gauguin riesce a trasmettere all’osservatore un senso di calma e di quiete, enfatizzato dalla sapiente concatenazione di linee orizzontali (sentiero, orizzonte, braccia e spalle delle donne) e verticali (le figure e le alberature). Questa potente raffigurazione, che amalgama il forte senso decorativo dell’arte orientale con l’ancestrale solidità dell’arte occidentale, vibra anche di un potente cromatismo, frammentato in tinte sgargianti che si valorizzano scambievolmente. È in questo modo che Gauguin ottiene «un miscuglio inquietante e saporoso di splendore barbaro, di liturgia cattolica, di sogno indù, d’immaginazione gotica, di simbolismo oscuro e sottile», come ha mirabilmente osservato l’intellettuale francese Octave Mirbeau. (Wikipedia)

Émile Bernard, Bagnanti con cigno – sassi d’arte

Emile Bernard - Bagnanti con cigno - 1888 - Il sasso nello stagno di AnGre

Émile Bernard, Bagnanti con cigno, 1888
olio su tela, cm 45,5 x 55 – Collezione privata

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Artista estremamente precoce, Émile Bernard (Lilla, 28 aprile 1868 – Parigi, 16 aprile 1941, qui accanto in un autoritratto) Emile-Bernard-Self-portraitsviluppò un approccio originale e profondamente moderno alla pittura fin dall’età di vent’anni e dal 1888 al 1892 fu uno degli artisti più innovativi e sperimentali d’Europa. La combinazione di realismo e mito, o rappresentazione e sogno – evidente in Bagnanti con cigno – lo pose all’avanguardia di quegli artisti e poeti che il critico Albert Aurier definì simbolisti. Nel 1893 Bernard si recò in viaggio a Costantinopoli e in Egitto e, diventato un orientalista, produsse opere e dipinti religiosi e medievaleggianti; tornato in Francia nel 1904, eseguì paesaggi e opere figurative in cui apparivano ora il tocco di Cézanne ora i contorni e i colori del sintetismo. La sua pittura si avvicinò sempre di più allo stile Nudo-femminile-accademico e barocco che l’artista aveva avuto modo di osservare nei Salon in gioventù. Bernard contribuì, inoltre, allo sviluppo del movimento di rivalutazione dell’arte del libro e della stampa e al revival delle arti grafiche in Francia tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento, riprendendo alcuni temi dell’inizio della sua carriera. Infine, Bernard fu anche critico e storico dell’arte.

Bagnanti con cigno, intensamente moderno e insieme classicheggiante, sintetizza in un’unica opera i percorsi paralleli della carriera dell’artista. Tre nudi femminili blu e rosa, fortemente astratti, si stagliano in una sorta di Arcadia o gazebo dorato carico di frutti, con i piedi che sfiorano il bordo inferiore della tela.

Emile Bernard - Bagnanti con cigno - 1888 - Il sasso nello stagno di AnGre - Copia

Le figure hanno un telo drappeggiato mollemente dietro le cosce (una lo tiene sul fianco), che non nasconde niente, ma evoca rappresentazioni classiche delle Tre Grazie o del Giudizio di Paride. In questo caso Paride appare nelle sembianze del cigno che distoglie testa e becco, come a fingere disinteresse per le bellezze che si offrono al suo sguardo. Il cigno potrebbe rappresentare anche Zeus che sceglie tra tre possibili Leda, dando luogo all’unione da cui sarebbe nata Elena… Emile Bernard - Bagnanti con cigno - 1888 - Il sasso nello stagno di AnGre - CopiaL’ibrido dipinto mitologico di Bernard, tuttavia, non ha molto in comune con i precedenti tentativi di altri artisti di rappresentare i medesimi soggetti; la sua versione del mito è astratta e simbolista.

Gli alberi color marrone-arancio sullo sfondo, abbinati alle ombre tracciate a carboncino, creano un motivo decorativo che anticipa Le Style.Métro diventato di moda a Parigi dopo il 1898, quando Hector Guimard presentò i progetti per le nuove stazioni della metropolitana. Raramente il rapporto tra pittura moderna e arti decorative – in particolare l’emergente Art Nouveau – fu più stretto che nel 1888 e nel 1889, quando Bernard e Gauguin idearono il sintetismo e ne esposero i frutti al Café des Arts di Volpini allo Champs de Mars, nei pressi dell’Esposizione Universale. [Sintetismo: corrente pittorica francese (synthétisme), facente capo a P. Gauguin, che in antitesi all’analisi visiva impressionista ricercò la sintesi formale di un soggetto elaborandone il ricordo o la visione interiore. Tecnicamente si espresse con forme semplificate e campiture cromatiche piatte delimitate da contorni netti (cloisonné); nel 1889 si affermò con una mostra al Café Volpini di Parigi e confluì nel simbolismo – definizione tratta dall’Enciclopedia Treccani].

[Dal catalogo Paul Gauguin, Artista di mito e sogno – Skira]

Emile Bernard - Bagnanti con cigno - 1888 - Il sasso nello stagno di AnGre

Rembrant, Paesaggio in tempesta – sassi di arte

Rembrandt Harmenszoon Van Rijn, Paesaggio in tempesta (1637 / 1638)

olio su tavola, cm 51,3 x 71,5 – Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum

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La figura di Rembrandt ha un significato straordinario non solo per l’epoca barocca, ma per l’intera storia dell’arte. Immenso successo e rovina economica, carriera sfolgorante e caduta sociale: questi i tratti distintivi di un’esistenza che si è elevata a una statura mitica. Alla fama di cui il pittore godette in vita contribuirono largamente le tematiche vetero-testamentarie, ma anche il suo più intenso sguardo da ritrattista che, posandosi sull’Io o sull’Altro, produsse celeberrimi ritratti di gruppo. A ogni modo, Rembrandt per il pubblico è relegato al ruolo di ritrattista ed è solo molto di recente che i suoi paesaggi hanno cominciato ad attirare l’attenzione. Di certo, come il grande fiammingo Peter Paul Rubens, anche Rembrandt ha dipinto, disegnato e inciso pochissimi paesaggi e, delle quindici vedute un tempo attribuitegli, oggi circa la metà sono state ascritte ad artisti della sua cerchia.

E’ cruciale il fatto che queste poche testimonianze rappresentino le opere più realistiche e, nel contempo, fantasiose dell’arte olandese del XVII secolo e costituiscano i punti più alti e affascinanti del genere. Resta da chiarire, e comunque c’è spazio solo per le supposizioni, il motivo per cui Rembrandt si sia dedicato alla pittura di paesaggio solo dopo la morte della moglie, avvenuta nel 1642, e per appena un decennio. Che queste tematiche gli offrissero un’opportunità per elaborare o sopportare il lutto è una tesi a dir poco fantasiosa. Risulta invece più plausibile l’idea che, a quel tempo, il paesaggio fosse il genere che meglio si prestava a sviscerare i problemi artistici, lo studio dei mutevoli effetti della luce e delle ombre, la composizione spaziale, ma anche la tecnica pittorica.

A prescindere da quale fosse la motivazione di Rembrandt, i risultati – vedute maestose e cariche di potenza drammatica – furono straordinari. Il dipinto di Braunschweig (in apertura) è il paesaggio di più ampia portata mai realizzato da Rembrandt. Sull’altura  a sinistra, la luce chiara mette in risalto una città con una chiesa, alberi in lontananza e un ampio fiume, che crea un’imponente cascata davanti alla città.la corrente scroscia sotto un ponte, attraverso le cui arcate filtra la luce e che presenta sulla sommità un edificio in rovina. A destra si estende un’ampia pianura, che termina in una catena montuosa all’orizzonte. Anche la vallata è caratterizzata da una profusione di dettagli, che, però, non le impediscono di convogliare una visione d’insieme grandiosa e magniloquente. Il cupo cielo carico di nubi, la cui drammaticità va crescendo in diagonale verso destra, stabilisce l’equilibrio armonico rispetto agli accenti luminosi della parte sinistra del dipinto.

Nessuna delle altre vedute di Rembrandt richiama con tanta efficacia i grandi paesaggi panoramici del XVI secolo: qui, infatti, il paesaggio si comprime e si piega ai fini della storia, della trasmissione di un messaggio in cui si misurano i fenomeni naturali e le opere dell’uomo, mentre le rovine sul ponte non lasciano dubbi su chi sia il vincitore.

(da “Paesaggi” di Norbert Wolf, Taschen Editore)

Emilio Vedova, Scontro di situazioni 59-6 — sassi d’arte

Emilio Vedova (Venezia, 1919-2006), Scontro di situazioni 59-6 (1959)

olio su tela, cm 275 x 214 – Städtisches Museum Leverkusen, Schloss Morsbroich

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Emilio Vedova è una figura di spicco nella pittura astratta italiana. Al grido di “Astrazione come lingua universale”, anche nella Penisola i giovani artisti si riunirono in innumerevoli gruppi. Dal canto suo, Vedova partecipò solo per un anno, fra il 1952 e il 1953, alle attività di un’associazione di artisti, il Gruppo degli Otto; per il resto fu sempre un individualista e la sua scelta di continuare a vivere a Venezia, quindi lontano dai centri artistici del resto del paese, sottolineava ancor più il suo isolamento.

La pittura di Vedova viene strutturata dal bianco e dal nero delle composizioni; l’artista sottolinea il significato dei non-colori, tanto che le sue opere non si riducono a semplici composizioni nere su fondo bianco. Sulle sue tele, il nero e il bianco sono in lotta tra loro, accompagnati da altri colori, soprattutto rosso e blu. Le tinte vengono applicate “a umido sopra umido”, mescolandosi e sfumandosi le une nelle altre. La superficie non presenta una struttura chiara, né una direzione o un centro: Vedova applica i colori con gesti impulsivi e frenetici. In tal modo, sulla tela si formano piccoli punti di snodo, in corrispondenza dei quali  i colori sembrano cozzare gli uni contro gli altri come in un’esplosione. Il monumentale Scontro di situazioni 59-6 è una delle tipiche composizioni di Vedova. Il titolo enfatizza la spontaneità, la contraddizione e l’apertura del processo pittorico. Nel 1959, anno di realizzazione dell’opera, l’artista aveva esposto già due volte i propri lavori alla mostra “documenta” di Kassel (la prima era stata nel 1955).

Vedova ha sempre inteso la propria pittura come un atto politico, senza per questo ricorrere mai a una rappresentazione realistica o figurativa. Molte delle sue opere astratte, spesso riunite in forma di cicli pittorici di ampio respiro, rimandano, nei titoli, a tematiche politiche. Nel 1964, durante un soggiorno a Berlino finanziato da una borsa di studio, apparve l’Absurde Berliner Tagebuch (L’assurdo diario berlinese), un’installazione di tavole di legno, dipinte da entrambi i lati e collocate liberamente, sul modello delle pale d’altare portatili medievali. Vedova ha chiamato Plurimi queste opere articolate nello spazio, definendole “oggetti creati come potenti armi al sevizio di un segno aggressivo, che non poteva più restare confinato nelle preconcette dimensioni dell’immagine (superficie passiva), tracciate da un individuo, il pittore”.

Su queste tavole non è possibile scorgere le tracce di scene berlinesi, ma l’applicazione del colore aggressiva e secca crea l’associazione con la città divisa e lacerata. E gli elementi pittorici liberamente distribuiti nello spazio ricordano gli sbarramenti anticarro collocati lungo tutto il confine tedesco.

(da Arte Astratta, Taschen Ed.)

Armand Seguin, I fiori del male – sassi d’arte

Seguin I fiori del male

Armand Seguin, I fiori del male, 1894

olio su tela, cm 53 x 35 – Santa Monica, Loan Courtesy of The Kelton Foundation

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Armand Félix Abel Seguin (Parigi, aprile 1869 – Châteauneuf-du-Faou, inizio 1904) è stato un incisore e pittore francese. Dei suoi studi di pittura, della sua produzione e, in generale, della sua vita prima di recarsi in Bretagna si conosce molto poco. Studiò certamente all’Académie Julian, dove si impadronì saldamente del disegno e dell’incisione, mentre iniziò la sua carriera di pittore abbracciando le teorie e le tecniche dell’impressionismo; nel 1889 visitò la mostra del Caffè Volpini e ne fu profondamente colpito. Decise, allora, di raggiungere Paul Gauguin e il suo gruppo: dall’aprile del 1891 si trasferì in Bretagna, a Pont-Aven, dove divenne allievo dello stesso Gauguin e dove frequentò il gruppo di Pont-Aven, lasciando che la sua pittura passasse, quindi, ad espressioni chiaramente postimpressioniste. Nel 1893 si recò a Le Pouldu, dove insegnò allo stesso Gauguin la tecnica dell’acquaforte e dell’acquatinta; ma la scarsità di mezzi economici lo indusse, malvolentieri, a produrre incisioni commerciali e a lavorare, come illustratore, realizzando anche numerose stampe.

Nonostante le dimensioni ridotte, I fiori del male può essere considerato il dipinto più riuscito di Seguin. Le macchie di vario colore, forma e tonalità di cui si compone formano il collage di un paesaggio piatto fatto di sogno e suggestione. Persino la figura, circondata da fiori astratti e circondata da una roccia grigia, è poco più che un motivo tra la fastosità generale.

Quest’opera rappresenta l’immagine di una fuga dal mondo quotidiano in una fantasmagoria al di fuori del tempo e dello spazio. Il titolo rivela il debito dell’autore del dipinto nei confronti della prosa e della poesia di Baudelaire, la cui omonima raccolta poetica del 1857, condannata per immoralità, fu importante fonte d’ispirazione per tutta una generazione di poeti e pittori simbolisti. A lasciare il segno era soprattutto la sezione intitolata Correspondances, con la sua suggestione che l’universo va letto e non semplicemente visto e che il mondo materiale non è altro che una foresta di simboli. Ecco l’inizio:

La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles;
L’homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l’observent avec des regards familiers
.
la Natura è un tempio dove colonne viventi
talvolta lasciano uscire confuse parole;
l’uomo vi passa attraverso foreste di simboli
che lo osservano con sguardi familiari
.

Seguin condivideva la fiducia di Baudelaire nelle corrispondenze, ma non aveva un talento o un vigore fisico paragonabile a quelli del poeta. Morì di tubercolosi all’inizio del 1904, poche settimane dopo aver ricevuto la notizia della scomparsa del suo maestro e principale ispiratore, Paul Guguin. [fonti varie]

Piero della Francesca, Sacra Conversazione – sassi d’arte

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Piero della Francesca, Sacra Conversazione (con la Madonna col Bambino, sei santi, quattro angeli e il donatore Federico da Montefeltro) denominata anche Pala di Brera o Pala Montefeltro, 1472

tempera su tavola, 248×172 cm; Pinacoteca di Brera, Milano.

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In questa grande pala d’altare, Piero della Francesca raggiunge il vertice della perfezione nell’uso dei rapporti geometrici e della prospettiva. Il pittore trascorse circa quattro anni alla corte ducale di Urbino contribuendo, insieme ad altri artisti, a fare di questa piccola capitale uno dei maggiori centri del Rinascimento italiano.

La Sacra Conversazione fu commissionata all’artista da Federico da Montefeltro, duca di Urbino, e dalla sposa Battista Sforza per celebrare la nascita, nel gennaio 1472, del figlio Guidobaldo, alla quale la madre non sopravvisse. Le leggi della prospettiva elaborate dagli artisti e dai matematici rinascimentali vi sono applicate con rigore scientifico, ma si nota anche l’influenza dei pittori fiamminghi, che avevano soggiornato alla corte di Urbino, nella rappresentazione minuziosa degli indumenti, dei gioielli e dell’armatura del duca, e nel prezioso tappeto orientale che ricopre il piedistallo del trono.

La “Pala di Brera” trova la collocazione milanese come bottino napoleonico per pagare la campagna d’Italia del 1796, che decretò l’arricchimento del museo parigino del Louvre e del suo “clone” lombardo; perché, se il Louvre doveva essere la teca d’Europa, Brera doveva svolgere la funzione di mirabile museo quale luogo didattico legato alla formazione di pittori e architetti. Benché la prima destinazione dell’opera non sia conosciuta con certezza, la sua presenza è testimoniata, nel 1482, nella chiesa di san Bernardino a Urbino, che venne completata in quegli anni, dov’era collocata sull’altare maggiore.

La scena, allusiva e ricca di significati reconditi, è ambientata entro una grande architettura rinascimentale che si ispira a quella di una chiesa, decorata con grandi specchiature marmoree inquadrate da pilastri; nel catino absidale, a forma di conchiglia (che riprende un dettaglio del romano arco di Giano), è appeso un uovo di struzzo, che allude alla nascita e risurrezione di Cristo (poiché era credenza medievale ritenere che lo struzzo nascesse da un uovo non fecondato, similmente a Cristo nato da una vergine), oltre che alla maternità della duchessa Battista Sforza. Il fulcro della composizione è costituito dalla Vergine e dalla figura di Gesù Bambino dormiente, il cui sonno prefigura la morte, rappresentato nudo con al collo una collana di corallo – in accordo con un’iconografia diffusa nel Rinascimento – che allude al sangue della Passione. Intorno, si dispongono: a destra di Maria, san Giovanni Battista, san Bernardino da Siena, san Girolamo e alla sua sinistra, san Francesco d’Assisi, san Pietro da Verona e un incerto evangelista, forse san Giovanni; in ginocchio, in primo piano, con le mani giunte e di profilo, il duca Federico con i guanti e il bastone del comando deposti. L’impianto prospettico del dipinto converge in un unico punto di fuga centrale, collocato all’altezza degli occhi della Vergine, il cui volto ovale si pone perfettamente in linea con l’uovo dalla forma perfetta, che pende dal catino absidale.

Fra i tanti stili, il più ricco, il più complesso e monumentale era quello di Piero; ed era anche il più influente su un vasto raggio, nella zona che va da Roma a Ferrara passando intorno alla Toscana. Le ragioni della sua autorità sono ammirevolmente esposte: la definizione dello spazio e l’esaltazione della superficie ottenuta mediante colori campiti si accordano in modo così fermo e persuasivo, che si può dire si tratti della prima “sintesi” moderna. (André Chastel, “La grande officina: arte italiana 1460-1500”, 1965)

– Tratto e adattato da “Piero della Francesca, Sacra Conversazione”, collana I Capolavori dell’Arte, Corriere della Sera – 

Lionello Balestrieri, La morte di Tristano, con un approfondimento sull’autore- sassi d’arte

Lionello Balestrieri, La morte di Tristano (XX sec., inizi)

acquatinta, cm 44×64,5 – Lucca, courtesy Galleria d’Arte Bacci di Capaci

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Questa acquatinta rievoca l’antico mito bretone di Tristano e Isotta, che specie dopo l’interpretazione musicale di R.Wagner aveva goduto di una larga diffusione iconografica. L’opera, dall’atmosfera densa di magia e mistero, evidenzia l’inclinazione del maestro per gli struggimenti lirici; la storia di Tristano e Isotta è l’epica d’amore più famosa di tutto il Medioevo, favola celtica del XII secolo.

Tristano, nipote del re Mark, riceve dallo zio l’ordine di scortare la bella Isotta d’Irlanda in Cornovaglia dove diventerà regina. Per sbaglio Tristano e Isotta bevono il filtro d’amore donato dalla madre di Isotta, perché ne facesse uso la prima notte di nozze, e si innamorano perdutamente. Bandito in Britannia dallo zio, Tristano sposa una omonima e, malato, viene raggiunto dal suo vero amore, ma muore appena le loro labbra si separano: gli amanti si scambiano il bacio “fino alla fine”, gesto che rende eternol’amore sollevandolo contro gli ostacoli e le convenzioni del vivere comune. (Lorenza Tonani) — (tratto da Baci rubati e amorose passioni, SilvanaEditoriale)

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Lionello Balestrieri, nativo di Cetona, trascorse gli anni dell’adolescenza a Roma, dove la famiglia si era trasferita e poi a Napoli, dove condusse gli studi artistici alla scuola di pittura di Domenico Morelli. Irrequieto e sentimentale, colse nell’insegnamento autorevole del maestro non solo quella tecnica esuberante, corposa e di forte impatto chiaroscurale che fece di lui un morelliano convinto per diversi anni a venire, ma soprattutto lo stimolo a non fare della pittura epidermica, priva di contenuti e di sentimenti poetici, così che per il giovane allievo fu consequenziale accogliere con entusiasmo il compito di “studiar nella vita le passioni, la poesia dell’amore! Penetrare gli ambienti misteriosi, l’ombra della notte! Fare illuminare appena le sue visioni da un raggio discreto di luna, di sole, di una luce dorata di lucerna! Far intravedere nell’ombra figure che paion fantasmi! Far sentire l’estasi di un bacio, la malinconia del crepuscolo, la tristezza e il dolore degli infelici!”, come ricaviamo dalle pagine della sua intensa autobiografia.

Nel 1894, a ventidue anni, Balestrieri iniziava col cuore in mano la sua avventura alla volta di Parigi, romanzescamente trasportato dalle correnti della passione amorosa, pare per raggiungervi una fanciulla di buona famiglia, rinchiusa dai suoi nel collegio del Sacre Cuore per sottrarla al pericolo di una liason con il giovane pittore spiantato. A Parigi Balestrieri condivise la mansarda soffitta-atelier con Giuseppe “Beppino” Vannicola, un amico già conosciuto a Napoli, violinista e aspirante scrittore, di vocazione dandy.tumblr_lwm4ub92wv1r5j0j9o1_1280
La figura ricurva del giovane Vannicola in preda all’inspirazione musicale mischiata ai fiumi del rhum, mentre brandiva l’archetto e il violino, compariva per la prima volta nel dipinto Attendendo la gloria, presentato con buon riscontro al Salon del 1897, dove fu apprezzato per l’intensa atmosfera scapigliata e bohemien che riusciva a trasmettere. Ancora Vannicola violinista, stavolta di spalle e vicino a un pianoforte, come “uscito dalle pagine di Hoffmann”, era raffigurato nella vasta tela del Beethoven , una potente e ben costruita scena d’interno pariginamente romantica, offerta ai visitatori dell’Esposizione Universale del 1900. Un quadro che sapeva di vita vera – tra i vari personaggi anche lo stesso Balestrieri, rannicchiato su una branda accanto a una pallida e infreddolita fanciulla dallo sguardo di reveuse – autobiograficamente realistico e sofferto, ma al contempo grondante di un sentimentalismo struggente e idealizzato.

Già fin dall’esposizione del 1900, un editore tedesco ne aveva acquistato  i diritti di riproduzione ed il soggetto – replicato dall’artista stesso, ossessionato dalle richieste continue di studi, bozzetti e versioni in formato ridotto. Come di solito avviene con tutte le opere sovraesposte, una tale popolarità ha forse nociuto col tempo sia al dipinto che all’artista stesso, che rimase come inchiodato negli anni al successo di quell’opera fortunata e ritenuto come incapace di evolversi nel tempo, nonostante la tardiva e transitoria adesione, per necessità “commovente” alle fila futuriste degli anni Venti.
Senza volerne fare una pietra miliare né un faro illuminante per le evoluzioni moderniste della pittura d’inizio secolo, nessuna opera più del Beethoven esprime comunque al meglio il clima di un’epoca, il canto del cigno del ciclone romantico che dal 1840 si era snodato e saturato fino a lambire le sponde del Novecento: quello stesso clima, misto di realismo e insieme di impeto lirico incarnato a pieno da La Bohème di Giacomo Puccini,

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l’opera fin-de-siècle del compositore toscano a cui la pittura di Balestrieri rese esplicito omaggio col dipinto Mimì, Mimì, nel quale la poveretta giaceva nel letto della gelida soffitta del pittore Rodolfo, raffigurato seduto al capezzale dell’amata morente con accanto gli amici affranti. Un quadro sentimentale e partecipe fino all’immedesimazione personale (nelle sembianze di Rodolfo l’artista raffigurò se stesso, intingendo il pennello nella letterarietà più smaccata e fedelmente descrittiva.
In seguito, pare per l’insoddisfazione provata di fronte alle repliche a stampa del Beethoven, Balestrieri volle apprendere in prima persona la tecnica incisoria e la decisione cadde in un momento particolarmente fecondo per la storia della grafica, in concomitanza con il revival dell’incisione calcografica policroma, ovvero il procedimento tecnico più indicato, nella commistione di acqueforte, acquatinta e inchiostri colorati, a restituire le sfumature, i valori cromatici e i contrasti ombrosi della pittura. (tratto da Lionello Balestrieri incisore)

Jacopo Robusti detto Jacopo Tintoretto, Caino e Abele – sassi d’arte

Tintoretto (Venezia, 1519 – 1594), Caino e Abele (1550-1553)

olio su tela, cm 149 x 196 – Venezia, Gallerie dell’Accademia

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La storia raffigurata è quella di Caino e Abele, la coppia dei figli dei progenitori, Adamo ed Eva, nel momento in cui Caino, invidioso del favore che Dio concede ad Abele, lo uccide, rovesciato sull’altare di pietra dei sacrifici. Una stampa settecentesca di Antonio Zucchi mostra che la tela fu leggermente rifilata sul margine destro, tagliando la figura del Padre Eterno in volo che scaccia Caino, il quale oggi sembra vagare da solo nel paesaggio, in un secondo tempo della storia. La tela entrò alle Gallerie dell’Accademia di Venezia, dalla Scuola della santissima Trinità, già nel 1812 e fu tra le poche di Tintoretto sempre permanentemente esposte in quanto doveva rappresentare un modello di studio del nudo per gli allievi della nuova istituzione.  

La composizione si ispira al soffitto di Tiziano, dello stesso soggetto, per la chiesa veneziana di Santo Spirito in Isola, dipinto nel 1542 circa, trasferito poi nel Seicento a Santa Maria della Salute. Tintoretto riporta la dinamica del soffitto su una tela in parete, togliendola dallo sfondo trasfigurante del cielo e calandola in un paesaggio edenico, della creazione del mondo. Le due figure costituiscono una girandola di chiaroscuro e di luce, travolte dal loro stesso dinamismo, che lascia percepire poco o nulla dei volti.

Il paesaggio è monocromo, cupo e immerso al tempo stesso, con stacchi di piani, in una luce dorata. Il tronco d’albero separa la scena di lotta da quella in cui sta in basso la testa mozzata di un animale, con occhi ancora languidi da vittima, che rappresenta il sacrificio di Caino, e più in alto (sulla destra guardando il dipinto, a metà altezza, in piccolo) lo stesso Caino in fuga, col bastone da viandante in spalla, figura allusiva all’inizio del cammino dell’umanità, che si perde sempre più lontano dal paradiso terrestre. 

Contro la densa massa di fronde si stagliano due corpi nudi: Caino, il fratricida, brandisce in aria un coltello per uccidere l’inerme Abele che si divincola nel disperato tentativo di sfuggirgli. La tela faceva parte di un ciclo dedicato alle Storie della Genesi dipinte da Tintoretto per la sala dell’Albergo della Scuola della Santissima Trinità a Venezia, demolita nel Seicento per far posto a Santa Maria della Salute. In questo dipinto la funzione del paesaggio non è solo di quinta teatrale, ma è di sottofondo emotivo e sentimentale, in cui si proietta lo stato d’animo che muove dall’evento tragico rappresentato. Per questo la vegetazione appare fitta e misteriosa, resa con toni cupi e luci baluginanti, e solo sulla destra lascia intravedere uno sprazzo di sereno.

L’intreccio dei corpi è congegnato in modo molto ardito: le pose sono contorte e audaci, i muscoli acquistano risalto plastico grazie alla forza del colore che vibra sotto la luce e l’instabilità delle figure, di chiara ispirazione manieristica, è riecheggiata all’intorno da quel senso di moto ventoso che anima misteriosamente le fronde degli alberi. La testa di capretto sgozzato, allusiva al sacrificio dell’innocente Abele, sottolinea il significato drammatico dell’opera.

(fonti: sito Gallerie dell’Accademia, Venezia; monografia “I capolavori dell’Arte” per Corriere della sera)

Arazzo di Bayeux – sassi d’arte

1070 c.a. – otto strisce di lino allineate e ricamate (tessuto moiré), altezza tra cm 45,7 e cm 53,6 e larghezza m 68,38 – Bayeux, Centre Guillaume la Conquérant.

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L’arazzo di Bayeux, noto anche con il nome di arazzo della regina Matilde e anticamente come Telle du Conquest, è un tessuto ricamato (non un vero e proprio arazzo, a dispetto del nome corrente), realizzato in Normandia o in Inghilterra nella seconda metà dell’XI secolo, che descrive per immagini gli avvenimenti chiave relativi alla conquista normanna dell’Inghilterra del 1066, culminanti con la battaglia di Hastings e circa la metà delle immagini rappresenta fatti precedenti l’invasione stessa.
 
Benché apparentemente favorevole a Guglielmo il Conquistatore al punto da essere considerato talvolta un’opera di propaganda, in realtà la sua finalità è l’affermazione della legittimità del dominio normanno in Inghilterra. L’arazzo si prefigge come obiettivo di creare una convivenza pacifica tra normanni ed anglosassoni: ne è la prova il fatto che, a differenza di altre fonti (le “Gesta Guillelmi” e il “Carmen de Hastingae Proelio”), l’arazzo vede sotto una luce positiva Aroldo, elogiato per la sua vicinanza e intimità con il santo e re Edoardo, per il suo status aristocratico e signorile e per il suo valore, riconosciuto dallo stesso Guglielmo. Esso è l’espressione di settori del regno anglo-normanno, che cercano di elaborare il trauma conseguente all’invasione, di sanare i conflitti e di avviare un’integrazione tra normanni e inglesi.
 
L’arazzo di Bayeux ha un valore documentario inestimabile per la conoscenza della Normandia e dell’Inghilterra dell’XI secolo. Costituito da otto strisce di lino per una lunghezza totale di 68,30 metri, era conservato sino alla fine del XVIII secolo nella collezione della Cattedrale di Bayeux, mentre attualmente è esposto al pubblico nel Centre Guillaume-le-Conquérant sempre di Bayeux. Nel 2007 l’UNESCO lo ha inserito nel Registro della Memoria del mondo. Non è chiaro chi sia stato il committente né la località di manifattura dell’arazzo; recentemente si è affermata con una certa sicurezza l’ipotesi che l’arazzo sia stato prodotto negli anni 70-80 del secolo XI a Canterbury, nell’abbazia di Sant’Agostino, commissionato da Oddone. In una seconda tesi si nega, invece, la presenza di Oddone, lasciando l’ideazione dell’opera esclusivamente ai monaci dell’abbazia, ma la sua frequente e forte presenza sull’arazzo rimarrebbe tuttavia a prova del contrario. Due studiosi, tuttavia, relativizzano la capacità di condizionamento di Oddone, finanziatore, indicando i monaci quali creatori indipendenti dell’opera. Ciò potrebbe spiegare l’orientamento ideologico “neutrale” dell’arazzo e la sfiducia che l’arazzo mostra verso i nobili laici, incapaci di siglare una pace definitiva e duratura, e anche la presenza di numerosi personaggi minori, essendo questi appartenenti al circolo dei benefattori dell’abbazia di Sant’Agostino. 
 
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L’arazzo illustra l’invasione dell’Inghilterra da parte di Guglielmo, ma la realtà che veramente offre l’opera è, però, un’altra: una narrazione neutrale delle vicende, anche quella del giuramento, essendo lo scopo di questo la convivenza tra due diversi popoli. Ne è la dimostrazione la “parità” riservata ai morti di Hastings, essendo impossibile comprendere a quale schieramento i morti fanno parte. Il vero messaggio, oltre all’invito a superare assieme il trauma dell’invasione, è quello di critica e sfiducia verso il mondo laico-aristocratico, portatore di morte ed instabilità. In ogni caso, essendo opera di religiosi, i morti eguali tra loro possono rappresentare una generica critica verso la guerra, negatrice della più basilare pietà cristiana.
 
L’arazzo di Bayeux è una pregevole testimonianza dell’arte romanica ma, soprattutto, è uno dei documenti più grandiosi della storia europea. Un testo latino continuo e un fregio costituito da 58 quadri ricamati, i quali, con poche eccezioni, sono narrati nella corretta sequenza storica e ognuno dei protagonisti compare più volte nel corso dell’opera; malgrado gli anonimi artisti non abbiano cercato in alcun modo di raffigurarli con l’esattezza del ritratto, essi restano comunque identificabili. I ricami dell’arazzo non miravano solo alla rappresentazione epica di una battaglia epocale, non erano solo un manifesto politico, ma rispondevano anche alla necessità di soddisfare il bisogno di svago e intrattenimento. Le bordure poste sopra e sotto le scene della vicenda principale hanno in parte una funzione puramente decorativa, in parte raffigurano leggende, narrano episodi secondari o anticipano eventi futuri. Verso la fine del ciclo, nella scena in cui imperversa la battaglia di Hastings, la striscia lungo il margine inferiore raffigura schiere di arcieri, soldati morti e feriti e la deportazione di cadaveri, il tutto reso con un naturalismo che infrange le regole del tempo.
 
Il principio di una narrazione per immagini, che si svolge come un fregio, era conosciuto fin dall’antichità – un esempio è fornito dai bassorilievi della colonna di Traiano – e l’arazzo di Bayeux segue questo principio narrativo, tanto che l'”azione” che caratterizza le scene raffigurate ha fatto sì che esso venisse spesso paragonato ad un film o a una striscia a fumetti. Il colore non naturalistico eppure omogeneo, le figure spesso molto allungate, agili come insetti e dalla vivida gestualità, suscitano una intensa e potente impressione generale.
 
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La tesa drammaturgia dell’insieme fa dell’arazzo un capolavoro di fantasia creativa. La sua impostazione grafica, è articolata in azioni concatenate, che vedono in scena un totale di 126 personaggi diversi; ogni scena è corredata di un breve commento in lingua latina. L’arazzo risulta amputato della parte finale, di lunghezza stimata intorno ai 90–200 cm, nella quale probabilmente si raffigurava l’incoronazione di Guglielmo. Contiene la raffigurazione di 626 persone, 202 cavalli e muli, 505 animali di altro genere, 37 edifici, 49 alberi. In totale 1515 soggetti forniscono una miniera di informazioni visive sull’XI secolo: per la storia navale, ad esempio, si apprende dalla forma delle vele che le navi utilizzate erano di tipo vichingo; per l’oplologia (studio delle armi), si apprende, invece, che le armi usate da ambo le parti erano di origine scandinava; per l’araldica si registra il primo uso in battaglia di insegne allo scopo di distinguere amico da nemico. Non si è conservata nessun’altra opera d’arte figurativa medievale che offra una simile ricostruzione opulenta della storia più recente – le poche altre opere tessili di epoca romanica, per esempio l’arazzo di Gerona, sono dedicate e temi religiosi – e questo particolare induce a chiedersi a quale luogo questo arazzo di Bayeux fosse destinato: forse veniva appesa in cattedrale per una determinata festività o, secondo una ipotesi più convincente, si pensa che l’arazzo fosse utilizzato originariamente per ornare il salone di un palazzo vescovile, sia a Bayeux, sia in una qualsiasi altra località dell’Inghilterra meridionale.
 
(Tratto e adattato dal volume Romanico, di Norbert Wolf edito da Taschen e da Wikipedia; immagini dal web)