Armand Seguin, I fiori del male – sassi d’arte

Seguin I fiori del male

Armand Seguin, I fiori del male, 1894

olio su tela, cm 53 x 35 – Santa Monica, Loan Courtesy of The Kelton Foundation

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Armand Félix Abel Seguin (Parigi, aprile 1869 – Châteauneuf-du-Faou, inizio 1904) è stato un incisore e pittore francese. Dei suoi studi di pittura, della sua produzione e, in generale, della sua vita prima di recarsi in Bretagna si conosce molto poco. Studiò certamente all’Académie Julian, dove si impadronì saldamente del disegno e dell’incisione, mentre iniziò la sua carriera di pittore abbracciando le teorie e le tecniche dell’impressionismo; nel 1889 visitò la mostra del Caffè Volpini e ne fu profondamente colpito. Decise, allora, di raggiungere Paul Gauguin e il suo gruppo: dall’aprile del 1891 si trasferì in Bretagna, a Pont-Aven, dove divenne allievo dello stesso Gauguin e dove frequentò il gruppo di Pont-Aven, lasciando che la sua pittura passasse, quindi, ad espressioni chiaramente postimpressioniste. Nel 1893 si recò a Le Pouldu, dove insegnò allo stesso Gauguin la tecnica dell’acquaforte e dell’acquatinta; ma la scarsità di mezzi economici lo indusse, malvolentieri, a produrre incisioni commerciali e a lavorare, come illustratore, realizzando anche numerose stampe.

Nonostante le dimensioni ridotte, I fiori del male può essere considerato il dipinto più riuscito di Seguin. Le macchie di vario colore, forma e tonalità di cui si compone formano il collage di un paesaggio piatto fatto di sogno e suggestione. Persino la figura, circondata da fiori astratti e circondata da una roccia grigia, è poco più che un motivo tra la fastosità generale.

Quest’opera rappresenta l’immagine di una fuga dal mondo quotidiano in una fantasmagoria al di fuori del tempo e dello spazio. Il titolo rivela il debito dell’autore del dipinto nei confronti della prosa e della poesia di Baudelaire, la cui omonima raccolta poetica del 1857, condannata per immoralità, fu importante fonte d’ispirazione per tutta una generazione di poeti e pittori simbolisti. A lasciare il segno era soprattutto la sezione intitolata Correspondances, con la sua suggestione che l’universo va letto e non semplicemente visto e che il mondo materiale non è altro che una foresta di simboli. Ecco l’inizio:

La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles;
L’homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l’observent avec des regards familiers
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la Natura è un tempio dove colonne viventi
talvolta lasciano uscire confuse parole;
l’uomo vi passa attraverso foreste di simboli
che lo osservano con sguardi familiari
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Seguin condivideva la fiducia di Baudelaire nelle corrispondenze, ma non aveva un talento o un vigore fisico paragonabile a quelli del poeta. Morì di tubercolosi all’inizio del 1904, poche settimane dopo aver ricevuto la notizia della scomparsa del suo maestro e principale ispiratore, Paul Guguin. [fonti varie]

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Caspar David Friedrich, Il viaggiatore sopra il mare di nebbia – sassi d’arte

Caspar David Friedrich, Il viaggiatore sopra il mare di nebbia
(Der Wanderer über dem Nebelmeer, c.a. 1818)
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olio su tela, cm 98,4 x 74,8 – Hamburger Kunsthalle, Amburgo

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Al centro della composizione un viandante solitario si staglia in controluce su un precipizio, dando la schiena all’osservatore: ha i capelli scompigliati al vento, è avvolto in un soprabito verde scuro e nella mano destra, appoggiata al fianco, impugna un bastone da passeggio. È lui il vero centro focale e spirituale del dipinto: ciò malgrado, ben poco si sa su quest’uomo, a parte la sua natura errabonda e introversa. Il viandante è proteso sull’orlo di uno sperone roccioso freddo e inospitale, lontano da ogni vegetazione, ma collocato in una posizione rialzata che gli consente di contemplare il panorama che gli si apre davanti. Si tratta di una valle arcaica dal fascino primordiale, avvolta dalla foschia come se fosse mare (da cui il titolo dell’opera): dal «mare di nebbia» sporgono audaci diverse cime, sulle quali si può notare la presenza di alberi e vegetazione. In lontananza, a sinistra si ergono sbiadite montagne che digradano verso destra. Oltre, la nebbia si espande in modo indefinito arrivando a mescolarsi con l’orizzonte e a diventare indistinguibile dal cielo nuvoloso.

Il Viaggiatore sul mare di nebbia, sebbene dipinto in studio, riproduce il paesaggio montano realmente esistente dell’Elbsandsteingebirge, in Boemia. Sullo sfondo, a destra, è presente lo Zirkelstein, del quale si intravede la caratteristica forma cilindrica, mentre a sinistra si profila il Rosenberg; le rocce sopra le quali si erge il viaggiatore, invece, fanno parte di un gruppo della Kaiserkrone. La tavolozza di Friedrich in quest’opera è composta da toni insolitamente luminosi, e comprende una mescolanza luminescente di blu, grigi, rosa e gialli per il mare di nebbia, contrapposta alle tonalità opache e fangose per le rocce: questo forte stacco cromatico tra le tonalità chiare e quelle scure esalta la contrapposizione tra gli elementi reali (l’uomo e le rocce), realizzati con una precisione analitica, e quelli indefiniti (il mare di nubi), caratterizzati da una pennellata molto liquida, quasi vaporosa. La luce, infine, sembra nascere da una fonte collocata al di sotto delle rocce in primo piano, inondando la scena e rischiarando in qualche modo l’abisso nebbioso.

Protagonista della pittura romantica tedesca ed esponente di spicco del paesaggismo europeo, nel 1818 Caspar David Friedrich dipinse quest’opera, nella quale i fondamenti dell’estetica romantica del paesaggio prendono corpo come in uno specchio concavo dove, oltre la figura del viaggiatore, lo scorcio ripreso dalla pittura comunica un’impressione di sconfinata vastità, che porta l’osservatore a chiedersi cosa ci sia al di là dello spazio che riesce ad abbracciare con lo sguardo.

Decisivo  nella costruzione del dipinto è il ricorso all’effetto del sublime: il viaggiatore romantico si perde di fronte al baratro nebbioso in un atteggiamento contemplativo visto come estrema esperienza interiore e spirituale; in questo modo, egli indaga impietosamente, nella sua nudità, la propria anima, con tutte le sue insicurezze, i suoi errori, i suoi dubbi e certezze. Ed è proprio l’eroico isolamento del viandante a celebrare una presenza onnipervasiva nel Romanticismo, quel è quella del sublime, appunto, ovvero lo stato d’animo misto di sgomento e piacere percepito dall’uomo quando diviene consapevole della stupefacente grandiosità della natura. Questa potenza irresistibile non annienta il viandante, bensì lo induce a riflettere in senso filosofico sulla propria condizione, consentendogli, quindi, di unirsi al divino. I paesaggi di Friedrich sono infatti carichi di simbolismi religiosi, ma prigionieri di una struggente malinconia; in questo modo, il sublime nel Viaggiatore sul mare di nebbia si manifesta nel contesto naturale, che accende l’animo del viandante e gli permette di arrivare fino a Dio.

Sublime, sensazione ed effetto, che il poeta romantico inglese Lord Byron così rende in parole: “Non sono forse i monti, le colline e le nubi una parte di me stesso e della mia anima, tanto quanto io sono parte di loro?”; dal canto suo, nel 1835, il medico, pittore e filosofo Carl Gustav Carus spiegava: “Se sali sulla vetta di un monte e osservi le diverse alture, il corso dei fiumi e ogni altra meraviglia che si offre al tuo sguardo…ti senti smarrito nell’infinità dello spazio, il tuo io scompare, tu non sei più nulla, Dio è tutto”. La figura vista di spalle è con ogni probabilità una sorta di monumento commemorativo (simile risulterà, infatti, il Monumento a Goethe dipinto da Carus nel 1832 – immagine a sinistra) in onore di un uomo caduto durante le guerre anti-napoleoniche. La nebbia simboleggia forse l’idea del ciclo naturale, un fenomeno atmosferico divenuto sinonimo della contemplazione metafisica. Probabilmente, però, la nebbia che si posa sulla vallata incarna anche, in senso storico, un passato “insoluto” sul quale si staglia un cielo più luminoso come promessa di un nuovo liberismo in politica. Si potrebbe citare altresì il filosofo Jean-Jacques Rousseau che, a metà del Settecento, descrive l’effetto catartico dell’alta montagna, facendo riferimento al concetto dell’etere in quanto elemento dei più alti cieli divini, quinto elemento  o “quinta essentia”. Anche il defunto “viaggiatore del mondo” di Friedrich contempla, al di là delle cime e della nebbia, le regioni eteree, la quintessenza divina che tutto placa. Da una parte, Friedrich incarna il sublime in una soggettiva esperienza dell’alta montagna, ma, in ultima analisi, aspira a trascenderlo.

(tratto e adattato dalla pagina omonima di Wikipedia e dal volume Paesaggi edito da Taschen).

René Magritte, Le Monde invisible (Il mondo invisibile) – sassi d’arte

René Magritte, Le Monde invisible (1954)

olio su tela, cm 195 x 130 – Houston, The Menil Collection

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Pittore della “assoluta visibilità”, Magritte non ha mai provato alcuna attrazione per l’invisibile. L’unica invisibilità che ammetteva era quella degli oggetti che non si vedono perché sono nascosti, o coperti, da altri. “Un oggetto può implicare che vi sono altri oggetti dietro di esso”, dice in Le parole e le immagini (1929): così il pietrone approdato chissà come sul parquet di un appartamento può nascondere un intero mondo dietro di esso, oppure il mondo invisibile del titolo è quello presupposto dalla finestra ma non visibile entro i suoi confini?

D’altra parte, la ricerca del mondo annunciato ma non percepibile ci sta allontanando dall’evidenza che abbiamo difronte, e che Magritte raccomanda di considerare sempre per prima. Considerandola, è facile capire che non si tratta di una soluzione poi così assurda. Dopotutto, chiunque può tenersi una pietra sul balcone, magari come sottovaso. Magritte non la fa svolazzare per aria, né le dà la forma di un pesce o di una mela. Ma l’apparente normalità dell’immagine fa sorgere, ancora più forte, la domanda proibita: che senso ha quest’immagine? Risponde Magritte: “Domande come: che cosa significa questo quadro? Che cosa rappresenta? Sono possibili solo se si è incapaci di vedere un quadro nella sua verità, se si pensa macchinalmente che un’immagine molto precisa non mostri ciò che essa è con tanta precisione. Ciò equivale a credere che il ‘sottinteso’ (se ce ne è uno?) valga più dell’ ‘inteso’. Nella mia pittura non ci sono sottintesi”.

Di fronte a una immagine di Magritte è inutile cercare allusioni ad altro. Molto più fruttuosa è l’interrogazione del nostro disagio di fronte a un’immagine, da cui emerge, per esempio, che la pietra, seppur solidamente appoggiata a terra, ci inquieta perché con la sua presenza nega la funzione della finestra, che è quella di mostrarci il mondo fuori. Ostacolando una visione nel momento stesso in cui l’annuncia.

(da Magritte, Skira Masters)

Pittore di Cluny, Cristo nella mandorla – sassi d’arte

Pittore di Cluny, Cristo nella mandorla, primo terzo del XII secolo

pittura murale (tecnica mista), altezza 4 m ca. – Berzé-la-Ville, cappella dello Château des Moines, abside

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Gli affreschi più significativi della Borgogna si trovano nella cappella di Château des Moines a Berzé-la-Ville, nel luogo in cui si racconta che il committente, l’abate Ugo, (Ugo di Cluny,  1049-1109) si ritirò per meditare in solitudine sulle “cose ultime”. I resti degli affreschi nella navata, risalenti al tardo XII secolo, per loro natura si legano alle regioni artistiche a nord della Loira. La decorazione dell’abside, di qualità maggiore per tecnica, valori cromatici, iconografia e stile, non ha invece pari non solo in Francia, ma nella pittura murale romanica nel suo insieme. Si trovano parallelismi solo con i codici miniati della fine dell’XI secolo e dell’inizio del XII secolo provenienti da Cluny.

Cristo, potente signore dell’universo, side in trono nel catino absidale. A destra, il braccio di questa grandiosa apparizione divina sporge oltre il limite luminoso rappresentato dalla mandorla per tendere il rotolo della Legge a Pietro, che si trova con gli altri apostoli e quattro santi.Al di là del suo significato religioso, il soggetto del dipinto è stato interpretato come espressione simbolica dell’atto di fondazione del convento, come raffigurazione della “traditio legis” (consegna della Legge), dunque un omaggio a Cluny, fedele al papato, al pontefice romano.

Queste pitture rappresentano un importante paradigma delle opere che decoravano l’abbazia di Cluny, oggi quasi interamente distrutte. Si tratta di un unicum in Francia, tanto quanto la fila di santi, in parte riconducibili alla Chiesa orientale, effigiati nelle mezze figure del basamento. La datazione degli affreschi è incerta; l’ipotesi più accreditata ancora oggi, che li fa risalire al primo terzo del XII secolo, trova conferma nell’influenza che i dipinti esercitarono sulle famose sculture del maestro Gislebertus ad Autun (artista romanico borgognone del XII secolo, rinnovò l’iconografia tradizionale realizzando figure con proporzioni alterate e tratti fisionomici deformi in modo da rendere più dinamica la composizione, intorno al 1130 collaborò alle opere e alla decorazione della Cattedrale di Saint-Lazare ad Autun, come attesta la presenza, rarissima, sul portale occidentale, della firma: Gislebertus hoc opus fecit, documentando una sua posizione di grande prestigio).

L’artista attivo nella dependance borgognona di Cluny si è rifatto senz’altro anche a modelli bizantini; l'”importazione di forme bizantine” procedette per vaie strade e a livelli differenti. In linea di massima, si trattò di un adattamento del  odo bizantino di trattare il panneggio derivato da modelli antichi, noto già da qualche tempo in Occidente, soprattutto in Italia. E Cluny era il crogiolo perfetto, dato che l’abbazia intratteneva numerosi contatti con i conventi benedettini italiani, soprattutto con Montecassino. A questo si aggiungevano le missioni diplomatiche a Roma, accompagnate anche dal trasferimento di esempi artistici ( non a caso, è possibile rilevare affinità artistiche tra le pitture di Berzé e quelle nella basilica inferiore di San Clemente a Roma). Inoltre, l’abbazia di Farfa nel Lazio era una filiazione di Cluny e mezza Europa era attraversata da uno scambio vivace e continuo di manoscritti. Può darsi dunque che artisti di origine e formazione diversa fossero confluiti nell’abbazia di Cluny. Se tutto ciò non autorizza a parlare esplicitamente di “arte benedettina” universale, si può comunque affermare che Cluny era un centro internazionale di importanza incomparabile nell’Europa di allora, in cui convergevano le correnti artistiche più eterogenee, che venivano fuse in una sintesi grandiosa.

(fonti: “Romanico”, edito da Taschen; Wikipedia, per le notizie sul maestro Gislebertus)

Paul Cézanne, Il ponte di Maincy con una nota sull’artista – sassi d’arte

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Paul Cézanne (1839 – 1906), Il ponte di Maincy (1879 circa)

olio su tela, cm 58,5 x 72,5 – Parigi, Musée d’Orsay

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Questo dipinto, apparentemente, non sembra un’opera maggiore del grande pittore francese. Ma solo apparentemente: questo piccolo dipinto contiene già tutti i germi di ciò che un quarto di secolo dopo verrà chiamato cubismo. Se si guarda con attenzione (nell’immagine sottostante, le tre opere riportate nell’ordine) il dipinto domestico Il buffet, del 1873, tutta la pittura successiva di Cézanne vi è già dichiarata: il tratto delle pennellate forti posate in parallelo l’una all’altra, i fondi drammatici, il senso della realtà, al contempo percepita e trasfigurata con cinque frutti posati su una tovaglia che sembra già la montagna di Sainte-Victoire, quella che dipingerà in modo ossessivo, quando tornerà nel suo meridione. E il tutto che si staglia su uno sfondo che sembra il mondo boschivo dei suoi bagnanti. E pure già questo sfondo, che si fa intuitivo del cubismo, torna poco dopo nella stesura del paesaggio del Ponte di Maincy.

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Sarebbe del tutto errato confondere Cézanne con gli impressionisti, quelli che tali vengono definiti nella mostra del 1874 e con i quali effettivamente esporrà con totale insuccesso nella mostra successiva. Egli è autonomo sin dall’inizio del suo percorso, e lo è per un motivo quasi ideologico che lo lega ad Émile Zola, suo compagno di liceo ad Aix-en-Provence, provinciale quasi per definizione e del sud come lui. A Zola deve una fede, anch’essa quasi ideologica, nel verismo, quello di una generazione giovane che trova in Victor Hugo lo scrittore vate della realtà. Cézanne, come Zola, appartiene ad una generazione di ragazzi di provincia che a Parigi si fanno protagonisti dell’alternativa esistenziale prima ancora che  di quella artistica.

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Il tema del dipinto, Il ponte di Maincy, noto anche come Il ponticello, è strettamente legato al gusto dei pittori impressionisti nella scelta del soggetto: uno scorcio di paesaggio dipinto all’aria aperta. L’opera deve il suo titolo al ponticello raffigurato in secondo piano, costituito da una passerella di legno sorretta da arcate in pietra. Le acque del torrente che lambiscono il ponte riflettono la sua immagine. La tela è dominata dalle tonalità del verde; alberi esili si slanciano verso il cielo, lasciando filtrare una luce dorata. Il punto di osservazione adottato da Cézanne è posto sulla riva del torrente, come si intuisce dalla raffigurazione del ponte, inquadrato leggermente dal basso; il ponte è rappresentato di scorcio mediante una linea obliqua che attraversa la tela e questa prospettiva, evidenziata dalla differente profilatura delle arcate portanti, conferisce profondità al quadro.

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Sullo sfondo la verticalità degli alberi si contrappone all’andamento orizzontale del ponte; in primo piano si ergono due tronchi che attirano l’occhio dell’osservatore e lo invitano ad esplorare il dipinto nella successione dei suoi piani alti. Il pittore stende il colore attraverso pennellate dense e compatte che danno vita alle forme, offrendo in tal modo un nuovo approccio alla rappresentazione della natura e per suggerire il senso di movimento, egli cambia la direzione delle pennellate a seconda della forma dell’oggetto rappresentato.

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Ultimo e più importante precursore delle avanguardie artistiche del Novecento, Pul Cézanne cominciò la sua esperienza nel solco dell’esperienza impressionista. Tra i pittori del gruppo si avvicinò a Pissarro, che frequentò assiduamente tra il 1872 e il 1873 e del quale condivise subito la pittura più solida e strutturata. Grazie all’interessamento di Pissarro, che vinse la riluttanza di Degas e degli altri che ritenevano le sue opere troppo scandalose, Cézanne partecipò alla prima mostra degli impressionisti, organizzata nel 1874 presso lo studio del fotografo Nadar, e frequentò gli studi degli artisti pur prendendo subito le distanze da loro.

Rifiutò infatti il loro concetto di visione, incentrato sulla percezione e la fluttuazione della luce, e si concentrò invece su quello che chiamava “la forma meditata”, cioè l’organizzazione mentale e la conseguente elaborazione, da parte dell’artista, del soggetto tradotto nella percezione personale, che approfondisce l’essenza di ciò che ha visto. Da questo punto di vista, l’opera di Cézanne ebbe grande importanza per i successivi sviluppi della pittura moderna. I cubisti lo considerano un precursore del loro movimento, ma la sua influenza andò ben oltre il cubismo. Cézanne è stato infatti il primo ad assegnare una nuova funzione alla pittura: quella di costruire una realtà propria, retta da leggi indipendenti dal dato naturale o emotivo, principio che è alla base di tutti gli sviluppi dell’arte a noi contemporanea. (Tratto da Cèzanne, Il ponte di Maincy, con introduzione di Philippe Daverio, serie I Capolavori dell’arte, Corriere della Sera)

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Andrea Mantegna, Giuditta – sassi d’arte

Andrea Mantegna, Giuditta con la testa di Oloferne

disegno, Gabinetto dei disegni e delle stampe degli Uffizi (Penna, acquarellature marroni, biacca su carta bianca molto scurita. cm 39 x 25,8)

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All’epoca era considerato un grandissimo. Poi passò in una sorta di oblio, quando la core per la quale lavorò assiduamente, quella dei Gonzaga di Mantova, fu relegata in un angolino della storia tra il 1630 e il 1707. Mantegna era nato figlio di falegname alle porte di Padova e aveva intrapreso la carriera di pittore quando questo mestiere era ancora considerato solo un mestiere. Dalle Vite di Vasari, pubblicate cent’anni dopo l’esecuzione delle opere maggiori, si apprende che la bottega padovana di Francesco Squarcione fu una sorta di laboratorio per una intera generazione di artigiani, che stavano diventando protagonisti della pittura del primo Rinascimento. In quel luogo ci si esercitava in «cose di gesso formate da statue antiche, et in quadri di pitture, che in tela si fece venire di diversi luoghi, e particolarmente di Toscana e di Roma». La bottega dello Squarcione, che lo adotta come figlio solo per pagarlo meno e con il quale finirà in causa, è una centrale artigianale che segue da vicino le passioni umanistiche e intellettuali dell’epoca. Ma è pure il luogo dove si applicano tutte le ricette recenti della prospettiva inventate nella Firenze del Brunelleschi. per Mantegna, quindi, l’impianto compositivo dei dipinti deve d’ora in poi guardare all’infinito e l’infinito diventa, così, il paesaggio esterno, la luce.

Il culmine del percorso pittorico avverrà nella decorazione della Camera degli Sposi a Mantova (leggi qui e qui in questo blog), mentre la tensione prospettica raggiungerà il massimo della sua forza iconografica nella composizione del Cristo morto che dipinge dieci anni dopo (leggi qui). Quest’attenzione prospettica di Mantegna non è solo dovuta alla visione scientifica che si sviluppa nei suoi anni,ma anche alla potente corrente estetica, che vede nella copia dell’antico il passo necessario per la scoperta della plasticità, quella copia che genera i piccoli capolavori delle grisailles a riproduzione dei bassorilievi del passato (il grisaille, grisaglia in italiano, o monocromo indica varie tecniche nella pittura; la parola è un prestito dal francese grisaille, che a sua volta proviene da gris -“grigio”- inteso come metodo per rendere le sfumature di grigio. In generale indica una decorazione o una pittura fatta a monocromo).

Giuditta, nella Bibbia, è l’eroina del libro che porta il suo nome; il libro, conservato in greco, è escluso dal canone ebraico, mentre è accettato da quello cattolico. Giovane e ricca vedova di Betulia, Giuditta, quando ormai la città, giunta allo stremo delle sue forze, sta per arrendersi a Oloferne, generale di Nabucodonosor, che l’assedia da tempo, passa – accompagnata da una schiava e splendidamente abbigliata – nel campo nemico, dove è ben accolta dallo stesso Oloferne colpito dalla sua bellezza. Ma, una notte, mentre il generale giace nella sua tenda oppresso dal vino, Giuditta gli taglia la testa e la porta, involta in un panno, nella città. I cittadini sono tanto rincuorati che fanno una sortita, sconfiggendo gli Assiri sconvolti dalla morte del generale. È tuttora discusso il fondamento storico di tale racconto, il cui testo originale (ebraico e aramaico) è andato perduto e del quale esistono altre recensioni più tarde; anche gli esegeti cattolici non nascondono le difficoltà molto notevoli di conciliarne i dati con la storia del periodo, ma il tempo ha conferito interesse a questa storia fuori dall’ordinario, nella quale è una donna a salvare il suo popolo con carattere e decisioni tragiche da sempre appannaggio degli uomini; storia che ha da sempre appassionato gli artisti, attraversando senza soluzioni di continuità tutte le grandi epoche pittoriche e non solo.

Nei lavori di Andrea Mantegna Giuditta è rappresentata con forme aggraziate; il peso del corpo è scaricato su una sola gamba, secondo quel che, in arte, è definito “chiasmo”, (ovvero una tecnica compositiva, che consiste nella disposizione della figura umana secondo un particolare ritmo che ricorda l’andamento della lettera χ), che conferisce alla figura un andamento sinuoso sottolineato dal panneggio degli abiti. Oloferne è del tutto assente dalla scena tranne nelle versioni in cui la donna esce dalla tenda con la testa in mano.

Oltre al disegno conservato presso il Gabinetto dei disegni e delle stampe degli Uffizi, con il titolo di “Giuditta” si rinviene, tra le opere dell’artista padovano,  anche un dipinto tempera a colla e oro su tela di lino (65×31 cm) databile al 1495-1500 circa e conservato nel Montreal Museum of Fine Arts in Canada. L’opera fa parte di quella produzione di grisaglie che caratterizzò diverse opere del maestro mantovano negli ultimi anni dalla sua carriera, dal 1495 circa fino alla morte. Tali opere rivaleggiavano con la scultura ed erano molto apprezzate nell’ambiente della corte, anche per la scarsità di grandi scultori attivi a corte e la difficoltà di procurarsi il marmo, che doveva essere importato da territori vicini con un certo esborso economico. La tavola fa coppia con quella di Didone nello stesso museo, di misure pressoché identiche, e con due tavole alla National Gallery di Londra (Tuccia e Sofonisba), con le quali formavano il gruppo delle Donne esemplari dell’antichità. Citate tutte e quattro nell’inventario port mortem dei beni dell’ultimo duca di Mantova Carlo Federico Gonzaga nel 1542, passarono poi nelle collezioni del maresciallo Schulenburg, venendo citate in un inventario del 1738. Alcune incertezze nella ricostruzione storica sono date dalle misure che non combaciano, né con questa coppia né con quella di Montréal. Le due tavolette canadesi vennero battute a un’asta di Christie’s il 13 aprile 1775, quando vennero separate dalle altre due, entrando nelle raccolte londinesi di John Taylor, per essere vendute, in seguito, nel 1912. Dopo un paio di passaggi di proprietà vennero infine acquistate dal museo di Montréal. Sul retro della Giuditta esiste anche una scritta di collezione, visibile con riflettografia, che riporta And.a Mantegnia. P[inxit].

[tratto e adattato da I capolavori dell’arte a cura di Philippe Daverio – prima parte – , Enciclopedia Treccani on-line – storia di Giuditta – e da Wikipedia].

Tiziano, Amor sacro e Amor profano – sassi d’arte

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Tiziano, Amor sacro e Amor profano

1514-1515, olio su tela, cm 118 x 278 – Galleria Borghese, Roma

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“E’ uno dei dipinti più misteriosi di Tiziano, sul cui significato critici antichi e moderni hanno avanzato molteplici ipotesi. Il tema del dipinto, che raffigura due donne, una vestita e una nuda, sedute a una fonte in compagnia di Cupido, è senz’altro incentrato sull’amore, sulla conciliazione tra morte e vita (la fontana è in realtà un sarcofago con rilievi all’antica) e sul contrasto, temperato e risolto attraverso la mediazione di Amore, tra le due figure femminili (interpretate come Venere, quella nuda – e come Proserpina, Polia o Venere mondana, quella vestita).

Il dipinto fu realizzato per celebrare il matrimonio tra Niccolò Aurelio, importante uomo politico veneziano, e Laura Bagarotto, figlia di un giurista padovano condannato a morte come traditore dal Consiglio dei Dieci, quando di quel consiglio faceva parte lo stesso Niccolò: gli stemmi delle due famiglie compaiono infatti sul sarcofago e alla base del bacile posato al di sopra.

Il dipinto dunque è leggibile come allegoria delle difficoltà incontrate per conciliare la sposa allo sposo e rendere possibile il matrimonio, difficoltà superate attraverso la mediazione di Amore e la persuasione di Venere. La donna vestita sarebbe dunque la personificazione allegorica di Laura, accompagnata dagli attributi della sposa: la veste bianca e vermiglia, i guanti, la cintura con la fibbia, lo scrigno, il mirto, le rose, nonché la coppia di conigli, augurio di prole, che sta alle sue spalle nel luminoso paesaggio dello sfondo. La conciliazione delle due famiglie attraverso Amore e il matrimonio permette quindi la trasformazione della morte in vita, del sarcofago – i cui rilievi rappresentano scene di insidia e punizione – nella fontana che attraverso gli stemmi araldici celebra le due famiglie ed esalta la loro unione nelle rose amorose che vi sono posate.” (adattamento del testo di Augusto Gentili per Tiziano, I classici dell’arte – Rizzoli | Skira 2003)

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particolari dell’opera:

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René Magritte, Les Amants – sassi d’arte

René Magritte, Les amants (1928)
olio su tela, cm 54×73 – New York, MoMA
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René François Ghislain Magritte (Lessines, 21 novembre 1898 – Bruxelles, 15 agosto 1967), pittore belga considerato, insieme a Paul Delvaux, il maggiore esponente del surrealismo del suo Paese, realizzò nel 1928 due dipinti (olio su tela) con il medesimo titolo, Les Amants (Gli amanti): una versione, raffigura un bacio appassionato tra un uomo ed una donna (foto in apertura) ed è custodita presso il MoMa di New York; mentre la seconda versione, attualmente conservata presso la “National Gallery of Australia”, rappresenta i due soggetti guancia a guancia, come una foto ricordo (foto in chiusura) ed in entrambe le opere  i volti degli amanti sono coperti e avvolti da una stoffa bianca.

Quella del MoMA di New York è la versione più famosa di un tema, quello degli amanti, che ricorre spesso nella pittura di Magritte di quegli anni. Infatti esistono molte rappresentazioni  che hanno per soggetto un uomo e una donna affiancati, con il volto scoperto, oppure, in numero maggiore, con il volto coperto da lenzuoli bianchi. Ritroviamo il lenzuolo bianco in un’altra opera intitolata Storia centrale (1928), in cui non sono più due amanti ad avere il volto coperto, ma solo una figura femminile. Secondo molte interpretazioni il filo conduttore di queste opere sarebbe da rintracciare nel suicidio della madre del pittore avvenuto nel 1912, quando l’artista aveva solo 14 anni. La donna si gettò nel fiume Sambre con una camicia da notte avvolta sulla testa; secondo altre interpretazioni, invece, il volto coperto viene associato all’ossessione che il pittore aveva di coprire i volti anche nella vita reale.

Oltrepassate le accezioni psicologiche, questo bacio fra i due amanti è un’immagine decisamente conturbante, che parla di morte e di impossibilità di comunicare. Nascosti dietro i loro sudari, agli amanti è vietato di conoscersi, mentre si scambiano un amore muto incapace di un linguaggio diverso da quello del corpo, esprimendo una forte passione nonostante la mancanza di dialogo; si può anche considerare questo, il “bacio della morte”, un bacio tra due defunti, o in procinto di essere tali, privati dei sensi della vista e del tatto, dell’esperienza sensibile.

Le interpretazioni sono e saranno molteplici e la riflessione a cui l’opera deve condurre l’osservatore è stata da sempre la volontà dell’artista: un’interpretazione che non deve mai giungere ad una conclusione definitiva. Nascondendo i volti, rendendoli non visibili, il pittore vuole mostrare i molteplici significati del reale attraverso nuovi punti di vista. Un “vedere oltre” esoterico, oracolare e non razionale, che spesso si rifà anche alla poesia veggente di Arthur Rimbaud. Come spiega lo stesso pittore: « C’è un interesse in ciò che è nascosto e ciò che il visibile non ci mostra. Questo interesse può assumere le forme di un sentimento decisamente intenso, una sorta di conflitto, direi, tra visibile nascosto e visibile apparente. » (René Magritte).

Caratteristica comune a tutte le opere è l’assenza di razionalità cosciente, il privilegiare costantemente la dimensione onirica, tematiche tipiche del movimento surrealista. Ci troviamo di fronte a un amore prigioniero dalla morte, che è l’ultimo ostacolo alla vita. Inoltre il quadro è ricco di riferimenti ad un altro tema molto caro al pittore: la complessa questione del visibile e dell’invisibile, sul quale Magritte tornerà molto spesso. Egli stesso citerà in Le Parole e le immagini del 1929: « Un oggetto può implicare che vi sono altri oggetti dietro di esso.» Questo rapporto tra visibilità, che nel quadro corrisponde a tutta quella serie di elementi in più rispetto ai due soggetti, e di invisibilità, i volti dei due amanti, rimandano sempre a quell’immaginario onirico di un ipotetico sogno, che forse sogno non è.

René Magritte, detto anche le saboteur tranquille per la sua capacità di insinuare dubbi sul reale attraverso la rappresentazione del reale stesso, non avvicina il reale per interpretarlo, né per ritrarlo, ma per mostrarne il mistero indefinibile. Intenzione del suo lavoro è alludere al tutto come mistero e non definirlo. Il suo stile è definito illusionismo onirico. Egli illustra, ad esempio, oggetti e brani di realtà assurdi: un paio di scarpe che si tramutano nelle dita di un piede o un paesaggio simultaneamente notturno nella parte inferiore e diurno in quella superiore, ricorrendo a tonalità fredde, ambigue, antisentimentali quali quelle del sogno. Scopo dei suoi enigmatici quadri è di creare nell’osservatore un “cortocircuito” visivo. Magritte è l’artista surrealista che gioca con spostamenti del senso utilizzando sia accostamenti inconsueti sia deformazioni irreali; la sua pittura non vuole far emergere l’inconscio dell’uomo, bensì valorizzare oggetti usuali i quali decontestualizzati (ovvero sottratti al loro contesto naturale) appaiono inusuali, estranei all’esperienza. Questo il tema attraverso il quale lo stile svela tratti affini alla Metafisica (intesa come movimento artistico e non in campo filosofico); infatti, la svolta surrealista dell’artista belga avvenne con la scoperta dell’opera di de Chirico, in particolare con la visione del quadro Canto d’amore (1914), nel quale compare sul lato di un edificio la testa enorme di una statua greca ed un gigantesco guanto in lattice, esperienza che lo colpì profondamente.

Nell’opera Gli Amanti troviamo dei chiari riferimenti a De Chirico soprattutto, ad un’opera in particolare Ettore e Andromaca del 1917, in cui due manichini a figura intera tentano un analogo, impossibile abbraccio in un’atmosfera metafisica quasi melodrammatica. Ma, se i manichini tengono una certa distanza dallo spettatore, ne Gli amanti di Magritte l’angoscia è difficilmente evitabile: non siamo più di fronte a un’umanità simulata (manichini), ma siamo di fronte a una realtà negata nelle sue caratteristiche essenziali, mutilata dalla sua individualità. (tratto ed adattato da fonti varie dal web; Wikipedia)

Alexander Calder e il fascino del movimento e del colore – sassi d’arte

Alexander Calder (Lawnton, 22 luglio 1898 – New York, 11 novembre 1976) è stato uno dei maggiori innovatori della scultura del XX secolo.Artista molto ammirato in America e tra i più acclamati della scena internazionale, “Sandy” Calder, com’era conosciuto nella cerchia di amici, ha saputo cogliere lo spirito del suo tempo e fare del movimento e del colore le componenti fondamentali della sua opera.

I suoi mobiles, azionati dal vento, di dimensioni, forme e colori diversi, lo hanno reso famoso in tutto il mondo. Questi dischi di metallo sospesi a fili di ferro liberi di muoversi, animati dal minimo soffio d’aria e capaci di dare vita a complesse sequenze cinetiche estremamente affascinanti, con il loro sistema di elementi delicatamente in equilibrio, sembravano sfidare le leggi di gravità. Per Calder, la forma delle sue sculture simboleggiava il movimento universale del sistema solare e della vita. “La base di tutto quello che faccio – era solito dire – è l’universo”. I mobiles hanno rivoluzionato i principi dell’arte plastica, che per secoli era stata considerata l’opposto del movimento, effimero e mutevole, e hanno fatto di Calder un pioniere e un esponente di punta della scultura cinetica.

Parallelamente ai mobiles, Calder ha realizzato anche numerosi stabiles, sculture statiche costituite da piastre di metallo fissate con bulloni. Negli anni ’60 e ’70, mobiles e stabiles hanno raggiunto dimensioni monumentali. Al pari di altri monumenti urbani che abbelliscono le piazze pubbliche di tutto il mondo, queste gigantesche sculture hanno goduto e continuano a godere di una grande popolarità internazionale.

Calder ha iniziato la sua carriera come pittore, ha realizzato anche dipinti, disegni, gouaches, giocattoli umoristici, gioielli, arazzi, oggetti domestici di ogni tipo ed è diventato famoso per i suoi libri illustrati, le litografie, le automobili e gli aerei dipinti. Tra gli scultori contemporanei, l’amore di Calder per la sperimentazione è senza eguali; con un’energia e una curiosità incredibile, ha sperimentato tutti i materiali in grado di essere scolpiti. Gli anni ’30 furono uno dei decenni più ricchi d’innovazione nella carriera di Calder e in questo periodo l’artista ottenne anche i primi riconoscimenti internazionali. Fino al 1931, l’artista aveva lasciato allo stato grezzo i materiali che utilizzava nelle sculture e si era limitato, nelle opere grafiche, a contrasti in bianco e nero. Da quel momento, invece, cominciò a sfruttare l’interazione di forma e colore per dissolvere i volumi, dando vita a infinite combinazioni di movimento-colore-forma.

Quando fecero la loro prima apparizione , all’inizio degli anni ’30, i mobiles (plurale di “mobile”, termine coniato nel ’31 da Marcel Duchamp, quando visitò per la prima volta lo studio di Calder a Parigi) destarono grande scalpore: per la prima volta nella storia dell’arte una scultura, tradizionalmente statica, non era più “fissata” al suolo e poteva muoversi liberamente, poiché dotata di parti mobili che potevano essere messe in moto da correnti d’aria o azionate meccanicamente, creando “una configurazione astratta – come ha scritto nel 1955 patrick Heron nel suo libro ‘The Changing Forms of Art’ – di parti articolate in cui ciascun elemento o segmento è libero di descrivere un movimento proprio; movimento che, pur essendo da essi distinto, è condizionato dai movimenti di tutti gli altri segmenti articolati di cui si compone la costruzione totale”.

Dal 1932, Calder iniziò a realizzare i mobiles senza motore, animati da una semplice corrente d’aria e col passare degli anni ne sviluppò tre diversi tipi: quelli sostenuti da un supporto, quelli attaccati al muro e i più popolari, quelli che pendono dal soffitto, strutture liberamente ondeggianti, di forme, dimensioni e colori diversi. Calder realizzò oltre ai mobiles anche numerosi stabiles (termine inventato dallo scultore Hans Arp nel 1932, un anno dopo la prima esposizione parigina di Calder), costruzioni metalliche statiche  costituite da piastre d’acciaio tenute insieme da viti, bulloni e chiodi e del nuovo corso della sua scultura, l’artista diceva: “nel costruire le mie prime sculture astratte statiche ero interessato principalmente allo spazio, alle dimensioni vettoriali e ai diversi centri di gravità […]. Non si può comprendere il valore estetico di questi oggetti attraverso il ragionamento, ma devono piuttosto divenire familiari […]”. Nel corso degli anni ’50, queste strutture, gli stabiles, avrebbero portato a compimento il passaggio a forme scultoree rigidamente piatte e sempre più solide, costruite con materiali compatti e robusti, divenendo “familiari” anche in molte città.

(foto in chiusura: “Gallows and Lollipops” installazione in Beinecke Plaza, campus di Yale, New Haven – ph. by Calder Foundation on twitter – notizie riassunte dal volume monografico “Calder” edito da Taschen)

Georges de la Tour, Il baro – sassi d’arte

 Georges de la Tour (1593 – 1652), Il baro (1635 circa)

olio su tela, cm 106 x 146 – Parigi, Musée du Louvre

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Nella prima metà del Seicento La Tour interpretò con sorprendente originalità le innovazioni introdotte in pittura da Caravaggio (leggi qui). Il dipinto oggi proposto in questa sede, di formato rettangolare, ricorda, appunto, le opere di Michelangelo Merisi, e raffigura due donne ed un uomo che giocano a carte, osservati dalla loro domestica. Riuniti intorno al tavolo da gioco, coperto da una tovaglia sulla quale sono posate alcune monete, i protagonisti della scena sono particolarmente caratterizzati ed espressivi. Ognuno di loro, illuminato a mezzo busto, è illuminato da una forte luce che proviene da sinistra e spicca sul fondo nero che, eliminando ogni riferimento spaziale e scenografico, conferisce al quadro un carattere misterioso ed inquietante.

Il baro, che dona il titolo all’opera, è rappresentato di tre quarti e con il viso nell’ombra; seduto a un’estremità della tavola, regge con la mano destra le carte, mentre con la sinistra sfila dal cinturone la carta vincente, l’asso di quadri, rivelando una seconda carta pronta ad essere utilizzata al momento opportuno. L’attenzione dello spettatore è però catturata dalla giocatrice seduta al centro del gruppo, inondata di luce e con la pelle di un candore lunare: il suo sguardo in tralice, freddo e sfuggente, sembra cercare quello della domestica che, a sua volta, ruota il suo, di sguardo, verso lo spettatore, versando un bicchiere di vino alla donna riccamente abbigliata. La profusione di perle indossate da questa giocatrice, il cappello sormontato da una piuma e l’ampia scollatura indicano che potrebbe essere una prostituta che ha attirato la sua vittima in un gioco truccato. L’ovale perfetto del volto, così come la sua espressione enigmatica, hanno fatto di questa cortigiana una delle figure più celebri della pittura francese.

Vittima del baro è il giovane adolescente sulla destra, dai tratti paffuti, abbigliato con la ricercatezza e il lusso di un giovane di buona famiglia; con qualche moneta in più rispetto al suo avversario, il giovane abbassa gli occhi e ha un’aria sognante, invece di essere concentrato sul gioco.  Tra la cortigiana e il baro compare la domestica, anch’ella riccamente vestita; leggermente inclinata verso la giocatrice, regge un fisco di vino che offre ai giocatori in un bicchiere, mentre un ostentato gioco di sguardi sottolinea la complicità tra le due donne e l’imbroglione per truffare il ragazzo spintosi nei bassi fondi. Il significato moraleggiante è teso a evidenziare i pericoli verso i quali va incontro un giovane che si allontani dalla retta via per seguire il vizio, ovvero il gioco, il vino e le donne, richiamando anche la parabola del Figliol prodigo raccontata nel Vangelo di Luca. E’ probabile, infatti, che il dipinto di La Tour rimandi alle Scritture e che l’allusione fosse evidente e immediata, come un’allegoria, per gli osservatori dell’epoca. (da I capolavori dell’arte – ed.Corriere della Sera)

Caspar David Friedrich, Monaco sulla spiaggia – sassi d’arte

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Caspar David Friedrich, Monaco sulla spiaggia
Olio su tela, cm 110 X 171,5 (1808 – 1810)
Berlino, Staatliche Schlosser und Garten, Schloss Charlottenburg
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Il Monaco sulla spiaggia, insieme con l’Abbazia nel querceto, fa parte della coppia di dipinti realizzati da Friedrich, esposti nel 1810 a Berlino e acquistati dal re di Prussia Federico Guglielmo III. L’opera, come è consuetudine di questo artista meticoloso, è il risultato di studi precedenti e ripensamenti, rintracciati dagli studiosi sulla stessa tela, mediante gli esami a raggi infrarossi.

Alla sua esposizione, il quadro desta scalpore, la rappresentazione di questo immenso vuoto risulta eccessiva ad alcuni critici, mentre viene particolarmente apprezzato dai filosofi Kleist e Schopenhauer, che lo interpretano come visione poetica del sentimento dell’infinito. Quasi tutto lo spazio è occupato dal cielo, simbolo della vita spirituale, poi segue una striscia di mare e un cuneo di terra. L’esile figura del monaco, decentrata e poco percepibile, non solo per le dimensioni minute, ma anche per la somiglianza cromatica con i colori vicini, sembra proprio perdersi in questo paesaggio desolato. Si coglie un effetto di vastità, di infinito, di vuoto impressionante che circonda la piccola figura umana. Il monaco in forma di piccola freccia, come un vettore, che punta in alto, sembra voler raggiungere il cielo.

È l’immagine poetica dell’uomo che aspira all’infinito, ma prende coscienza della sua piccolezza davanti a Dio. Ma è anche il simbolo dello stesso artista, che per rappresentare il senso della vocazione artistica, spesso definisce il proprio lavoro come una pratica ascetica.

Per la sua rigorosa essenzialità è considerato un quadro quasi astratto, è composto da fasce orizzontali, proporzioni esasperate e colori freddi che amplificano il senso di vuoto. Ma è fortemente suggestivo per la carica di mistero e di sospensione spirituale. Spesso viene avvicinato, per la sua modernità e per affinità poetica, alla pittura di Mark Rothko, artista statunitense dell’espressionismo astratto, in particolare ai lavori prodotti negli anni ’50 del XX secolo. (A. Cocchi per geometriefluide.com)

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Caspar David Friedrich nacque nel 1774 a Greifswald in Pomerania, all’epoca sotto il controllo del Regno di Svezia. Dal 1794 al 1798 studiò presso l’Accademia d’Arte di Copenaghen in Danimarca. Nel 1798 si trasferì a Dresda, dove visse fino alla sua morte nel 1840, rifiutandosi sempre di compiere il tradizionale viaggio in Italia, all’epoca in voga ed eseguito da moltissimi rappresentati della letteratura e delle arti. Friedrich è il maggiore esponente del romanticismo tedesco in pittura ed è l’artista che meglio ha saputo trasmettere su tela la tensione umana verso l’infinito e l’anima universale, a cui appartengono l’uomo e la natura; per lui “Il compito dell’artista non è la rappresentazione fedele dell’aria, dell’acqua, delle rocce, degli alberi: la sua anima e la sua sensibilità devono rispecchiarsi nella sua opera. Il compito di un’opera d’arte è di riconoscere lo spirito della natura, comprenderlo, registrarlo e renderlo con tutto il cuore e il sentimento”.

Nell’osservare il Monaco in riva al mare risulta impossibile non percepire un senso di desolazione e inquietudine: nel dipinto si possono distinguere tre zone in cui è suddivisa la tela, che trasmettono lo stesso senso di vuoto, rendendo difficoltoso per l’occhio soffermarsi su un unico punto. Di fronte alla vastità della natura si distingue la piccola figura di un monaco in contemplazione sulla spiaggia, che evidenzia il contrasto tra la finitezza dell’uomo e l’infinitezza dell’universo; espressione del dialogo del singolo con l’incommensurabilità dell’universo, nella vana attesa di una risposta da Dio. (dal web)

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Eugène Delacroix, La barca di Dante (La Barque de Dante) con una nota sull’artista – sassi d’arte

Eugène Delacroix, La barca di Dante o Dante e Virgilio all’Inferno (1822)

olio su tela, cm 187,9 x 241,5 – Parigi, Musée du Louvre

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Ispirato all’ottavo canto dell’Inferno, il dipinto presenta Dante e Virgilio che si avventurano, condotti dal vigoroso vogatore Flegias, sulle acque tempestose della palude di Stige, in preda all’orrore e alla paura di ciò che li circonda. Le anime dei dannati si aggrappano all’imbarcazione, agitate da un’eterna sofferenza,anche fisica, mentre sullo sfondo i bagliori della città di Dite incendiano di una luce sinistra il buio infernale. Sentimenti,passioni e istinti si intersecano in modo convulso in questa immagine del dolore, nella quale il terrore dei viaggiatori è dipinto in maniera magistrale, come la violenza scatenata dalle anime dannate.

Risulta evidente la riflessione di Delacroix sull’arte degli antichi maestri: Michelangelo con i Prigioni del Louvre e Rubens con le sue potenti figure femminili; riferimenti che ricorreranno nella sua produzione, contribuendo a far considerare la sua pittura vorticosa a fronte di quella più pacata, d’ispirazione raffaellesca, proposta dal suo contemporaneo Ingres. L’esordio di Delacroix fu segnato dal successo: la barca di Dante venne acquistata dallo Stato per duemila franchi e sistemata nel nuovo Musée du Luxembourg, destinato agli artisti viventi, consacrando così il pittore come uno dei protagonisti della nuova generazione. (Tratto da Delacroix – I capolavori dell’arte)

Ferdinand Victor Eugène Delacroix, più semplicemente noto come Eugène Delacroix (Charenton-Saint-Maurice, 26 aprile 1798 – Parigi, 13 agosto 1863), è stato un artista e pittore francese, considerato il principale esponente del movimento romantico del suo paese. Delacroix compì i primi studi al liceo Louis-le-Grand di Parigi e al liceo Pierre Corneille di Rouen, immergendosi nella lettura dei classici, grazie ai quali sviluppò una solida preparazione umanistica, e vincendo alcuni premi per la sua abilità nel disegno. Spinto da questo virtuosismo, una volta conclusi gli studi liceali iniziò il suo apprendistato sotto la guida di Pierre-Narcisse Guérin, artista dai ferrei precetti neoclassici ed emulo di Jacques-Louis David. Delacroix, come molti altri artisti della sua epoca, avrebbe poi abdicato dalla sua formazione accademica e intrapreso entusiasticamente quella da autodidatta, studiando diligentemente i capolavori riuniti da Napoleone nel Louvre: tra i maestri del passato prediletti dall’artista vi erano Michelangelo, Tiziano, Raffaello, Giorgione e soprattutto Rubens, del quale ammirò lo stile sfarzoso e ricco di colori. Contestualmente a questi studi, inoltre, Delacroix ebbe una fame insaziabile di letture e divorò i testi di Dante, Tasso, Shakespeare, Goethe, Byron e Walter Scott. L’apprendistato presso il Guérin, in ogni caso, fu comunque di importanza fondamentale per il giovane Delacroix, che qui acquistò solide basi sulle tecniche pittoriche.

È lo stesso Delacroix a raccontare la propria missione pittorica in un’annotazione sul proprio diario datata 1 luglio 1854: «Io voglio piacere all’operaio che mi porta un mobile; voglio lasciare soddisfatti di me l’uomo col quale il caso mi fa incontrare, sia un contadino o un gran signore. Col desiderio di riuscire simpatico e di aver rapporti con la gente, vi è in me una fierezza quasi sciocca, che mi ha quasi sempre fatto evitare di vedere le persone che potevano essermi utili, per timore di aver l’aria di adularle. La paura di essere disturbato quando sono solo deriva ordinariamente dal fatto che io sono occupato dalla mia grande faccenda che è la pittura: io non ne ho nessun’altra importante.» (Eugène Delacroix)

In tal senso, Delacroix (a destra, Autoritratto, 1837 circa, olio su tela, 65×54 cm, museo del Louvre, Parigi) è considerato il maggiore pittore romantico francese, a tal punto da guadagnarsi l’appellativo di «Principe dei Romantici». Come egli stesso chiarisce in un appunto, i suoi modelli non furono tanto gli artisti classici, quanto la pittura del XVI secolo: «Tutti i grandi problemi artistici sono stati risolti nel secolo XVI. In Raffaello, perfezione del disegno, della grazia, della composizione. In Correggio, in Tiziano, in Paolo Veronese, del colore, del chiaroscuro. Giunge Rubens, che ha già dimenticato le tradizioni della grazie e della semplicità. A forza di genio, egli ricostruisce un ideale. Lo attinge nel suo temperamento. Forza, effetti sorprendenti, espressione spinta al massimo. Rembrandt lo trova nell’indefinitezza della fantasticheria e della resa?» (Eugène Delacroix).

Delacroix nei suoi dipinti pose enfasi sul colore e sul movimento, piuttosto che sulla nitidezza dei profili e sulla perfezione delle forme, come altri suoi contemporanei; le sue opere, rese con pennellate immediate, rapide e fortemente espressive, sono caratterizzate da una grande impetuosità creativa che coinvolge emotivamente lo spettatore, che in questo modo è in grado di vivere con grande trasporto la potenza drammatica della scena effigiata. Per raggiungere il massimo grado di luminosità e trasparenza, inoltre, Delacroix accostava con grande maestria i colori primari puri con i rispettivi complementari, attuando un’esaltazione cromatica che trascendeva il tipo di tavolozza utilizzata, la quale poteva contemplare a seconda dell’opera sia colori puri che smorti. Si trattò di un’intuizione coltivata già durante il viaggio in Nord Africa (sui taccuini del Marocco appuntò persino un triangolo dei colori, così da poter individuare facilmente il complementare relativo a ciascun primario) e che ebbe grandissima risonanza nei futuri indirizzi dell’arte impressionista, mentre la rapidità d’esecuzione e la violenza degli sfondi dei suoi dipinti preludono agli studi della pittura fauve, espressionista e persino astratta.

Del Romanticismo, insomma, Delacroix incarnò la passione per l’esotismo, lo slancio creativo, la forte fascinazione per le «sublimi forze» della natura e le loro manifestazioni spesso violente, la rivalutazione del Medioevo (rivissuto attraverso gli scritti di Lord Byron e di Walter Scott) e l’insofferenza agli schematismi accademici, da lui ritenuti inadeguati e mortificanti. Spinto dalla volontà di sperimentare nuovi territori e di ampliare il proprio percorso professionale Delacroix sperimentò tutti i generi e tutte le tecniche – trattò temi mitologici, letterari, storici, ritratti, nature morte e paesaggi – ed impiegò la decorazione murale, i quadri di cavalletto, l’olio, l’affresco, il pastello e l’acquerello, rivelando, nella sua produzione, sempre la volontà di conciliare creatività individuale, personalità e sentimenti, rompendo con i dogmatismi accademici e «liberando l’immaginazione», in piena linea con le sue idee estetiche secondo cui «la prima qualità di un quadro è di essere una gioia per l’occhio». (tratto ed adattato da Wikipedia)

 

 

La biblioteca di Celso di Efeso – sassi d’arte

La biblioteca di Celso di Efeso fu realizzata in età traianea, in onore di Tiberio Giulio Celso Polemeano, illustre personaggio che ricoprì tutte quante le cariche previste dal cursus honorum romano. L’edificio fu realizzato ad opera del figlio di Celso, Gaio Giulio Aquila, il quale lasciò in eredità alla città di Efeso i denarii per l’acquisto dei libri. La biblioteca, che costituisce anche il monumento sepolcrale dello stesso Celso si trova in una zona nevralgica della città, a ridosso della grande agorà commerciale (agorà tetragona).

La tecnica edilizia utilizzata è l’opera laterizia, con l’impiego di pietrame. Pregevole la decorazione della facciata (che è stata interamente ricomposta dagli archeologi austriaci), che prevede l’uso di varie qualità di marmi, tra cui il pavonazzetto: viene riproposto qui lo schema tipico delle quinte scenografiche teatrali, ovvero la sovrapposizione di colonnati di vario ordine, che creano un particolare gioco prospettico con il loro aggettare rispetto alla parete di fondo. La decorazione di questo monumento costituisce un notevole esempio di quello che solitamente viene indicato come “barocco asiatico”. Da ricordare, in particolare, le quattro nicchie presenti nella stessa facciata, che accolgono le statue celebranti le virtù di Celso: sophìa, areté, èunoia ed epistème (saggezza, virtù, benevolenza e sapienza). Si nota infine la presenza di doppi muri con intercapedine, atti a salvaguardare i rotoli di papiro dal pericolo di incendi.

La Biblioteca di Celso è una delle antiche costruzioni di stile romano a Efeso, nell’Anatolia che fa ora parte di Selçuk, in Turchia. Celso pagò la costruzione della biblioteca coi suoi fondi personali ed essa fu costruita per alloggiare 12.000 rotoli e servire da tomba monumentale dello stesso Celso, che in effetti è sepolto in un sarcofago sotto la biblioteca, nell’entrata principale; consuetudine inusuale quella di essere sepolti in una biblioteca, che costituì un particolare onore per il suo ospite. La Biblioteca fu costruita ad Efeso, un territorio che era tradizionalmente e profondamente greco. L’edificio è importante per essere uno dei pochi esempi sopravvissuti di antica biblioteca influenzata dallo stile romano e dimostra, inoltre, che le biblioteche pubbliche non venivano costruite solo a Roma, ma in tutto l’Impero Romano. L’interno della biblioteca e tutti i suoi libri furono distrutti da un incendio nel devastante terremoto che colpì la città nel 262 d.C. a seguito del quale rimase in piedi la sola facciata che, verso il 400 d.C., fu trasformata in un ninfeo; facciata, che andò comunque interamente distrutta a causa di un altro terremoto, probabilmente nel tardo periodo bizantino.

In un complesso restauro che si ritiene abbia restituito con molta fedeltà l’aspetto originale, la facciata anteriore è stata totalmente ricostruita per anastilosi [in architettura e, soprattutto, in archeologia, l’anastilòsi (dal greco ἀναστήλωσις «riedificazione», derivato da ἀναστηλόω «riedificare»;  tecnica di restauro con la quale si rimettono insieme, elemento per elemento, i pezzi originali di una costruzione andata distrutta) nel corso degli anni 1960 e 1970 e serve ora come un primo esempio di architettura romana pubblica e può servire da modello per altre, meno ben conservate, biblioteche in altre parti dell’Impero. L’edificio è composto da un’unica sala che si affaccia ad est verso il sole del mattino, come Vitruvio consigliava, a beneficio dei mattinieri. La biblioteca è costruita su una piattaforma, con nove gradini lungo l’intera larghezza della costruzione, che conducono a tre ingressi frontali di cui l’ingresso centrale è più grande dei due laterali e tutti sono decorati con finestre superiori. Ai fianchi degli ingressi ci sono quattro coppie di colonne ioniche elevate su piedistalli, mentre una serie di colonne corinzie è posta direttamente sopra la prima serie, conferendo altezza all’edificio. Le coppie di colonne del secondo piano affiancano le finestre similmente alle colonne del primo piano, che affiancano le porte, creando nicchie, che avrebbero dovuto ospitare statue. Questo tipo di facciata con telai incassati e nicchie per statue è simile a quella che si trova negli antichi teatri greci (l’edificio del palcoscenico dietro l’orchestra, o Skené) ed è quindi caratterizzata come “scenografica”.

Gli altri lati dell’edificio sono irrilevanti dal punto di vista architettonico, perché la biblioteca era fiancheggiata da altri edifici. L’interno del palazzo, non completamente restaurato, era un unico ambiente rettangolare (misurante 17mx11m) con un’abside centrale incorniciato da un grande arco nella parete di fondo. Una statua di Celso o di Atena, dea della sapienza, si trovava nell’abside, e la tomba di Celso era posta direttamente sotto, in una camera con soffitto a volta. Lungo gli altri tre lati si trovavano nicchie rettangolari che contenevano armadi e scaffali per i 12.000 rotoli. Si dice che Celso avesse lasciato un’eredità di 25.000 denarii per pagare il materiale di lettura della biblioteca. Il secondo e terzo livello possono essere raggiunti tramite una serie di scale costruite nei muri per aggiungere un supporto alla costruzione e avevano altre nicchie per rotoli; il soffitto era piatto e forse aveva un oculo quadrato centrale per fornire più luce. Lo stile della biblioteca, con la sua facciata ornata, equilibrata, ben pianificata, riflette chiaramente l’influenza greca sull’architettura romana; mentre mattoni, cemento e calcinacci con mortaio, dimostrano l’avvento dei nuovi materiali che entrarono in vigore durante il II secolo dell’Impero Romano. (tratto ed adattato da Wikipedia)

immagini dal web; foto d’apertura © Stefano Politi Markovina (clicca sulla foto per ingrandire)

Una passeggiata nel Quartiere Coppedè e non solo…foto e video di Giorgio Chiantini – sassi d’arte

Colgo l’occasione della data odierna, 24 maggio, per presentare agli amici de Il sasso nello stagno di AnGre, il nuovo canale tematico di Giorgio Chiantini (qui), collaboratore del blog, aperto da pochi mesi sulla piattaforma YouTube. Sempre attento ai dettagli, elegante e competente in materia e con la maestria fotografica con la quale ci ha deliziato anche su altre piattaforme, Giorgio presenta la sua città, l’amata Roma, in una notevole veste (che ammanta l’Urbe d’ulteriore fascino e pare quasi d’essere lì dal vivo) ricercata dal punto di vista grafico e anche musicale, riunendo, in questo canale dai significativi contributi d’arte – dove le sue fotografie hanno preso le sembianze di video creati da lui stesso, in un evolversi creativo che sottolinea l’energia dell’autore – le sue passioni e la sua sprizzante voglia di condivisione, contribuendo, in modo significativo, a divulgare quella Bellezza con l’iniziale maiuscola, di cui si ha sempre maggior necessità, in tempi come quelli che viviamo. Ringrazio di cuore Giorgio per il dono di questi video, augurandogli, con l’affetto di sempre, in questo giorno, anche buon compleanno. Ad maiora! [AnGre]

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Diego Rivera, Il Mexico oggi e domani – sassi d’arte

Nella prima metà del Novecento il Messico mostra un forte slancio artistico, stimolato dalla situazione politica e dalla svalutazione della tradizionale pittura da cavalletto, abbandonata a favore dell’arte parietale, un’arte pubblica, popolare, accessibile a tutti e fortemente espressiva. La riscoperta della tradizione artistica locale, combinata ad un linguaggio estremamente narrativo, insieme realistico e simbolico, rende questa forma artistica, nota sotto il nome di muralismo messicano, una delle più conosciute correnti del mondo sudamericano. Uno dei principali esponenti di questa corrente è Diego Rivera, all’anagrafe Diego María de la Concepción Juan Nepomuceno Estanislao de la Rivera y Barrientos Acosta y Rodríguez. Formatosi nell’Accademia di San Carlos, vinse una borsa di studio che gli permise di studiare in Spagna e in Italia, dove visse nel periodo tra il 1905 e il 1916. Proprio in Italia ebbe modo di conoscere la grande pittura rinascimentale e, soprattutto, gli affreschi dei grandi maestri, importantissimi per la successiva produzione murale. 

The World of Today and Tomorrow, tradotto da alcuni siti come Il Mexico oggi e domani (a sinistra una foto in cui sono mostrate le proporzioni), è un murale realizzato tra il 1929 ed il 1935, con la tecnica dell’affresco, avente come soggetto la storia del Messico ed ubicato presso il Palacio Nacional, Mexico City, Mexico, il palazzo presidenziale degli Stati Uniti Messicani, gratuitamente visitabile portando con sé il passaporto da mostrare ai militari a guardia del Palazzo che ospita il Presidente.

Diego Rivera (a destra, in basso, autoritratto del 1907), pittore e muralista, nasce a Guanajuato nel Messico il 13 Dicembre 1886 da una modesta famiglia, suo padre è un maestro di scuola; studia a Città del Messico dove la famiglia si è trasferita e, appassionato di pittura, già a dieci anni frequenta dei corsi serali all’Accademia San Carlos. Nel 1898 diventa allievo del pittore paesaggista José Maria Velasco e approfondisce gli studi sull’arte tradizionale pre-colombiana. Nel 1910 espone le sue opere al Salon des Indipéndants a Parigi e, rientrato in Messico, espone all’Accademia San Carlos e vede iniziare la rivoluzione messicana. Durante la sua permanenza in Francia ed in Spagna Diego Rivera conosce e frequenta Pablo Picasso e Juan Gris, si avvicina al cubismo, ai fauve ed al futurismo, esponendo nel 1913 al Salon d’Automne le prime opere cubiste. 

Nel 1918 si stabilisce a Parigi, dopo vari soggiorni a Barcellona e a Madrid, ed aver esposto anche a New York alla Modern Gallery. Fra il 1920 e 1921 Rivera intraprende un lungo viaggio in Italia dove visita Roma, Firenze e Ravenna accumulando numerosi bozzetti, schizzi ed idee. Tornato a Parigi, decide di rientrare definitivamente in Messico con il progetto di trasformare l’arte messicana. Nel 1922, tornato in patria, esegue “La Creacion”, la sua prima pittura murale nell’ Anfiteatro Bolivar della Escuela Nacional Preparatoria di Città del Messico.

Sensibile ai nuovi fermenti politici ed alla lotta di classe, Diego Rivera si iscrive al Partito Comunista e fa parte del gruppo fondatore del Sindacato dei Pittori, Scultori ed Incisori Rivoluzionari. Nel 1927 il viaggio in URSS come membro del Partito Comunista Messicano ai festeggiamenti del decimo anniversario della Rivoluzione di Ottobre rafforza il suo impegno sociale e le sue convinzioni politiche, mentre esegue grandi affreschi alla Secrétaria de l’Educaión Pública ed alla Escuela Nacional de Agricoltura di Chapingo. I suoi murales raccontano le vicende del suo popolo, dei peones, della loro schiavitù, passando per le antiche civiltà, dalla azteca alla zapoteca, alla totonaca, alla huasteca, con uno stile personalissimo descrittivo-folkloristico, capace di fondere il moderno e l’antico. (a sinistra, scena di vita agreste messicana in La era – Il piano di trebbiatura, del 1904)

Nel 1929, Diego Rivera, al terzo matrimonio, sposa la giovane pittrice Frida Kahlo ed in seguito ad aspre critiche del mondo accademico messicano per la sua appartenenza al Partito Comunista e del Partito Comunista stesso per motivi politici, si trasferisce negli Stati Uniti dove realizza in California l'”Alegoria de la California” e l’affresco “La elaboración de un fresco”. Nel 1931 il Museum of Modern Art di New York, da poco inaugurato, lo invita ad esporre in una personale, e l’anno dopo inizia le pitture murali per il Detroit Institut of Art, grandioso ciclo di decorazioni intitolato “Detroit Industry or The Man and the Machine”.

Nel 1933, mentre sta ancora lavorando a Detroit, è chiamato a New York per realizzare un grande murale nella RCA (Radio Corporation of America), nel Rockefeller Center ancora in fase di costruzione. Al Rockefeller Center, mentre lavora all’affresco, che ha per tema l’uomo artefice e costruttore del suo cammino, Diego Rivera include un ritratto di Lenin, cosa che che provoca il suo licenziamento e la distruzione dell’affresco. Tornato a Città del Messico, nel Palacio de Bellas Artes riproduce, con alcune variazioni, l’affresco (distrutto) intitolandolo “El hombre controladore del Universo”. 

Durante gli anni seguenti Diego Rivera continua a lavorare a grandiosi affreschi, ma si dedica anche alla pittura su tela (a destra La venditrice di fiori) ed alla costruzione dell’Anahuacalli, il suo studio-museo costruito come un tempio azteco, destinato alla raccolta della sua collezione di arte pre-colombiana. Tutta la sua vita è segnata dalle scelte politiche; nel 1937 ospita Léon Trotskij in esilio e questa amicizia lo porta al divorzio con la moglie, con la quale presto si risposerà. Alcuni suoi dipinti irriguardosi che ritraggono uomini politici vengono distrutti, un suo affresco trasportabile, che doveva essere presentato in una mostra itinerante per l’Europa intitolata “Venti Secoli di arte Messicana” viene rifiutata perché contiene i ritratti di Stalin e Mao (In basso, il murale Celebrazione e cerimonia della cultura Totonaca, 1950, Palazzo Nazionale, Città del Messico).

Diego Rivera muore a Città del Messico il 24 Novembre 1957, dopo aver lasciato grandiosi affreschi e mosaici principalmente in luoghi pubblici del Messico, dedicati all’uomo ed alle tematiche sociali a lui care. Un pittore di parte, una vita intensa: un’arte influenzata ed estremamente connessa alla vita dell’artista, giocata tra l’idea politica e l’amore, vissuti entrambi con quella stessa passionalità intensa riscontrabile nella pittura comunicativa, vivace ed espressiva di Rivera. La lotta politica, il popolo, le radici culturali: gli ingredienti della pittura murale di Diego Rivera.

(fonti:  Federica Gennari, “Diego Rivera e la pittura murale messicana”; sito settemuse.it; varie on line immagini dal web;  in chiusura, l’opera The Flower Carrier)