Fernand Khnopff, enigmatico simbolista – sassi d’arte

Chiudo la porta su me stessa (1891), Neue Pinakothek, Monaco di Baviera

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Fernand Edmond Jean Marie Khnopff (Grembergen-lez-Termonde, 12 settembre 1858 – Bruxelles, 12 novembre 1921) è stato un pittore belga, appartenente al movimento del Simbolismo. Nonostante l’assenza di precedenti in famiglia, fu colto da un’amabile passione per le Belle Arti e, stancatosi degli studi di diritto, Khnopff ben prestò lasciò la facoltà per assecondare le sue velleità pittoriche. Il suo itinerario artistico si inaugurò nell’atelier di Xavier Mellery, pittore di modesta levatura, che però esortò Khnopff a scandagliare il significato più autentico e, per questo, nascosto delle cose; fu tuttavia il contatto con il preraffaellismo inglese, e in special modo con la produzione di Edward Burne-Jones, a persuaderlo a partecipare pienamente alla temperie decadente e simbolista del tempo.

Il debutto pittorico di Khnopff avvenne nel 1881 con l’esposizione di varie sue opere al Salon de l’Essor di Bruxelles: le reazioni della critica furono immediatamente forti e unanimemente asprissime, fatta eccezione per Emile Verhaeren, poeta belga che supportò per tutta la vita l’arte di Khnopff, del quale avrebbe poi scritto anche la prima biografia. Sebbene non fosse un uomo molto aperto e avesse una personalità piuttosto riservata, Khnopff ebbe successo ed onori tanto da ricevere l’Ordine di Leopoldo ed egli stesso arrivò a conquistare un posto tutto particolare nella storia dell’arte, licenziando opere celeberrime come Le carezze (qui, in questo blog) e Chiudo la porta su me stessa (foto d’apertura). Morto il 12 novembre 1921 è seppellito nel cimitero di Laeken.

La tiara d’argento (1911); olio su carta, 54×54.5 cm, Museum of Modern Art, New York

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Fernand Khnopff è accreditato tra gli interpreti più sensibili e visionari del Simbolismo europeo. La sua esperienza pittorica, innanzitutto, si configura come un netto rifiuto al Positivismo, indirizzo di pensiero animato da innumerevoli filosofi, letterati e scienziati che, intrigati dagli impetuosi sviluppi della società industriale, nutrivano un’appassionata fiducia nei risultati e nel metodo della scienza sperimentale. Khnopff, ripudiando la mentalità positivista, si fa invece cantore di una nuova sensibilità, non più oppressa da una cieca e ingenua fede nella scienza: il filo conduttore dell’estetismo di Khnopff, infatti, si basa sull’esaltazione delle componenti soggettive dell’animo umano e della realtà, per niente priva di proiezioni spirituali o metafisiche (come invece sostenevano i Positivisti). Khnopff oltrepassa infatti le schematizzazioni positiviste e rivendica quelle dimensioni che sfuggivano all’indagine delle scienze sperimentali: mondi sovrannaturali, arcani, che si celano dietro la trapunta arabescata delle apparenze e che sono penetrabili solo dall’artista, il quale grazie a intuizioni misteriose e folgoranti riesce a cogliere le corrispondenze sotterranee tra i vari fenomeni sensibili, non percepibili attraverso quella razionalità tanto celebrata dai Positivisti. Fernand Khnopff, infatti, è uno dei cantori più riusciti del Simbolismo: «né religiosa, né cristiana, né mitologica, la pittura di Khnopff è piuttosto simbolica» disse in tal senso Edmond-Louis De Taeye nel 1898.

Fernand Khnopff With Georges Rodenbach. A Ghost Town, 1889, Pastel, crayons and ink on paper, 26 x 16 cm, Hearn Family Trust

Sotto il profilo più strettamente figurativo, Khnopff combina questi intenti simbolisti e decadenti con i compiacimenti estetizzanti della pittura inglese e con le sfumature misticheggianti del gruppo rosacrociano. Ne consegue una pittura alimentata da atmosfere misteriose ed inquietanti, rarefatte da silenzi profondissimi e da algide apparizioni e densissima di simboli arcani ed enigmatici dai complessi rimandi letterari ed allusivi. Sono proprio questi i poli pulsionali dell’arte di Khnopff, che in questo modo allude all’esistenza di una realtà «altra» rispetto a quella immediatamente percepibile con i sensi, più profonda e misteriosa, ma proprio per questo enigmatica, ambigua, la cui interpretazione non solo è plurivoca, ma è addirittura difficilissima, se non impossibile (si osservi, in tal senso, il dipinto Chiudo la porta su me stessa).

A Blue Curtain, 1909

Nelle opere khnopffiane quest’enigmaticità viene raggiunta anche attraverso una «figurazione estenuata ed androgina» (Cristian Camanzi) e mediante l’adozione di una tavolozza giocata su toni aranciati e blu. Significativo, in tal senso, anche l’utilizzo di tagli rettangolari e strettissimi, chiaramente ispirati alla fotografia (tanto che, più di composizioni, sarebbe più lecito parlare di inquadrature, stante l’analogia con le riprese fotografiche). Nonostante la consistenza di queste peculiarità Khnopff è un artista dalle sicure competenze tecniche: egli, infatti, non esitava a spaziare nei vari generi di rappresentazione (fu infatti paesaggista e ritrattista, ma anche scrittore e conferenziere) e a confrontarsi con le tecniche artistiche più disparate, maneggiando con disinvoltura pastelli, acquerelli, disegni ed olio (Sophie A. Deschamps, ad esempio, ne decanta «la perfezione del disegno»).

Nell’universo figurativo di Fernand Khnopff, poi, un caratteristico posto di rilievo spetta alla figura della donna: «Pura come una vergine o tendenzialmente criminale, virtuosa fino alla morte o insensibile meretrice bramosa di seme, fertile madre o sadica divoratrice di menti maschili: diverse e contraddittorie sono [nelle opere di Khnopff] le immagini della donna, di una donna che, all’alba del nuovo secolo, andava rivendicando un suo proprio ruolo sociale emancipato dalla schiavitù del maschio padrone.» (Barbara Meletto) Come emerge dalla precedente citazione, Khnopff vive con grande trasporto figurativo il suo rapporto con le donne: donne che, tuttavia, vengono indagate non secondo il giudizio estetico, bensì con il ricorso a una superiore spiritualità. Khnopff, infatti, non si lascia allettare dalla bellezza intrigante dei soggetti e ne scandaglia piuttosto la psiche con grande sensibilità, lasciandone emergere i sentimenti più reconditi e nascosti.

Ecco, allora, che le donne khnoppfiane incarnano due tipologie femminili conflagranti. Da una parte, infatti, abbiamo femme fatales voluttuose, sensuali e aggressive, in grado di assoggettare ingannevolmente gli uomini al loro volere, e dall’altra donne-angelo bellissime, pure, spirituali, eppure pallidissime, algide, le quali rivolgono allo spettatore uno sguardo vuoto e minaccioso, senza tuttavia parlare: il silenzio che grava sulle opere di Khnopff, infatti, è palpabile e rumorosissimo. Spesso, poi, Khnopff dimostra come questi due mondi apparentemente antitetici siano in realtà due facce della stessa medaglia. (tratto e adattato da Wikipedia)

Posthumous Portrait of Marguerite Landuyt, 1896, Oil on canvas, 72,5 x 74,5 cm, Musée Royaux des Beaux-Arts, Bruxelles

Salterio di Ingeborg – sassi d’arte

Il salterio (dal lat. psalterium, gr. ψαλτριον, der. di ψάλλω «cantare accompagnandosi sulla cetra») è il libro in cui sono raccolti i centocinquanta salmi dell’Antico Testamento, recitati nella liturgia cristiana nel corso della settimana secondo le varie ore canoniche.Tradizionalmente attribuiti al re Davide e ai musici della sua corte, i salmi sono inni in lode della divinità, con i quali si chiedono l’aiuto e il perdono del Signore. Con l’avvento del cristianesimo e per tutto il Medioevo essi vennero interpretati in termini cristiani. In generale il Signore dell’Antico Testamento veniva concepito come il Messia e, in particolare, molti passi dei singoli salmi erano letti come metafore e prefigurazioni cristiane; lo stesso Davide era considerato tipo di Cristo. Il testo ebraico dei salmi raggiunse l’Occidente latino attraverso le traduzioni svolte da san Girolamo nel sec. 4°, delle quali due erano basate su versioni greche e la terza si fondava direttamente sul testo ebraico. Le tre versioni, note rispettivamente come romana, gallicana ed ebraica, differiscono nella numerazione dei salmi e presentano anche molte importanti varianti testuali. Il testo normalmente adottato finì per essere la traduzione gallicana, detta Vulgata; però numerosi salterii, importanti per le loro illustrazioni, contengono la versione romana, oppure testi paralleli di due o persino di tutte e tre le versioni di s. Girolamo. Il salterio fu il principale libro di preghiera per la devozione religiosa individuale fino al 1300 ca., quando cominciò a perdere popolarità in favore del libro delle ore.

Il Salterio di Ingeborg – immagine in apertura: unzione del corpo di Cristo e tre Marie presso il sepolcro (cm.30,4 x 20,4), a sinistra, e scene della vita di Maria, a destra – è uno dei più significativi esempi sopravvissuti di prima scrittura gotica. Oggi il manoscritto è conservato presso il Musée Condé di Chantilly. L’opera, un libro di preghiere privato della regina, è formata da 200 fogli di pergamena e da una cinquantina di miniature e riproduce un calendario, 150 salmi e altri brani liturgici scritti in gotico minuscolo.

Il nome di questo salterio (a destra, immagine di una pagina inerente i Re Magi) si deve alla regina Ingeborg di Francia, seconda moglie del re Filippo Augusto. Originaria della Danimarca, venne ripudiata dal marito; la successiva riconciliazione, avvenuta nel 1213, fu probabilmente suggellata dalla donazione di questo libro, appositamente realizzato. Nella bottega (attiva intorno al 1213 ca.) in cui il manoscritto fu decorato erano attivi due pittori principali e alcuni aiutanti; la qualità dei due pittori, di cui si conservano anche altre opere realizzate in parte insieme e in parte separatamente, può considerarsi equivalente. Essi dovevano conoscere a fondo l’arte bizantina ed essere in stretto contatto con la miniatura della Francia del nord e dell’Inghilterra; ma le loro opere testimoniano anche la conoscenza dell’arte orafa sviluppatasi nella regione del Mosa. Le miniature a ciclo continuo precedono l’inizio del salterio vero e proprio senza alcun riferimento al testo, occupando due pagine affiancate e lasciando vuote le successive due.

Il sontuoso salterio costituisce il più significativo tra i manoscritti miniati di provenienza francese risalenti ai primi anni del XIII secolo. In quell’epoca, i cicli di scultura della Cattedrale di Chartres sono vicini al completamento,mentre quelli di Reims sono già stati avviati. E’ iniziato anche il lavoro per la realizzazione dei portali occidentali di Notre Dame a Parigi. Tuttavia, la struttura compositiva e molti dei soggetti seguono ancora la tradizione bizantina, rappresentata ad esempio dai grandi cicli di mosaici siciliani, mentre il fondo d’oro e l’inserimento di una cornice preannunciano le scelte che saranno tipiche del XIII secolo.

Il pittore parigino continua a usare i colori per lo più morbidi dell’arte orientale ma, ispirandosi ai modelli dell’antichità, modera la rigidità delle forme nella morbidezza delle pieghe, pur senza ricadere negli stili ornamentali più antichi. La figure sono rappresentate in atteggiamento tranquillo, anche nei momenti più drammatici . L’immagine è bidimensionale ed è circoscritta da una sottile cornice. Le figure umane costituiscono l’elemento cardine della rappresentazione e non vi è spazio per elementi non essenziali. La dignità e il rigore delle immagini fanno pensare ai coevi tentativi di ottenere, nel campo della scultura, un effetto di maggiore monumentalità; tuttavia è possibile che la bottega si sia attenuta alle aspettative della corte francese.

(fonti nell’ordine: Enciclopedia Treccani; Cathopedia; “Gotico” Ed.Taschen)

Tiziano, Venere allo specchio – sassi d’arte

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Tiziano, Venere allo specchio (1555 circa)

olio su tela, cm 124, 5 x 104,1 – National Gallery of Art, Washington

La tela raffigura Venere seminuda seduta sul letto nell’atto di ammirare la propria immagine riflessa in uno specchio tenuto da un Amorino, mentre un altro Amorino regge una ghirlanda di fiori. È questa l’unica versione di indiscutibile autografia tra le numerose tele in cui Tiziano rappresentò, introducendo alcune varianti, questo soggetto. La tela si trovava nello studio del pittore ancora nel 1576, al momento della sua morte; probabilmente l’artista la volle tenere per sé, perché ne era particolarmente soddisfatto e per utilizzarla come modello per successive repliche.

Venere è ritratta con una mano poggiata sul seno e l’altra sul grembo, in un atteggiamento pudico che ricorda quello della famosa statua romana della dea (Venus pudica) appartenuta ai Medici e oggi conservata agli Uffizi. Tiziano potrebbe aver visto la scultura o una sua copia durante il soggiorno romano del 1545-1546 ma, pur ispirandosi a un modello antico, realizzò un’immagine di calda sensualità attraverso un uso sapiente della luce e lo sfruttamento delle potenzialità offerte dal colore a olio (David Alan Brown). Recenti indagini radiografiche condotte sul dipinto hanno rivelato come inizialmente Tiziano avesse pensato di ritrarre Venere decorosamente abbigliata con una camicia bianca e hanno inoltre mostrato, come per quest’ opera il pittore si sia servito, capovolgendola, di una tela su cui aveva dipinto due figure di tre quarti, un uomo e una donna. Nel ri-dipingere la tela con la Venere allo specchio, il pittore lasciò visibile il manto della figura maschile precedentemente realizzata, trasformandolo con sorprendente abilità nello splendido brano del drappo di velluto scarlatto che avvolge la parte inferiore del corpo della dea.

Venduta nel 1581 dal figlio del pittore a Cristoforo Barbarigo, fu ceduta dagli eredi di quest’ultimo allo zar Nicola I nel 1850; nel 1931, infine, il collezionista Adrew Mallon acquistò il dipinto dall’Ermitage e sei anni dopo lo donò alia National Gallery di Washington.

[Testo tratto e adattato da I grandi maestri dell’arte, Tiziano – Skira]

Toulouse-Lautrec, Il letto – sassi d’arte

Toulouse-Lautrec - Il letto

Toulouse-Lautrec, Il letto (1892 circa)

pastello e olio su cartone, cm 54 x 70,5 – Parigi, Musée d’Orsay

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Tra i vertici del corpus pittorico di Lautrec si annoverano i quaranta dipinti dedicati al soggetto delle case chiuse parigine. Dal 1891 al 1895 l’artista frequentò in modo abituale i bordelli di Montmartre, vivendo persino per certi periodi nella casa chiusa di rue des Moulins.

L’ambientazione dei dipinti è, pertanto, di impeccabile fedeltà documentaria, rigore peraltro comprovato dalle numerose fotografie degli interni circolanti all’epoca. L’artista ritrae le prostitute con in realismo privo di ammiccamenti equivoci o moralistico compiacimento; ne fissa i momenti di svago, ne coglie gli istanti di intimità senza retrocedere difronte a manifestazioni di amore saffico.

Sebbene la raffigurazione di coppie femminili risultasse indecorosa agli occhi della critica, questo tipo di rappresentazione non costituiva affatto una novità, essendo già nota grazie a Gustave Courbet e alla letteratura decadentista di fine Ottocento. Le due donne sono qui ritratte mentre dormono beate nel letto, come due bambine affettuosamente vicine: si ha l’impressione di una grande tenerezza e intimità che non intende rivelare niente di scabroso. [Toulouse-Lautrec, I capolavori dell’arte – Corriere della Sera]

Toulouse-Lautrec - Il letto

La volta dipinta da Andrea Pozzo nella chiesa di Sant’Ignazio di Loyola a Roma – sassi d’arte

Riproponiamo, oggi, 31 luglio, nel giorno di Sant’Ignazio di Loyola

Il sasso nello stagno di AnGre

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Andrea Pozzo (Trento, 30 novembre 1642 – Vienna 31 agosto 1709) fu un artista straordinariamente versatile: architetto, decoratore, pittore, teorico dell’arte e figura significativa del tardo Barocco entrò nel 1665 nella Compagnia di Gesù e continuò a studiare pittura a Milano, Genova e Venezia e nel 1681 Gian Paolo Oliva, il generale dei Gesuiti, lo invitò a Roma; la sua attività è rimasta legata alle enormi imprese artistiche dell’ordine.

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Entrando nella chiesa barocca di S. Ignazio di Loyola, in Piazza S.Ignazio a Roma, si viene letteralmente travolti dalla magnificenza degli affreschi che la avvolgono completamente: gli spazi vengono trasformati in modo che la decorazione pittorica dia l’impressione dell’assenza della volta della navata e che le strutture architettoniche delle pareti si prolunghino oltre la muratura, nel cielo aperto. In questo “spazio aperto” si inquadra un’allegoria della missione della Compagnia, la “Gloria di Sant’Ignazio”, in cui il santo al centro della scena…

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René Magritte, Le Modèle rouge (Il modello rosso) – sassi d’arte

René Magritte, Le Modèle rouge (1937)

olio su tela, cm 180 x 134 – Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen

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“Il problema delle scarpe dimostra come le cose più barbare passino per accettabili in virtù della forza dell’abitudine. Si sente, grazie al Modello rosso, che l’unione di un piede umano e di una scarpa di cuoio nasce in realtà da un’abitudine mostruosa.” Qui le due immagini non sono affiancate, ma si combinano per un processo di ibridazione, secondo quella propensione alla metamorfosi di una realtà in un’altra che comincia ad affacciarsi nei tardi anni Venti, e che diventerà centrale nel dopoguerra. Il problema della scarpa solleva la questione del piede, della naturalità dell’uomo e della forza alienante delle convenzioni sociali. La scarpa potrebbe apparire a un primo sguardo il prodotto più innocuo di tali convenzioni, ma la sua mostruosità dipende dal fatto che la forza dell’abitudine l’ha trasformata in qualcosa di naturale, di cui non si riesce più a percepire il pericolo. Perché la scarpa non è solo una protezione, ma anche una prigione nera e inumana, che costringe la mobilità delle cinque dita in un’unica mostruosa falange, e che interpone tra noi e il suolo su cui camminiamo una perpetua separazione. L’effetto conturbante è lo stesso che si ritrova in In memoriam Mack Sennet: in entrambi i casi, la denuncia di una convenzione e delle sue implicazioni ha l’evidenza e la sensualità della carne che si mescola a ciò che umano non è.

Il tema del Modello rosso  compare per la prima volta nel 1935. Questa version è stata dipinta a Londra per Edward James, come dimostrano anche le monete inglesi con cui Magritte ha operato una inconsueta “personalizzazione” dell’immagine. Contraddetta parzialmente, peraltro, dal frammento di giornale, che con la sua donnina nuda sembrerebbe a un primo sguardo provenire da una pubblicazione pornografica, si rivela invece una riproduzione capovolta dei Giorni giganteschi (1928), affiancata da alcune parole in francese.

tratto dal volume da Magritte, Skira Masters

Paolo Caliari detto il Veronese, un affresco di Villa Barbaro

Paolo Veronese (Verona 1528 – Venezia 1588), parete della stanza del cane di Villa Barbaro — Maser (Treviso), 1561-1562 c.a. 

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La decorazione pittorica di Veronese riguarda il corpo centrale della villa palladiana ed è incentrata su una tematica allegorico-mitologica forse concepita da Daniele Barbaro, il committente dell’opera insieme al fratello Marcantonio, erudito umanista e studioso di architettura (tradusse e commentò il De Architectura di Vitruvio che pubblicò nel 1556 con le illustrazioni realizzate da Palladio). In questi ambienti Veronese dialoga con l’architettura di Palladio attraverso una ricca raffigurazione di elementi architettonici resi a trompe l’oeil, che paiono amplificare in chiave colta ed eclettica il classicismo architettonico di Palladio. (dal sito venetocultura.org)

Veronese, che con Tiziano e Tintoretto costituiva la punta di diamante della pittura veneziana del tardo Cinquecento, decorò – con l’ausilio del suo atelier – gli interni della villa della cittadina trevigiana, dove, al di sotto della tematica religiosa del matrimonio mistico di santa Caterina, sulla parete difronte alle finestre, realizzò una veduta sullo spazio illusorio di un paesaggio; gli elementi architettonici di sostegno, anch’essi realizzati con la tecnica del trompe-l’oleil, comprendono due statue allegoriche di finto marmo, mentre al di sotto della “finestra” aperta sul paesaggio siede un cagnolino, che sembra in carne e ossa, ma in realtà è dipinto.

I giardini da sogno esistono da sempre, non soltanto al di fuori degli edifici, ma anche al loro interno, sulle pareti. Plinio il Vecchio menziona, nella sua monumentale opera conclusa nel 77 d.C., Naturalis Historia, il pittore Spurius Tadius attivo all’epoca di Augusto, “che per primo eseguì graziosissime pitture murarie: case di campagna e porticati e giardini, boschetti, colline, laghetti pieni di pesci, canali, fiumi, spiagge, e tutto ciò che si desiderava;  e ogni sorta di figura umana: persone che passeggiano, che vanno in barca, che si recano alle residenze estive in groppa a un asino o su un carro; e poi ancora pescatori, uccellatori, cacciatori, o anche viticoltori”. L’architetto e trattatista romano Vitruvio parla, nel VII Libro del suo De Architecttura libri decem, del 25 a.C. circa, della pittura realistica e di come gli artisti avessero preso a ornare le pareti dei lunghi deambulatori “di vari paesini, copiati da certe da naturali situazioni di luoghi: e di vero vi si dipingono orti, promontori, lidi, fiumi, fonti, fari, templi, boschi, monti, bestiame, pastori…o altre cose simili a queste”. Nel XV secolo, Leon Battista Alberti e successivi artisti e teorici del Rinascimento trassero ispirazioni da queste parole. Nel XVI secolo, poi, Paolo Veronese avrebbe tradotto in realtà le idee dell’Alberti riguardo la pittura di paesaggio, realizzando quei soggetti non sulle pareti dei portici, bensì su quelle delle ville palladiane.

La pace augustea descritta da Virgilio costituiva di certo il principale punto di riferimento intellettuale per gli affreschi raffiguranti giardini e paesaggi negli interni degli antichi edifici romani e analoghi sistemi di pensiero si possono ricondurre alle opere del Trecento (oggi perdute), che sorsero nella cerchia di Francesco Petrarca e del neoplatonismo italiano. Il XVI secolo coltivò con entusiasmo questa possibilità espressiva nella decorazione di interni. Nel frattempo, con la crescente “estraniazione” dalla natura, il sogno della campagna andava contrapponendosi alla vita cittadina. E, quando sulla Terra Ferma veneziana, questo sogno arcadico cominciò a cozzare contro la pratica concreta dell’agricoltura, il tanto agognato paesaggio paradisiaco si trasformò nella veduta da una finestra dipinta su una parete.

Gli affreschi realizzati dal Veronese per Daniele Barbaro rappresentano uno dei più riusciti adattamenti del paesaggio ideale arcadico. Con queste opere assistiamo alla nascita di una tradizione, che si sarebbe continuata fino agli idilli pastorali del Settecento messi in scena da Maria Antonietta nel parco di Versailles. L’incontaminato mondo del paesaggio divenne il simbolo di una vita agreste, il cui ordine apparentemente costituito da Dio, aspirava a resistere a qualunque tentativo di sovvertimento sociale. (tratto e adattato da Norbert Wolf, “Paesaggi”, Taschen.)

Sant’Angelo in Formis e il giudizio universale – sassi d’arte

Basilica benedettina situata nell’odierno borgo omonimo (prov. Caserta), in posizione eminente su un terrazzamento alle falde del monte Tifata, tra Capua e Santa Maria Capua Vetere. La chiesa, dedicata a san Michele Arcangelo, rappresenta la sola emergenza monumentale superstite di quello che fu uno dei più illustri complessi monastici della Campania romanica, legato direttamente all’abbazia di Montecassino. Il luogo occupato dalla basilica coincide esattamente con il perimetro del tempio di Diana Tifatina, santuario federale dei popoli campani eretto in due distinte fasi, tra il sec. IV-III e il sec. II-I a.C. Dell’edificio antico, di cui la chiesa medievale reimpiega largamente il podio e il pavimento musivo, dovevano far parte con ogni probabilità le colonne e i capitelli corinzi posti in opera nelle navate. Gli elementi di sostegno variamente adattati nel portico esterno dovrebbero invece provenire dalle costruzioni scomparse del témenos, sulle quali insistevano le altre fabbriche del complesso monastico, che – al pari di quelle antiche – forse si snodavano lungo il muro di recinzione d’età classica. Gli ambienti sussidiari dell’abbazia, oggi distrutti o fagocitati entro le case dell’abitato moderno – e non ancora archeologicamente indagati -, dovevano comprendere, stando alle fonti, una sacrestia, le officinae monachorum, un ospedale per i poveri, una foresteria, nonché una cappella dedicata a s. Nicola di Myra. Che l’insediamento cristiano insistesse sul perimetro del tempio classico e sulle costruzioni a esso adiacenti è confermato del resto anche dalla toponomastica adottata nei documenti medievali, che fanno menzione della chiesa e del monastero come S. Angelo ad arcum Dianae oppure ad formam, ad formas, in formis (con riferimento agli acquedotti romani che dal Tifata portavano l’acqua a Capua) o ancora de monte (con riferimento all’ubicazione dell’abbazia alle falde del Tifata).

La chiesa, realizzata quasi integralmente nella seconda metà del sec. XI, è un edificio basilicale senza transetto, eretto in blocchetti di tufo e coperto da un tetto ligneo. L’interno, cui si accede attraverso un unico portale, è a tre navate terminanti in tre absidi semicircolari, con due file di sette colonne che sorreggono archi a tutto sesto. La zona presbiteriale rialzata conserva solo qualche traccia della pavimentazione medievale in opus sectile. La quantità e la contraddittorietà di fonti e documenti relativi alla ricostruzione del monastero al tempo di Riccardo I e Desiderio hanno determinato interpretazioni diverse sia della cronologia dei lavori sia del ruolo effettivo in essi svolto rispettivamente dal principe normanno e dall’abate di Montecassino. (estratto dalla voce om. Enciclopedia Treccani)

Sfortunatamente non sono sopravvissuti esempi delle pitture murali che decoravano l’abbazia di Montecassino, la cui produzione artistica fu recepita da numerose filiazioni conventuali in tutta Europa. Tuttavia, la Campania conserva questo grande esempio di edificio religioso, risalente al primo Medioevo, quasi del tutto integro, la cui decorazione interna interamente ad affresco, secondo la maggioranza degli studiosi, non sarebbe stata possibile senza l’esempio fornito proprio dagli antichi dipinti di Montecassino. A giudizio pressoché unanime degli esperti, il programma iconografico che decora l’interno della chiesa è stato completato verso il 1080.

La rappresentazione del Giudizio Universale occupa gran parte del muro d’ingresso ed è articolata su cinque registri posti uno sopra l’altro (si tratta della formulazione di una tipologia compositiva che si sarebbe imposta per molto tempo ancora); la decorazione delle navate laterali illustra scene tratte dall’Antico Testamento, mentre l’abside principale, dove è anche raffigurato l’abate Desiderio fondatore della chiesa, riporta tre arcangeli, san Benedetto e il Signore assiso in trono. Lo stile narrativo è radicale ed efficace, con le figure raggruppate in maniera compatta entro campi semplici o, per meglio dire, rettangoli. La composizione si concentra sull’aspetto drammatico della raffigurazione, sulla forza del messaggio umano e su una grande potenzialità identificativa. I pittori hanno amplificato la forza espressiva delle figure tozze e robuste mediante pennellate ampie ed energiche; la tavolozza comprende i toni dell’azzurro chiaro, del giallo, dell’ocra scuro, un rosso bruno saturo, un verde terroso e molto bianco gesso.

Pur sembrando omogeneo nel complesso, è certo che alla decorazione lavorarono numerosi artisti e loro collaboratori. Le composizioni di gruppo del Giudizio Universale intorno al Cristo nella mandorla sono popolati di chierici e laici in preghiera, identici nelle dimensioni e isocefali, cioè con la testa allo stesso livello. Invece, i dannati non godono di tale pace interiore e sono infilati a forza in un “tumulto” di piani inclinati, colti in movimenti violenti; sono accovacciati, cadono, vengono gettati nelle fauci dell’inferno da demoni color rosso sangue. Tutto il dipinto è caratterizzato da figure con visi grandi e uno sguardo intenso che si imprime nella mente; ovunque, ogni movimento anche spontaneo è sempre stilizzato in gesti simbolici, la forma organica è soggetta a un rigido vincolo ornamentale. Tali caratteristiche unitarie dell’opera mostrano che le pitture del vestibolo, soprattutto la grandiosa raffigurazione mezzobusto di san Michele, potrebbero essere state realizzate solo alla fine del XII secolo.

La somiglianza di questi affreschi eleganti, in cui sembra di poter ravvisare un raffinato manierismo, con i migliori mosaici del duomo di Monreale in Sicilia, suggerisce che il loro autore possa essere un maestro bizantino emigrato in quei luoghi. (tratto e adattato dal volume “Romanico” di Norbert Wolf, edito da Taschen)

István Orosz e le prospettive impossibili – sassi d’arte

“Perchè sono salito quassù? Chi indovina?”
“Per sentirsi alto?”
“No! Grazie per aver partecipato.
“Sono salito sulla cattedra per ricordare a me stesso che dobbiamo sempre guardare le cose da angolazioni diverse. E il mondo appare diverso da quassù. Non vi ho convinti? Venite a vedere voi stessi!” Coraggio!
E’ proprio quando credete di sapere qualcosa che dovete guardarla da un’altra prospettiva.  Anche se può sembrarvi sciocco o assurdo: ci dovete provare.  […] non affogatevi nella pigrizia mentale, guardatevi intorno! Osate cambiare, cercate nuove strade.!”
da “L’attimo fuggente” (Dead Poets Society), 1989, diretto da Peter Weir.

István Orosz (Kecskemét, 1951), pittore, grafico e animatore video ungherese è conosciuto per i suoi lavori legati alla rappresentazione di oggetti impossibili, illusioni ottiche (in apertura: Sfera (Pantheon), del 2011; tecnica: Eliotipia, cm 31,6×29,7), immagini leggibili in più modi e per le sue anamorfosi. La sua arte geometrica forza la prospettiva, si serve di paradossi visivi e immagini a doppio senso attraverso l’uso di tecniche tradizionali quali l’heliogravure (“fotocalcografia al bitume”, il più sofisticato dei procedimenti foto-meccanici, ossia quei processi grafici in cui per ottenere la stampa si associa uno stadio ‘fotografico’ di trasporto dell’immagine con l’uso ‘meccanico’ di un torchio,  generalmente girato a mano, per imprimere la carta). Ha studiato come graphic designer all’Accademia di Arti Applicate di Budapest, per poi approfondire lo studio delle tecniche di animazione video presso i Pannona Film Studios. I suoi primi lavori sono riferibili all’ambito della costruzione di scenografie per teatri. Ha successivamente ottenuto grandi consensi e riconoscimenti internazionali per i suoi poster e per i manifesti politici (notizie dal sito incisione.com).

Professore all’University of West Hungary, co-fondatore della Hungarian Poster Designer Society, membro di Alliance Graphique Internationale e Hungarian Art Academies, le sue opere, colme di colpi di scena paradossali, soluzioni provocatorie, trasformazioni geometriche, illusioni ottiche, oggetti impossibili e anamorfosi, occupano un posto privilegiato in alcuni dei principali musei e gallerie. Ha, inoltre, applicato con maestria anche tecniche grafiche classiche alla sua opera ricca di riferimenti polisemici e simbolici inerenti vari campi culturali.

Contemporaneamente si è dedicato alla tecnica dell’anamorfosi (immagini in chiusura), sviluppandola in modo da attribuire un significato anche all’immagine distorta, indipendente dal riflesso nello specchio o dal punto di vista (ricordiamo che l’anamorfosi è una rappresentazione pittorica, molto in voga nel sec. XVII, realizzata secondo una tecnica di deformazione prospettica che ne consente la corretta visione solo da un unico punto di vista – di sbieco, su una superficie riflettente curva – mentre risulta deformata e priva di senso se osservata da altre posizioni). In questo modo le sue opere diventano portatrici di messaggi più sofisticati, divenendo di fatto una provocazione per l’intelletto e il senso dell’umorismo dell’osservatore (traduzione e immagini dal sito sofia-art-galleries.com).

Vasilij Kandinsky, Composizione IX – sassi d’arte

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Vasilij Kandinsky, Composizione IX, 1936

olio su tela, cm 114 x 195 – Parigi, Centre Pompidou, Musée National d’Art Moderne

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La grande tela Composizione IX, del febbraio 1936, rappresenta forse il maggior successo ottenuto dall’artista a Parigi. Esposta la Musée du Jeu de Paume nel 1938, venne acquistata quell’anno dallo Stato francese.

Numerosi elementi, come il motivo a scacchiera che si ripete al centro e l’insieme di piccoli cerchi sovrapposti a destra, ripropongono esempi già presenti nelle opere degli anni Venti dell’artista stesso. A questi si aggiungono temi tipici del periodo parigino, come la grande forma biomorfa sulla destra. Il problema dello sfondo, invece, è risolto in maniera innovativa: è scandito da quattro strisce diagonali di colori diversi, cui si aggiungono le due zone triangolari alle estremità.

La successione ritmica regolare delle quattro fasce colorate crea un deciso effetto di coerenza e ordine nell’intera composizione. La scelta dei sei colori dello sfondo, non complementari, mette in ulteriore risalto i grafemi delle forme irregolari sulla tela, spesso bianche o dipinte in tonalità lattee e delicate. Nel complesso, i colori tenui e la complessità strutturale sembrano rispondere appieno alla necessità di suggestione “fiabesca” e “polifonica” che Kandinsky ricercava in quegli anni.

kandinsky

da Kandinsky, I capolavori dell’arte, ed. speciale per Il Corriere della Sera – immagini tratte dal sito wassilykandinsky.net

Rubens, L’unione tra terra e Acqua – sassi d’arte

Rubens, L’unione tra Terra e Acqua (1618 c.a.)

olio su tela, cm 222,5 x 180,5 – San Pietroburgo, Museo dell’Ermitage

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Questo dipinto mostra la maestria di Pieter Paul Rubens (Siegen, 1577 – Anversa, 1640) nel combinare in un’unica opera spunti derivanti dalla realtà storica e mitologica, elementi umani ed elementi naturali. Celebra, infatti, l’ideale unione tra Terra e Acqua, ma anche la concreta fortuna di Anversa, ricco porto d’Europa grazie al collegamento verso il mare offerto dal fiume Schelda.

Protagonisti della tela sono Cibele, dea madre della natura, con la cornucopia piena di frutta, simbolo di fecondità e ricchezza, e Nettuno, dio del mare, che stringe nella mano destra il tridente, allusivo al suo triplice potere di reggere, agitare e calmare le acque. Tra di loro un grande vaso rovesciato, a simboleggiare le acque del fiume Schelda. In basso, Tritone è intento a soffiare in un corno di conchiglia per placare le acque su ordine del padre. Completa la scena una figura femminile alata, che celebra l’unione della coppia, posando sul capo ghirlande nuziali fiorite.

“Rubens fu l’equivalente nordico degli artisti italiani più fortunati: il suo genio fu altrettanto grande, la sua fama altrettanto universale e i suoi guadagni altrettanto favolosi. Ma mentre Raffaello, Tiziano e Bernini dovettero la loro posizione sociale soltanto ai propri successi artistici, Rubens aggiunse alla sua reputazione di pittore il prestigio dell’inviato diplomatico. Il suo tirocinio per l’una e per l’altra carriera aveva avuto inizio quasi simultaneamente: ragazzo non ancora quindicenne era divenuto paggio di Margherita di Ligne; circa un anno dopo lasciò questo servizio e si volse alla pittura. Durante il suo primo periodo di attività come pittore di corte venne scelto dal duca Vincenzo di Mantova come uno dei messi incaricati di accompagnare un invio di doni alla corte spagnola di Madrid. Questi atti di cortesia avevano sempre un risvolto politico; e, anche, se in quella occasione, Rubens ebbe una parte secondaria, essa gli fornì certamente qualche lume sulle procedure diplomatiche, e dovette dargli un buon avvio per la sua futura carriera politica. Dal 1623 in poi egli fu utilizzato dall’infanta Elisabetta, governatrice dei Paesi Bassi spagnoli, come agente speciale nelle trattative di pace tra Spagna, Inghilterra, Francia e Paesi Bassi. Per dieci anni Rubens viaggiò per l’Europa incaricato di missioni confidenziali, ma continuando a dipingere ovunque lo portavano i suoi doveri. Furono anni intensi; solo un uomo dalle felici disposizioni di Rubens, con il suo spirito metodico e la sua illimitata capacità di lavoro poteva fare contemporaneamente due mestieri così impegnativi correndo da una corte europea all’altra, mantenendo una vasta corrispondenza e tenendo aperto anche uno studio ad Anversa.” (Rudolf e Margot Wittkower, Born under Saturn, 1963)

Estratto dal volume n.33 dedicato a Rubens, collana “I capolavori dell’arte”, Corriere della Sera, 2015.

Pablo Picasso, Le Fou – sassi d’arte

Pablo Picasso (1881 -1973), Le Fou (Il Matto) – 1905, bronzo, altezza 41 cm

Le Fou fa parte della collezione Denise et Pierre Lévy custodita presso il Museo d’Arte moderna di Troyes. Aperto nel 1982, il museo è uno dei più ricchi musei d’arte moderna nella provincia francese. Costruito nell’antico palazzo episcopale, è un museo di collezionisti composto a partire da donazioni private, tra cui la prima in assoluto è quella, appunto, di Pierre e Denise Lévy, industriali della sartoria. Le circa 2000 opere – dipinti, sculture, disegni, ceramiche – propongono un panorama completo dell’Arte dalla seconda metà del XIX secolo fino agli anni ’60, insieme ad una collezione di oggetti d’arte primitiva, provenienti dall’Africa e dall’Oceania.

Dalla scheda dal sito del museo si apprende che questa scultura è una delle più famose di Picasso ed è menzionata nella maggior parte delle opere sull’artista o sulla scultura del XX secolo. Grazie ad Ambroise Vollard (imprenditore, gallerista francese e mercante d’arte di importanti artisti), che alcuni anni dopo realizzò più copie in bronzo della stessa opera, ci sono quattro sculture di questo periodo (1905). La testa di un buffone, che indossa una corona grottesca e un cappuccio appuntito, che pronuncia un sorriso equivoco, è il più riuscito di questi bronzi, dove la modellazione ruvida cattura la luce e la diffonde sulla forma; il viso è delicato e cappuccio e corona spuntano dalla testa, come un fiore. Picasso ne iniziò la lavorazione una sera di ritorno dal circo con Max Jacob e di quest’ultimo, l’artista all’inizio ne ripropose le fattezze del viso in argilla; il giorno successivo, nel riprendere il lavoro, solo nella parte inferiore del nuovo volto rimase traccia della somiglianza iniziale e, al ‘cambio di personalità’, fu aggiunto il cappuccio del giullare.

Questo episodio viene meglio descritto nel contributo estratto blog RestaurArs, dove si legge che, sedotto dalla “gentile poesia del circo”, come ebbe a dire Gertrude Stein, Picasso agli inizi del Novecento scelse come soggetti prediletti funamboli, buffoni e saltimbanchi. Una notte, al rientro da uno spettacolo circense, cominciò a modellare il ritratto dell’amico Max Jacob nelle vesti di un giullare. Il volto scavato del poeta ha, usando le parole di Fernande Olivier, la testa “troppo possente”, il busto “dalle spalle strette” e la bocca “sinuosa, spirituale, maliziosa per certi versi”. La superficie, resa vibrante dalla materia e dalla sensibilità dei trapassi luminosi, racconta di una ricerca condotta verso la trasformazione del modello in personaggio e da un allontanamento dai criteri di verosimiglianza.

La nota del catalogo di Sotheby’s riporta che Le Fou fu eseguito durante il breve periodo tra la fine del Periodo Blu e l’inizio del Periodo Rosa; periodo nel quale Picasso puntò verso quella nuova direzione, che la sua arte avrebbe intrapreso nei successivi due anni. Nel 1905, dopo il suicidio dell’amico Casagemas, che fu il catalizzatore del Periodo Blu, Picasso fu attratto dal fascino dei popoli nomadi che si incontravano ai margini della società o sul palcoscenico. Come scrive Werner Spies: “Questo tema di fuga con oggetti di scena, decorazioni, animali, pagliacci e giocolieri ha fornito il motivo sociale alle tonalità simboliste. In questi lavori, l’isolamento dell’individuo lascia il posto al mondo non reale della performance”. Originariamente modellato in cera – una tecnica presa in prestito da Degas – Le Fou è l’incarnazione tridimensionale dell’interesse di Picasso per le drammatiche possibilità offerte dal circo e dai suoi abitanti.

Andrea Mantegna, Giuditta – sassi d’arte

Andrea Mantegna, Giuditta con la testa di Oloferne

disegno, Gabinetto dei disegni e delle stampe degli Uffizi (Penna, acquarellature marroni, biacca su carta bianca molto scurita. cm 39 x 25,8)

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All’epoca era considerato un grandissimo. Poi passò in una sorta di oblio, quando la core per la quale lavorò assiduamente, quella dei Gonzaga di Mantova, fu relegata in un angolino della storia tra il 1630 e il 1707. Mantegna era nato figlio di falegname alle porte di Padova e aveva intrapreso la carriera di pittore quando questo mestiere era ancora considerato solo un mestiere. Dalle Vite di Vasari, pubblicate cent’anni dopo l’esecuzione delle opere maggiori, si apprende che la bottega padovana di Francesco Squarcione fu una sorta di laboratorio per una intera generazione di artigiani, che stavano diventando protagonisti della pittura del primo Rinascimento. In quel luogo ci si esercitava in «cose di gesso formate da statue antiche, et in quadri di pitture, che in tela si fece venire di diversi luoghi, e particolarmente di Toscana e di Roma». La bottega dello Squarcione, che lo adotta come figlio solo per pagarlo meno e con il quale finirà in causa, è una centrale artigianale che segue da vicino le passioni umanistiche e intellettuali dell’epoca. Ma è pure il luogo dove si applicano tutte le ricette recenti della prospettiva inventate nella Firenze del Brunelleschi. per Mantegna, quindi, l’impianto compositivo dei dipinti deve d’ora in poi guardare all’infinito e l’infinito diventa, così, il paesaggio esterno, la luce.

Il culmine del percorso pittorico avverrà nella decorazione della Camera degli Sposi a Mantova (leggi qui e qui in questo blog), mentre la tensione prospettica raggiungerà il massimo della sua forza iconografica nella composizione del Cristo morto che dipinge dieci anni dopo (leggi qui). Quest’attenzione prospettica di Mantegna non è solo dovuta alla visione scientifica che si sviluppa nei suoi anni,ma anche alla potente corrente estetica, che vede nella copia dell’antico il passo necessario per la scoperta della plasticità, quella copia che genera i piccoli capolavori delle grisailles a riproduzione dei bassorilievi del passato (il grisaille, grisaglia in italiano, o monocromo indica varie tecniche nella pittura; la parola è un prestito dal francese grisaille, che a sua volta proviene da gris -“grigio”- inteso come metodo per rendere le sfumature di grigio. In generale indica una decorazione o una pittura fatta a monocromo).

Giuditta, nella Bibbia, è l’eroina del libro che porta il suo nome; il libro, conservato in greco, è escluso dal canone ebraico, mentre è accettato da quello cattolico. Giovane e ricca vedova di Betulia, Giuditta, quando ormai la città, giunta allo stremo delle sue forze, sta per arrendersi a Oloferne, generale di Nabucodonosor, che l’assedia da tempo, passa – accompagnata da una schiava e splendidamente abbigliata – nel campo nemico, dove è ben accolta dallo stesso Oloferne colpito dalla sua bellezza. Ma, una notte, mentre il generale giace nella sua tenda oppresso dal vino, Giuditta gli taglia la testa e la porta, involta in un panno, nella città. I cittadini sono tanto rincuorati che fanno una sortita, sconfiggendo gli Assiri sconvolti dalla morte del generale. È tuttora discusso il fondamento storico di tale racconto, il cui testo originale (ebraico e aramaico) è andato perduto e del quale esistono altre recensioni più tarde; anche gli esegeti cattolici non nascondono le difficoltà molto notevoli di conciliarne i dati con la storia del periodo, ma il tempo ha conferito interesse a questa storia fuori dall’ordinario, nella quale è una donna a salvare il suo popolo con carattere e decisioni tragiche da sempre appannaggio degli uomini; storia che ha da sempre appassionato gli artisti, attraversando senza soluzioni di continuità tutte le grandi epoche pittoriche e non solo.

Nei lavori di Andrea Mantegna Giuditta è rappresentata con forme aggraziate; il peso del corpo è scaricato su una sola gamba, secondo quel che, in arte, è definito “chiasmo”, (ovvero una tecnica compositiva, che consiste nella disposizione della figura umana secondo un particolare ritmo che ricorda l’andamento della lettera χ), che conferisce alla figura un andamento sinuoso sottolineato dal panneggio degli abiti. Oloferne è del tutto assente dalla scena tranne nelle versioni in cui la donna esce dalla tenda con la testa in mano.

Oltre al disegno conservato presso il Gabinetto dei disegni e delle stampe degli Uffizi, con il titolo di “Giuditta” si rinviene, tra le opere dell’artista padovano,  anche un dipinto tempera a colla e oro su tela di lino (65×31 cm) databile al 1495-1500 circa e conservato nel Montreal Museum of Fine Arts in Canada. L’opera fa parte di quella produzione di grisaglie che caratterizzò diverse opere del maestro mantovano negli ultimi anni dalla sua carriera, dal 1495 circa fino alla morte. Tali opere rivaleggiavano con la scultura ed erano molto apprezzate nell’ambiente della corte, anche per la scarsità di grandi scultori attivi a corte e la difficoltà di procurarsi il marmo, che doveva essere importato da territori vicini con un certo esborso economico. La tavola fa coppia con quella di Didone nello stesso museo, di misure pressoché identiche, e con due tavole alla National Gallery di Londra (Tuccia e Sofonisba), con le quali formavano il gruppo delle Donne esemplari dell’antichità. Citate tutte e quattro nell’inventario port mortem dei beni dell’ultimo duca di Mantova Carlo Federico Gonzaga nel 1542, passarono poi nelle collezioni del maresciallo Schulenburg, venendo citate in un inventario del 1738. Alcune incertezze nella ricostruzione storica sono date dalle misure che non combaciano, né con questa coppia né con quella di Montréal. Le due tavolette canadesi vennero battute a un’asta di Christie’s il 13 aprile 1775, quando vennero separate dalle altre due, entrando nelle raccolte londinesi di John Taylor, per essere vendute, in seguito, nel 1912. Dopo un paio di passaggi di proprietà vennero infine acquistate dal museo di Montréal. Sul retro della Giuditta esiste anche una scritta di collezione, visibile con riflettografia, che riporta And.a Mantegnia. P[inxit].

[tratto e adattato da I capolavori dell’arte a cura di Philippe Daverio – prima parte – , Enciclopedia Treccani on-line – storia di Giuditta – e da Wikipedia].

La Resurrezione nella luce rosa di un’alba primaverile

Il sasso nello stagno di AnGre, nel riproporre questa lettura del dipinto di Piero della Francesca, porge ai suoi Amici e Lettori i migliori Auguri per questa santa e particolare Pasqua 2020
Piero della Francesca

La luce rosa di un’alba primaverile illumina il bianco dell’Appennino e la natura silente. In primo piano l’umanissima figura di Cristo. Nel corpo i segni della Passione, in mano il vessillo della Resurrezione. Un piede poggia sul bordo del sarcofago nell’atto di uscire: ha vinto la morte, simboleggiata dai quattro personaggi abbandonati nel sonno nella parte bassa della composizione. Tra loro, frontale rispetto allo spettatore, Piero si autoritrae. Quest’opera, considerata del tutto autografa ed eseguita tra il 1463 e il 1468 ad affresco da Piero di Benedetto de’ Franceschi, detto Piero della Francesca (1420 ca. – 1492), è ubicata nel Palazzo dei Conservatori di Sansepolcro (Arezzo), attuale sede del Museo Civico.

Cristo risorto emerge dal Santo Sepolcro, simbolo della città, stringendo con presa sicura lo stendardo crociato e poggiando saldamente il piede sul sarcofago dal quale si erge vincitore della morte, esprimendo, attraverso sembianze concretamente umane, la sua sovranità divina accentuata dalla fissità quasi inquietante dello sguardo. Il perno della composizione è costituito dalla figura del figlio di Dio ormai risorto, che divide in due parti il paesaggio: quello a destra rigoglioso e quello a sinistra morente, dove gli alberi, che a sinistra appaiono secchi, come in pieno inverno, a destra sono ritratti verdi, come in primavera, sottolineano l’inizio di un nuovo tempo nella storia dell’umanità.

Il pittore sceglie, invece, di ritrarre se stesso addormentato ai piedi del sarcofago, mentre all’asta del vessillo con la croce guelfa attribuisce il compito di tenerlo in diretto contatto con la divinità, come ad ispirare e ricordare il Piero politico, quando, consigliere comunale, sedeva nella stanza attigua all’affresco. (Giorgio Chiantini)

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Sorgere ancora

Si schiera nel verso nascente la luce;
la pietra ha generato carne dopo la terra.
S’ascolta la salita delle campane e il ritorno
appartiene finalmente anche a queste presente.
Svestite di viola e d’attesa persino le mani.

Oggi,
di meraviglia e d’umana coscienza,
orfani di tristezza dai piedi scoperti,
fiori di mandorlo con lacrime a vista
a segnare strada tra due nuvole sì amo

(Angela Greco, 2015-2020)

Il sasso nello stagno di AnGre - pasqua -

Ancora Barabba

Il governatore era solito, per ciascuna festa di Pasqua, rilasciare al popolo un prigioniero, a loro scelta. Avevano in quel tempo un prigioniero famoso, detto Barabba. Mentre quindi si trovavano riuniti, Pilato disse loro: «Chi volete che vi rilasci: Barabba o Gesù chiamato il Cristo?». Sapeva bene infatti che glielo avevano consegnato per invidia.    Mentre egli sedeva in tribunale, sua moglie gli mandò a dire: «Non avere a che fare con quel giusto; perché oggi fui molto turbata in sogno, per causa sua». Ma i sommi sacerdoti e gli anziani persuasero la folla a richiedere Barabba e a far morire Gesù. Allora il governatore domandò: «Chi dei due volete che vi rilasci?». Quelli risposero: «Barabba!». Disse loro Pilato: «Che farò dunque di Gesù chiamato il Cristo?». Tutti gli risposero: «Sia crocifisso!». Ed egli aggiunse: «Ma che male ha fatto?». Essi allora urlarono: «Sia crocifisso!». Pilato, visto che non otteneva nulla, anzi che il tumulto cresceva sempre più, presa dell’acqua, si lavò le mani davanti alla folla: «Non sono responsabile, disse, di questo sangue; vedetevela voi!». [Matteo 27, 15-24]

Nell’oscurità della propria insonnia
il turno, la chiusura dei conti, il ritorno;
in un silenzio asfissiante
si assottiglia il coraggio
e feroce svanisce l’illusione di riuscirci.
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Qui non importa essere figlio di dio.
Il cielo è così distante da confondere idee
e la sera è uno stato permanente.
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Il rumore della sopravvivenza
fuori da questo perimetro
ha qualcosa di conosciuto che
non si può più ignorare.
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[Ancora Barabba, plaquette di Angela Greco, 2018]
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Immagini (dall’alto verso il basso con link di approfondimento):  Riti della Settimana Santa a Taranto; scena dal Vangelo secondo Matteo di P.P.Pasolini, la crocifissione, Matera; Vincent Van Gogh, Pietà (dopo Delacroix).
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