Vasilij Kandinsky, Composizione IX – sassi d’arte

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Vasilij Kandinsky, Composizione IX, 1936

olio su tela, cm 114 x 195 – Parigi, Centre Pompidou, Musée National d’Art Moderne

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La grande tela Composizione IX, del febbraio 1936, rappresenta forse il maggior successo ottenuto dall’artista a Parigi. Esposta la Musée du Jeu de Paume nel 1938, venne acquistata quell’anno dallo Stato francese.

Numerosi elementi, come il motivo a scacchiera che si ripete al centro e l’insieme di piccoli cerchi sovrapposti a destra, ripropongono esempi già presenti nelle opere degli anni Venti dell’artista stesso. A questi si aggiungono temi tipici del periodo parigino, come la grande forma biomorfa sulla destra. Il problema dello sfondo, invece, è risolto in maniera innovativa: è scandito da quattro strisce diagonali di colori diversi, cui si aggiungono le due zone triangolari alle estremità.

La successione ritmica regolare delle quattro fasce colorate crea un deciso effetto di coerenza e ordine nell’intera composizione. La scelta dei sei colori dello sfondo, non complementari, mette in ulteriore risalto i grafemi delle forme irregolari sulla tela, spesso bianche o dipinte in tonalità lattee e delicate. Nel complesso, i colori tenui e la complessità strutturale sembrano rispondere appieno alla necessità di suggestione “fiabesca” e “polifonica” che Kandinsky ricercava in quegli anni.

kandinsky

da Kandinsky, I capolavori dell’arte, ed. speciale per Il Corriere della Sera – immagini tratte dal sito wassilykandinsky.net

Rubens, L’unione tra terra e Acqua – sassi d’arte

Rubens, L’unione tra Terra e Acqua (1618 c.a.)

olio su tela, cm 222,5 x 180,5 – San Pietroburgo, Museo dell’Ermitage

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Questo dipinto mostra la maestria di Pieter Paul Rubens (Siegen, 1577 – Anversa, 1640) nel combinare in un’unica opera spunti derivanti dalla realtà storica e mitologica, elementi umani ed elementi naturali. Celebra, infatti, l’ideale unione tra Terra e Acqua, ma anche la concreta fortuna di Anversa, ricco porto d’Europa grazie al collegamento verso il mare offerto dal fiume Schelda.

Protagonisti della tela sono Cibele, dea madre della natura, con la cornucopia piena di frutta, simbolo di fecondità e ricchezza, e Nettuno, dio del mare, che stringe nella mano destra il tridente, allusivo al suo triplice potere di reggere, agitare e calmare le acque. Tra di loro un grande vaso rovesciato, a simboleggiare le acque del fiume Schelda. In basso, Tritone è intento a soffiare in un corno di conchiglia per placare le acque su ordine del padre. Completa la scena una figura femminile alata, che celebra l’unione della coppia, posando sul capo ghirlande nuziali fiorite.

“Rubens fu l’equivalente nordico degli artisti italiani più fortunati: il suo genio fu altrettanto grande, la sua fama altrettanto universale e i suoi guadagni altrettanto favolosi. Ma mentre Raffaello, Tiziano e Bernini dovettero la loro posizione sociale soltanto ai propri successi artistici, Rubens aggiunse alla sua reputazione di pittore il prestigio dell’inviato diplomatico. Il suo tirocinio per l’una e per l’altra carriera aveva avuto inizio quasi simultaneamente: ragazzo non ancora quindicenne era divenuto paggio di Margherita di Ligne; circa un anno dopo lasciò questo servizio e si volse alla pittura. Durante il suo primo periodo di attività come pittore di corte venne scelto dal duca Vincenzo di Mantova come uno dei messi incaricati di accompagnare un invio di doni alla corte spagnola di Madrid. Questi atti di cortesia avevano sempre un risvolto politico; e, anche, se in quella occasione, Rubens ebbe una parte secondaria, essa gli fornì certamente qualche lume sulle procedure diplomatiche, e dovette dargli un buon avvio per la sua futura carriera politica. Dal 1623 in poi egli fu utilizzato dall’infanta Elisabetta, governatrice dei Paesi Bassi spagnoli, come agente speciale nelle trattative di pace tra Spagna, Inghilterra, Francia e Paesi Bassi. Per dieci anni Rubens viaggiò per l’Europa incaricato di missioni confidenziali, ma continuando a dipingere ovunque lo portavano i suoi doveri. Furono anni intensi; solo un uomo dalle felici disposizioni di Rubens, con il suo spirito metodico e la sua illimitata capacità di lavoro poteva fare contemporaneamente due mestieri così impegnativi correndo da una corte europea all’altra, mantenendo una vasta corrispondenza e tenendo aperto anche uno studio ad Anversa.” (Rudolf e Margot Wittkower, Born under Saturn, 1963)

Estratto dal volume n.33 dedicato a Rubens, collana “I capolavori dell’arte”, Corriere della Sera, 2015.

Pablo Picasso, Le Fou – sassi d’arte

Pablo Picasso (1881 -1973), Le Fou (Il Matto) – 1905, bronzo, altezza 41 cm

Le Fou fa parte della collezione Denise et Pierre Lévy custodita presso il Museo d’Arte moderna di Troyes. Aperto nel 1982, il museo è uno dei più ricchi musei d’arte moderna nella provincia francese. Costruito nell’antico palazzo episcopale, è un museo di collezionisti composto a partire da donazioni private, tra cui la prima in assoluto è quella, appunto, di Pierre e Denise Lévy, industriali della sartoria. Le circa 2000 opere – dipinti, sculture, disegni, ceramiche – propongono un panorama completo dell’Arte dalla seconda metà del XIX secolo fino agli anni ’60, insieme ad una collezione di oggetti d’arte primitiva, provenienti dall’Africa e dall’Oceania.

Dalla scheda dal sito del museo si apprende che questa scultura è una delle più famose di Picasso ed è menzionata nella maggior parte delle opere sull’artista o sulla scultura del XX secolo. Grazie ad Ambroise Vollard (imprenditore, gallerista francese e mercante d’arte di importanti artisti), che alcuni anni dopo realizzò più copie in bronzo della stessa opera, ci sono quattro sculture di questo periodo (1905). La testa di un buffone, che indossa una corona grottesca e un cappuccio appuntito, che pronuncia un sorriso equivoco, è il più riuscito di questi bronzi, dove la modellazione ruvida cattura la luce e la diffonde sulla forma; il viso è delicato e cappuccio e corona spuntano dalla testa, come un fiore. Picasso ne iniziò la lavorazione una sera di ritorno dal circo con Max Jacob e di quest’ultimo, l’artista all’inizio ne ripropose le fattezze del viso in argilla; il giorno successivo, nel riprendere il lavoro, solo nella parte inferiore del nuovo volto rimase traccia della somiglianza iniziale e, al ‘cambio di personalità’, fu aggiunto il cappuccio del giullare.

Questo episodio viene meglio descritto nel contributo estratto blog RestaurArs, dove si legge che, sedotto dalla “gentile poesia del circo”, come ebbe a dire Gertrude Stein, Picasso agli inizi del Novecento scelse come soggetti prediletti funamboli, buffoni e saltimbanchi. Una notte, al rientro da uno spettacolo circense, cominciò a modellare il ritratto dell’amico Max Jacob nelle vesti di un giullare. Il volto scavato del poeta ha, usando le parole di Fernande Olivier, la testa “troppo possente”, il busto “dalle spalle strette” e la bocca “sinuosa, spirituale, maliziosa per certi versi”. La superficie, resa vibrante dalla materia e dalla sensibilità dei trapassi luminosi, racconta di una ricerca condotta verso la trasformazione del modello in personaggio e da un allontanamento dai criteri di verosimiglianza.

La nota del catalogo di Sotheby’s riporta che Le Fou fu eseguito durante il breve periodo tra la fine del Periodo Blu e l’inizio del Periodo Rosa; periodo nel quale Picasso puntò verso quella nuova direzione, che la sua arte avrebbe intrapreso nei successivi due anni. Nel 1905, dopo il suicidio dell’amico Casagemas, che fu il catalizzatore del Periodo Blu, Picasso fu attratto dal fascino dei popoli nomadi che si incontravano ai margini della società o sul palcoscenico. Come scrive Werner Spies: “Questo tema di fuga con oggetti di scena, decorazioni, animali, pagliacci e giocolieri ha fornito il motivo sociale alle tonalità simboliste. In questi lavori, l’isolamento dell’individuo lascia il posto al mondo non reale della performance”. Originariamente modellato in cera – una tecnica presa in prestito da Degas – Le Fou è l’incarnazione tridimensionale dell’interesse di Picasso per le drammatiche possibilità offerte dal circo e dai suoi abitanti.

Andrea Mantegna, Giuditta – sassi d’arte

Andrea Mantegna, Giuditta con la testa di Oloferne

disegno, Gabinetto dei disegni e delle stampe degli Uffizi (Penna, acquarellature marroni, biacca su carta bianca molto scurita. cm 39 x 25,8)

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All’epoca era considerato un grandissimo. Poi passò in una sorta di oblio, quando la core per la quale lavorò assiduamente, quella dei Gonzaga di Mantova, fu relegata in un angolino della storia tra il 1630 e il 1707. Mantegna era nato figlio di falegname alle porte di Padova e aveva intrapreso la carriera di pittore quando questo mestiere era ancora considerato solo un mestiere. Dalle Vite di Vasari, pubblicate cent’anni dopo l’esecuzione delle opere maggiori, si apprende che la bottega padovana di Francesco Squarcione fu una sorta di laboratorio per una intera generazione di artigiani, che stavano diventando protagonisti della pittura del primo Rinascimento. In quel luogo ci si esercitava in «cose di gesso formate da statue antiche, et in quadri di pitture, che in tela si fece venire di diversi luoghi, e particolarmente di Toscana e di Roma». La bottega dello Squarcione, che lo adotta come figlio solo per pagarlo meno e con il quale finirà in causa, è una centrale artigianale che segue da vicino le passioni umanistiche e intellettuali dell’epoca. Ma è pure il luogo dove si applicano tutte le ricette recenti della prospettiva inventate nella Firenze del Brunelleschi. per Mantegna, quindi, l’impianto compositivo dei dipinti deve d’ora in poi guardare all’infinito e l’infinito diventa, così, il paesaggio esterno, la luce.

Il culmine del percorso pittorico avverrà nella decorazione della Camera degli Sposi a Mantova (leggi qui e qui in questo blog), mentre la tensione prospettica raggiungerà il massimo della sua forza iconografica nella composizione del Cristo morto che dipinge dieci anni dopo (leggi qui). Quest’attenzione prospettica di Mantegna non è solo dovuta alla visione scientifica che si sviluppa nei suoi anni,ma anche alla potente corrente estetica, che vede nella copia dell’antico il passo necessario per la scoperta della plasticità, quella copia che genera i piccoli capolavori delle grisailles a riproduzione dei bassorilievi del passato (il grisaille, grisaglia in italiano, o monocromo indica varie tecniche nella pittura; la parola è un prestito dal francese grisaille, che a sua volta proviene da gris -“grigio”- inteso come metodo per rendere le sfumature di grigio. In generale indica una decorazione o una pittura fatta a monocromo).

Giuditta, nella Bibbia, è l’eroina del libro che porta il suo nome; il libro, conservato in greco, è escluso dal canone ebraico, mentre è accettato da quello cattolico. Giovane e ricca vedova di Betulia, Giuditta, quando ormai la città, giunta allo stremo delle sue forze, sta per arrendersi a Oloferne, generale di Nabucodonosor, che l’assedia da tempo, passa – accompagnata da una schiava e splendidamente abbigliata – nel campo nemico, dove è ben accolta dallo stesso Oloferne colpito dalla sua bellezza. Ma, una notte, mentre il generale giace nella sua tenda oppresso dal vino, Giuditta gli taglia la testa e la porta, involta in un panno, nella città. I cittadini sono tanto rincuorati che fanno una sortita, sconfiggendo gli Assiri sconvolti dalla morte del generale. È tuttora discusso il fondamento storico di tale racconto, il cui testo originale (ebraico e aramaico) è andato perduto e del quale esistono altre recensioni più tarde; anche gli esegeti cattolici non nascondono le difficoltà molto notevoli di conciliarne i dati con la storia del periodo, ma il tempo ha conferito interesse a questa storia fuori dall’ordinario, nella quale è una donna a salvare il suo popolo con carattere e decisioni tragiche da sempre appannaggio degli uomini; storia che ha da sempre appassionato gli artisti, attraversando senza soluzioni di continuità tutte le grandi epoche pittoriche e non solo.

Nei lavori di Andrea Mantegna Giuditta è rappresentata con forme aggraziate; il peso del corpo è scaricato su una sola gamba, secondo quel che, in arte, è definito “chiasmo”, (ovvero una tecnica compositiva, che consiste nella disposizione della figura umana secondo un particolare ritmo che ricorda l’andamento della lettera χ), che conferisce alla figura un andamento sinuoso sottolineato dal panneggio degli abiti. Oloferne è del tutto assente dalla scena tranne nelle versioni in cui la donna esce dalla tenda con la testa in mano.

Oltre al disegno conservato presso il Gabinetto dei disegni e delle stampe degli Uffizi, con il titolo di “Giuditta” si rinviene, tra le opere dell’artista padovano,  anche un dipinto tempera a colla e oro su tela di lino (65×31 cm) databile al 1495-1500 circa e conservato nel Montreal Museum of Fine Arts in Canada. L’opera fa parte di quella produzione di grisaglie che caratterizzò diverse opere del maestro mantovano negli ultimi anni dalla sua carriera, dal 1495 circa fino alla morte. Tali opere rivaleggiavano con la scultura ed erano molto apprezzate nell’ambiente della corte, anche per la scarsità di grandi scultori attivi a corte e la difficoltà di procurarsi il marmo, che doveva essere importato da territori vicini con un certo esborso economico. La tavola fa coppia con quella di Didone nello stesso museo, di misure pressoché identiche, e con due tavole alla National Gallery di Londra (Tuccia e Sofonisba), con le quali formavano il gruppo delle Donne esemplari dell’antichità. Citate tutte e quattro nell’inventario port mortem dei beni dell’ultimo duca di Mantova Carlo Federico Gonzaga nel 1542, passarono poi nelle collezioni del maresciallo Schulenburg, venendo citate in un inventario del 1738. Alcune incertezze nella ricostruzione storica sono date dalle misure che non combaciano, né con questa coppia né con quella di Montréal. Le due tavolette canadesi vennero battute a un’asta di Christie’s il 13 aprile 1775, quando vennero separate dalle altre due, entrando nelle raccolte londinesi di John Taylor, per essere vendute, in seguito, nel 1912. Dopo un paio di passaggi di proprietà vennero infine acquistate dal museo di Montréal. Sul retro della Giuditta esiste anche una scritta di collezione, visibile con riflettografia, che riporta And.a Mantegnia. P[inxit].

[tratto e adattato da I capolavori dell’arte a cura di Philippe Daverio – prima parte – , Enciclopedia Treccani on-line – storia di Giuditta – e da Wikipedia].

La Resurrezione nella luce rosa di un’alba primaverile

Il sasso nello stagno di AnGre, nel riproporre questa lettura del dipinto di Piero della Francesca, porge ai suoi Amici e Lettori i migliori Auguri per questa santa e particolare Pasqua 2020
Piero della Francesca

La luce rosa di un’alba primaverile illumina il bianco dell’Appennino e la natura silente. In primo piano l’umanissima figura di Cristo. Nel corpo i segni della Passione, in mano il vessillo della Resurrezione. Un piede poggia sul bordo del sarcofago nell’atto di uscire: ha vinto la morte, simboleggiata dai quattro personaggi abbandonati nel sonno nella parte bassa della composizione. Tra loro, frontale rispetto allo spettatore, Piero si autoritrae. Quest’opera, considerata del tutto autografa ed eseguita tra il 1463 e il 1468 ad affresco da Piero di Benedetto de’ Franceschi, detto Piero della Francesca (1420 ca. – 1492), è ubicata nel Palazzo dei Conservatori di Sansepolcro (Arezzo), attuale sede del Museo Civico.

Cristo risorto emerge dal Santo Sepolcro, simbolo della città, stringendo con presa sicura lo stendardo crociato e poggiando saldamente il piede sul sarcofago dal quale si erge vincitore della morte, esprimendo, attraverso sembianze concretamente umane, la sua sovranità divina accentuata dalla fissità quasi inquietante dello sguardo. Il perno della composizione è costituito dalla figura del figlio di Dio ormai risorto, che divide in due parti il paesaggio: quello a destra rigoglioso e quello a sinistra morente, dove gli alberi, che a sinistra appaiono secchi, come in pieno inverno, a destra sono ritratti verdi, come in primavera, sottolineano l’inizio di un nuovo tempo nella storia dell’umanità.

Il pittore sceglie, invece, di ritrarre se stesso addormentato ai piedi del sarcofago, mentre all’asta del vessillo con la croce guelfa attribuisce il compito di tenerlo in diretto contatto con la divinità, come ad ispirare e ricordare il Piero politico, quando, consigliere comunale, sedeva nella stanza attigua all’affresco. (Giorgio Chiantini)

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Sorgere ancora

Si schiera nel verso nascente la luce;
la pietra ha generato carne dopo la terra.
S’ascolta la salita delle campane e il ritorno
appartiene finalmente anche a queste presente.
Svestite di viola e d’attesa persino le mani.

Oggi,
di meraviglia e d’umana coscienza,
orfani di tristezza dai piedi scoperti,
fiori di mandorlo con lacrime a vista
a segnare strada tra due nuvole sì amo

(Angela Greco, 2015-2020)

Il sasso nello stagno di AnGre - pasqua -

Ancora Barabba

Il governatore era solito, per ciascuna festa di Pasqua, rilasciare al popolo un prigioniero, a loro scelta. Avevano in quel tempo un prigioniero famoso, detto Barabba. Mentre quindi si trovavano riuniti, Pilato disse loro: «Chi volete che vi rilasci: Barabba o Gesù chiamato il Cristo?». Sapeva bene infatti che glielo avevano consegnato per invidia.    Mentre egli sedeva in tribunale, sua moglie gli mandò a dire: «Non avere a che fare con quel giusto; perché oggi fui molto turbata in sogno, per causa sua». Ma i sommi sacerdoti e gli anziani persuasero la folla a richiedere Barabba e a far morire Gesù. Allora il governatore domandò: «Chi dei due volete che vi rilasci?». Quelli risposero: «Barabba!». Disse loro Pilato: «Che farò dunque di Gesù chiamato il Cristo?». Tutti gli risposero: «Sia crocifisso!». Ed egli aggiunse: «Ma che male ha fatto?». Essi allora urlarono: «Sia crocifisso!». Pilato, visto che non otteneva nulla, anzi che il tumulto cresceva sempre più, presa dell’acqua, si lavò le mani davanti alla folla: «Non sono responsabile, disse, di questo sangue; vedetevela voi!». [Matteo 27, 15-24]

Nell’oscurità della propria insonnia
il turno, la chiusura dei conti, il ritorno;
in un silenzio asfissiante
si assottiglia il coraggio
e feroce svanisce l’illusione di riuscirci.
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Qui non importa essere figlio di dio.
Il cielo è così distante da confondere idee
e la sera è uno stato permanente.
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Il rumore della sopravvivenza
fuori da questo perimetro
ha qualcosa di conosciuto che
non si può più ignorare.
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[Ancora Barabba, plaquette di Angela Greco, 2018]
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Immagini (dall’alto verso il basso con link di approfondimento):  Riti della Settimana Santa a Taranto; scena dal Vangelo secondo Matteo di P.P.Pasolini, la crocifissione, Matera; Vincent Van Gogh, Pietà (dopo Delacroix).
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Fritz Winter, dalla miniera di carbone alla pittura – sassi d’arte

Fritz Winter è stato un pittore tedesco, considerato uno dei maggiori artisti del secondo dopoguerra ed uno dei padri dell’astrattismo informale, nato ad Altenbögge (Westfalia) il 22 settembre 1905 e morto a Herrsching a. Ammersee il 1° ottobre 1976. Figlio di un minatore, prima di dedicarsi alla pittura lavora in una miniera di carbone come elettricista. Impressionato da van Gogh, inizia a disegnare; dal 1927 al 1930 studia al Bauhaus di Dessau e, tra i suoi maestri, V. Kandinskij e P. Klee sono quelli che hanno più profondamente influito sulla sua formazione. Interessato anche dalla pittura dell’espressionismo, si reca a Davos a trovare E. Kirchner (1929). Importante è anche il suo incontro con N. Gabo a Berlino nel 1930. Professore nel 1931 all’Accademia pedagogica di Halle, nel 1933 si trasferisce a Monaco ma, considerata la sua arte “degenerata” dal regime nazista, è costretto a vivere come artigiano. Durante la seconda guerra mondiale è fatto prigioniero sul fronte russo. Liberato nel 1949, si stabilisce a Monaco, dove nel 1950 ha luogo la sua prima personale. Nel 1955 è nominato professore all’Accademia di Kassel. Ha tenuto numerose personali e partecipato alle più importanti manifestazioni internazionali ottenendo anche significativi riconoscimenti (Biennale di Venezia, 1950; Biennale di San Paolo 1955; Premio Marzotto 1958; ecc.).

Un insieme di rigore e fantasia, un particolare rapporto con la natura (quello stesso che lo affascina in Kirchner e lo avvicina tanto a F. Marc) nella ricerca di un dinamismo cosmogonico (esemplare può essere la sequenza Triebkräfte der Erde, composta durante una licenza nel 1944), caratteristiche della sua opera, maturate dai lunghi anni di lontananza, riaffiorano nelle opere del dopoguerra, segnate da nuove esperienze, dalle possibilità grafico espressive che richiamano l’influenza di H. Hartung, a una ripresa più complessa della lezione surrealista di M. Ernst, in una ricca e ottimistica produzione di invenzioni formali. [Enciclopedia Treccani; bibl.: W. Haftmann, Fritz Winter. Triebkräfte der Erde, Monaco 1957; J. Büchner, Fritz Winter, Recklinghausen 1963.]

….Nell’immagine d’apertura è riprodotto Komposition vor Blau und Gelb il grande dipinto creato per la prima edizione di documenta, la prima grande mostra di arte contemporanea nella Germania Ovest, che ebbe luogo dal 16 luglio al 18 settembre 1955 a Kassel a cui Winter partecipò con i 148 artisti invitati provenienti da sei paesi. L’organizzazione di questa mostra era bipartita fra Bode, responsabile in particolare dell’allestimento, e Werner Haftmann, responsabile con il primo della selezione degli artisti, secondo un taglio che privilegiava una sorta di linea di continuità fra le forme dell’astrattismo pre-seconda guerra mondiale e la ripresa astratto-informale dopo il conflitto.

L’intento era quello di individuare una linea di sviluppo e di continuità, una vera e propria genealogia del presente, attraverso le ascendenze avanguardistiche rappresentate dall’Espressionismo, dal Futurismo, dall’Astrattismo, dal Costruttivismo e da grandi figure meno collocabili entro precisi ‹-ismi› quali Klee, De Chirico, o Matisse. La connessione con la ricerca tedesca era rappresentata proprio da Fritz Winter, considerato uno dei padri dell’astrattismo informale e docente alla Kunstakademie di Kassel, in mostra con il suo grande dipinto. Winter stesso rappresentava nel suo percorso l’elemento di connessione fra la nuova tendenza dell’astrattismo post-bellico e l’insegnamento di artisti quali Albers, Kandinsky e Klee, dei quali Winter era stato allievo, esemplificando bene gli intenti del curatore della mostra, Bode, cioè l’individuazione delle radici della produzione artistica più recente. [estratto da Riccardo Caldura, Paradigmi (artistici) in movimento fra Venezia e Kassel per HORIZONTE, Rivista di italianistica e di letteratura contemporanea]

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Eugène Delacroix, La barca di Dante (La Barque de Dante) con una nota sull’artista – sassi d’arte

Eugène Delacroix, La barca di Dante o Dante e Virgilio all’Inferno (1822)

olio su tela, cm 187,9 x 241,5 – Parigi, Musée du Louvre

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Ispirato all’ottavo canto dell’Inferno, il dipinto presenta Dante e Virgilio che si avventurano, condotti dal vigoroso vogatore Flegias, sulle acque tempestose della palude di Stige, in preda all’orrore e alla paura di ciò che li circonda. Le anime dei dannati si aggrappano all’imbarcazione, agitate da un’eterna sofferenza,anche fisica, mentre sullo sfondo i bagliori della città di Dite incendiano di una luce sinistra il buio infernale. Sentimenti,passioni e istinti si intersecano in modo convulso in questa immagine del dolore, nella quale il terrore dei viaggiatori è dipinto in maniera magistrale, come la violenza scatenata dalle anime dannate.

Risulta evidente la riflessione di Delacroix sull’arte degli antichi maestri: Michelangelo con i Prigioni del Louvre e Rubens con le sue potenti figure femminili; riferimenti che ricorreranno nella sua produzione, contribuendo a far considerare la sua pittura vorticosa a fronte di quella più pacata, d’ispirazione raffaellesca, proposta dal suo contemporaneo Ingres. L’esordio di Delacroix fu segnato dal successo: la barca di Dante venne acquistata dallo Stato per duemila franchi e sistemata nel nuovo Musée du Luxembourg, destinato agli artisti viventi, consacrando così il pittore come uno dei protagonisti della nuova generazione. (Tratto da Delacroix – I capolavori dell’arte)

Ferdinand Victor Eugène Delacroix, più semplicemente noto come Eugène Delacroix (Charenton-Saint-Maurice, 26 aprile 1798 – Parigi, 13 agosto 1863), è stato un artista e pittore francese, considerato il principale esponente del movimento romantico del suo paese. Delacroix compì i primi studi al liceo Louis-le-Grand di Parigi e al liceo Pierre Corneille di Rouen, immergendosi nella lettura dei classici, grazie ai quali sviluppò una solida preparazione umanistica, e vincendo alcuni premi per la sua abilità nel disegno. Spinto da questo virtuosismo, una volta conclusi gli studi liceali iniziò il suo apprendistato sotto la guida di Pierre-Narcisse Guérin, artista dai ferrei precetti neoclassici ed emulo di Jacques-Louis David. Delacroix, come molti altri artisti della sua epoca, avrebbe poi abdicato dalla sua formazione accademica e intrapreso entusiasticamente quella da autodidatta, studiando diligentemente i capolavori riuniti da Napoleone nel Louvre: tra i maestri del passato prediletti dall’artista vi erano Michelangelo, Tiziano, Raffaello, Giorgione e soprattutto Rubens, del quale ammirò lo stile sfarzoso e ricco di colori. Contestualmente a questi studi, inoltre, Delacroix ebbe una fame insaziabile di letture e divorò i testi di Dante, Tasso, Shakespeare, Goethe, Byron e Walter Scott. L’apprendistato presso il Guérin, in ogni caso, fu comunque di importanza fondamentale per il giovane Delacroix, che qui acquistò solide basi sulle tecniche pittoriche.

È lo stesso Delacroix a raccontare la propria missione pittorica in un’annotazione sul proprio diario datata 1 luglio 1854: «Io voglio piacere all’operaio che mi porta un mobile; voglio lasciare soddisfatti di me l’uomo col quale il caso mi fa incontrare, sia un contadino o un gran signore. Col desiderio di riuscire simpatico e di aver rapporti con la gente, vi è in me una fierezza quasi sciocca, che mi ha quasi sempre fatto evitare di vedere le persone che potevano essermi utili, per timore di aver l’aria di adularle. La paura di essere disturbato quando sono solo deriva ordinariamente dal fatto che io sono occupato dalla mia grande faccenda che è la pittura: io non ne ho nessun’altra importante.» (Eugène Delacroix)

In tal senso, Delacroix (a destra, Autoritratto, 1837 circa, olio su tela, 65×54 cm, museo del Louvre, Parigi) è considerato il maggiore pittore romantico francese, a tal punto da guadagnarsi l’appellativo di «Principe dei Romantici». Come egli stesso chiarisce in un appunto, i suoi modelli non furono tanto gli artisti classici, quanto la pittura del XVI secolo: «Tutti i grandi problemi artistici sono stati risolti nel secolo XVI. In Raffaello, perfezione del disegno, della grazia, della composizione. In Correggio, in Tiziano, in Paolo Veronese, del colore, del chiaroscuro. Giunge Rubens, che ha già dimenticato le tradizioni della grazie e della semplicità. A forza di genio, egli ricostruisce un ideale. Lo attinge nel suo temperamento. Forza, effetti sorprendenti, espressione spinta al massimo. Rembrandt lo trova nell’indefinitezza della fantasticheria e della resa?» (Eugène Delacroix).

Delacroix nei suoi dipinti pose enfasi sul colore e sul movimento, piuttosto che sulla nitidezza dei profili e sulla perfezione delle forme, come altri suoi contemporanei; le sue opere, rese con pennellate immediate, rapide e fortemente espressive, sono caratterizzate da una grande impetuosità creativa che coinvolge emotivamente lo spettatore, che in questo modo è in grado di vivere con grande trasporto la potenza drammatica della scena effigiata. Per raggiungere il massimo grado di luminosità e trasparenza, inoltre, Delacroix accostava con grande maestria i colori primari puri con i rispettivi complementari, attuando un’esaltazione cromatica che trascendeva il tipo di tavolozza utilizzata, la quale poteva contemplare a seconda dell’opera sia colori puri che smorti. Si trattò di un’intuizione coltivata già durante il viaggio in Nord Africa (sui taccuini del Marocco appuntò persino un triangolo dei colori, così da poter individuare facilmente il complementare relativo a ciascun primario) e che ebbe grandissima risonanza nei futuri indirizzi dell’arte impressionista, mentre la rapidità d’esecuzione e la violenza degli sfondi dei suoi dipinti preludono agli studi della pittura fauve, espressionista e persino astratta.

Del Romanticismo, insomma, Delacroix incarnò la passione per l’esotismo, lo slancio creativo, la forte fascinazione per le «sublimi forze» della natura e le loro manifestazioni spesso violente, la rivalutazione del Medioevo (rivissuto attraverso gli scritti di Lord Byron e di Walter Scott) e l’insofferenza agli schematismi accademici, da lui ritenuti inadeguati e mortificanti. Spinto dalla volontà di sperimentare nuovi territori e di ampliare il proprio percorso professionale Delacroix sperimentò tutti i generi e tutte le tecniche – trattò temi mitologici, letterari, storici, ritratti, nature morte e paesaggi – ed impiegò la decorazione murale, i quadri di cavalletto, l’olio, l’affresco, il pastello e l’acquerello, rivelando, nella sua produzione, sempre la volontà di conciliare creatività individuale, personalità e sentimenti, rompendo con i dogmatismi accademici e «liberando l’immaginazione», in piena linea con le sue idee estetiche secondo cui «la prima qualità di un quadro è di essere una gioia per l’occhio». (tratto ed adattato da Wikipedia)

 

 

Rubens, Le conseguenze della guerra – sassi d’arte scelti da AnGre

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Rubens, Le conseguenze della guerra (1638)

olio su tela, cm 394 x 295 – Firenze, Galleria Palatina

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In una lettera inviata all’amico e pittore Justus Sustermans, Rubens descrive con grande precisione l’iconografia di quest’opera, che vuole essere un’invettiva contro la guerra e le sue atrocità, con particolare riferimento alla guerra dei Trent’anni, all’epoca in pieno svolgimento.

Los_horrores_de_la_guerraVenere, dea dell’Amore, alle cui morbide gambe si aggrappa Cupido, cerca inutilmente di trattenere Marte, trascinato invece dalla furia Aletto, che tiene una torcia in mano. Nella sua avanzata impetuosa, il gruppo schiaccia una madre che abbraccia il figlioletto, allusione alla prosperità delle nazioni, travolge una fanciulla con un liuto, personificazione della musica, e un uomo con un compasso e un capitello di marmo, personificazione dell’architettura.

I fogli strappati e sparsi sotto ai piedi di Marte alludono alla distruzione delle lettere e delle scienze umane. Alle spalle di Venere, Europa, vestita di nero, si dispera invano difronte al tempio di Giano, le cui porte aperte sono segno della guerra in corso. Accanto all’edificio siede un puttino, che tiene in mano il globo con la croce, simbolo dell’Europa unita sotto il segno del cristianesimo, lasciato momentaneamente in disparte dalla donna disperata.

[Rubens, I capolavori dell’arte – Corriere della sera]

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James Ensor, L’entrata di Cristo a Bruxelles – sassi d’arte

 James Ensor, L’entrata di Cristo a Bruxelles (1888-89)

olio su tela, cm 258 x 431 – Paul Getty Museum, Los Angeles

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James Ensor (1860-1949), personaggio umanamente complesso e al di fuori della norma, è un pittore caratterizzato da una pungente carica satirica, amaro, dissacrante, dal simbolismo acceso e fantastico con chiare sfumature di grottesco. La sua esasperata visione del mondo e l’uso innaturale dei colori sconvolgeranno per sempre il modo di fare arte e come Vincent Van Gogh, Edward Munch ed in parte Paul Gauguin, Ensor apre la via alla più grande rivoluzione stilistica del ‘900, tracciando la strada dell’arte moderna.

L’entrata di Cristo a Bruxelles è tra i più famosi dipinti di Ensor e forse il suo capolavoro, raffigura Cristo che entra in città acclamato dalla folla. La trasposizione temporale colloca il fatto all’epoca moderna, in una città brulicante di folla, alla presenza di una banda di militari in divisa, in mezzo ad una eterogenea moltitudine di figure-fantoccio mascherate (la maschera, elemento surreale per eccellenza, ricorre spesso nei dipinti di Ensor), pupazzi inespressivi gelidamente ed ambiguamente sorridenti, mentre gli striscioni con le scritte ed i cartelli colorati conferiscono all’insieme l’atmosfera di una moderna manifestazione di piazza.

La piccola figura di Cristo è quasi invisibile di fronte a questo corteo carnascialesco. Si trova al centro del dipinto ed è completamente ignorato da coloro che lo acclamano “Re di Bruxelles”. La figura del Cristo avanza cavalcando un asino, il capo circondato da una anacronistica aureola, poco divinamente sommerso da una folla chiassosa e irridente, privato di ogni carisma, il simbolo della fede cristiana perde ogni valore ideologico per divenire pretesto di una critica della società moderna ridotta ad una congrega di fantocci urlanti e indifferenti, personaggi caricaturali volutamente volgari. Tra la folla, infatti sono state individuate vere e proprie caricature dei principali uomini di potere e cultura dell’epoca. Ogni persona appare isolata, seppur all’interno di questo carnevale barbaro e sensuale.

L’impostazione prospettica del dipinto secondo un punto di vista centrale focalizza l’attenzione sul Cristo che avanza, mentre due blocchi laterali di figure in primo piano incanalano la processione entro una profondità spaziale affollata ma ben chiaramente strutturata, il disegno è intenzionalmente grossolano, affidato a linee spezzate di grande potere emotivo, con deformazioni di stampo espressionista, autonome rispetto al colore, con una loro precisa valenza segnica, mentre il colore, che gioca un ruolo determinante in dialogo paritario con il segno, violento ed acceso nel trionfo dei rossi stesi in pennellate brevi e nervose, anticipa la corrente fauve nel libero antinaturalismo e nelle controllate dissonanze. (prof. Vincenzo Esposito, dal web)

“Questa tela, che misura più di quattro metri ed è conservata al Paul Getty Museum di Los Angeles, rappresenta la summa dell’espressionismo ensoriano: in un mare di gialli, di rossi carminio, di blu elettrici e di verdi acidi, uomini-maschere accolgono in un delirio blasfemo il Figlio di Dio, né più né meno come quella folla che lo accompagnò al Calvario. È una visione, questa, che si ricollega alla tradizione della pittura fiamminga attraverso il tema della morte, che si cela dietro maschere mostruose […].” (Benemia A. G., L’arte al nuovo, PeQuod, An, 2009)

Per la sua natura, considerata blasfema, Ensor fu costretto nel corso della sua vita ad esporre il dipinto nel proprio studio. L’opera fu esibita dal Koninklijk Museum voor Schone Kunsten dal 1947 al 1983 e dal Kunsthaus di Zurigo dal 1983 al 1987; nel 1976 venne spostata temporaneamente all’Art Institute of Chicago e al Museo Guggenheim di New York per una retrospettiva.

Verso il 1885, rielaborando l’uso del colore brillante degli impressionisti e la grottesca immaginazione dei primi maestri fiamminghi come Hieronymus Bosch e Pieter Bruegel il Vecchio, Ensor si rivolse verso i temi e gli stili dell’avanguardia. Si accostò così a suo modo al simbolismo e al decadentismo, svolgendo un ruolo determinante nel rinnovamento dell’arte belga e anticipando, come già detto, le correnti dei fauves e dell’espressionismo. Il distacco dalla visione naturalistica rivela nel pittore quella crisi del rapporto tra l’uomo e la natura e quella tendenza all’allusione simbolica tipica di tutta l’arte post-impressionista. Questo processo di trasfigurazione della realtà è basato su di un linguaggio fatto di colori puri e aspri, con vibranti colpi di pennello interrotti che accrescono l’effetto violento dei suoi soggetti.

La tavolozza si schiarisce ed appaiono elementi inquietanti come maschere, scheletri, spettri e demoni, usati per mettere in satira gli aspetti più tipici del mondo borghese. L’antica immagine della morte si nasconde dietro maschere spaventose, cariche di un simbolismo ambiguo ed ossessivo, tipico del clima decadente di fine secolo. La vena grottesca oscilla tra ironia ed inquietudine in una specie di incubo in cui sogno e realtà si confondono anticipando il surrealismo. Per i suoi soggetti, Ensor prese spesso spunto dai vacanzieri di Ostenda, che lo riempivano di disgusto: ritraendo gli individui come clown o scheletri o sostituendo le loro facce con maschere di carnevale, rappresentò l’umanità come stupida, vana e ripugnante.” (Wikipedia)

Toulouse-Lautrec, La clownesse Cha-u-Kao – sassi d’arte

Toulouse-Lautrec, La pagliaccia Cha-u-Kao (La clownesse Cha-u-kao), 1895

olio su cartone, cm 64 x 49 – Museo d’Orsay, Parigi

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“Cha-u-kao” è il nome d’arte di una danzatrice del Moulin Rouge e pagliaccia assai nota, dovuto alla pronuncia delle parole francesi chahut (‘baccano’) e chaos (‘caos’), chahut-chaos, nome di un frenetico ballo indiavolato simile al can-can che imperversava all’epoca, aggiunto al titolo della tela per designare da subito la prorompente vitalità del personaggio.

Toulouse-Lautrec rimase molto colpito da questo personaggio, al punto da riprenderlo ancora in altri ritratti dello stesso periodo. L’artista raffigura l’acrobata, contorsionista e pagliaccia, in un momento di intimità, nel suo camerino, mentre sta ultimando i preparativi prima di entrare in scena. In poco più di un quindicennio, dal 1885 al 1900, Lautrec si fece interprete della fabbrica del nuovo divertimento notturno della capitale francese: fissò in immagini di modernissima efficacia comunicativa protagonisti e scenari della Belle Époque. Nonostante la sua salute malferma, egli diventò in breve tempo uno degli artisti più ricercati di Parigi; teatro, corse, circo, varietà, cabaret, interni di locali notturni e di case…nulla di tutto ciò è sfuggito al suo occhio.

La clownesse è ritratta mentre si veste per il suo numero acrobatico; l”informalità della scena è resa dalla vivace gestualità della donna, raffigurata nell’atto di chiudersi il corpetto scollato. Cha-u-Kao indossa ampi pantaloni blu, oltre al corpetto nero, sopra il quale sta infilando il grande volant giallo: i tocchi rapidi con i quali è costruita la grande gala riproducono la vaporosità della stoffa, mentre il costume della pagliaccia è completato da un insolito e curioso copricapo, una sorta di crocchia infiocchettata. L’intenso profilo della donna è reso da linee nitide e nervose; la superficie del dipinto è occupata per la maggior parte dal corpo grande e dilatato della clown seduta e l’angolazione della scena mette in risalto le sue flaccide rotondità e permette all’artista di creare un gioco di piani di colore tra il voluminoso volant giallo, i pantaloni blu e il sedile di velluto rosso, che assume un valore puramente decorativo. La spazialità è data dagli oggetti in secondo piano – un piccolo tavolo con un piatto e un bicchiere e un quadro appesa alla parete – e dalla rotazione del corpo di Cha-u-Kao, ritratta di spalle, mentre la profondità e la realtà del corpo stesso della donna sono evocate dalla costruzione dell’enorme gala  che avvolge la figura.

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Lautrec è anzitutto una certa definizione della forma. Appartiene alla famiglia di spiriti per i quali la forma della vita e gli impulsi degli esseri sono un linguaggio cifrato pieno dei più poetici segreti. Nulla è indifferente in questa rete di arabesche che lega e scioglie l’azione. L’attaccatura di un braccio, di un polso, colta nello svolgersi istantaneo del gesto, un girare del collo, un dorso di mano, una torsione delle anche, la maniera in cui i nervi si legano, si tendono e determinano le variazioni inattese e logiche di un atteggiamento, di una espressione, ecco dove si colloca l’enigma che più attira questi spiriti. Li chiamano disegnatori, grafici, il che non significa nulla; geni analitici, mentre giungono spesso alle sintesi più concise ed efficaci. La verità è che sono più sensibili degli altri agli ondeggiamenti e agli sbalzi dell’essere vivente, e che hanno in sé una specie  d’istinto mimico che accresce con la sua trepidazione sorda e i loro procedimenti divinatori. A questi maestri piaceranno sempre i bei cavalli, non come masse scultoree, ma come eleganti strutture articolate; le danzatrici, i mimi, gli acrobati, i funamboli d’ogni genere, e anche la donna che canta, tutta compresa nello sforzo di liberare la voce. (Henri Focillon, “Touliuse-Lautrec”, in «Gazette des Beaux-Arts», 1931)

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(tratto e adattato dall’omonimo volume della collana “I capolavori dell’arte” per Corriere della Sera)

Il tema del mare e la pittura “a macchia” di Giovanni Fattori – sassi d’arte

Fattori-Tramonto-sul-mare-1890-95Giovanni Fattori (Livorno, 1825-Firenze, 1908), il maggior pittore della «macchia» è anche colui che, meno di altri, ha seguito teorie e programmi rigidi, guardando liberamente la natura e rappresentandola, così come era nel suo sentire (in apertura: Tramonto sul mare, 1890-1895, olio su tavola, Galleria d’Arte Moderna, Firenze).

II movimento artistico più importante dell’Ottocento italiano si formò a Firenze, dove da ogni parte d’Italia, giunsero, poco prima e poco dopo la metà del secolo, giovani artisti – alcuni attratti dal glorioso passato della città, altri per sfuggire al rigore poliziesco dei loro governi nel momento in cui si scatenava la reazione ai moti risorgimentali – trovando a Firenze, pur sotto il dominio dei granduchi di Lorena, una maggiore apertura politica. E del resto, di lì a poco, la città si sarebbe liberata dell’ultimo granduca (1859), unendosi successivamente al resto d’Italia (1860) e divenendone capitale per alcuni anni (1865-1871). Fino agli anni 1855-1856, però, non si ebbe una vera e propria svolta; solo da questo momento, infatti, si comincerà a parlare di modi nuovi di dipingere e a conoscere, indirettamente o direttamente, quello che stava accadendo in Francia.

Convenzionalmente, dunque, si pone nel 1856 la nascita ufficiale della pittura a «macchia», tenendo sempre conto del fatto che nessun processo artistico si genera improvvisamente, ma in seguito a una lenta maturazione. Questo indirizzo della pittura nasce dalla constatazione che le forme vengono viste dall’occhio umano non già isolate dal contesto della natura mediante una precisa linea di contorno disegnata, bensì come macchie di colore distinte o sovrapposte ad altre macchie di colore, poiché la luce stessa, strumento indispensabile della nostra percezione visiva, colpendo gli oggetti viene rinviata al nostro occhio come colore. Questo colore, che a noi appare come una macchia, costituisce la nostra prima impressione ed è il nostro modo di entrare in contatto con la realtà, che non potrà essere restituita nel dipinto se non come una composizione a macchie.

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Giovanni Fattori nel suo studio, primi del ‘900

C’è dunque un’analogia fra la “macchia” toscana e la successiva “impressione” parigina; come analoga è la posizione rivoluzionaria dei giovani pittori fiorentini e di quelli parigini – spregiativamente chiamati «macchiaioli» i primi e «impressionisti» i secondi – entrambi sottoposti a critiche e derisioni e condannati a una vita di stenti e di miseria. Si intenda bene ‘analogia’ e non ‘uguaglianza’: gli impressionisti avrebbero tentato di rendere la fuggevolezza della luce e del colore, la transitorietà non soltanto della visione del reale, ma anche del nostro modo di porci di fronte ad esso e quindi del nostro stesso “essere”; altra, invece, sarebbe stata la cultura dei macchiaioli, come altra è stata la tradizione di una città come Firenze che, fin dall’età romanica, ha cercato sempre di risalire dal molteplice all’uno, dal contingente all’eterno. La “macchia” era perciò ben diversa dalle “svirgolature”, dai trattini, dalle pennellate impressioniste: la «macchia» aveva una consistenza, un peso, una solidità; la «macchia» era costruttiva.

Nel 1850 Giovanni Fattori riprende gli studi; cerca soprattutto qualcosa di nuovo, sentendosi insoddisfatto di quanto aveva appreso fino allora ed entra così in contatto con l’ambiente del Caffè Michelangiolo, dove si comincia a parlare di “macchia”. La maturazione artistica di Fattori è lenta, continuando a oscillare fra i pittori accademici e i rinnovatori ed ha ormai quasi trentacinque anni quando trova la sua strada.

Fattori_ritratto
Fattori, Autoritratto 1854

È opportuno parlare di matrice toscana dell’arte del pittore livornese, non solo perché questo indica il suo inserimento nel solco della tradizione tre-quattrocentesca (che pure è riscontrabile nella consistenza della sua pennellata) o per indicarne – in termini poco positivi, come è stato fatto – una sorta di provincialismo, per cui egli sarebbe stato insensibile al messaggio dell’impressionismo, ma si deve parlare di matrice toscana per non paragonare Fattori agli impressionisti, se non per il solo fatto che, come tutti gli artisti e quindi anche gli impressionisti, anch’egli   rendeva nel dipinto, filtrato attraverso la propria personalità, il mondo nel quale viveva e che aveva studiato.

Fattori, nel dipingere a macchie, anziché conferire il senso della fugacità della vita, coglie, nella transitorietà di ciò che vede, quel che di eterno vi è in tutte le cose e questo saper sentire la “durata” ha consentito a Fattori e ai posteri di leggere “nel gran libro della natura” (per usare una sua frase), trovando un’attualità anche a distanza di due secoli, come si può riscontrare in opere quali Libecciata o Mare in burrasca.

A partire dal 1894, come conseguenza della crisi comune a tutti gli intellettuali europei per la caduta dei valori liberali nei quali avevano creduto, Fattori (forse anche amareggiato dalle proprie difficoltà economiche), piuttosto che evadere come altri nel simbolismo o nei sogni tardo-romantici, continuò sulla strada del verismo e dei contenuti sociali.

Libecciata_(Fattori)

Libecciata, 1880-1890
olio su tavola; 28,4×68 cm. Firenze, Galleria d’Arte Moderna di Palazzo Pitti
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Libecciata appartiene probabilmente al periodo successivo al 1880, quando l’arte di Fattori si fa più drammatica. Qui non è rappresentato il mare calmo della Rotonda di Palmieri: il vento impetuoso di libeccio agita le onde marine e sconvolge gli alberi sulla riva, piegandoli con forza. La località rappresentata, fra Quercianella e Castiglioncello, pochi chilometri a sud di Livorno, ancora riconoscibile prima della seconda guerra mondiale, è oggi completamente trasformata dagli insediamenti turistici.

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Fattori-Mare-in-burrasca
Mare in burrasca, 1895-1900
olio su tavola; 13×23 cm. Firenze, Galleria d’Arte Moderna di Palazzo Pitti.

Realizzato proprio sul finire dell’Ottocento è uno dei capolavori paesistici di Fattori che, pur nella limitata superficie della tavoletta, è riuscito a rendere la potenza del mare, mosso da immensi cavalloni spumeggianti, in una stupenda intonazione di grigi-azzurri.

 “Una cosa va detta, che non fece mai niente a caso. Giovanni Fattori si vantò più volte della propria ignoranza, ma mentiva. […] Fu a suo modo un uomo colto, cioè ben attento a quello che gli succedeva intorno, e disposto a ragionare sul già visto, per capirlo meglio. […] Prima di dipingere i soldati francesi di Magenta, stette giorni e giorni a guardarseli, lì alle Cascine, belli e spocchiosi e fieri del loro bel principe Gerolamo Napoleone.”(L. Bianciardi, 1970)

– articolo a cura di Giorgio Chiantini –

(notizie e immagini dal web; si ringrazia il prof.Lorenzo Falli per il contributo)

Mark Rothko: Rosso, bianco e marrone – sassi d’arte

Marcus Rothkowitz (nato nel 1903 a Dwinsk, in territorio russo e morto nel 1970 a New York) aveva sei anni quando la sua famiglia emigrò negli Stati Uniti per ragioni religiose. In seguito egli americanizzò il suo nome in Mark Rothko e intraprese gli studi alla rinomata università di Yale a New Haven. Rothko tenne la sua prima personale nel 1945 alla galleria di Peggy Guggenheim, Art of This Century. La sua opera non si lascia incasellare né nell’Astrazione geometrica né nell’Espressionismo astratto dei colleghi newyorkesi. Nelle sue composizioni il valore unico del colore sta ala centro dell’opera al punto che lo si potrebbe definire un colorista nel solco della tradizione del pittore inglese William Turner e un mistico della luce.

Come nessun altro artista della sua generazione, Rothko ha realizzato le sue opere come un’esperienza spaziale: per le sue mostre in gallerie scelse formati alti fin quasi al soffitto e riempì tutte le pareti di una stanza con le sue opere monumentali. Rifiutò quasi sempre di partecipare a mostre collettive e, quando faceva eccezione a questa regola, insisteva perché una sala fosse dedicata solo alle sue opere. L’ideale di Rothko era la permanente presentazione pubblica delle sue opere da lui stesso allestita in una stanza. La piccola sala per le mostre allestita alla Phillips Collection di Washington (immagine in chiusura) e la Cappella Rothko (immagine a destra) di Houston sono due dei pochi esempi che mostrano la realizzazione di questo ideale. Il termine “cappella” fornisce qualche indicazione sul modo in cui avrebbe voluto che fosse vissuta la sua arte. L’osservatore dovrebbe accostarvisi alla sua arte in uno stato meditativo, immergendosi nei colori. La luce dovrebbe riflettere il colore e trasmettersi nello spazio circostante. In ragione dell’angustia di certi spazi espositivi e delle opprimenti dimensioni dei dipinti, lo spettatore doveva sentirsi completamente avvolto nella pittura. Rothko ha provocato consapevolmente queste esperienze. “Di solito”, ha spiegato, “appendo i dipinti più grandi in modo tale che si è costretti ad osservarli da una distanza molto ravvicinata, così che si abbia l’impressione di essere immersi nell’immagine”.

In Rosso, bianco e marrone Rothko colloca le tre zone cromatiche in una evocativa area rossa. I tre colori si pongono come un’architettura verticale: ponendo la luminosa zona bianca sotto e la pesante zona marrone sopra, si determina così una inversione delle relazioni di peso e una fluttuazione dei colori. Rothko ha plasmato in maniera diversa ciascuno dei tre colori: i bordi del sottile rettangolo bianco si sfrangiano nel contorno rosso, mentre la soprastante forma arancione presenta un delicato passaggio verso l’evocativo colore rosso circostante. Questi due settori dell’immagine sono tuttavia trattati con tonalità monocrome, mentre il colore marrone soprastante è reso in maniera vivace, con diverse densità, tanto da lasciare in parte i travedere il rosso sottostante.

Il 1957, l’anno in cui fu creata questa composizione, segna un momento di svolta nell’opera dell’artista, il quale, a posteriori, poté affermare:”Posso solo dire che cominciato con i quadri scuri del 1957, ed è continuato fino ad oggi in maniera compulsiva”. Infatti, i tetri toni del nero e del grigio hanno dominato la sua opera fino al febbraio del 1970, quando Rothko decise di togliersi la vita. (tratto e adattato da “Arte Astratta” edito da Taschen, 2009).

I Re Magi tra sacro e profano: da Mantegna alla tradizione della befana

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Andrea Mantegna, L’adorazione dei Magi

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L’Adorazione dei Magi è un dipinto tempera a colla e oro su tavola (54,6×70,7 cm) di Andrea Mantegna, databile al 1497-1500 circa e conservato al Getty Museum di Los Angeles. La tela è un esempio del tardo stile del maestro. A sinistra si trova la Sacra Famiglia (Giuseppe, Maria e Gesù bambino), mentre a destra si vedono i tre Re Magi, con i doni in mano. Le figure si trovano tutte in primo piano e si accalcano occupando tutto lo spazio pittorico, secondo un’iconografia che facilitava la comprensione del fedele e quindi l’uso devozionale. La scena è organizzata su un ritmo pacato, con colori sobri basati sul bruno, con gli accenti del giallo e dei rossi a esaltare la cromia. Particolarmente squillante, a differenza degli altri soggetti, è il turbante rosso del magio di colore, che risalta ancora maggiormente in confronto alla pelle scura. Il suo ritratto è molto verosimile e testimonia il gusto di Mantegna per i dettagli esotici e pittoreschi.

La notevole importanza data ai costosissimi recipienti, uno in rara porcellana blu e bianca (che all’epoca proveniva solo dall’Estremo Oriente) e in pietre semidure gli altri due (diaspro e onice), rimandano al gusto legato a Isabella d’Este ed alle collezioni del suo studiolo. Essi sono infatti al centro della composizione e vi rimandano le linee di forza, come quella della mano di Gasparre chinato, che emerge dal bordo inferiore. (dal web, Tatjana Pauli, Mantegna, serie Art Book, Leonardo Arte, Milano 2001)

 In allegato, la scheda dal sito del museo: http://www.getty.edu/art/gettyguide/artObjectDetails?artobj=900

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La storia dei re Magi è una leggenda che nasce molto lontano, in terre esotiche e ricche di antiche tradizioni, ispirata all’oracolo di Balaam, identificato con Zoroastro, che aveva annunciato che un astro sarebbe spuntato da Giacobbe e uno scettro da Israele. I tre misteriosi personaggi sono menzionati solo nel Vangelo di Matteo, che parla dei Magi provenienti dall’Oriente, che arrivarono a Gerusalemme durante il regno di Erode alla ricerca del neonato Re dei Giudei. Sempre nel Vangelo di Matteo leggiamo riferimenti ai tre doni, l’oro, l’incenso e la mirra; il numero tre ha una forte valenza simbolica e per alcuni indicherebbe le tre razze umane, discendenti dai tre figli di Noè, Sem, Cam e Iafet. Tutte le notizie che abbiamo sui Magi ci vengono, invece, dai Vangeli Apocrifi e da ricostruzioni e ragionamenti postumi.

Mantegna Adorazione dei Magi part.
A.Mantegna, L’adorazione dei Magi, part.

La religione cristiana attribuisce ai magi i nomi di Gaspare, Melchiorre e Baldassarre: Melchiorre sarebbe il più anziano e il suo nome stesso deriverebbe da Melech, che significa Re; Baldassarre deriverebbe da Balthazar, mitico re babilonese, quasi a suggerire la sua regione di provenienza e Gasparre, per i greci Galgalath, significa signore di Saba. Studiosi di astronomia i Re Magi, seguendo la lettura del cielo, avevano riconosciuto in Cristo uno dei loro “Saosayansh”, il salvatore universale, diventando così loro stessi, “l’anello di congiunzione” tra la nuova religione nascente, il Cristianesimo, e i culti misterici orientali.

I doni dei Magi hanno un significato preciso e fanno riferimento alla duplice natura di Gesù, quella umana e quella divina: l’oro, perché è il dono riservato ai Re e Gesù è il Re dei Re; l’incenso, come testimonianza di adorazione alla sua divinità, perché Gesù è Dio e la mirra, usata nel culto dei morti, perché Gesù è uomo e come uomo, mortale.

Mantegna Adorazione dei Magi part.--
A.Mantegna, L’adorazione dei Magi, part.

Dai doni dei Re Magi a Gesù, proviene la tradizione di portare dolci e giocattoli ai bambini, tradizione che si incrocia con la leggenda della Befana: i Re Magi, durante il viaggio verso Betlemme, si fermarono presso la casa della vecchietta, invitandola ad unirsi a loro; la Befana declinò l’invito e lasciò partire i Magi da soli. In seguito, ripensandoci, decise di seguirli e non riuscendo a ritrovarli nel buio della notte, iniziò a lasciare a tutti i bambini un dono, con la speranza che fra quei bambini ci fosse anche Gesù. (testo tratto e adattato da http://blublogpreziosa.blogspot.it/2013/01/la-storia-dei-re-magi-dal-web.html)

[by AnGre]

 

Arnolfo di Cambio, La Natività – sassi di arte

…riproponiamo…

Buon Natale da Il sasso nello stagno di AnGre!Arnolfo di Cambio - 1

Alla domanda “dove si trova il presepe più antico del mondo?”, molti non sapranno rispondere. E’ opera dell’architetto toscano Arnolfo di Cambio (Colle Val d’Elsa 1232 o 1240 – Firenze 8 marzo 1302/1310 circa) e si trova in Santa Maria Maggiore, una delle quattro basiliche papali (dette “maggiori”) di Roma, l’unica ad aver conservato la struttura paleocristiana.

Si tratta della prima rappresentazione scultorea della Natività della storia.  Fu commissionata da Papa Niccolò IV (tra il 1290 e il 1291 circa), il primo frate francescano ad essere divenuto papa che, oltre a essere affezionato al presepe di fatto “inventato” da Francesco d’Assisi – e ricordiamo che quello vivente allestito a Greccio proprio dal santo nel 1223 fu il primo ad essere realizzato –  con la sacra rappresentazione della Natività di Gesù desiderava rendere onore alle reliquie ospitate appunto nella Basilica di Santa Maria Maggiore, nella cui cripta sotto l’altare principale sono tuttora conservate: si tratta di assi di legno che la tradizione ha perpetrato come resti della mangiatoia in cui Gesù Bambino fu deposto la notte della sua nascita. Per questo la basilica posta sulla sommità del colle Esquilino è conosciuta anche come “Sancta Maria ad Praesepe”.

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Arnolfo di Cambio si formò alla bottega di Nicola Pisano e con lui lavorò all’Arca di San Domenico nell’omonima chiesa a Bologna (1264-67) e al pulpito del duomo di Siena (1265-1269). A Roma realizzò i cibori delle chiese di San Paolo fuori le Mura e Santa Cecilia in Trastevere, oltre alla celebre statua in bronzo di San Pietro in trono, tuttora oggetto di venerazione nella Basilica di San Pietro.

Le otto statue del Presepe di Arnolfo – la Madonna col Bambino al centro, San Giuseppe appoggiato al suo bastone, le teste del bue e dell’asino e i tre Re Magi, uno dei quali inginocchiato – sembrano scolpiti a tutto tondo ma, come altre sculture di Arnolfo, sono solo create in altorilievo su una superficie di marmo; quindi le figure sono state scolpite solo nelle parti visibili, seguendo in tal modo un criterio di visibilità ben preciso. Si ritiene che la Madonna col Bambino sia un’aggiunta del 1500 (l’originale sarebbe andata perduta); se invece si trattasse dell’originale, la scultura sarebbe stata fortemente ritoccata nel XVI secolo.

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Fonti diverse contraddistinguono l’operato di Arnolfo: se da una parte si riconoscono la raffinatezza e l’eleganza degli intagli, tanto da essere paragonata alla scultorea francese (gotico), dall’altra si ritrova il realismo incorporato durante la sua formazione presso Nicola Pisano (romanico). Nonostante questi modelli, alcuni tratti, quali la schieratura ritmica delle figure, la loro solennità che ricorda delle colonne, il modellato ampio e vigoroso insieme alla disposizione scenica, sono riconosciuti come unici del suo stile.

Arnolfo di Cambio - 4

Spesso Arnolfo di Cambio viene ricordato come colui che fu in grado di rappresentare l’azione con una forte carica espressiva e allo stesso tempo realistica e per questa motivazione il suo operato viene spesso paragonato a quello di Giotto, interprete delle prime forme realistiche anche in campo religioso: con Giotto lo spazio diviene campo dell’azione umana e così pure con Arnolfo di Cambio, il quale, però,  è stato spesso visto come colui che determinò l’evoluzione stilistica del giovane responsabile degli affreschi del cantiere di Assisi, ovvero dello stesso Giotto. Riprendendo il presepe di Greccio, Arnolfo realizza un apparato scultoreo unico, in grado di celebrare la Natività in tutta la sua sacralità, coniugando bellezza stilistica e ricerche realistiche avviate in quegli anni, proprio gli stessi in cui si segnerà il passaggio dall’età medievale a quella moderna.

Arnolfo di Cambio - dettagli - 5

Da più di sette secoli le semplici figure medievali, scolpite dall’architetto toscano in una toccante compostezza, raccontano nel silenzio della pietra la storia semplice e meravigliosa di un Dio, che ha scelto di venire nel mondo, come essere umano. (clicca sulle immagini per ingrandirle; fonti varie; per alcune foto si ringrazia Italian Ways)

a cura di Giorgio Chiantini & Angela Greco