Paul Gauguin, Ia Orana Maria (Ave Maria) – sassi d’arte

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Paul Gauguin, La Orana Maria (Ave Maria), 1891-1892,

olio su tela, 88 x 114 cm. New York, Metropolitan Museum of Art (The MET)

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Per soddisfare la sua implacabile sete di stimoli pittorici e nuove esperienze Gauguin nel 1891 si recò a Tahiti, nella Polinesia francese: Ia Orana Maria è una delle prime opere appartenenti a questo importante capitolo dell’arte gauguiniana. È lo stesso Gauguin a descriverci i contenuti del dipinto:

«Ho fatto una tela con un angelo dalle ali gialle che indica due donne tahitiane, vestite con un pareo, tessuto a fiori che si allaccia come si vuole alla cintura. Sullo sfondo montagne in ombra ed alberi fioriti. Un sentiero violetto ed in primo piano del verde smeraldo; a sinistra delle banane. Ne sono abbastanza soddisfatto» 

(Paul Gauguin, A Daniel de Monfreid, 11 mars 1892, in Lettres choisies : Paul Gauguin, Parigi, Fondation d’entreprise La Poste, 31 luglio 2003).

Nel distretto di Mataiea, a differenza degli altri villaggi dell’isola, non veniva ancora largamente professata la religione cristiana e perciò Gauguin fu perfettamente in grado di spogliare il tema della Madonna con il bambino della mitizzazione ufficiale promossa dalla Chiesa e di trasfigurarlo nella natura lussureggiante della Polinesia. Questa tela, dove troviamo raffigurati esattamente Gesù e Maria «tahitiani», intende dunque recuperare quella spiritualità della vita di tutti i giorni e trasfigurarla sotto il sole dei Tropici: sarà tuttavia l’ultima a sfondo cristiano realizzata dall’artista, che da quel momento in poi iniziò ad interessarsi maggiormente alle mitologie maori residue sull’isola.

In Ia Orana Maria, in ogni caso, Gauguin fonde armoniosamente la religione cristiana con gli stimoli visivi provenienti dalle terre del Sud. Ci troviamo in un contesto naturalistico lussureggiante e rigoglioso, degno di un «paradiso terrestre»: vi troviamo, infatti, un albero del pane, degli ibischi, dei candidi fiori di tiarè, noti per il loro profumo sublime, e infine una natura morta esotica con due caschi di banane, disinvoltamente poggiati su un piccolo altare legno su cui è laconicamente incisa la salutazione angelica: «Ia Orana» [Ave Maria]. È in questo modo che l’osservatore comprende di stare davanti a una trasposizione tahitiana del tema della Madonna con il bambino: partendo da sinistra, in effetti, scorgiamo un bellissimo angelo dall’incarnato scuro e dalle ali gialle e viola. Ha appena annunciato alle due tahitiane davanti a lui il mistero dell’Incarnazione: le due donne, infatti, si stanno avviando sul sentiero in atteggiamenti deferenti, con le mani giunte sul petto, in segno di saluto. In primo piano, infine, troviamo una donna (o, meglio, la Madonna) avvolta in uno sgargiante pareo rosso con il Gesù bambino sulle spalle: entrambe le figure sono aureolate, a testimonianza della loro sacralità.

Con Ia Orana Maria Gauguin traspone un tema iconografico tradizionalmente cristiano in un contesto tahitiano, orchestrando un suggestivo sincretismo culturale e figurativo: era sua opinione, infatti, che la civiltà occidentale con la sua ideologia convulsamente contorta (si consulti, in tal senso, il paragrafo Paul Gauguin § Via dalla pazza folla: Gauguin e il primitivismo) avesse rovinato e contaminato un mondo puro come quello tahitiano. Questo bipolarismo, tuttavia, si traduce anche sul piano più strettamente volumetrico: Gauguin, infatti, non esita ad abolire il chiaroscuro, risolvendo il pareo della donna in soli termini coloristici, senza per questo rinunciare a conferire un vigoroso risalto plastico alla natura morta in primo piano. Nonostante la composizione sia poi gremita di elementi e figure, inoltre, Gauguin riesce a trasmettere all’osservatore un senso di calma e di quiete, enfatizzato dalla sapiente concatenazione di linee orizzontali (sentiero, orizzonte, braccia e spalle delle donne) e verticali (le figure e le alberature). Questa potente raffigurazione, che amalgama il forte senso decorativo dell’arte orientale con l’ancestrale solidità dell’arte occidentale, vibra anche di un potente cromatismo, frammentato in tinte sgargianti che si valorizzano scambievolmente. È in questo modo che Gauguin ottiene «un miscuglio inquietante e saporoso di splendore barbaro, di liturgia cattolica, di sogno indù, d’immaginazione gotica, di simbolismo oscuro e sottile», come ha mirabilmente osservato l’intellettuale francese Octave Mirbeau. (Wikipedia)

Émile Bernard, Bagnanti con cigno – sassi d’arte

Emile Bernard - Bagnanti con cigno - 1888 - Il sasso nello stagno di AnGre

Émile Bernard, Bagnanti con cigno, 1888
olio su tela, cm 45,5 x 55 – Collezione privata

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Artista estremamente precoce, Émile Bernard (Lilla, 28 aprile 1868 – Parigi, 16 aprile 1941, qui accanto in un autoritratto) Emile-Bernard-Self-portraitsviluppò un approccio originale e profondamente moderno alla pittura fin dall’età di vent’anni e dal 1888 al 1892 fu uno degli artisti più innovativi e sperimentali d’Europa. La combinazione di realismo e mito, o rappresentazione e sogno – evidente in Bagnanti con cigno – lo pose all’avanguardia di quegli artisti e poeti che il critico Albert Aurier definì simbolisti. Nel 1893 Bernard si recò in viaggio a Costantinopoli e in Egitto e, diventato un orientalista, produsse opere e dipinti religiosi e medievaleggianti; tornato in Francia nel 1904, eseguì paesaggi e opere figurative in cui apparivano ora il tocco di Cézanne ora i contorni e i colori del sintetismo. La sua pittura si avvicinò sempre di più allo stile Nudo-femminile-accademico e barocco che l’artista aveva avuto modo di osservare nei Salon in gioventù. Bernard contribuì, inoltre, allo sviluppo del movimento di rivalutazione dell’arte del libro e della stampa e al revival delle arti grafiche in Francia tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento, riprendendo alcuni temi dell’inizio della sua carriera. Infine, Bernard fu anche critico e storico dell’arte.

Bagnanti con cigno, intensamente moderno e insieme classicheggiante, sintetizza in un’unica opera i percorsi paralleli della carriera dell’artista. Tre nudi femminili blu e rosa, fortemente astratti, si stagliano in una sorta di Arcadia o gazebo dorato carico di frutti, con i piedi che sfiorano il bordo inferiore della tela.

Emile Bernard - Bagnanti con cigno - 1888 - Il sasso nello stagno di AnGre - Copia

Le figure hanno un telo drappeggiato mollemente dietro le cosce (una lo tiene sul fianco), che non nasconde niente, ma evoca rappresentazioni classiche delle Tre Grazie o del Giudizio di Paride. In questo caso Paride appare nelle sembianze del cigno che distoglie testa e becco, come a fingere disinteresse per le bellezze che si offrono al suo sguardo. Il cigno potrebbe rappresentare anche Zeus che sceglie tra tre possibili Leda, dando luogo all’unione da cui sarebbe nata Elena… Emile Bernard - Bagnanti con cigno - 1888 - Il sasso nello stagno di AnGre - CopiaL’ibrido dipinto mitologico di Bernard, tuttavia, non ha molto in comune con i precedenti tentativi di altri artisti di rappresentare i medesimi soggetti; la sua versione del mito è astratta e simbolista.

Gli alberi color marrone-arancio sullo sfondo, abbinati alle ombre tracciate a carboncino, creano un motivo decorativo che anticipa Le Style.Métro diventato di moda a Parigi dopo il 1898, quando Hector Guimard presentò i progetti per le nuove stazioni della metropolitana. Raramente il rapporto tra pittura moderna e arti decorative – in particolare l’emergente Art Nouveau – fu più stretto che nel 1888 e nel 1889, quando Bernard e Gauguin idearono il sintetismo e ne esposero i frutti al Café des Arts di Volpini allo Champs de Mars, nei pressi dell’Esposizione Universale. [Sintetismo: corrente pittorica francese (synthétisme), facente capo a P. Gauguin, che in antitesi all’analisi visiva impressionista ricercò la sintesi formale di un soggetto elaborandone il ricordo o la visione interiore. Tecnicamente si espresse con forme semplificate e campiture cromatiche piatte delimitate da contorni netti (cloisonné); nel 1889 si affermò con una mostra al Café Volpini di Parigi e confluì nel simbolismo – definizione tratta dall’Enciclopedia Treccani].

[Dal catalogo Paul Gauguin, Artista di mito e sogno – Skira]

Emile Bernard - Bagnanti con cigno - 1888 - Il sasso nello stagno di AnGre

Rembrant, Paesaggio in tempesta – sassi di arte

Rembrandt Harmenszoon Van Rijn, Paesaggio in tempesta (1637 / 1638)

olio su tavola, cm 51,3 x 71,5 – Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum

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La figura di Rembrandt ha un significato straordinario non solo per l’epoca barocca, ma per l’intera storia dell’arte. Immenso successo e rovina economica, carriera sfolgorante e caduta sociale: questi i tratti distintivi di un’esistenza che si è elevata a una statura mitica. Alla fama di cui il pittore godette in vita contribuirono largamente le tematiche vetero-testamentarie, ma anche il suo più intenso sguardo da ritrattista che, posandosi sull’Io o sull’Altro, produsse celeberrimi ritratti di gruppo. A ogni modo, Rembrandt per il pubblico è relegato al ruolo di ritrattista ed è solo molto di recente che i suoi paesaggi hanno cominciato ad attirare l’attenzione. Di certo, come il grande fiammingo Peter Paul Rubens, anche Rembrandt ha dipinto, disegnato e inciso pochissimi paesaggi e, delle quindici vedute un tempo attribuitegli, oggi circa la metà sono state ascritte ad artisti della sua cerchia.

E’ cruciale il fatto che queste poche testimonianze rappresentino le opere più realistiche e, nel contempo, fantasiose dell’arte olandese del XVII secolo e costituiscano i punti più alti e affascinanti del genere. Resta da chiarire, e comunque c’è spazio solo per le supposizioni, il motivo per cui Rembrandt si sia dedicato alla pittura di paesaggio solo dopo la morte della moglie, avvenuta nel 1642, e per appena un decennio. Che queste tematiche gli offrissero un’opportunità per elaborare o sopportare il lutto è una tesi a dir poco fantasiosa. Risulta invece più plausibile l’idea che, a quel tempo, il paesaggio fosse il genere che meglio si prestava a sviscerare i problemi artistici, lo studio dei mutevoli effetti della luce e delle ombre, la composizione spaziale, ma anche la tecnica pittorica.

A prescindere da quale fosse la motivazione di Rembrandt, i risultati – vedute maestose e cariche di potenza drammatica – furono straordinari. Il dipinto di Braunschweig (in apertura) è il paesaggio di più ampia portata mai realizzato da Rembrandt. Sull’altura  a sinistra, la luce chiara mette in risalto una città con una chiesa, alberi in lontananza e un ampio fiume, che crea un’imponente cascata davanti alla città.la corrente scroscia sotto un ponte, attraverso le cui arcate filtra la luce e che presenta sulla sommità un edificio in rovina. A destra si estende un’ampia pianura, che termina in una catena montuosa all’orizzonte. Anche la vallata è caratterizzata da una profusione di dettagli, che, però, non le impediscono di convogliare una visione d’insieme grandiosa e magniloquente. Il cupo cielo carico di nubi, la cui drammaticità va crescendo in diagonale verso destra, stabilisce l’equilibrio armonico rispetto agli accenti luminosi della parte sinistra del dipinto.

Nessuna delle altre vedute di Rembrandt richiama con tanta efficacia i grandi paesaggi panoramici del XVI secolo: qui, infatti, il paesaggio si comprime e si piega ai fini della storia, della trasmissione di un messaggio in cui si misurano i fenomeni naturali e le opere dell’uomo, mentre le rovine sul ponte non lasciano dubbi su chi sia il vincitore.

(da “Paesaggi” di Norbert Wolf, Taschen Editore)

Emilio Vedova, Scontro di situazioni 59-6 — sassi d’arte

Emilio Vedova (Venezia, 1919-2006), Scontro di situazioni 59-6 (1959)

olio su tela, cm 275 x 214 – Städtisches Museum Leverkusen, Schloss Morsbroich

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Emilio Vedova è una figura di spicco nella pittura astratta italiana. Al grido di “Astrazione come lingua universale”, anche nella Penisola i giovani artisti si riunirono in innumerevoli gruppi. Dal canto suo, Vedova partecipò solo per un anno, fra il 1952 e il 1953, alle attività di un’associazione di artisti, il Gruppo degli Otto; per il resto fu sempre un individualista e la sua scelta di continuare a vivere a Venezia, quindi lontano dai centri artistici del resto del paese, sottolineava ancor più il suo isolamento.

La pittura di Vedova viene strutturata dal bianco e dal nero delle composizioni; l’artista sottolinea il significato dei non-colori, tanto che le sue opere non si riducono a semplici composizioni nere su fondo bianco. Sulle sue tele, il nero e il bianco sono in lotta tra loro, accompagnati da altri colori, soprattutto rosso e blu. Le tinte vengono applicate “a umido sopra umido”, mescolandosi e sfumandosi le une nelle altre. La superficie non presenta una struttura chiara, né una direzione o un centro: Vedova applica i colori con gesti impulsivi e frenetici. In tal modo, sulla tela si formano piccoli punti di snodo, in corrispondenza dei quali  i colori sembrano cozzare gli uni contro gli altri come in un’esplosione. Il monumentale Scontro di situazioni 59-6 è una delle tipiche composizioni di Vedova. Il titolo enfatizza la spontaneità, la contraddizione e l’apertura del processo pittorico. Nel 1959, anno di realizzazione dell’opera, l’artista aveva esposto già due volte i propri lavori alla mostra “documenta” di Kassel (la prima era stata nel 1955).

Vedova ha sempre inteso la propria pittura come un atto politico, senza per questo ricorrere mai a una rappresentazione realistica o figurativa. Molte delle sue opere astratte, spesso riunite in forma di cicli pittorici di ampio respiro, rimandano, nei titoli, a tematiche politiche. Nel 1964, durante un soggiorno a Berlino finanziato da una borsa di studio, apparve l’Absurde Berliner Tagebuch (L’assurdo diario berlinese), un’installazione di tavole di legno, dipinte da entrambi i lati e collocate liberamente, sul modello delle pale d’altare portatili medievali. Vedova ha chiamato Plurimi queste opere articolate nello spazio, definendole “oggetti creati come potenti armi al sevizio di un segno aggressivo, che non poteva più restare confinato nelle preconcette dimensioni dell’immagine (superficie passiva), tracciate da un individuo, il pittore”.

Su queste tavole non è possibile scorgere le tracce di scene berlinesi, ma l’applicazione del colore aggressiva e secca crea l’associazione con la città divisa e lacerata. E gli elementi pittorici liberamente distribuiti nello spazio ricordano gli sbarramenti anticarro collocati lungo tutto il confine tedesco.

(da Arte Astratta, Taschen Ed.)

Armand Seguin, I fiori del male – sassi d’arte

Seguin I fiori del male

Armand Seguin, I fiori del male, 1894

olio su tela, cm 53 x 35 – Santa Monica, Loan Courtesy of The Kelton Foundation

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Armand Félix Abel Seguin (Parigi, aprile 1869 – Châteauneuf-du-Faou, inizio 1904) è stato un incisore e pittore francese. Dei suoi studi di pittura, della sua produzione e, in generale, della sua vita prima di recarsi in Bretagna si conosce molto poco. Studiò certamente all’Académie Julian, dove si impadronì saldamente del disegno e dell’incisione, mentre iniziò la sua carriera di pittore abbracciando le teorie e le tecniche dell’impressionismo; nel 1889 visitò la mostra del Caffè Volpini e ne fu profondamente colpito. Decise, allora, di raggiungere Paul Gauguin e il suo gruppo: dall’aprile del 1891 si trasferì in Bretagna, a Pont-Aven, dove divenne allievo dello stesso Gauguin e dove frequentò il gruppo di Pont-Aven, lasciando che la sua pittura passasse, quindi, ad espressioni chiaramente postimpressioniste. Nel 1893 si recò a Le Pouldu, dove insegnò allo stesso Gauguin la tecnica dell’acquaforte e dell’acquatinta; ma la scarsità di mezzi economici lo indusse, malvolentieri, a produrre incisioni commerciali e a lavorare, come illustratore, realizzando anche numerose stampe.

Nonostante le dimensioni ridotte, I fiori del male può essere considerato il dipinto più riuscito di Seguin. Le macchie di vario colore, forma e tonalità di cui si compone formano il collage di un paesaggio piatto fatto di sogno e suggestione. Persino la figura, circondata da fiori astratti e circondata da una roccia grigia, è poco più che un motivo tra la fastosità generale.

Quest’opera rappresenta l’immagine di una fuga dal mondo quotidiano in una fantasmagoria al di fuori del tempo e dello spazio. Il titolo rivela il debito dell’autore del dipinto nei confronti della prosa e della poesia di Baudelaire, la cui omonima raccolta poetica del 1857, condannata per immoralità, fu importante fonte d’ispirazione per tutta una generazione di poeti e pittori simbolisti. A lasciare il segno era soprattutto la sezione intitolata Correspondances, con la sua suggestione che l’universo va letto e non semplicemente visto e che il mondo materiale non è altro che una foresta di simboli. Ecco l’inizio:

La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles;
L’homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l’observent avec des regards familiers
.
la Natura è un tempio dove colonne viventi
talvolta lasciano uscire confuse parole;
l’uomo vi passa attraverso foreste di simboli
che lo osservano con sguardi familiari
.

Seguin condivideva la fiducia di Baudelaire nelle corrispondenze, ma non aveva un talento o un vigore fisico paragonabile a quelli del poeta. Morì di tubercolosi all’inizio del 1904, poche settimane dopo aver ricevuto la notizia della scomparsa del suo maestro e principale ispiratore, Paul Guguin. [fonti varie]

Piero della Francesca, Sacra Conversazione – sassi d’arte

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Piero della Francesca, Sacra Conversazione (con la Madonna col Bambino, sei santi, quattro angeli e il donatore Federico da Montefeltro) denominata anche Pala di Brera o Pala Montefeltro, 1472

tempera su tavola, 248×172 cm; Pinacoteca di Brera, Milano.

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In questa grande pala d’altare, Piero della Francesca raggiunge il vertice della perfezione nell’uso dei rapporti geometrici e della prospettiva. Il pittore trascorse circa quattro anni alla corte ducale di Urbino contribuendo, insieme ad altri artisti, a fare di questa piccola capitale uno dei maggiori centri del Rinascimento italiano.

La Sacra Conversazione fu commissionata all’artista da Federico da Montefeltro, duca di Urbino, e dalla sposa Battista Sforza per celebrare la nascita, nel gennaio 1472, del figlio Guidobaldo, alla quale la madre non sopravvisse. Le leggi della prospettiva elaborate dagli artisti e dai matematici rinascimentali vi sono applicate con rigore scientifico, ma si nota anche l’influenza dei pittori fiamminghi, che avevano soggiornato alla corte di Urbino, nella rappresentazione minuziosa degli indumenti, dei gioielli e dell’armatura del duca, e nel prezioso tappeto orientale che ricopre il piedistallo del trono.

La “Pala di Brera” trova la collocazione milanese come bottino napoleonico per pagare la campagna d’Italia del 1796, che decretò l’arricchimento del museo parigino del Louvre e del suo “clone” lombardo; perché, se il Louvre doveva essere la teca d’Europa, Brera doveva svolgere la funzione di mirabile museo quale luogo didattico legato alla formazione di pittori e architetti. Benché la prima destinazione dell’opera non sia conosciuta con certezza, la sua presenza è testimoniata, nel 1482, nella chiesa di san Bernardino a Urbino, che venne completata in quegli anni, dov’era collocata sull’altare maggiore.

La scena, allusiva e ricca di significati reconditi, è ambientata entro una grande architettura rinascimentale che si ispira a quella di una chiesa, decorata con grandi specchiature marmoree inquadrate da pilastri; nel catino absidale, a forma di conchiglia (che riprende un dettaglio del romano arco di Giano), è appeso un uovo di struzzo, che allude alla nascita e risurrezione di Cristo (poiché era credenza medievale ritenere che lo struzzo nascesse da un uovo non fecondato, similmente a Cristo nato da una vergine), oltre che alla maternità della duchessa Battista Sforza. Il fulcro della composizione è costituito dalla Vergine e dalla figura di Gesù Bambino dormiente, il cui sonno prefigura la morte, rappresentato nudo con al collo una collana di corallo – in accordo con un’iconografia diffusa nel Rinascimento – che allude al sangue della Passione. Intorno, si dispongono: a destra di Maria, san Giovanni Battista, san Bernardino da Siena, san Girolamo e alla sua sinistra, san Francesco d’Assisi, san Pietro da Verona e un incerto evangelista, forse san Giovanni; in ginocchio, in primo piano, con le mani giunte e di profilo, il duca Federico con i guanti e il bastone del comando deposti. L’impianto prospettico del dipinto converge in un unico punto di fuga centrale, collocato all’altezza degli occhi della Vergine, il cui volto ovale si pone perfettamente in linea con l’uovo dalla forma perfetta, che pende dal catino absidale.

Fra i tanti stili, il più ricco, il più complesso e monumentale era quello di Piero; ed era anche il più influente su un vasto raggio, nella zona che va da Roma a Ferrara passando intorno alla Toscana. Le ragioni della sua autorità sono ammirevolmente esposte: la definizione dello spazio e l’esaltazione della superficie ottenuta mediante colori campiti si accordano in modo così fermo e persuasivo, che si può dire si tratti della prima “sintesi” moderna. (André Chastel, “La grande officina: arte italiana 1460-1500”, 1965)

– Tratto e adattato da “Piero della Francesca, Sacra Conversazione”, collana I Capolavori dell’Arte, Corriere della Sera – 

Lionello Balestrieri, La morte di Tristano, con un approfondimento sull’autore- sassi d’arte

Lionello Balestrieri, La morte di Tristano (XX sec., inizi)

acquatinta, cm 44×64,5 – Lucca, courtesy Galleria d’Arte Bacci di Capaci

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Questa acquatinta rievoca l’antico mito bretone di Tristano e Isotta, che specie dopo l’interpretazione musicale di R.Wagner aveva goduto di una larga diffusione iconografica. L’opera, dall’atmosfera densa di magia e mistero, evidenzia l’inclinazione del maestro per gli struggimenti lirici; la storia di Tristano e Isotta è l’epica d’amore più famosa di tutto il Medioevo, favola celtica del XII secolo.

Tristano, nipote del re Mark, riceve dallo zio l’ordine di scortare la bella Isotta d’Irlanda in Cornovaglia dove diventerà regina. Per sbaglio Tristano e Isotta bevono il filtro d’amore donato dalla madre di Isotta, perché ne facesse uso la prima notte di nozze, e si innamorano perdutamente. Bandito in Britannia dallo zio, Tristano sposa una omonima e, malato, viene raggiunto dal suo vero amore, ma muore appena le loro labbra si separano: gli amanti si scambiano il bacio “fino alla fine”, gesto che rende eternol’amore sollevandolo contro gli ostacoli e le convenzioni del vivere comune. (Lorenza Tonani) — (tratto da Baci rubati e amorose passioni, SilvanaEditoriale)

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Lionello Balestrieri, nativo di Cetona, trascorse gli anni dell’adolescenza a Roma, dove la famiglia si era trasferita e poi a Napoli, dove condusse gli studi artistici alla scuola di pittura di Domenico Morelli. Irrequieto e sentimentale, colse nell’insegnamento autorevole del maestro non solo quella tecnica esuberante, corposa e di forte impatto chiaroscurale che fece di lui un morelliano convinto per diversi anni a venire, ma soprattutto lo stimolo a non fare della pittura epidermica, priva di contenuti e di sentimenti poetici, così che per il giovane allievo fu consequenziale accogliere con entusiasmo il compito di “studiar nella vita le passioni, la poesia dell’amore! Penetrare gli ambienti misteriosi, l’ombra della notte! Fare illuminare appena le sue visioni da un raggio discreto di luna, di sole, di una luce dorata di lucerna! Far intravedere nell’ombra figure che paion fantasmi! Far sentire l’estasi di un bacio, la malinconia del crepuscolo, la tristezza e il dolore degli infelici!”, come ricaviamo dalle pagine della sua intensa autobiografia.

Nel 1894, a ventidue anni, Balestrieri iniziava col cuore in mano la sua avventura alla volta di Parigi, romanzescamente trasportato dalle correnti della passione amorosa, pare per raggiungervi una fanciulla di buona famiglia, rinchiusa dai suoi nel collegio del Sacre Cuore per sottrarla al pericolo di una liason con il giovane pittore spiantato. A Parigi Balestrieri condivise la mansarda soffitta-atelier con Giuseppe “Beppino” Vannicola, un amico già conosciuto a Napoli, violinista e aspirante scrittore, di vocazione dandy.tumblr_lwm4ub92wv1r5j0j9o1_1280
La figura ricurva del giovane Vannicola in preda all’inspirazione musicale mischiata ai fiumi del rhum, mentre brandiva l’archetto e il violino, compariva per la prima volta nel dipinto Attendendo la gloria, presentato con buon riscontro al Salon del 1897, dove fu apprezzato per l’intensa atmosfera scapigliata e bohemien che riusciva a trasmettere. Ancora Vannicola violinista, stavolta di spalle e vicino a un pianoforte, come “uscito dalle pagine di Hoffmann”, era raffigurato nella vasta tela del Beethoven , una potente e ben costruita scena d’interno pariginamente romantica, offerta ai visitatori dell’Esposizione Universale del 1900. Un quadro che sapeva di vita vera – tra i vari personaggi anche lo stesso Balestrieri, rannicchiato su una branda accanto a una pallida e infreddolita fanciulla dallo sguardo di reveuse – autobiograficamente realistico e sofferto, ma al contempo grondante di un sentimentalismo struggente e idealizzato.

Già fin dall’esposizione del 1900, un editore tedesco ne aveva acquistato  i diritti di riproduzione ed il soggetto – replicato dall’artista stesso, ossessionato dalle richieste continue di studi, bozzetti e versioni in formato ridotto. Come di solito avviene con tutte le opere sovraesposte, una tale popolarità ha forse nociuto col tempo sia al dipinto che all’artista stesso, che rimase come inchiodato negli anni al successo di quell’opera fortunata e ritenuto come incapace di evolversi nel tempo, nonostante la tardiva e transitoria adesione, per necessità “commovente” alle fila futuriste degli anni Venti.
Senza volerne fare una pietra miliare né un faro illuminante per le evoluzioni moderniste della pittura d’inizio secolo, nessuna opera più del Beethoven esprime comunque al meglio il clima di un’epoca, il canto del cigno del ciclone romantico che dal 1840 si era snodato e saturato fino a lambire le sponde del Novecento: quello stesso clima, misto di realismo e insieme di impeto lirico incarnato a pieno da La Bohème di Giacomo Puccini,

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l’opera fin-de-siècle del compositore toscano a cui la pittura di Balestrieri rese esplicito omaggio col dipinto Mimì, Mimì, nel quale la poveretta giaceva nel letto della gelida soffitta del pittore Rodolfo, raffigurato seduto al capezzale dell’amata morente con accanto gli amici affranti. Un quadro sentimentale e partecipe fino all’immedesimazione personale (nelle sembianze di Rodolfo l’artista raffigurò se stesso, intingendo il pennello nella letterarietà più smaccata e fedelmente descrittiva.
In seguito, pare per l’insoddisfazione provata di fronte alle repliche a stampa del Beethoven, Balestrieri volle apprendere in prima persona la tecnica incisoria e la decisione cadde in un momento particolarmente fecondo per la storia della grafica, in concomitanza con il revival dell’incisione calcografica policroma, ovvero il procedimento tecnico più indicato, nella commistione di acqueforte, acquatinta e inchiostri colorati, a restituire le sfumature, i valori cromatici e i contrasti ombrosi della pittura. (tratto da Lionello Balestrieri incisore)

Jacopo Robusti detto Jacopo Tintoretto, Caino e Abele – sassi d’arte

Tintoretto (Venezia, 1519 – 1594), Caino e Abele (1550-1553)

olio su tela, cm 149 x 196 – Venezia, Gallerie dell’Accademia

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La storia raffigurata è quella di Caino e Abele, la coppia dei figli dei progenitori, Adamo ed Eva, nel momento in cui Caino, invidioso del favore che Dio concede ad Abele, lo uccide, rovesciato sull’altare di pietra dei sacrifici. Una stampa settecentesca di Antonio Zucchi mostra che la tela fu leggermente rifilata sul margine destro, tagliando la figura del Padre Eterno in volo che scaccia Caino, il quale oggi sembra vagare da solo nel paesaggio, in un secondo tempo della storia. La tela entrò alle Gallerie dell’Accademia di Venezia, dalla Scuola della santissima Trinità, già nel 1812 e fu tra le poche di Tintoretto sempre permanentemente esposte in quanto doveva rappresentare un modello di studio del nudo per gli allievi della nuova istituzione.  

La composizione si ispira al soffitto di Tiziano, dello stesso soggetto, per la chiesa veneziana di Santo Spirito in Isola, dipinto nel 1542 circa, trasferito poi nel Seicento a Santa Maria della Salute. Tintoretto riporta la dinamica del soffitto su una tela in parete, togliendola dallo sfondo trasfigurante del cielo e calandola in un paesaggio edenico, della creazione del mondo. Le due figure costituiscono una girandola di chiaroscuro e di luce, travolte dal loro stesso dinamismo, che lascia percepire poco o nulla dei volti.

Il paesaggio è monocromo, cupo e immerso al tempo stesso, con stacchi di piani, in una luce dorata. Il tronco d’albero separa la scena di lotta da quella in cui sta in basso la testa mozzata di un animale, con occhi ancora languidi da vittima, che rappresenta il sacrificio di Caino, e più in alto (sulla destra guardando il dipinto, a metà altezza, in piccolo) lo stesso Caino in fuga, col bastone da viandante in spalla, figura allusiva all’inizio del cammino dell’umanità, che si perde sempre più lontano dal paradiso terrestre. 

Contro la densa massa di fronde si stagliano due corpi nudi: Caino, il fratricida, brandisce in aria un coltello per uccidere l’inerme Abele che si divincola nel disperato tentativo di sfuggirgli. La tela faceva parte di un ciclo dedicato alle Storie della Genesi dipinte da Tintoretto per la sala dell’Albergo della Scuola della Santissima Trinità a Venezia, demolita nel Seicento per far posto a Santa Maria della Salute. In questo dipinto la funzione del paesaggio non è solo di quinta teatrale, ma è di sottofondo emotivo e sentimentale, in cui si proietta lo stato d’animo che muove dall’evento tragico rappresentato. Per questo la vegetazione appare fitta e misteriosa, resa con toni cupi e luci baluginanti, e solo sulla destra lascia intravedere uno sprazzo di sereno.

L’intreccio dei corpi è congegnato in modo molto ardito: le pose sono contorte e audaci, i muscoli acquistano risalto plastico grazie alla forza del colore che vibra sotto la luce e l’instabilità delle figure, di chiara ispirazione manieristica, è riecheggiata all’intorno da quel senso di moto ventoso che anima misteriosamente le fronde degli alberi. La testa di capretto sgozzato, allusiva al sacrificio dell’innocente Abele, sottolinea il significato drammatico dell’opera.

(fonti: sito Gallerie dell’Accademia, Venezia; monografia “I capolavori dell’Arte” per Corriere della sera)

Arazzo di Bayeux – sassi d’arte

1070 c.a. – otto strisce di lino allineate e ricamate (tessuto moiré), altezza tra cm 45,7 e cm 53,6 e larghezza m 68,38 – Bayeux, Centre Guillaume la Conquérant.

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L’arazzo di Bayeux, noto anche con il nome di arazzo della regina Matilde e anticamente come Telle du Conquest, è un tessuto ricamato (non un vero e proprio arazzo, a dispetto del nome corrente), realizzato in Normandia o in Inghilterra nella seconda metà dell’XI secolo, che descrive per immagini gli avvenimenti chiave relativi alla conquista normanna dell’Inghilterra del 1066, culminanti con la battaglia di Hastings e circa la metà delle immagini rappresenta fatti precedenti l’invasione stessa.
 
Benché apparentemente favorevole a Guglielmo il Conquistatore al punto da essere considerato talvolta un’opera di propaganda, in realtà la sua finalità è l’affermazione della legittimità del dominio normanno in Inghilterra. L’arazzo si prefigge come obiettivo di creare una convivenza pacifica tra normanni ed anglosassoni: ne è la prova il fatto che, a differenza di altre fonti (le “Gesta Guillelmi” e il “Carmen de Hastingae Proelio”), l’arazzo vede sotto una luce positiva Aroldo, elogiato per la sua vicinanza e intimità con il santo e re Edoardo, per il suo status aristocratico e signorile e per il suo valore, riconosciuto dallo stesso Guglielmo. Esso è l’espressione di settori del regno anglo-normanno, che cercano di elaborare il trauma conseguente all’invasione, di sanare i conflitti e di avviare un’integrazione tra normanni e inglesi.
 
L’arazzo di Bayeux ha un valore documentario inestimabile per la conoscenza della Normandia e dell’Inghilterra dell’XI secolo. Costituito da otto strisce di lino per una lunghezza totale di 68,30 metri, era conservato sino alla fine del XVIII secolo nella collezione della Cattedrale di Bayeux, mentre attualmente è esposto al pubblico nel Centre Guillaume-le-Conquérant sempre di Bayeux. Nel 2007 l’UNESCO lo ha inserito nel Registro della Memoria del mondo. Non è chiaro chi sia stato il committente né la località di manifattura dell’arazzo; recentemente si è affermata con una certa sicurezza l’ipotesi che l’arazzo sia stato prodotto negli anni 70-80 del secolo XI a Canterbury, nell’abbazia di Sant’Agostino, commissionato da Oddone. In una seconda tesi si nega, invece, la presenza di Oddone, lasciando l’ideazione dell’opera esclusivamente ai monaci dell’abbazia, ma la sua frequente e forte presenza sull’arazzo rimarrebbe tuttavia a prova del contrario. Due studiosi, tuttavia, relativizzano la capacità di condizionamento di Oddone, finanziatore, indicando i monaci quali creatori indipendenti dell’opera. Ciò potrebbe spiegare l’orientamento ideologico “neutrale” dell’arazzo e la sfiducia che l’arazzo mostra verso i nobili laici, incapaci di siglare una pace definitiva e duratura, e anche la presenza di numerosi personaggi minori, essendo questi appartenenti al circolo dei benefattori dell’abbazia di Sant’Agostino. 
 
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L’arazzo illustra l’invasione dell’Inghilterra da parte di Guglielmo, ma la realtà che veramente offre l’opera è, però, un’altra: una narrazione neutrale delle vicende, anche quella del giuramento, essendo lo scopo di questo la convivenza tra due diversi popoli. Ne è la dimostrazione la “parità” riservata ai morti di Hastings, essendo impossibile comprendere a quale schieramento i morti fanno parte. Il vero messaggio, oltre all’invito a superare assieme il trauma dell’invasione, è quello di critica e sfiducia verso il mondo laico-aristocratico, portatore di morte ed instabilità. In ogni caso, essendo opera di religiosi, i morti eguali tra loro possono rappresentare una generica critica verso la guerra, negatrice della più basilare pietà cristiana.
 
L’arazzo di Bayeux è una pregevole testimonianza dell’arte romanica ma, soprattutto, è uno dei documenti più grandiosi della storia europea. Un testo latino continuo e un fregio costituito da 58 quadri ricamati, i quali, con poche eccezioni, sono narrati nella corretta sequenza storica e ognuno dei protagonisti compare più volte nel corso dell’opera; malgrado gli anonimi artisti non abbiano cercato in alcun modo di raffigurarli con l’esattezza del ritratto, essi restano comunque identificabili. I ricami dell’arazzo non miravano solo alla rappresentazione epica di una battaglia epocale, non erano solo un manifesto politico, ma rispondevano anche alla necessità di soddisfare il bisogno di svago e intrattenimento. Le bordure poste sopra e sotto le scene della vicenda principale hanno in parte una funzione puramente decorativa, in parte raffigurano leggende, narrano episodi secondari o anticipano eventi futuri. Verso la fine del ciclo, nella scena in cui imperversa la battaglia di Hastings, la striscia lungo il margine inferiore raffigura schiere di arcieri, soldati morti e feriti e la deportazione di cadaveri, il tutto reso con un naturalismo che infrange le regole del tempo.
 
Il principio di una narrazione per immagini, che si svolge come un fregio, era conosciuto fin dall’antichità – un esempio è fornito dai bassorilievi della colonna di Traiano – e l’arazzo di Bayeux segue questo principio narrativo, tanto che l'”azione” che caratterizza le scene raffigurate ha fatto sì che esso venisse spesso paragonato ad un film o a una striscia a fumetti. Il colore non naturalistico eppure omogeneo, le figure spesso molto allungate, agili come insetti e dalla vivida gestualità, suscitano una intensa e potente impressione generale.
 
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La tesa drammaturgia dell’insieme fa dell’arazzo un capolavoro di fantasia creativa. La sua impostazione grafica, è articolata in azioni concatenate, che vedono in scena un totale di 126 personaggi diversi; ogni scena è corredata di un breve commento in lingua latina. L’arazzo risulta amputato della parte finale, di lunghezza stimata intorno ai 90–200 cm, nella quale probabilmente si raffigurava l’incoronazione di Guglielmo. Contiene la raffigurazione di 626 persone, 202 cavalli e muli, 505 animali di altro genere, 37 edifici, 49 alberi. In totale 1515 soggetti forniscono una miniera di informazioni visive sull’XI secolo: per la storia navale, ad esempio, si apprende dalla forma delle vele che le navi utilizzate erano di tipo vichingo; per l’oplologia (studio delle armi), si apprende, invece, che le armi usate da ambo le parti erano di origine scandinava; per l’araldica si registra il primo uso in battaglia di insegne allo scopo di distinguere amico da nemico. Non si è conservata nessun’altra opera d’arte figurativa medievale che offra una simile ricostruzione opulenta della storia più recente – le poche altre opere tessili di epoca romanica, per esempio l’arazzo di Gerona, sono dedicate e temi religiosi – e questo particolare induce a chiedersi a quale luogo questo arazzo di Bayeux fosse destinato: forse veniva appesa in cattedrale per una determinata festività o, secondo una ipotesi più convincente, si pensa che l’arazzo fosse utilizzato originariamente per ornare il salone di un palazzo vescovile, sia a Bayeux, sia in una qualsiasi altra località dell’Inghilterra meridionale.
 
(Tratto e adattato dal volume Romanico, di Norbert Wolf edito da Taschen e da Wikipedia; immagini dal web)

Cavità sacre e misteriosi laboratori – sassi d’arte

 
Viviamo in un incantesimo,
tra palazzi di tufo,
in una grande pianura.
Sulle rive del nulla
mostriamo le caverne di noi stessi
– qualche palmizio, un santo
lordo di sangue nei tramonti, un libro
lento, di pochi fatti che rileggiamo
più volte, nell’attesa che ci dia
tutte assieme la vita
le cose che crediamo di meritare.
 
 
Vittorio Bodini
Da Foglie di tabacco (1945-47),
in La luna dei Borboni (1952)

Le gravine pugliesi (in apertura, panoramica sugli ambienti rupestri della Valle delle Rose, nella gravina della Madonna della Scala, Massafra – TA) sono profondi canyon dove, nell’ombra, si rifugiano specie di piante e animali che cercano la tranquillità e l’umidità necessarie alla sopravvivenza. Questi luoghi sono anche stati, in passato, rifugio per gli abitanti dei paesi che sulle loro pareti nacquero e ancora oggi si affacciano e i ripari di un antico Medioevo sono poi divenuti luoghi di culto ipogei di grande bellezza in cui si coniugano – come forse in nessun altro luogo del nostro Paese – la perfezione delle architetture scavate sottoterra e il fascino di antichi cicli di affreschi, al confine tra l’arte dell’Occidente e la pittura dell’Oriente Bizantino.

Site nell’area a nord del Golfo di Taranto, dove l’intero arco di altipiani segue l’andamento della costa jonica pugliese, le gravine sono profonde incisioni di origine fluvio-carsica, caratterizzate da alte pareti rocciose. Hanno uno sviluppo orientato da nord a sud e sono, a grandi linee, parallele tra loro. Dunque, le gravine rappresentano, il letto di antichi corsi d’acqua che, scorrendo tra le fratture della roccia formatesi per effetto dei movimenti tettonici, per millenni hanno eroso la roccia. Queste imponenti incisioni carsiche nel corso dei millenni sono state abitate, scavate, popolate, dando vita a quel comprensorio rupestre unico riunito nel parco naturale Terra delle Gravine (parcogravine.com), un’area naturale protetta istituita in Puglia nel 2005 per tutelarne il patrimonio paesaggistico e faunistico; l’area si estende per la massima parte nella provincia di Taranto, comprendendo un solo comune della provincia brindisina, nella zona delle Murge e copre 14 Comuni: Ginosa, Laterza, Castellaneta, Palagianello, Mottola, Palagiano, Massafra, Statte, Crispiano, Martina Franca, Montemesola, Grottaglie, Villa Castelli, San Marzano di San Giuseppe. (In foto, il Villaggio rupestre di Santa Marina, nella gravina San Marco, Massafra)

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All’imboccatura del Parco Regionale si innalza lo sperone roccioso di Massafra: la più importante città rupestre pugliese, che per via della sua millenaria vocazione eremitica é stata soprannominata “Tebaide d’Italia” (chiamata anche così per via delle “cento porte”, ovvero gli innumerevoli pertugi scavati, nel tempo, nelle pareti di tufo).  In una regione dove gli insediamenti spettacolari sono decisamente numerosi, il colpo d’occhio sull’abitato di Massafra è molto impressionante. La città è costruita sulle due sponde della vertiginosa Gravina di San Marco e i due quartieri, il borgo e il centro storico, sono collegati da due viadotti, il più basso dei quali è il panoramico Ponte Vecchio, innalzato su cinque arcate. Le moltissime cavità scavate nelle pareti di tufo della gola nacquero forse come rifugio per la popolazione nel corso dell’alto Medioevo; nelle zone più impervie della provincia di Taranto andarono presto addensandosi estese “criptopoli”: città segrete, ricavate dallo scavo plurisecolare dei fianchi di burroni. Con lo stanziamento degli eremiti venuti da Oriente, questi antri furono riadattati e coperti di immagini sacre affrescate in stile bizantino, dove il contrasto tra le cromie e la pietra grezza pone in massimo risalto il valore del misticismo teologico trasposto in pittura. (In foto: Massafra, a sinistra, affresco di Maria della Bona Nova, cripta -oggi in restauro – adiacente il santuario della Madonna della Scala; a destra, invece, cripta della Candelora nella gravina di san Marco). 

Massafra, Madonna della Bona nova a sin. e cripta della Candelora a dx

Proprio a imitazione di sant’Antonio abate, che verso il 306 d.C. era emerso vittorioso da una volontaria reclusione espiatoria nel deserto egiziano della Tebaide, i suoi adepti usarono espiare i peccati del genere umano isolandosi, pregando e digiunando in terre ostili e disabitate. Pur essendo difficile, in carenza di scavi sistematici, offrire una cronologia precisa della fenomenologia rupestre, il periodo di massima frequentazione del sito è attestato tra X e XI secolo: la prima notizia storica attestante l’esistenza di monaci orientali a Massafra, il cui territorio risulta frequentato come sito trogloditico fin dall’età della Pietra, si registra nel 971 d. C. Gli ambienti ricavati nel tufo, riabitati dall’alto Medioevo come rifugio isolato dagli assalti nemici alle grandi città, furono presto adibiti a nuovo uso. L’insediamento tra le grotte da parte di comunità cristiane dedite all’austerità prevedeva le difficili attività di purificazione spirituale (askesis) e fuga dal mondo (anachoresis).

Attualmente, a ridosso di un pianoro urbanisticamente saturo, il centro moderno di Massafra è solcato da ben due gravine costellate di grotte e villaggi ipogei. La vistosa gravina orientale, dedicata a San Marco e occupata da un villaggio rupestre, con le chiese di santa Marina, della Candelora e san Marco, incarna una preziosa testimonianza di vita ascetica; sulla faglia aperta si staglia il castello di origine normanna, munito di torri cilindriche. Vedere un villaggio trogloditico così ben inserito in un centro abitato fa del contesto massafrese un habitat unico al mondo.

Massafra farmacia del mago Greguro

Riti pagani e culti religiosi si sono alternati nel corso dei secoli e Massafra ne riporta i segni nel proprio territorio con uno dei più vasti e affascinanti complessi rupestri della zona; bisogna prendere la provinciale per Martina Franca, nella zona Nord della città, invece, per ammirare la Gravina della Madonna della Scala, che deve il nome al santuario e comprende diverse unità abitative a corollario del vasto ipogeo, e per visitare la “Farmacia del mago Greguro” (fotografia in alto). La farmacia è una delle grotte più affascinanti custodita in questa gravina, nella quale, la tradizione popolare vuole che Greguro, igumeno del villaggio, e sua figlia Margaritella curassero con le erbe spontanee la popolazione che a loro si rivolgeva; questa cavità è composta da una serie di ambienti comunicanti su vari livelli, in parte scavati e in parte naturali, e sulle pareti delle grotte si trovano centinaia di piccoli incavi scolpiti nella roccia, circostanza che in passato ha fatto pensare a una serie di punti d’appoggio per contenitori di erbe medicinali, necessari a pratiche mediche o a misteriose magie (in chiusura, Massafra oggi vista dall’alto, con il Ponte Vecchio che si erge sulla gravina di san Marco). 

Massafra

Notizie tratte e adattate da “Viaggio nell’Italia sotterranea” di Fabrizio Ardito per Giunti, da cui è condivisa anche la foto dei due affreschi e il titolo dell’articolo; italiamedievale.org; immagini dal web. Per ulteriori approfondimenti sul vasto e affascinante argomento della Terra delle Gravine, su Massafra, sulle cripte basiliane e sulle bellezze nascoste della Puglia, di cui qui si è scelto di condividere solo una minima parte, vi invito a cercare on line e ancor più a venirci a trovare in questi luoghi ricchi di fascino e storia! (AnGre)

La città ideale – sassi d’arte

Pittore dell’Italia centrale (già attribuita a Luciano Laurana), Città Ideale,1480-1490?
Olio su tavola, cm 67,7 x 239,4 – Urbino, Galleria Nazionale delle Marche

La tavola conosciuta come Città ideale, proveniente dal Monastero di Santa Chiara di Urbino, apparteneva probabilmente alla famiglia ducale. Elisabetta da Montefeltro, figlia di Federico, potrebbe aver portato con sé il dipinto quando entrò nel Monastero, dopo essere rimasta vedova nel 1482. Intorno al 1861 l’opera entra a far parte delle collezioni statali del Museo dell’Istituto di Belle Arti di Urbino, che diverrà Galleria Nazionale delle Marche nel 1912.
L’opera è stata attribuita a diversi artisti, tra cui anche all’architetto Luciano Laurana per l’alta precisione del disegno e la somiglianza degli elementi architettonici classici con quelli presenti nel Palazzo Ducale di Urbino, di cui l’architetto fu in parte il progettista. Attualmente gli studiosi assegnano la tavola ad un generico pittore dell’Italia centrale, che l’ha dipinta, presumibilmente, tra il 1480 e il 1490.Varie ipotesi sono state formulate sul possibile uso di questa tavola. Essa è stata riconosciuta alternativamente come uno studio prospettico, come una spalliera lignea di un arredo, o come il modello per una scenografia.
Il dipinto rappresenta gli ideali di perfezione e armonia del Rinascimento italiano, nella forma ordinata e simmetrica di una città che viene raffigurata con i principi scientifici della prospettiva centrale, evidente nel disegno geometrico della pavimentazione della piazza. In primo piano, ai lati, si trovano due pozzi con gradinate a base ottagonale, posti in maniera perfettamente simmetrica. Domina la scena un grande edificio religioso a pianta circolare, forse un battistero o un mausoleo. La piazza è delimitata dalle facciate dei palazzi signorili rinascimentali, rivestite per lo più da marmi policromi che accentuano la visione prospettica. In successione si vedono edifici più bassi di tipo medioevale.
Sullo sfondo a destra, in posizione arretrata, è visibile il prospetto di una chiesa e in lontananza, dietro di questo, un paesaggio collinare. Rari elementi di vegetazione decorano balconi e finestre e su un cornicione del primo palazzo a destra sono appollaiate due tortore, uniche creature visibili nel dipinto. L’assenza dell’uomo, infatti, regna incontrastata e dona all’immagine la sensazione di un eterno silenzio. (Notizie e immagine condivise dal sito della Galleria Nazionale delle Marche che si ringrazia).

Nel Rinascimento la riflessione filosofica e politica sulla realizzazione di uno stato ideale, retto da filosofi e sapienti, si rispecchiò nella pratica architettonica e nell’elaborazione di un modello di città conformato sulle utopie aristoteliche e platoniche. L’arte del buon governo si manifestò da un lato in un operare politico equilibrato, dall’altro nell’edificazione di palazzi e nella costruzione di città secondo progetti e calcoli precisi, utilizzando forme geometriche perfette. Tutto ciò confluì nel mito della città ideale, che esprimeva una nuova struttura politico-sociale e, insieme, una nuova concezione architettonica. Un ruolo preminente spettò al ducato di Urbino, che assunse già per i contemporanei il valore di esperienza modello. Federico da Montefeltro, uomo colto, illuminato e abile condottiero, divenne l’esempio del nuovo uomo politico. Egli promosse, nello stesso tempo, le arti e gli studi matematici, la ricerca filosofica e lo studio dei testi antichi; la sua vasta biblioteca, attorno alla quale si riunirono intellettuali e artisti, documenta questo indirizzo culturale. (tratto da La storia dell’arte raccontata da Philippe Daverio, Corriere della Sera)

Giacomo Balla, pittura che evoca fotografia: Affetti e Il ritratto della madre – sassi d’arte

Giacomo Balla, Affetti (1910)

Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, Roma

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…….”…..“Nel Trittico degli affetti il colore si asciuga, risparmia per non disperdere l’energia dolce del viso di donna e della bambina, come per contemplarne senza impedimenti la soavità del tratto, un olio su tela, che regala venature evanescenti da pastello. Un bianco e nero e una perizia chiaroscurale che sembrano riflettere uno studio da camera ottica.” (da artribune.com)

“Affetti” fa parte del consistente nucleo di opere di Giacomo Balla giunte nelle collezioni della Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma per l’illuminata generosità delle figlie dell’artista verso il museo, comprendente 35 dipinti donati da Elica e Luce Balla nel 1984 (pratica definita nel 1988).

Giacomo Balla nasce a Torino nel 1871, dove frequenta l’Accademia delle Belle Arti e si trasferisce a Roma nel 1895, dove morirà nel 1958. Lascia la città natale, che forse gli appariva ancora troppo provinciale per le sue frenesie, ma che per prima gli aveva fatto assaporare, attraverso l’incontro con Giuseppe Pellizza da Volpedo, l’autore del “Quarto stato”, la fantasia cromatica del pointillisme accanto alla fascinazione per la fotografia e arriva a  Roma carico di entusiasmo pittorico grazie al quale riesce a fondere, in perfetta armonia, queste due componenti con un’arte in cui i tagli arditi in chiave fotografica della scena venivano nobilitati dalla tecnica virtuosistica del divisionismo. Un’impostazione, che verrà acuita soprattutto col suo soggiorno parigino, di quasi un anno, nel 1900, che gli farà conoscere da vicino la ricerca impressionista e post-impressionista. Al suo ritorno, a differenza dei suoi maestri ideali come Segantini e Previati, non ci sarà aspirazione a un simbolismo quasi mistico nell’uso della tecnica divisionista, quanto piuttosto scientifico e strumentale.

Balla fu subito attratto da temi di carattere più intimo e domestico, ma soprattutto sociale, da soggetti borderline, da quelli che lui stesso chiamava “gli esclusi”, come dimostrano “La Madre”, opera monumentale del 1901, “Agave sul mare” del 1905 o “Elisa sulla porta” del 1904 e, ancora, “Affetti” del 1910 e lo spettacolare affaccio sulla sua amata “Villa Borghese – Parco dei Daini” del 1910, così come “La giornata dell’operaio” del 1904.

Fu nel suo studio di Roma che le sue ricerche sul divisionismo sedussero due suoi giovani allievi, Umberto Boccioni e Gino Severini, che a loro volta lo introdussero alla corte di Marinetti e del futurismo che andava concependo. Sempre a Roma, in un ambito culturale partecipe del socialismo umanitario e del positivismo scientifico, affronterà tematiche come il paesaggio urbano e le condizioni umane (ciclo Dei viventi19021905), con un linguaggio che trae elementi dal verismo, dal liberty e dal neoimpressionismo. Artista poliedrico ed esponente di primo piano del Futurismo e del divisionismo italiano, Balla è l’abbraccio delle forme, la scomposizione della luce e dei colori, la potenza delle linee dinamiche, il commovente realismo degli affetti familiari e del paesaggio romano.

La luce ha animato sin dagli inizi la sua ricerca, talvolta divenendo quasi un assillo. Luce, come possibilità e sperimentazione, concetto trasmessogli dal padre, fotografo dilettante, e da lui perfezionato, frequentando, come già detto, quello studio torinese artefice dell’incontro con Pellizza da Volpedo, in piena fase divisionista. E proprio l’esperienza del divisionismo d’ispirazione umanitaria di quest’ultimo lascerà un’impronta indelebile sullo stile di Giacomo Balla; esperienza, che egli arricchirà con una personalissima scomposizione cromatica e con tecniche ed elementi mutuati dalla fotografia particolarmente evidenti nel trittico Affetti (1910), in cui l’artista sperimenta una sorta di bianco e nero fotografico e la frammentazione in fotogrammi di un unico spazio, con trasparenze quasi con effetto “flou” (ricordiamo che l’effetto flou, detto anche soft focus, è un particolare tipo di effetto in fotografia, che consiste nel ridurre i contrasti dell’immagine, senza sfocare, ottenendo una diffusione delle alte luci con una minima invasione delle zone d’ombra).

La produzione pittorica di Giacomo Balla a Roma, nei primi anni del secolo, indirizza lo svolgimento della ricerca artistica italiana verso interessi nuovi, più vicini alla cultura tecnica e alla sensibilità sperimentale della società industriale. Tale esercizio influenzerà ampiamente artisti più giovani, come Boccioni, Severini e Sironi, la cui attività nel secondo decennio del Novecento darà importanti contributi al Futurismo; lo stesso Giacomo Balla si farà coinvolgere dal movimento Futurista procurando importanti esiti. Giacomo Balla, poi, dal periodo spiritualista dei primi anni ’20 – ravvisabile in Trasformazione forme-spiriti (1918) – passerà ad un convinto ritorno alla figuratività nei suoi ultimi anni. Una produzione, quest’ultima, troppo spesso interpretata dalla critica come una fase di perdita di creatività rispetto alla ben più celebrata stagione futurista e, pertanto, ingiustamente ignorata o comunque sottostimata. Si tratta, invece, di un momento fondamentale nell’esperienza artistica di Balla, che ha sempre attribuito immenso valore e significato al realismo: “l’arte pura è nell’assoluto realismo, senza il quale si cade in forme decorative e ornamentali”, scriveva il maestro in una lettera. Ad ispirare i dipinti di questo periodo sono principalmente i ritratti familiari ed i suggestivi paesaggi di Roma, dove Balla si era trasferito alla fine dell’800.

La ricercatezza delle inquadrature e delle pose dei soggetti nei ritratti ricorda ancora una volta quella tipica delle fotografie, con effetti di eccezionale modernità stilistica e riporta alle origini dell’attività pittorica di Balla , che nel 1901 dipinge Il ritratto della madre (foto in chiusura), un pastello e tempera su carta di grande formato (cm 119×93), custodito anch’esso presso la Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma, dove inusitato risulta il taglio ravvicinato scelto: infatti, il volto della madre di Balla è inquadrato così da vicino come un pittore non avrebbe mai fatto; una simile scelta è frutto delle sperimentazioni in cui Giacomo Balla è coinvolto in quel tempo e che accompagnano la sua intera carriera. Tale produzione, come attesta anche il dipinto intitolato Salutando del 1908, è costituita da opere che rivelano un realismo a prima vista sconvolgente. Si presentano infatti come dipinti anzitutto per le grandi dimensioni, ma mostrano i loro soggetti con un taglio dell’immagine e un’attenzione ai particolari tipici della fotografia: assomigliano più a riprese obiettive di porzioni di realtà che a rappresentazioni pittoriche.

Estremamente affascinante è questa interpretazione della figura materna che ci propone un segmento di vita di una donna nella vecchiaia dove la possibile bellezza è sfiorita, l’esperienza ha solcato il volto, le labbra si serrano e lo sguardo racconta. Si tratta di un ritratto reale e psicologico. Anche gli effetti di luce simulano i caratteri della registrazione fotografica amplificando, mediante i contrasti, le sollecitazioni emozionali provocate nell’osservatore.

(tratti ed adattati da vari articoli di repubblica.it, arte.it, romatoday.it, newsartecultura.it e iowebbo.it, che si ringraziano)

 

David, Marat assassinato – sassi d’arte

David - Marat assassinato

Jacques-Louis David (1748-1825), Marat assassinato (1793)

olio su tela, cm 165 x 128 – Bruxelles, Musées Royaux des Beaux-Arts

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Quest’opera eseguita dal pittore francese Jacques-Louis David rende omaggio a Jean-Paul Marat, medico, fisico, giornalista nonché uno dei protagonisti della Rivoluzione francese, assassinato nel suo bagno il 13 luglio 1793 da Charlotte Corday, fervente seguace delle idee girondine.

L’autore era un esponente di primissimo piano del movimento neoclassico, diffusosi in Francia tra il XVIII e il XIX secolo, sotto la Rivoluzione e durante l’impero. La ripresa dei modelli antichi, favorite dalle grandi scoperte archeologiche del periodo – principalmente a Ercolano e a Pompei – trovava una corrispondenza ideologica nel recupero degli alti valori morali e politici della civiltà greca e romana che nutrivano l’ispirazione dei pittori neoclassici, come lo stesso David, il quale fu prima conquistato dagli ideali della Rivoluzione e in seguito dall’immagine gloriosa di Napoleone Bonaparte, di cui diventò il ritrattista ufficiale.

Jean-Paul Marat contribuì alla caduta dei girondini il 2 giugno 1793 e un mese dopo, insorgendo contro la loro proscrizione e l’instaurazione del regime del Terrore, una discendente di Corneille pugnalò Marat, ritenendolo responsabile della situazione. Il pittore non ha rappresentato la scena culminante del ferimento mortale, bensì la figura del protagonista morente, nei suoi ultimi istanti. Pugnalato al petto, agonizzante dentro la vasca, appare come un martire della libertà. Il delitto è evocato da qualche goccia di sangue e dal coltello, raffigurato sul pavimento.

Al momento dell’assassinio, Marat, soffrendo di una grave dermatite, stava facendo un bagno curativo in una tinozza, con un turbante imbevuto di aceto per l’emicrania; la vittima stringe ancora in mano la lettera della sua assassina, il cui nome è ben leggibile sul foglio, mentre il semplice arredamento della stanza riflette l’umiltà e l’integrità morale di Marat. Offerto da David il 14 novembre 1793 alla Convenzione, il dipinto fu esposto nella sala dell’assemblea insieme a quello di Lepeletier, a fianco della tribuna del presidente.

Il dipinto presuppone un punto di vista ravvicinato, così da dare massimo risalto al corpo martoriato di Marat; la distanza fra spettatore e protagonista del quadro è data dal rustico scrittoio in legno che sostiene il calamaio di Marat, così come dalla stoffa verde che copre la tinozza nella quale egli è immerso. La torsione del busto dell’uomo, ritratto di scorcio, procura all’opera un intenso effetto dinamico, mentre la parte superiore del dipinto, vuota e buia, mette in risalto una fonte di luce che scolpisce il corpo della vittima, su cui si concentra l’attenzione dello spettatore. Questa enfasi induce a meditare sul dramma appena consumato.

Roy Lichtenstein, non solo fumetti – sassi d’arte

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Roy Lichtenstein (1923-97) ha senza dubbio legato la sua immagine indissolubilmente ai fumetti; ma, tra gli artisti della Pop Art, è quello che più riesce a creare una cifra stilistica inconfondibile, restandovi fedele fino all’ultima produzione. Esponente della tipica famiglia medio-borghese americana, la vita di Lichtenstein si svolge in maniera tranquilla, senza le eccentricità o i protagonismi di altri artisti, come Andy Warhol. Nel 1943, durante la Seconda Guerra Mondiale, viene chiamato alle armi, dove ha il primo incontro con quel mondo militare, che spesso sarà di ispirazione per la sua prima produzione artistica, e con i fumetti ispirati alla guerra. Pare, infatti, che un suo superiore gli chiese di riprodurre ingrandendoli vignette tratte da fumetti di guerra. Da qui nacque, forse, l’idea stilistica della sua arte, anche se Lichtenstein cominciò a produrre in questo stile solo agli inizi degli anni Sessanta.

Nel 1962, con una personale tenuta a New York presso il famoso gallerista Leo Castelli, inizia l’ascesa di Lichtenstein: siamo negli anni in cui il fenomeno del consumismo e della cultura Pop esplode a livelli mondiali ed il clima di serena fiducia nel presente e nel futuro si contrappongono nettamente al pessimismo precedente di matrice esistenzialista. Le immagini di fumetti ingranditi proposte da Lichtenstein sembrano rispecchiare in pieno l’esigenza di circondarsi di immagini nuove, non soggettive e prive di angosce esistenziali.

È un modo nuovo di contaminare l’Arte con stili presi dalla cultura “bassa”. In realtà, la grande tenuta formale dei quadri realizzati da Lichtenstein rendono le sue immagini mai banali; sono fumetti, è vero, ma realizzati con la visione propria dell’artista. Nel corso degli anni, la formula stilistica di Lichtenstein non cambia, ma inizia un confronto sempre più serrato con l’arte del recente passato, dando esiti decisamente originali. Sempre realizzando immagini, come fossero fumetti, egli rivisita tutti gli artisti principali e gli stili sorti nel corso del Novecento, dal cubismo al futurismo, dall’espressionismo all’action painting, determinando una contaminazione tra pittura e fumetti capace di creare un dialogo originale che, negli ultimi anni, coinvolge anche la scultura.

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La produzione di Roy Lichtenstein non si è limitata al solo ingrandimento di vignette a fumetti, ma, una volta definito il suo stile, questo è stato usato anche per rivisitare e dialogare con diversi artisti del Novecento. In Stepping Out (immagine qui sopra), opera realizzata nel 1978, l’artista americano trae ispirazione da opere di Picasso (nel suo stile ironicamente definisce la figura femminile a sinistra) e di Fernand Léger, dal cui quadro «Tre musicisti» prende invece la figura maschile a destra. Negli ultimi periodi della sua attività, infine, questo insigne esponente della Pop Art si misura anche con la scultura e quella che sembrava un’arte tutta tesa al bidimensionale, come la sua, riesce ad approdare al linguaggio tridimensionale, pur conservando una omogeneità stilistica precisa. Questo passaggio è evidente nella coppia di figure femminili del 1996, Woman: Sunlight, Moonlight (immagine d’apertura), in cui una simboleggia il “giorno”, l’altra la “notte”; fedele al suo stile meccanicamente preciso, le due figure sono realizzate in bronzo dipinto e patinato.  (adattamento dal sito Storia dell’Arte di Francesco Morante)

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Donato di Niccolò di Bardi detto Donatello, David/Mercurio – sassi d’arte

Il David-Mercurio è una delle più note sculture di Donatello (Donato di Niccolò di Bardi detto Donatello, 1386-1466), oggi conosciuta dal grande pubblico poiché è divenuta il simbolo di un prestigioso premio cinematografico. Si tratta di un’opera in bronzo, alta 1,58 m. conservata a Firenze, al Museo del Bargello. La tecnica della fusione in bronzo e rinettatura è molto difficile, ma l’altissima qualità del lavoro nella resa morbida del modellato e nelle superfici filanti fanno di questa statua uno dei massimi capolavori del Rinascimento.

La datazione del David in bronzo di Donatello è piuttosto problematica, sia per mancanza di documenti, sia per problemi iconografici e stilistici, non ancora risolti. Tradizionalmente l’opera era ricondotta alla prima maturità di Donatello (1430-32), mentre poi si è preferito avvicinarla al periodo padovano. Secondo l’ultima e più probabile ipotesi, sembra sia stata eseguita per il cortile di Palazzo Medici tra il 1452-53 e destinato ad essere esposto in un giardino come simbolo della libertà repubblicana. Escludendo il Crocifisso bronzeo per la Basilica di Sant’Antonio a Padova, dello stesso Donatello, questa sembra essere la prima statua di nudo del Rinascimento.

Il corpo dell’esile figura è sbilanciato e snodato a serpentina, con una gamba piegata e l’altra tesa a reggere il peso. La spada esagerata forma una diagonale esterna che sbilancia la composizione: è troppo grande e pesante per la sottile e sciolta figura adolescenziale. Questo voluto squilibrio compositivo suscita il senso di oscillazione e instabilità che percorre tutto il corpo, accentuato dai giochi di luce e ombra riflessi sulla superficie metallica e molto levigata e sui muscoli appena indicati. Molto raffinata è l’attenzione di Donatello per la resa psicologica e il realismo della rappresentazione. Il David più che rinviare al personaggio della Bibbia ha la posa e l’atteggiamento spavaldo di un “monello” che ha appena compiuto una “bravata”. Il volto pensoso, parzialmente nascosto e ombreggiato dalla falda del cappello aggiunge una nota di gravità all’aspetto adolescenziale e accenna un’espressione tra il soddisfatto e il malinconico. Nell’insieme risulta tutto molto naturale e spontaneo. La testa di Golia, ai piedi del David, è posta sopra una corona di alloro, simbolo di vittoria.

Il contesto per il quale era stata realizzata l’opera è andato perduto, per cui ora restano incomprensibili il motivo e i significati. E’ scomparso anche il basamento che avrebbe sostenuto la statua ad in posizione più alta dell’attuale. L’iconografia, a lungo discussa, resta ancora enigmatica. Esistono diverse possibili interpretazioni.

1) Tradizionalmente è identificata come David con la testa di Golia, per secoli considerato simbolo della libertà repubblicana. 2) E’ stata vista come Mercurio vincitore su Argo. Secondo una versione del mito Mercurio uccide Argo scagliandogli contro un sasso e Giunone insieme agli Amorini gli toglie gli occhi per decorare la coda del pavone, animale a lei sacro. Osservando la figura si nota che in alcuni dettagli non corrisponde all’eroe biblico: il cappello con le falde usato dagli antichi viaggiatori greci è tipico del dio; la nudità quasi completa si può riferire alle rappresentazioni classiche delle divinità, il sasso nella mano sinistra ma senza la fionda; la testa ai suoi piedi con l’elmo e senza il segno della percossa non può essere di Golia. Sull’elmo della testa ai piedi della figura gli amorini sul carro potrebbero riferirsi al mito di Mercurio. 3) Allegoria dell’Amore Celeste in riferimento al Simposio di Platone.  In questo testo Eros è descritto come un fanciullo. Viene anche indicato il collegamento agli otto tondi eseguiti da Michelozzo sugli archi del Cortile di Palazzo Medici: si tratta di versioni ingrandite dei cammei della collezione medicea. Uno di questi raffigura il “Trionfo dell’Amore Platonico”, tema ripreso anche nel rilievo sull’elmo della testa ai piedi della statua di Donatello. Se eseguita per il Cortile di Palazzo Medici (costruito da Melozzo, allievo di Donatello, tra il 1444 e il 1450), la chiave del programma intellettuale dell’opera andrebbe ricercata in rapporto a quell’ambiente. Comunque è piuttosto evidente la sensualità deliberata con cui è interpretato l’agile corpo di efebo; la compiaciuta descrizione anatomica e la sua inquietante ambiguità, hanno fatto pensare ad un’interpretazione sensibilmente erotica del soggetto. 4) Allegoria della Verità che sconfigge l’Invidia.

Il nudo è ispirato alla statuaria classica, alle figure romane di atleti, ed è simile al tipo dell'”Antinoo” padovano che ispirerà a Donatello altre opere dell’ultima attività fiorentina.

(A. Cocchi per il sito geometriefluide che si ringrazia – immagini dal web – foto d’apertura di Lorenzo Galassi)