Buon Primo Maggio!

Quarto Stato

Quarto stato, opera simbolo del XX secolo, realizzato da Giuseppe Pellizza – nato a Volpedo in Lombardia il 28 luglio 1868 da una famiglia che viveva dei prodotti delle terre possedute nei dintorni del paese e che morirà suicida il 14 giugno 1907 dopo la morte di suo figlio e di sua moglie – si ispira ad uno sciopero di lavoratori, tema caro ai pittori del realismo europeo di fine Ottocento. Eseguito secondo la tecnica divisionista, non solo raffigura una scena di vita sociale, ma costituisce altresì un simbolo proprio nella figura del popolo, in cui trova spazio anche una donna con un bambino tra le braccia, che avanza verso la luce.

Il dipinto venne acquistato per pubblica sottoscrizione dal Comune di Milano nel 1920 e da allora fa parte delle Civiche Raccolte d’Arte, mentre la versione preliminare, denominata “La fiumana”, invece, è esposta sempre a Milano presso la Pinacoteca di Brera.

Nel 1898 Pellizza inizia a dipingere l’opera con titolo “Il cammino dei lavoratori” che, successivamente, verrà mutato, nel 1901, in quello definitivo di “Quarto stato” ispirato dalla lettura della Storia socialista della rivoluzione francese di Jean Jaurès. Frutto di dieci anni di elaborazione artistico-tecnica e di maturazione politico-filosofica, il dipinto è focalizzata intorno all’immagine del popolo in possesso di quella compiutezza, equilibrata serenità e positività delle concezioni classiche e rappresenta soprattutto l’espressione dell’artista-pensatore di un socialismo positivo ed evoluzionista.

L’opera ha grandi dimensioni pari a 543 x 285cm, la tela è omogenea e la rappresentazione della massa è chiara e dai ritmi compositivi improntati a grande solidità ed oggettività; lo sfondo non è troppo dettagliato e chiaro per non disturbare l’attenzione dello spettatore; il cielo è un tramonto blu, rosa e viola in lunghe e decorative striature, mentre la natura è dipinta in una gamma di colore scuro e sfumato, che in pratica funziona come contrapposto alla piazza illuminata a mezzogiorno. Sul piano dei significati simbolici vediamo, dunque, la classe operaia che sta uscendo da condizioni precarie e misere e sta andando verso un futuro illuminato e felice; anche se non si è a conoscenza di come si realizzerà questo futuro che, dalle animate discussioni delle figure, si immagina felice.

La composizione dei personaggi e le relazioni tra le parti e il tutto, ricordano la pittura rinascimentale. Giovanni Cena nota nel 1902: “Per il disegno, per la distribuzione delle figure, per la complessità e il ritmo della composizione, per lo studio accurato e sintetico di ciascuna figure viene in mente un pittore ben lontano nel tempo e nelle idee: Raffaello.” E infatti, ci vengono in mente, in particolare di Raffaello, le sue stanze vaticane, mentre i gesti dei personaggi e la posizione delle loro mani, fanno pensare anche nel loro raggruppamento in conversazioni, alla Scuola d’Atene. Per esempio il gruppo a destra, alle spalle della donna, ricorda la disputa tra Platone e Aristotele, con il primo che mostra le sue mani verso il cielo e l’ultimo invece verso la terra, cioè due concezioni filosofiche totalmente diverse, tanto da far sembrare che anche i lavoratori mostrino diversi atteggiamenti verso la medesima lotta per il loro diritto e finanche nell’abbigliamento, pur abbastanza uniforme, presentano diverse possibilità di comportamento e di reazione. E la molteplicità di intenti emerge ancora nella fila successiva alla prima, in cui si aggiunge all’atteggiamento dei gesti di quest’ultima, lo sguardo dei lavoratori che varia dal guardare lontano, al vedere innanzi a sé, fino ad altri ancora che sembra abbiano a intrattenersi con lo spettatore.

L’avanzare di questa porzione di popolo non è rapido, ma ineluttabile, sicuro e fiducioso della certezza di vincere: è una lotta anche intellettuale, con consapevolezza del proprio ruolo storico, in cui persino l’uso della tecnica pittorica introduce una riflessione sul credo nelle scienze e nel progresso sociale, che trova il suo equivalente nel modo scientifico di dipingere secondo la tecnica del divisionismo e a dominanti linee ondulate in cui Pellizza già vedeva gli stilemi della modernità. Con delusione dell’autore, però, il Quarto Stato non fu accolto con molto entusiasmo da parte dalla critica d’arte – che lo trascurò per anni – e neanche dai suoi amici artisti.

Il successo del quadro presso il pubblico si ebbe, con il consenso dell’autore, attraverso la diffusione di riproduzioni su cartolina e stampa socialista – la sua iconografia fu subito capita dalla maggior parte della popolazione lavoratrice – fino alla riproduzione tecnica del quadro con finalità ideologica, che addirittura lo strappò al controllo del messaggio dell’artista per farne un modello per la stampa politica, non realizzando le intenzioni originarie del suo creatore, che invece ne avrebbe voluto fare arte per l’umanità.

[a cura di Giorgio Chiantini & Angela Greco; articolo pubblicato qualche anno fa in questo blog e riproposto in occasione della Festa del Lavoro.]

Andy Warhol, L’Ultima Cena – sassi d’arte

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The Last Supper – L’ultima cena di Andy Warhol è l’opera, segnata in nero su fondo bianco dalle notevolissime dimensioni, che l’artista realizzò quasi profeticamente poco prima della sua morte.

L’avventura ebbe inizio alcuni secoli fa. Più precisamente fra il 1494 e il 1498, quando Ludovico Sforza commissionò a Leonardo da Vinci un quadro raffigurante l’Ultima Cena, destinato al refettorio del convento domenicano di Santa Maria delle Grazie a Milano. L’episodio descrive l’ultima cena di Gesù con i suoi dodici apostoli, il Giovedì Santo – vigilia della sua morte – nella sala del Cenacolo situato sulla collina di Sion a Gerusalemme. L’opera, magistrale, è il risultato dei precetti aristotelici cari agli artisti del Rinascimento – i personaggi raccolti attorno a un luogo e ad un’azione unica – ma anche degli insegnamenti derivati da Platone quali la luce, come mezzo di unificazione tra l’umano e il divino, e la prospettiva centrale, come elemento di composizione pittorica accentuante l’effetto di concentrazione dello sguardo sul personaggio centrale del Cristo, tanto da divenire parte della storia della pittura e, a posteriori, un’opera leggendaria e indispensabile.

Nel 1984, a Milano, in prospettiva di una mostra presso il convento delle «Stelline», fu chiesto a Warhol di creare un gruppo di lavoro al fine di sviluppare il tema de L’Ultima Cena.  Warhol accettò di assumere questo incarico e realizzò un centinaio di variazioni attorno all’opera di Leonardo. Il maestro indiscusso della Pop Art, utilizzando una fotografia in bianco e nero e un’illustrazione enciclopedica del Cenacolo di Leonardo, produsse nel 1986 quasi 100 variazioni sul tema, mentre i loghi pubblicitari, che si sovrappongono alle figure di Cristo e degli Apostoli, creano un ibrido tra sacro e profano, arte e design commerciale.

Nel 1987, sempre a Milano, quando fu inaugurata la Galleria dedicata all’arte contemporanea, nel refettorio del convento delle «Stelline» situato dall’altro lato di Corso Magenta, proprio di fronte a Santa Maria delle Grazie, dove è conservato il famoso affresco leonardesco, il direttore artistico dello spazio espositivo, ebbe l’idea di sfruttare questa prossimità e, per inaugurare il suo ciclo di esposizioni nel gennaio del 1987, riunì personalità locali ed internazionali in un momento decisivo per la scena artistica milanese. Fu in questa occasione, che Andy Warhol realizzò un insieme di grandi tele sul tema de L’Ultima Cena, rivisitato secondo la tipologia artistica della Pop Art.

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Warhol, attraverso la ripetizione, disattiva il messaggio spirituale dell’opera ed un simile impegno da parte dell’artista, sembra dimostrare un investimento personale, quasi ossessivo, in questa ricerca, confermato anche dalle rivelazioni sulla sua vita religiosa divulgate dopo la sua morte, sopravvenuta un mese dopo l’esposizione di Milano. The Last Supper rappresenta così anche l’ultima dimostrazione del genio dell’artista che concretizza una curiosa coincidenza e dona un triste privilegio ad un’opera fondamentale, che contribuì a rendere ancor più leggendaria la mostra in cui venne esposta.

[Ri-condivisione dell’articolo del 2014 a cura di Giorgio Chiantini & Angela Greco,  liberamente tratto da “Dominique Stella, L’Ultima Cena: I 20 anni”]

Arnolfo di Cambio, La Natività – sassi di arte

…riproponiamo…

Buon Natale da Il sasso nello stagno di AnGre!Arnolfo di Cambio - 1

Alla domanda “dove si trova il presepe più antico del mondo?”, molti non sapranno rispondere. E’ opera dell’architetto toscano Arnolfo di Cambio (Colle Val d’Elsa 1232 o 1240 – Firenze 8 marzo 1302/1310 circa) e si trova in Santa Maria Maggiore, una delle quattro basiliche papali (dette “maggiori”) di Roma, l’unica ad aver conservato la struttura paleocristiana.

Si tratta della prima rappresentazione scultorea della Natività della storia.  Fu commissionata da Papa Niccolò IV (tra il 1290 e il 1291 circa), il primo frate francescano ad essere divenuto papa che, oltre a essere affezionato al presepe di fatto “inventato” da Francesco d’Assisi – e ricordiamo che quello vivente allestito a Greccio proprio dal santo nel 1223 fu il primo ad essere realizzato –  con la sacra rappresentazione della Natività di Gesù desiderava rendere onore alle reliquie ospitate appunto nella Basilica di Santa Maria Maggiore, nella cui cripta sotto l’altare principale sono tuttora conservate: si tratta di assi di legno che la tradizione ha perpetrato come resti della mangiatoia in cui Gesù Bambino fu deposto la notte della sua nascita. Per questo la basilica posta sulla sommità del colle Esquilino è conosciuta anche come “Sancta Maria ad Praesepe”.

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Arnolfo di Cambio si formò alla bottega di Nicola Pisano e con lui lavorò all’Arca di San Domenico nell’omonima chiesa a Bologna (1264-67) e al pulpito del duomo di Siena (1265-1269). A Roma realizzò i cibori delle chiese di San Paolo fuori le Mura e Santa Cecilia in Trastevere, oltre alla celebre statua in bronzo di San Pietro in trono, tuttora oggetto di venerazione nella Basilica di San Pietro.

Le otto statue del Presepe di Arnolfo – la Madonna col Bambino al centro, San Giuseppe appoggiato al suo bastone, le teste del bue e dell’asino e i tre Re Magi, uno dei quali inginocchiato – sembrano scolpiti a tutto tondo ma, come altre sculture di Arnolfo, sono solo create in altorilievo su una superficie di marmo; quindi le figure sono state scolpite solo nelle parti visibili, seguendo in tal modo un criterio di visibilità ben preciso. Si ritiene che la Madonna col Bambino sia un’aggiunta del 1500 (l’originale sarebbe andata perduta); se invece si trattasse dell’originale, la scultura sarebbe stata fortemente ritoccata nel XVI secolo.

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Fonti diverse contraddistinguono l’operato di Arnolfo: se da una parte si riconoscono la raffinatezza e l’eleganza degli intagli, tanto da essere paragonata alla scultorea francese (gotico), dall’altra si ritrova il realismo incorporato durante la sua formazione presso Nicola Pisano (romanico). Nonostante questi modelli, alcuni tratti, quali la schieratura ritmica delle figure, la loro solennità che ricorda delle colonne, il modellato ampio e vigoroso insieme alla disposizione scenica, sono riconosciuti come unici del suo stile.

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Spesso Arnolfo di Cambio viene ricordato come colui che fu in grado di rappresentare l’azione con una forte carica espressiva e allo stesso tempo realistica e per questa motivazione il suo operato viene spesso paragonato a quello di Giotto, interprete delle prime forme realistiche anche in campo religioso: con Giotto lo spazio diviene campo dell’azione umana e così pure con Arnolfo di Cambio, il quale, però,  è stato spesso visto come colui che determinò l’evoluzione stilistica del giovane responsabile degli affreschi del cantiere di Assisi, ovvero dello stesso Giotto. Riprendendo il presepe di Greccio, Arnolfo realizza un apparato scultoreo unico, in grado di celebrare la Natività in tutta la sua sacralità, coniugando bellezza stilistica e ricerche realistiche avviate in quegli anni, proprio gli stessi in cui si segnerà il passaggio dall’età medievale a quella moderna.

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Da più di sette secoli le semplici figure medievali, scolpite dall’architetto toscano in una toccante compostezza, raccontano nel silenzio della pietra la storia semplice e meravigliosa di un Dio, che ha scelto di venire nel mondo, come essere umano. (clicca sulle immagini per ingrandirle; fonti varie; per alcune foto si ringrazia Italian Ways)

a cura di Giorgio Chiantini & Angela Greco

Niki de Saint Phalle, Il giardino dei Tarocchi – sassi d’arte

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“[…] Noi non continueremo a dissacrare l’arte, ma la mostreremo come deve essere presentata. L’Italia è sempre stata uno dei miei grandi amori e desidero contribuire, con l’esempio, alla conservazione dei suoi innumerevoli tesori artistici e della sua eredità culturale. Il mio giardino è un posto metafisico e di meditazione, un luogo lontano dalla folla e dall’incalzare del tempo, dove è possibile assaporare le sue tante bellezze e significati esoterici delle sculture. UN POSTO CHE FACCIA GIOIRE GLI OCCHI ED IL CUORE.”  — Niki de Saint Phalle,  20 novembre 1997.

Il grande cartellone di maioliche che saluta il visitatore appena entrato nell’area del Giardino termina con queste parole, che spiegano l’intento dell’artista e i motivi che hanno animato il suo lavoro. Il Giardino dei Tarocchi è un parco artistico situato in località Garavicchio, nei pressi di Pescia Fiorentina, frazione comunale di Capalbio (GR) in Toscana, Italia, ideato dall’artista franco-statunitense Niki de Saint Phalle, popolato di statue ispirate alle figure degli arcani maggiori dei tarocchi.

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Gli arcani maggiori o trionfi sono un gruppo di carte incluso nei tarocchi – 78 carte da gioco di cui fa parte anche un mazzo tradizionale di 56 carte – antiche carte usate per la divinazione ed “interrogate” circa la condizione della persona (i primi usi documentati dei tarocchi come strumento per la cartomanzia risalgono al XVII secolo a Bologna, mentre la loro diffusione moderna in cartomanzia e l’associazione con l’occultismo risalgono alla fine del XVIII secolo). Nei mazzi moderni sono ventuno carte, generalmente numerate da 1 a 21, più il Matto, che nel gioco è una carta con un ruolo particolare; ogni carta racchiude un simbolismo inesauribile e si presta a una vita intera di riflessioni e approfondimenti. (qui sotto, L’albero della Vita)

Statua del Giardino dei Tarocchi

Nella cartomanzia (metodo di divinazione che si esercita mediante le carte da gioco, tenendo conto anzitutto del significato attribuito al seme, al colore, alla figura, al numero di ogni carta) gli Arcani Maggiori – dove ‘arcano’ significa ‘segreto’ – rappresentano le carte più dense di significato e possono essere considerati archetipi universali; gli archetipi (dal greco “arketipon” che vuol dire primo tipo, prima forma, modello) sono idee primordiali e inconsce, comuni a tutta l’umanità, che si possono manifestare alla coscienza solo tramite immagini.

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Se gli Arcani Minori (56 carte del mazzo tradizionale) danno un quadro degli avvenimenti più quotidiani, scendendo nei particolari, gli Arcani Maggiori ci indicano le cause prime degli eventi (rimandandoci al senso generale degli eventi stessi). La rappresentazione di ciascun Arcano Maggiore è molto ricca dal punto di vista simbolico: ogni oggetto, ogni colore, ogni gesto ha un senso e nulla è lasciato al caso; le immagini hanno un potere evocativo illimitato, mentre i simboli toccano emotivamente la persona ed entrano in risonanza profonda con il suo inconscio, realizzando la magia dei Tarocchi [adattamento dal sito tarocchi.it].

ph.Giorgio Chiantini
ph.Giorgio Chiantini

Seguendo l’ispirazione avuta durante la visita al Parque Guell di Antoni Gaudí a Barcellona, poi rafforzata dalla visita al giardino di Bomarzo, Niki de Saint Phalle inizia la costruzione del Giardino dei Tarocchi nel 1979. Identificando nel Giardino il sogno magico e spirituale della sua vita, Niki de Saint Phalle si è dedicata alla costruzione delle ventidue imponenti figure in acciaio e cemento ricoperte di vetri, specchi e ceramiche colorate, per più di diciassette anni, affiancata, oltre che da diversi operai specializzati, da un’équipe di nomi famosi dell’arte contemporanea. Terminata solo nell’estate del 1996, la realizzazione del Giardino ha comportato, oltre ad un enorme lavoro di impianto, una spesa di circa 10 miliardi di lire interamente autofinanziati dall’autrice. Nel 1997 Niki de Saint Phalle ha costituito la Fondazione Il Giardino dei Tarocchi il cui scopo è quello di preservare e mantenere l’opera realizzata dalla scultrice ed il 15 maggio 1998 il Giardino dei Tarocchi è stato aperto al pubblico. (immagine a destra, motto dell’artista presso la scultura de L’appeso)

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Le sculture ispirate agli arcani maggiori dei Tarocchi, dense di significati simbolici ed esoterici, sono l’ultima tappa di un percorso artistico iniziato da Niki de Saint Phalle a metà degli anni Sessanta, dopo aver abbandonato il Nouveau Réalisme e gli assemblaggi polimaterici per la creazione delle cosiddette “Nanas”, enormi, sinuose figure femminili percorribili ed abitabili, la prima delle quali – la Hon – venne realizzata nel 1966 per il Museo di Stoccolma e la più famosa delle quali, la Tete, fu terminata nel 1973 nel bosco di Milly-la-Foret in Francia e dichiarata monumento nazionale dal presidente Mitterrand. Nei colori intensi e vivacissimi, nella “spasmodica dilatazione delle forme e nella solarità ispirata ai maestri del cromatismo, da Matisse a Picasso, da Kandinskij a Klee”, le corpose, esplosive sculture del Giardino dei Tarocchi, rivestite di un “abito di luce che trasforma le varie figure personalizzate in una favolosa successione di parure neobarocche”, rapiscono “l’attenzione e i sensi dello spettatore”, che, lungi dal percorrere un parco di divertimenti, compie una sorta di percorso iniziatico che si richiama ad illustri precedenti – Bomarzo, il Palazzo Ideale di Ferdinand Cheval nella Drome, il Parco Guell, le Torri di Watts di Simon Rodia di Los Angeles – ma che è connotato soprattutto dalla presenza di un Femminile materno e potente, carico di complessità simbolica e di “non casuali connessioni (…) con i “calvari” psichici e fisici” dell’autrice [adattamento dal sito giardinodeitarocchi.it].

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ph.Giorgio Chiantini

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“Le parole impresse sulle maioliche e riportate in apertura preparano solo in parte all’enorme emozione che si prova dentro Il giardino dei Tarocchi, varcando il cui ingresso improvvisamente si viene inghiottiti in un’altra dimensione fatta di miriadi di colori, figure fantastiche e luoghi inimmaginabili; le statue, quasi tutte di grandi dimensioni, giganteggiano sui visitatori, spesso anche con delle sembianze spaventose. La visita del giardino suscita interesse e curiosità e non lascia indifferenti; mentre gli adulti osservano le varie opere, i bambini si divertono come fossero in un paese incantato, percorrendo, dove possibile, le opere stesse senza nessun timore. Alla fine del percorso, come tutte le cose belle, dispiace che sia finito e rimane la sensazione di aver visto delle opere che hanno sicuramente arricchito di gioia gli occhi e il cuore come promesso dall’autrice.” [Giorgio Chiantini]

– a cura di Giorgio Chiantini & Angela Greco –

—> clicca sulle immagini per ingrandirle (dove non specificato, foto tratte dal web) <—
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ph.Giorgio Chiantini

Louis-Sussmann Hellborn, La bella addormentata – sassi d’arte

louis-sussmann-hellborn-1828-1908-bella-addormentataLouis-Sussmann Hellborn, La bella addormentata (The Sleeping Beauty)

C’erano una volta un re ed una regina, che desideravano tanto avere un erede e che finalmente ebbero una bambina, a cui diedero il nome di Aurora. Organizzarono una grande festa e invitarono tutti i sovrani delle terre confinanti e tutte le fate dei regni, eccetto la Fata della Montagna, così anziana che nessuno si ricordava più di lei. Le fate portarono doni magici ad Aurora: bellezza, grazia, gentilezza, intelligenza ed abilità ovunque si sarebbe applicata. Era quasi il turno della settima fata, colei che avrebbe dovuto pronunciarsi sull’amore, quando arrivò la Fata della Montagna; offesa per essere stata dimenticata, lanciò il suo strale sulla bambina: “Voglio anch’io fare un dono alla principessa, anche se non ho ricevuto nessun invito: sarà la più bella principessa, ma all’età di sedici anni, pungendosi con un fuso, morirà”. Detto questo, la fata sparì in una nuvola nera. I genitori erano disperati, ma la settima fata venne loro incontro con queste parole: “Non posso annullare il maleficio, ma posso modificare la sentenza e, quando si pungerà non morirà, ma cadrà in un sonno di cento anni, da cui sarà svegliata dal bacio del vero amore”. Il re allora fece distruggere tutti i fusi. Intanto passarono sedici anni ed Aurora,  nel castello di campagna, decise di esplorare le stanze. In una stanza viveva una vecchina sorda, che non aveva mai sentito del divieto di filare con l’arcolaio. Aurora fu stupita dal fuso che non aveva mai visto prima e volle provare ad usarlo, ferendosi. Cadde a terra come morta. Fu allora che giunse la settima fata, la quale avvolse tutti gli abitanti del castello nel suo incantesimo, facendoli cadere in un sonno profondo, avvolgendo poi il castello stesso in un impenetrabile foresta di rovi.
Trascorsero cento anni…

La Bella Addormentata, circondata da delicati rami di rose, dorme il sonno fatato adagiata su una sedia di marmo; ai suoi piedi, nel candido marmo, la punta acuminata del fuso di metallo in contrasto col candore della fanciulla, ricorda la sventura a cui la ripicca di una fata l’ha destinata… L’attimo più intenso della famosa fiaba della tradizione europea è colto nel 1878 con poetica maestria dallo scultore Louis-Sussmann Hellborn, artista tedesco (Berlino, 20 marzo 1828 – Berlino, 15 agosto 1908), nonché pittore collezionista e imprenditore d’arte tedesco.

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Hellborn fu una figura di spicco nella Berlino di fine Ottocento,  dove fu uno dei fondatori del Museo Reale delle arti decorative e, grazie ad una certa agiatezza economica, poté creare grandi sculture in marmo come La bella addormentata, alla quale deve la sua notorietà. La scultura non mancò di essere assunta anche come simbolo della storia che la Germania stava vivendo al tempo della sua creazione: nella seconda decade del Novecento, infatti, mentre la bella addormentata dormiva, la Germania veniva destata improvvisamente dalla rivoluzione che l’avrebbe portata all’unificazione nazionale, dopo la guerra franco-prussiana del 1870-71 e alla trasformazione dello stato tedesco da monarchia costituzionale in repubblica pluralista, parlamentare e democratica.  In quel momento simboli nazionalisti erano più che benvenuti e la Bella Addormentata, immortalata dalla penna dei tedeschi fratelli Grimm, era un’immagine ideale, anche se gli autori delle fiaba l’avevano adattata da un racconto dello scrittore francese Charles Perrault, che a sua volta si era ispirata ad un racconto di un altro autore, l’italiano Giambattista Basile. Questa fiaba indimenticabile proviene da numerosi racconti popolari, nessuno dei quali, però, di matrice tedesca, purtuttavia rimanendo tra i protagonisti di una classica storia tedesca, tanto che l’opera rimane a dormire il suo sonno eterno accanto alle scale della Galleria Nazionale di Berlino.

…un giorno passò lì vicino il principe di un paese confinante. Rimase incuriosito dai rovi e dal castello che spuntava e chiese ad un eremita se sapeva qualcosa: “Mio nonno mi disse che lì dormiva una principessa di rara bellezza: tanti principi hanno provato a raggiungerla, ma non ci sono riusciti!”. Il principe volle tentare ed iniziò ad addentrarsi nella foresta: magicamente, i rovi si aprivano al suo passaggio, permettendogli così di giungere al castello. Allora il principe iniziò ad esplorare tutti gli spazi di quel luogo in cui il tempo si era fermato, fino a giungere in una delle camere da letto, dove trovò la principessa addormentata; era così bella che non poté fare a meno di baciarla. Aurora si ridestò e ringraziò il suo salvatore…
(a cura di Giorgio Chiantini & Angela Greco – notizie ed immagini dal web)

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Lettura e ascolto: Pink Floyd, The Gunner’s Dream – sassi sonori

The Scarlet Sunset circa 1830-40 Joseph Mallord William Turner 1775-1851 Accepted by the nation as part of the Turner Bequest 1856 http://www.tate.org.uk/art/work/D24666

 “The final cut”, l’album da cui è tratto il brano The Gunner’s Dream, è il frutto di un travagliato percorso di auto-esplorazione e dei traumi lasciati nell’animo dell’autore, Roger Waters, bassista e all’epoca leader dei Pink Floyd,  dalla perdita del padre. E’ un disco fortemente pacifista, scritto durante la cosiddetta Guerra delle Falkland, ma la cui atmosfera riporta evidentemente alla Seconda Guerra Mondiale. E’ un disco talmente intimo e personale – ostico all’ascolto, poco “in linea” con le atmosfere e le sonorità tipiche dei Pink Floyd – da aver causato lo scioglimento temporaneo del gruppo per l’accusa di atteggiamenti dittatoriali mossa dagli altri componenti a Waters, che riducevano i Pink Floyd ad un complesso di supporto, soggiogato alle esigenze espressive del leader. Nato nel settembre 1943, Roger Waters non conobbe mai il padre, Eric Fletcher Waters che, partecipando nelle fila dell’esercito britannico allo sbarco di Anzio del gennaio 1944, trovò la morte durante lo sbarco delle forze alleate insieme a migliaia di altri soldati. Evento, quest’ultimo, che ha inevitabilmente segnato tutto il resto della sua vita e che trova riflesso concreto in gran parte dei testi di Waters.

“The Gunner’s dream”, tradotto come “Il sogno dell’artigliere”, parla di un soldato che, dal fronte dove si trova, fra le bombe che gli cadono intorno facendolo sobbalzare, sogna. Sogna una vecchiaia accanto alla donna amata i cui capelli si tingono d’argento; sogna una casetta con il giardino sul retro, un posto tranquillo dove vivere appagato in amore e in pace. “His dream is driving me insane” recita ad un certo punto la canzone, ovvero “Il suo sogno mi sta facendo impazzire”, indicando il progetto di Waters, in questo album, di elaborare un concept legato al “tradimento del sogno postbellico”; concept pacifista, che rappresenta il filo conduttore ideale tra gli eventi di attualità del 1982 e la seconda guerra mondiale.[Giorgio Chiantini]

“Il sogno dell’artigliere” si apre immergendo subito l’ascoltatore in un’atmosfera da battaglia appena conclusa, di attacco nemico appena trascorso e dal quale, forse, si ha avuto la fortuna di salvarsi fisicamente, ma non mentalmente. La voce del cantante ha tono dolce, quasi di benevolenza verso l’ineluttabile destino che suo malgrado ha dovuto subire e lascia intendere la speranza che tutto quanto accaduto possa essere finito magari per sempre. Ma così non sarà e, di fatto, il testo procede su toni utopici, ma con la consapevolezza che la guerra inevitabilmente fa parte della natura umana. A metà brano, l’assolo di sax segna il punto di massima tensione a cui corrisponde la frase chiave dell’intero brano “And hold on to the dream” alla lettera “tenere, mantenere il sogno” quindi aggrapparsi ad esso (“E ti aggrappi ostinatamente al tuo sogno” nella traduzione qui proposta), che segna uno spartiacque tra l’ideale e il reale, conferendo corpo, concretezza alle parole nella resa dinnanzi al fatto che nei confronti di un sogno si può solo avere l’ostinazione di continuare a credere e a sperare in esso. [Angela Greco]

Il testo della canzone è il monologo di un aviatore (in inglese air gunner) che, dopo essere stato colpito durante uno scontro aereo, mentre sta precipitando inesorabilmente verso la sua morte, ripensa alla sua vita passata e al futuro senza di lui; lo si può quindi definire un testamento. Subito dopo essere stato colpito, infatti, ripensa alla propria vita (Floating down through the clouds/Memories come rushing up to meet me now), rielaborando con una calma inquietante il suo passato. In particolare, il soldato morente parla di un sogno che aveva (I had a dream) e che è stato infranto dalla guerra e dalla sua morte. Il suo sogno consisteva in quello che può essere chiamato “un mondo migliore”: “dove si possa mangiare, dove si possa parlare ad alta voce dei propri dubbi e delle proprie paure, dove nessuno scompare senza motivo, dove tutti sono uguali davanti alla legge e dove nessuno uccide più i bambini” (A place to stay/Enough to eat/Somewhere old heroes shuffle safely down the street/Where you can speak out loud/About your doubts and fears/And what’s more/no-one ever disappears/[…]And everyone has recourse to the law/And no-one kills the children anymore/And no-one kills the children anymore). L’ultima frase, pronunciata due volte, rimane come sospesa appena prima della variante musicale, in modo da lasciare il tempo all’ascoltatore per riflettere su uno dei crimini più gravi di cui un uomo possa macchiarsi.

Subito dopo, il brano si tuffa in una fase più aggressiva e maestosa, e sembra che il monologo si sposti su una terza persona (Night after night/Going round and round my brain/His dream is driving me insane, Notte dopo notte vagando nella mia mente il suo sogno mi sta facendo impazzire), forse il padre. Dopo la variante, la musica torna più calma, creando un’atmosfera surreale. Il testo prosegue proclamando che “l’aviatore questa notte dormirà in qualche angolo di un campo straniero. Non si può però scrivere la parola fine: prendetevi cura del suo sogno” (In the corner of some foreign field/The gunner sleeps tonight/What’s done is done/We cannot just write off his final scene/Take heed of the dream): il soldato cioè continua a vivere attraverso i suoi ideali di una vita giusta. La frase And maniacs don’t blow holes in bandsmen by remote control (“e maniaci non fanno esplodere (lett.: non fanno buchi) a distanza i musicisti”) è una chiara allusione all’attentato del 1982, quando durante un concerto ad Hyde Park, l’IRA piazzò una bomba sotto il palco. Facendo esplodere l’ordigno, uccisero i musicisti e i civili più vicini”. [Wikipedia via Canzoni contro la guerra]

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Il sogno dell’artigliere (Pink Floyd)
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Scendono lentamente attraverso le nuvole
I ricordi che ora mi assalgono.
Nello spazio fra i cieli
E nell’angolo di qualche campo straniero,
Ho fatto un sogno,
Ho fatto un sogno.
Addio Max,
Addio mamma.
Dopo la funzione mentre torni lentamente all’auto,
E l’argento dei suoi capelli
Splende nell’aria fredda di novembre,
Senti la campana che suona a morto,
Tocchi la seta del risvolto.
E mentre le lacrime cadono
Per essere confortate dal suono della banda,
Le prendi la mano delicata,
E ti aggrappi ostinatamente al tuo sogno.
Un posto per vivere,
Cibo a sufficienza,
Un luogo dove i vecchi eroi passeggiano tranquillamente,
Dove si possono esprimere ad alta voce
Dubbi e paure,
E soprattutto dove nessuno muore
Dove non ti gettano sulla soglia il solito giornale di frasi fatte,
Dove te ne stai tranquillo e beato,
E non ci sono maniaci che sparano
Con il telecomando ai suonatori della banda
E tutti possono fare ricorso alla legge
E nessuno uccide più i bambini
E nessuno uccide più i bambini
Notte dopo notte,
Mi gira nella mente,
Questo suo sogno mi fa impazzire.
Nell’angolo di qualche campo straniero,
L’artigliere stanotte dorme.
Quel che è fatto è fatto.
Non possiamo cancellare le sue ultime parole.
Pensate bene al suo sogno.
Pensateci bene.
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The Gunner’s Dream (Pink Floyd)
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Floating down through the clouds
Memories come rushing up to meet me now
In the space between the heavens
And in the corner of some foreign field
I had a dream
I had a dream
Goodbye Max
Goodbye Ma
After the service when you’re walking slowly to the car
And the silver in her hair
Shines in the cold november air
You hear the tolling bell
And touch the silk in your lapel
And as the tear drops rise
To meet the comfort of the band
You take her frail hand
And hold on to the dream
A place to stay
Enough to eat
Somewhere old heroes shuffle safely down the street
Where you can speak out loud
About your doubts and fears
And what’s more no-one ever disappears
You never hear their standard issue kicking in your door
You can relax on both sides of the tracks
And maniacs don’t blow holes
In bandsmen by remote control
And everyone has recourse to the law
And no-one kills the children anymore
And no-one kills the children anymore
Night after night
Going round and round my brain
His dream is driving me insane
In the corner of some foreign field
The gunner sleeps tonight
What’s done is done
We cannot just write off his final scene
Take heed of the dream
Take heed
 (immagine d’apertura:  dipinto di Joseph Mallord William Turner The Scarlet Sunset (1830–40); immagine di chiusura: copertina dell’album The final cut (1983); testo del brano da testitradotti.it)
finalcut

Arnolfo di Cambio, La Natività – sassi di arte

Buon Natale da Il sasso nello stagno di AnGre!Arnolfo di Cambio - 1

Alla domanda “dove si trova il presepe più antico del mondo?”, molti non sapranno rispondere. E’ opera dell’architetto toscano Arnolfo di Cambio (Colle Val d’Elsa 1232 o 1240 – Firenze 8 marzo 1302/1310 circa) e si trova in Santa Maria Maggiore, una delle quattro basiliche papali (dette “maggiori”) di Roma, l’unica ad aver conservato la struttura paleocristiana.

Si tratta della prima rappresentazione scultorea della Natività della storia.  Fu commissionata da Papa Niccolò IV (tra il 1290 e il 1291 circa), il primo frate francescano ad essere divenuto papa che, oltre a essere affezionato al presepe di fatto “inventato” da Francesco d’Assisi – e ricordiamo che quello vivente allestito a Greccio proprio dal santo nel 1223 fu il primo ad essere realizzato –  con la sacra rappresentazione della Natività di Gesù desiderava rendere onore alle reliquie ospitate appunto nella Basilica di Santa Maria Maggiore, nella cui cripta sotto l’altare principale sono tuttora conservate: si tratta di assi di legno che la tradizione ha perpetrato come resti della mangiatoia in cui Gesù Bambino fu deposto la notte della sua nascita. Per questo la basilica posta sulla sommità del colle Esquilino è conosciuta anche come “Sancta Maria ad Praesepe”.

Arnolfo di Cambio - 2

Arnolfo di Cambio si formò alla bottega di Nicola Pisano e con lui lavorò all’Arca di San Domenico nell’omonima chiesa a Bologna (1264-67) e al pulpito del duomo di Siena (1265-1269). A Roma realizzò i cibori delle chiese di San Paolo fuori le Mura e Santa Cecilia in Trastevere, oltre alla celebre statua in bronzo di San Pietro in trono, tuttora oggetto di venerazione nella Basilica di San Pietro.

Le otto statue del Presepe di Arnolfo – la Madonna col Bambino al centro, San Giuseppe appoggiato al suo bastone, le teste del bue e dell’asino e i tre Re Magi, uno dei quali inginocchiato – sembrano scolpiti a tutto tondo ma, come altre sculture di Arnolfo, sono solo create in altorilievo su una superficie di marmo; quindi le figure sono state scolpite solo nelle parti visibili, seguendo in tal modo un criterio di visibilità ben preciso. Si ritiene che la Madonna col Bambino sia un’aggiunta del 1500 (l’originale sarebbe andata perduta); se invece si trattasse dell’originale, la scultura sarebbe stata fortemente ritoccata nel XVI secolo.

Arnolfo di Cambio - 3

Fonti diverse contraddistinguono l’operato di Arnolfo: se da una parte si riconoscono la raffinatezza e l’eleganza degli intagli, tanto da essere paragonata alla scultorea francese (gotico), dall’altra si ritrova il realismo incorporato durante la sua formazione presso Nicola Pisano (romanico). Nonostante questi modelli, alcuni tratti, quali la schieratura ritmica delle figure, la loro solennità che ricorda delle colonne, il modellato ampio e vigoroso insieme alla disposizione scenica, sono riconosciuti come unici del suo stile.

Arnolfo di Cambio - 4

Spesso Arnolfo di Cambio viene ricordato come colui che fu in grado di rappresentare l’azione con una forte carica espressiva e allo stesso tempo realistica e per questa motivazione il suo operato viene spesso paragonato a quello di Giotto, interprete delle prime forme realistiche anche in campo religioso: con Giotto lo spazio diviene campo dell’azione umana e così pure con Arnolfo di Cambio, il quale, però,  è stato spesso visto come colui che determinò l’evoluzione stilistica del giovane responsabile degli affreschi del cantiere di Assisi, ovvero dello stesso Giotto. Riprendendo il presepe di Greccio, Arnolfo realizza un apparato scultoreo unico, in grado di celebrare la Natività in tutta la sua sacralità, coniugando bellezza stilistica e ricerche realistiche avviate in quegli anni, proprio gli stessi in cui si segnerà il passaggio dall’età medievale a quella moderna.

Arnolfo di Cambio - dettagli - 5

Da più di sette secoli le semplici figure medievali, scolpite dall’architetto toscano in una toccante compostezza, raccontano nel silenzio della pietra la storia semplice e meravigliosa di un Dio, che ha scelto di venire nel mondo, come essere umano. (clicca sulle immagini per ingrandirle; fonti varie; per alcune foto si ringrazia Italian Ways)

a cura di Giorgio Chiantini & Angela Greco

Giovanni Antonio Bazzi detto Sodoma, Matrimonio di Alessandro e Rossane – sassi d’arte

ingresso-villa-farnesina-roma-ph-angreGiungendo a Trastevere, nella sempiterna Roma, in via della Lungara, dietro un bel cancello e dinnanzi ad un giardino con fontana centrale circondata da bellissime piante di agrumi in vaso, si accede a Villa Farnesina (nella foto a sinistra, l’ingresso), un nobile palazzo rinascimentale un tempo proprietà Chigi e, attraversando le magnifiche stanze affrescate anche da Raffaello, al piano nobile, per ultima, è visitabile la stanza affrescata con le Storie di Alessandro il Grande, ovvero la camera da letto della casa, che Agostino Chigi volle far decorare da Giovanni Antonio Bazzi, meglio conosciuto con il singolare nome di Sodoma, artista che ad essa vi lavorò tra il 1516 ed il 1517, nel pieno della sua maturità e all’alba dei suoi quarant’anni.

Alla stanza da letto si accede tramite una porta su uno dei lati affrescati, dove sulla parete a sinistra rispetto alla finestra e all’ingresso, si può ammirare in primo piano appena decentrato sulla destra dell’intera parete, Bucefalo, la splendida cavalcatura di Alessandro Magno, qui rappresentata di colore bianco, mentre sulla parete subito adiacente, invece, cattura l’attenzione per dolcezza e dimensioni quasi reali, l’intima scena nella quale il condottiero macedone sta porgendo alla sua futura sposa, una pudica e sensuale Rossane, rappresentata nella trasparenza delle vesti e circondata da ancelle e angioletti al suo servizio (foto in basso a destra di Giorgio Chiantini), la corona che ne decreterà l’unione con lei.

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La richiesta di un soggetto simile, da parte del committente fu motivata dal futuro matrimonio tra Agostino Chigi e Francesca Ordeaschi, avvenuto poi nel 1519, e anche dalla tipologia classicheggiante degli affreschi distribuita in tutto il palazzo; il Sodoma dipinse, quindi, Alessandro e la Famiglia di Dario e il Matrimonio di Alessandro e Rossane sulle pareti principali, mentre ai lati del camino, in quella che è chiamata “la stanza delle prospettive”, in pratica la camera precedente a quella da letto, realizzò Vulcano che forgia le frecce di Cupido, aiutato dagli amorini. Di quest’ultimo affresco del Sodoma rimane soltanto la parte sinistra della scena, poiché gli amorini posti a destra sono stati realizzati da Raffaellino da Reggio, alcuni anni più tardi.

villa-farnesina-roma-ph-giorgio-chiantini-rossane-particolareLa difficoltà della realizzazione della scena delle nozze di Alessandro e Rossane, opera di punta nella commissione affidata all’artista, era data dal fatto che gli venne richiesto di riprodurre la scena traendola da un antico dipinto ormai perduto, di analogo soggetto, realizzato da Aezione, pittore greco, del quale non esistevano più nemmeno copie e di cui era disponibile soltanto una descrizione letteraria, contenuta nel terzo paragrafo del dialogo L’Erodoto dello scrittore latino Luciano; opera, per giunta, disponibile solo nella versione in greco, poiché quella latina sarebbe stata stampata e diffusa soltanto dopo il 1529. Secondo gli storici è probabile che in un primo momento Agostino Chigi avesse chiesto a Raffaello di realizzare gli affreschi della camera da letto; tant’è che in alcuni passi di alcuni trattati dell’epoca si accenna ad un certo disegno dell’artista di Urbino realizzato ad acquerello e biacca con le storie di Alessandro Magno, ma essendo Raffaello già impegnato negli affreschi della Loggia di Psiche, al piano inferiore del palazzo, l’incarico passò a Bazzi, fratello di Antonio, che già aveva lavorato per Sigismondo Chigi, fratello di Agostino, a Siena.

“Partendo dallo studio di Raffaello, Sodoma ridefinì la composizione, seguendo scrupolosamente il passo di Luciano e la arricchì di elementi narrativi. L’impostazione raffaellesca è ancora evidente, soprattutto nella dilatazione spaziale, nelle architetture bramantesche, e in alcuni particolari, come ad esempio la donna con la brocca a sinistra, ricavata dall’Incendio di Borgo delle Stanze Vaticane. Ci sono però anche interessanti variazioni personali, dovuti agli studi archeologici del Bazzi. Ad esempio la figura di Alessandro deriva dalla conoscenza dell’Apollo del Belvedere.” (A.Cocchi, dal sito geometriefluide.com)

L’incarico alla Farnesina offrì al Sodoma anche la possibilità di entrare a far parte del prestigioso circolo di umanisti di Agostino Chigi, tra gli altri, si poteva incontrare Pietro l’Aretino con il quale è ben documentato l’incontro del pittore in una delle tante lettere che i due si scambiarono per tutta la vita; nell’esclusivo ambiente romano, infine, Sodoma ebbe anche modo di approfondire e sviluppare la sua conoscenza sull’antico e di lasciarsi coinvolgere nella moda collezionistica delle antichità.

(fonti dal web, a cura di Giorgio Chiantini & Angela Greco)

Amore e Psiche tra classicismo e neoclassicismo – sassi d’arte

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La favola di Amore e Psiche, dal libro “Le Metamorfosi” di Apuleio del II sec. d.C., narra la storia della giovane Psiche, la cui indescrivibile bellezza scatena la terribile gelosia di Venere e l’amore appassionato di Cupido. Scoperta su istigazione delle invidiose sorelle la sua identità prima di potersi ricongiungere al suo divino consorte, Psiche è costretta a effettuare una serie di prove, al termine delle quali otterrà l’immortalità. Come in una sorta di percorso iniziatico, superate le prove richieste dalla dea, Psiche giunge all’Olimpo dove sposerà il suo Amore. I molteplici e affascinanti piani di lettura che la favola di Apuleio offre hanno, nel corso della storia, fornito straordinari spunti di ispirazione dal mondo classico e fino ai secoli successivi, appassionando tutte le arti ad un tema ampiamente riprodotto nel Rinascimento e, soprattutto, nel Neoclassicismo.

Amore e Psiche è un gruppo scultoreo conservato presso i Musei Capitolini di Roma, nella Sala del Gladiatore (fotografie dal sito Italian Ways); estratta dal marmo, la scultura è alta cm 125 e si rifà ad un originale greco del II secolo a.C. Rappresentati avvolti in un serrato abbraccio e nell’atto di baciarsi, le due figure gravano con il peso sulla gamba interna, con l’anca fortemente sbilanciata all’esterno, in un’impostazione che determina una rotazione vistosa del busto così da far “riunire” i due nell’abbraccio stesso e sono raffigurati in totale nudità, ad eccezione di un mantello, che ricopre la parte bassa del corpo di Psiche, ricadendo con un gioco di pieghe tra le gambe.

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Si tratta di un tema che ebbe molta fortuna, anche letteraria, nel mondo romano, ripreso da Apuleio nelle Metamorfosi: raffigurando l’unione tra divini e mortali, fu utilizzato per giustificare unioni tra casati nobili e ceti plebei, ma fu anche usato come simbolo del passaggio dell’anima (Psiche) ad una vita beata, oltre quella terrena. L’opera, copia di un famosissimo originale di età ellenistica, è stata datata alla tarda età adrianea / prima età antonina. Il gruppo scultoreo è stato rinvenuto nel 1749 sul Colle Aventino, presso Santa Balbina, ed è subito entrato nelle collezioni Capitoline. A seguito del Trattato di Tolentino fu ceduto ai Francesi, i quali poi lo restituirono nel 1816. Si dispone di diverse rappresentazioni classiche del soggetto: fra le tante, di poco antecedente al gruppo scultoreo capitolino è la scultura conservata a Berlino in cui Eros ha ali di uccello e Psiche, invece, di farfalla.

Amore e psiche in piedi, marmo, Antonio Canova (1757-1822), Museo dell'Ermitage, San Pietroburgo2006Canova Antonio (1757-1822)1800-1803Russia - San Pietroburgo, Museo dell'Ermitage

Il fenomeno culturale e artistico che caratterizzò la seconda metà del Settecento e almeno i primi vent’anni del secolo successivo, definito convenzionalmente Neoclassicismo, fece della grande civiltà greca e poi di quella romana un modello di vita vero e proprio, posto al centro della produzione delle arti, della musica, della letteratura e della moda, in forte contrapposizione alla teatralità del Barocco e alla frivolezza del Rococò. La scultura dedicata da Antonio Canova ad Amore e Psiche stanti (terza, quarta e quinta immagine nell’articolo) conservata al museo del Louvre, prende vita in un momento d’oro della produzione dell’artista veneto. Fu proprio in questi anni che vennero fissati i canoni estetici delle (sue) “divinità” ricche di dolcezza e di bellezza sensuale. Pur restando folgorato al suo arrivo a Roma dalla bellezza dei marmi di ispirazione classica, Canova ha da sempre cercato di dare non solo un perfetto saggio tecnico di scultura, ma di ricreare in ogni sua opera anche lo spirito della favola antica, come suggestione ed espressione di sentimenti.amore-psiche-stanti

Realizzato tra il 1788 e il 1793 ed esposta al Museo del Louvre di Parigi, Amore e Psiche stanti è uno dei tre gruppi scultorei che l’artista celebratore del neoclassicismo italiano dedicò alla bella storia latina: delle tre versioni, la prima, cronologicamente parlando, quella che ritrae i due protagonisti semisdraiati in un celeberrimo abbraccio, è la più famosa e acclamata dalla critica; ve ne è poi una seconda versione (1800–1803) conservata all’Ermitage di San Pietroburgo, in cui i due personaggi sono raffigurati in piedi ed infine, la terza versione realizzata tra il 1796 ed il 1800 che è, appunto Amore e Psiche stanti. (fonti varie, dal web)

a cura di Giorgio Chiantini & Angela Greco

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Marc Chagall, Apparizione – sassi d’arte

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Marc Chagall, Apparizione (1917-1918)

collezione privata, in deposito presso il Museo di Stato russo, San Pietroburgo

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Opera poco nota di Marc Chagall, Apparizione è stata realizzata agli inizi del Novecento ed attrae per la scelta minima di colori rispetto alla tavolozza di questo artista e per la sistemazione sulla tela degli elementi rappresentati, racchiusi in un quadrato suddiviso in elementi triangolari convergenti in un ipotetico centro, che esula dal riferimento classico di convergenza prospettica.

Chagall condivide l’idea della trasformazione dell’immagine in testo così come è stato per la generazione prebellica, che storicamente si distingueva dal simbolismo “fin de siècle”: l’immagine dipinta, si sostiene, è interamente frutto d’invenzione e non discende in alcun modo dall’imitazione del mondo reale, così come era stato per i Simbolisti. In altre parole, l’immagine è “idea” e non “impressione”: le diverse parti del quadro si possono rimandare a questa o quella forma sensibile – fiori, corpi, montagne, frutta, case, volti, ecc. – ma acquistano senso definito e specifico esclusivamente nel contesto della composizione, quasi fossero nominate per la prima volta o disegnate ex novo.

Ed è proprio l’attesa l’esperienza artistica al centro della composizione: l’artista siede al cavalletto e si chiede cosa dipingere o raccontare e l’invenzione del tema è il suo primo problema. L’ispirazione è intermittente e a volte manca del tutto. Che fare? Un angelo annunziante si incarica di rispondere all’angosciosa domanda: entra in scena dall’angolo in alto a destra della composizione e apostrofa l’artista quasi a intimargli di non rinunciare, mentre nubi ultraterrene sorreggono il messaggero e si estendono all’intero atelier, rimandando a dimensioni di sogno a occhi aperti, di rapimento. Il tutto accade, perché agli occhi di Chagall l’artista è comunque un eletto, come un profeta o un santo, e l’angelo si rivolge a lui direttamente, poiché lo ha scelto, ha scelto il predestinato della pittura. Accompagnati da frammenti superstiti di iconografie tradizionali, questo processo creativo è descritto come un’Annunciazione e si distingue da altre opere dell’artista, per l’elegante riduzione della tavolozza ricorrendo esclusivamente a grigi e azzurri.

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El Greco, Annunciazione, conservata a Budapest (1595-1600 circa)

Tale riduzione è strettamente legata all’immagine considerata modello di Apparizione, ossia l’Annunciazione di El Greco, conservata a Budapest (1595-1600 circa): Chagall assimila il complesso gioco di grigi e azzurri che caratterizza il dipinto di El Greco e conferisce al proprio artista la posa di Maria. Riproduce infine fedelmente la figura dell’angelo nel gesto, il profilo, la collocazione compresi ali e panneggi, che esibiscono la citazione del modello manierista dell’artista ispiratore e c’è un solo dettaglio che Chagall non riprende della figura angelica dell’Annunciazione di Budapest: il volto dell’angelo. Di quest’ultimo elemento se ne può individuare facilmente la fonte in un’altra opera di El Greco, la Trinità del Prado (1577-1579) i cui l’angelo il cui profilo Chagall cita (rovesciato) occupa il primo piano a sinistra e sorregge la figura esamine del Cristo.

[a cura di Giorgio Chiantini & Angela Greco, liberamente tratto da “Chagall”, Dossier Art n.313 (settembre 2014), commentato da Michele Dantin, Giunti editore.]

– Clicca sulle immagini per ingrandirle –

Giotto, Resurrezione e Noli me tangere – Buona Pasqua da Il sasso nello stagno di AnGre

Il sasso nello stagno di AnGre augura a tutti Buona Pasqua!

(a cura di Giorgio Chiantini & Angela Greco) – La Resurrezione e Noli me tangere è un affresco (200×185 cm) di Giotto, databile al 1303-1305 circa e facente parte del ciclo della Cappella degli Scrovegni a Padova. È compreso nelle Storie della Passione di Gesù del registro centrale inferiore, nella parete sinistra guardando verso l’altare.

La scena mostra un doppio episodio: a sinistra il sepolcro vuoto di Cristo con gli angeli seduti e le guardie addormentate testimonia la Resurrezione; a destra la Maddalena inginocchiata davanti all’apparizione di Cristo trionfante sulla morte, con tanto di vessillo crociato, e il gesto del Salvatore che le dice di non toccarlo pronunciando, nelle versioni latine dei vangeli, la frase Noli me tangere. Sul vessillo si legge l’iscrizione “VI[N]CI/TOR MOR/TIS”. Le rocce dello sfondo declinano verso sinistra, dove avviene il nucleo centrale dell’episodio. Gli alberi, a differenza di quelli nel precedente Compianto, sono secchi a sinistra (idealmente “prima” della resurrezione) mentre a destra tornati rigogliosi; gli alberi di sinistra sono comunque danneggiati dal tempo e poco leggibili. L’episodio si caratterizza per un’atmosfera rarefatta e sospesa, di “metafisica astrazione” in cui è vista un’anticipazione di Piero della Francesca.

Giotto e i suoi allievi rappresentarono la scena del Noli me tangere anche nella Cappella della Maddalena nella basilica inferiore di Assisi. (Wikipedia)

Noli me tangere (lat. «non mi toccare») sono le parole che, nel Vangelo di Giovanni (20, 17), Gesù risorto rivolge a Maria Maddalena; la frase prosegue: nondum enim ascendi ad Patrem meum, «infatti non sono ancora salito al Padre mio», ed è interpretata come esortazione di Gesù alla Maddalena a non indagare, toccandolo, se egli dopo la risurrezione avesse ancora un corpo reale. Questo è anche il senso del Noli me tangere: se Gesù impedisce a Maria Maddalena di toccarlo, non è soltanto perché non deve trattenerlo, mentre Lui deve salire al Padre, ma è per farle capire che adesso che è risorto, il contatto con Lui deve essere spirituale. Come dirà san Paolo: «Se anche abbiamo conosciuto Cristo alla maniera umana, ora non lo conosciamo più così» (2Cor 5,16) adesso ogni essere umano dovrà capire che Gesù verrà a ciascuno con il suo corpo sacramentale, nell’Eucaristia.

Maria (Maddalena) invece stava all’esterno, vicino al sepolcro, e piangeva. Mentre piangeva, si chinò verso il sepolcro e vide due angeli in bianche vesti, seduti l’uno dalla parte del capo e l’altro dei piedi, dove era stato posto il corpo di Gesù. Ed essi le dissero: “Donna, perché piangi?”. Rispose loro: “Hanno portato via il mio Signore e non so dove l’hanno posto”. Detto questo, si voltò indietro e vide Gesù, in piedi; ma non sapeva che fosse Gesù. Le disse Gesù: “Donna, perché piangi? Chi cerchi?”. Ella, pensando che fosse il custode del giardino, gli disse: “Signore, se l’hai portato via tu, dimmi dove l’hai posto e io andrò a prenderlo”. Gesù le disse: “Maria!”. Ella si voltò e gli disse in ebraico: “Rabbunì!” – che significa: “Maestro!”. Gesù le disse: “Non mi trattenere, perché non sono ancora salito al Padre; ma va’ dai miei fratelli e di’ loro: “Salgo al Padre mio e Padre vostro, Dio mio e Dio vostro””. Maria di Màgdala andò ad annunciare ai discepoli: “Ho visto il Signore!” e ciò che le aveva detto. (Gv 20, 1-18)

Due angeli seduti sul sepolcro sulla montagna, cinque soldati dormienti, Maria Maddalena e Gesù risorto con le stigmate e il vessillo che reca le parole: Victor Mortis. Accanto il giardino con pianticella di alloro. “La sinfonia della Risurrezione”, qui magistralmente affrescata da Giotto, va letta partendo dal gruppo inerte e silenzioso dei cinque soldati, addossati al freddo marmo del sepolcro. Si accentua negli angeli, risplendenti di luce, sullo sfondo di un cielo blu come la notte in contrapposizione alle figure candide nel quale si evidenziano. Il trionfo della luce si fa palese nel bianco vessillo, nelle vesti splendenti, abbellite più che mai dal dorato delle orlature. La sinfonia diventa solenne nel volto aureolato dallo splendore delle foglioline d’oro, battute e rilucenti, come nei libri liturgici di Bisanzio. Sul tappeto dei fiori sta in ginocchio e con le braccia protese la Maddalena, come nella liturgia del mattino di Pasqua. Le sue mani sembrano accarezzare il tappeto fiorito, fragrante di fiori e di verde. Lo sguardo rapito nell’estasi ricorda la più alta mistica. Colori, fulgore di luce, primavera dello spirito e dell’umile fede dei credenti. Dov’è morte la tua vittoria?

Questa cappella azzurra è il tempio della libertà dell’arte, non più legata agli stilemi bizantini. La ricerca di una nuova tipologia dello spazio, realizzato a più piani e incastonato insieme alle architetture nate per accogliere la persona umana, ne fa uno dei luoghi simbolo della rivoluzione giottesca che lo renderà immediatamente il più grande ispiratore di una nuova arte europea. (notizie varie dal web e da una pubblicazione a cura di Mons. Claudio Bellinati)

Angel of Grief non è solo – arte e poesia a cura di Giorgio Chiantini & Angela Greco

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L’Angelo del dolore (Angel of Grief) – qui proposto nelle fotografie di Giorgio Chiantini ed elaborate in bianco e nero da AnGre – è l’ultima opera creata nel 1894 dallo scultore americano William Wetmore Story (1819-1895), nato a Salem, nel Massachussetts, nel 1819, e trasferitosi in Italia nel 1848. Il monumento funebre è stato eretto in memoria della sua amata moglie Emelyn ed è collocato nel Cimitero acattolico di Roma; terminato poco prima della morte dello scultore, accoglie lo stesso artista ed il piccolo figlio della coppia, Joseph.

Il Cimitero acattolico di Roma (già Cimitero degli Inglesi o Cimitero dei protestanti) è situato nel quartiere di Testaccio, circondato dalle Mura Aureliane: deve la sua costruzione alle regole della Chiesa cattolica, che vietavano, un tempo, di seppellire in terra consacrata i non cattolici (protestanti, ebrei e ortodossi, ma anche suicidi ed attori), persone che, dopo la morte, trovavano quindi sepoltura fuori dalle mura dell’Urbe, o al margine estremo di queste.

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Il monumento funebre di William Wetmore Story, una delle tante testimonianze artistiche presenti nel cimitero romano, ferma nel marmo un angelo a grandezza umana, inginocchiato davanti a una specie di ara, con la testa appoggiata sul suo braccio, mentre piange, nascondendo, però, il volto. Una mano impotente, oltre il fronte del piedistallo, inerme mostra una curvatura delle dita così ben dettagliata, da conferire una tangibile sensazione di tristezza e vuoto all’intera parte frontale della scultura; alcuni fiori di pietra, sparsi alla base del piedistallo, sembrano fatti cadere dallo stesso angelo, in un momento di sconforto ed anche le ali, normalmente erette ed alte, diritte e fiere, partecipano al dolore tristemente curve e piene di grazia, ripiegate sulla schiena del messaggero celeste, il cui corpo intero è totalmente abbandonato ad un dolore, che solo in apparenza sembra privato, ma del quale partecipano tutti coloro che là posano lo sguardo. Il risultato, di notevole realismo, ha reso quest’immagine famosa; copiato in tutto il mondo, è stato reso popolare soprattutto negli Stati Uniti, dove sono presenti molte riproduzioni dell’opera.

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I elegia
Rainer Maria Rilke
.
[…] Certo è strano non abitare più sulla terra,
non più seguir costumi appena appresi,
alle rose e alle altre cose che hanno in sé una promessa
non dar significanza di futuro umano;
quel che eravamo in mani tanto, tanto ansiose
non esserlo più, e infine il proprio nome
abbandonarlo, come un balocco rotto.
Strano non desiderare quel che desideravi. Strano
quel che era collegato da rapporto
vederlo fluttuare, sciolto nello spazio. Ed è faticoso
esser morti;
quanto da riprendere per rintracciare a poco a poco
un po’ d’eternità. Ma i vivi errano, tutti,
ché troppo netto distinguono.
Si dice che gli Angeli, spesso, non sanno
se vanno tra i vivi o tra i morti. L’eterna corrente
sempre trascina con sé per i due regni ogni età,
e in entrambi la voce più forte è la sua. […]
.

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Mi aveva colpito l’immagine di quell’angelo che sapevo essere nel cimitero acattolico di Testaccio a Roma e una mattina mi sono recato in quel luogo, con l’intenzione di visitarlo. La giornata era bella e piena di sole, mi muovevo con circospezione e quasi intimorito tra quelle tombe, ma incuriosito nel vedere nomi importanti come quello del poeta inglese John Keats, morto giovanissimo a Roma, e poi di Gramsci, Gadda, Belinda Lee. Alcune tombe erano dei veri e propri monumenti funebri di ottima fattura e tra questi improvvisamente vedo l’angelo che stavo cercando. In alto, davanti a me, un angelo inchinato su una pietra e con il volto nascosto tra le braccia rilasciate, inermi, rassegnate. Il corpo inginocchiato su quella pietra, come disfatto dal dolore, le grandi e belle ali pendevano sui lati del corpo, come fossero ormai incapaci di volare e il pianto, pietrificato nell’immagine, si udiva scivolare liquido sulle gote nascoste dell’angelo singhiozzando. Un dolore altissimo si trasmetteva in chi osservava quella scena resa ancora più dolorosa, perché il protagonista era un essere caro a ciascuno fin dall’infanzia, quel messaggero divino – e penso all’angelo custode – la cui disperazione era così palpabile da trasmettere, in tutta la sua umanità, la cifra del dolore di colui che così tanto aveva amato la persona sepolta in quel luogo. Mai una tomba mi aveva così emozionato. Scattai delle foto per portare con me l’emozione e il ricordo di quella giornata. (Giorgio Chiantini)

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L’angelo necessario
di Wallace Stevens
.
lo sono l’Angelo della realtà,
intravisto un istante sulla soglia.
Non ho ala di cenere, né di oro stinto,
né tepore d’aureola mi riscalda.
Non mi seguono stelle in corteo,
in me racchiudo l’essere e il conoscere.
Sono uno come voi, e ciò che sono e so
per me come per voi è la stessa cosa.
Eppure, io sono l’Angelo necessario della terra,
poiché chi vede me vede di nuovo
la terra, libera dai ceppi della mente, dura,
caparbia, e chi ascolta me ne ascolta il canto
monotono levarsi in liquide lentezze e affiorare
in sillabe d’acqua; come un significato
che si cerchi per ripetizioni, approssimando.
O forse io sono soltanto una figura a metà,
intravista un istante, un’invenzione della mente,
un’apparizione tanto lieve all’apparenza
che basta ch’io volga le spalle,
ed eccomi presto, troppo presto, scomparso?
.

Per Sassi d’arte fotografiamo una bellissima e anonima croce e sei mesi dopo annunciano che la stessa è opera di Francesco Borromini…

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Per Sassi d’arte fotografiamo una bellissima e anonima croce in Trastevere, semplicemente perché ci piace, e sei mesi dopo annunciano che la stessa è opera di Francesco Borromini…

 “Ritrovata la croce del Borromini” (TG3 Lazio) – E’ opera di Francesco Borromini e del mosaicista G.B. Calandra la straordinaria croce lavorata a micro-mosaico murata a fianco della porta di un’antica chiesetta romana; croce della quale si era persa memoria da quasi quattro secoli. L’opera ritrovata è posta in Santa Maria in Cappella, piccola chiesa situata nel cuore di Trastevere, ancora di proprietà dei principi Doria Pamphilj. La croce fu realizzata nel 1625 per essere collocata, alla chiusura del Giubileo, sull’intonaco della Porta Santa della Basilica Vaticana, impreziosita nel suo disegno dalle api araldiche di Urbano VIII Barberini; venticinque anni dopo, all’apertura del nuovo Giubileo, la croce staccata dal muro, fu donata da Papa Innocenzo X Pamphilj alla nipote Donna Olimpia, che la collocò, quasi come reliquia, in quella piccola cappella dove è visibile ancora oggi, senza attribuirle l’importanza dovuta e farne in tal modo perdere nel tempo la memoria.

Il 1° maggio 2016, passeggiando per Trastevere con Angela (Greco, che in quel periodo era in visita a Roma per il suo compleanno e con la sua famiglia n.d.r.), notammo questa piccola chiesetta e, non conoscendola, decidemmo di visitarla. Inutile dirlo, che ad affascinarci fu proprio questa croce – dal particolare colore azzurro – tanto da scattare diverse foto, ma senza certo immaginare che stessimo ammirando addirittura un’opera di uno dei più importanti architetti del Seicento romano!

Oggi, 8 novembre 2016, il TG3 regionale annuncia il ritrovamento proprio di quella bella croce della chiesetta trasteverina così lontana dai circuiti di massa… Occasione propizia per riflettere sul fatto che le cose belle, anche di fattura anonima, riescono sempre a richiamare l’attenzione, creando quell’emozione di cui indubbiamente si ha ancora bisogno.

Giorgio Chiantini & Angela Greco

s_m_in-cappellafotografie di Giorgio Chiantini 

Vasco Rossi, Sally – sassi sonori a cura di Giorgio Chiantini

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Vasco Rossi, Sally per sassi sonori a cura di Giorgio Chiantini

“Una canzone come Sally viene una volta ogni venti anni”, così Vasco Rossi commenta lo straordinario successo di uno dei suoi pezzi migliori. La canzone, apparve per la prima volta nell’album “Nessun pericolo per te” nel 1996. “Inizialmente – racconta Vasco in un’intervista – pensavo a una donna di circa 30 anni, poi mi sono accorto che mi ci sentivo dentro anch’io…”

Sally cammina per la strada senza nemmeno
guardare per terra
Sally è una donna che non ha più voglia
di fare la guerra
Sally ha patito troppo
Sally ha già visto che cosa
ti può crollare addosso
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La canzone prende le mosse da un momento ordinario, una donna che cammina per strada senza nulla aggiungere su se stessa, sulla sua condizione o sulla sua meta; ma immediatamente l’autore del brano ci immerge in una atmosfera particolare, dicendo che la protagonista non vuole più combattere, perché ha già vissuto il dolore, il male, la fine, forse, di qualcosa di importante.
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Sally è già stata punita
per ogni sua distrazione o debolezza
per ogni candida carezza
data per non sentire l’amarezza
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Senti che fuori piove
senti che bel rumore
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La canzone lascia intuire il passato della protagonista, con una delicatezza che perdona qualsiasi accadimento, immergendo Sally e lo stesso ascoltatore nel gesto purificatore della pioggia, all’esterno dal luogo dove si trovano entrambi, fuori: fuori da tutto quanto non viene svelato, ma che grava tra le note della canzone e addosso a ciascuno; fuori piove ed il rumore dell’acqua che cade indistintamente sopra tutto e tutti è “bello”, semplicemente bello, come lo indicherebbe un bambino, nella sua innocenza.
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Sally cammina per la strada sicura
senza pensare a niente
ormai guarda la gente
con aria indifferente
sono lontani quei momenti
quando uno sguardo provocava turbamenti
quando la vita era più facile
e si potevano mangiare anche le fragole
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Nel prosieguo del brano, di Sally ci viene detto che è cresciuta ed è ormai diventata adulta, che ha relegato nel ricordo la sua vita passata distante da questo oggi di affanni e complicazioni; Vasco aggiunge ancora una nota inerente la natura, il riferimento alle fragole nello specifico, delineando magistralmente con una sola congiunzione, anche, un tempo passato implicitamente migliore di quello odierno, se addirittura si potevano mangiare anche le fragole, appunto, e non solo, aggiungeremmo spontaneamente, partecipando del testo e ritrovandoci in esso, come abbiamo letto in apertura essere accaduto all’autore stesso.
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perché la vita è un brivido che vola via
è tutto un equilibrio sopra la follia
sopra la follia
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Senti che fuori piove
senti che bel rumore
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Giunge a questo punto il battito cardiaco della canzone, il punto focale, la frase che colpisce e rimane dentro, il punto di vista dell’artista e dell’uomo Vasco Rossi, che diventa frase cult, esperienza concreta, invito a cogliere quel famoso attimo-brivido, pronto a sfuggire per sempre, se non si è disposti ad accettare la vita come equilibrio con la follia, con il fuori dall’ordinario, con quel qualcosa che gli altri non comprenderanno mai, ma che ci fa sentire veri, vivi, in armonia con la pioggia e con il suono di questa.
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Ma forse Sally è proprio questo il senso, il senso
del tuo vagare
forse davvero ci si deve sentire
alla fine un po’ male
Forse alla fine di questa triste storia
qualcuno troverà il coraggio
per affrontare i sensi di colpa
e cancellarli da questo viaggio
per vivere davvero ogni momento
con ogni suo turbamento
e come se fosse l’ultimo
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Sally sta imparando a vivere, a riconoscersi, a ritrovarsi; ha preso consapevolezza che tutto il bene e il male occorsi sono serviti perché lei oggi potesse dire di aver realmente vissuto; ogni momento è servito per acquisire il coraggio necessario a superare le note dolenti del suo passato ed ecco che ancora una volta siamo tutti Sally e in lei riviviamo il difficile percorso della crescita, dello scontro con il reale e con il dolore e, finalmente, del perdono che con tanta difficoltà concediamo ai noi stessi. E, alla fine, il rumore, la perturbazione sonora che emerge dal silenzio fin qui associato alla pioggia, diventa semplicemente un “bel rumore”, quello della Vita stessa. [Angela Greco]
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Sally cammina per la strada leggera
ormai è sera
si accendono le luci dei lampioni
tutta la gente corre a casa davanti alle televisioni
ed un pensiero le passa per la testa
forse la vita non è stata tutta persa
forse qualcosa s’è salvato
forse davvero non è stato poi tutto sbagliato
forse era giusto così
eheheheh
forse ma forse ma si
cosa vuoi che ti dica io
senti che bel rumore
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Segnaliamo anche la bellissima interpretazione realizzata nel 1999 da Fiorella Mannoia, una cover, contenuta nell’album Certe piccole voci dov’è inserita anche la versione in duetto con Vasco Rossi. [Giorgio Chiantini]

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Stefano Maderno: la statua di Cecilia martire in Trastevere – sassi di arte

ph.Angela Greco AnGreStefano Maderno: la statua di Cecilia martire in Trastevere   a cura di Giorgio Chiantini & Angela Greco per Sassi d’arte
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Il primo maggio appena trascorso è stata l’occasione per far visita alla basilica di Santa Cecilia in Trastevere – nella sempre splendida Roma – che nel suo complesso custodisce opere di Arnolfo di Cambio, Pietro Cavallini, Stefano Maderno solo per citarne alcuni.

Entrando nella basilica e percorrendo i grandi marmi della navata centrale si giunge innanzi all’imponente catino absidale dove fa bella mostra di sé uno splendido mosaico del IX secolo, epoca d’oro dei mosaici a Roma, commissionato da Papa Pasquale I, davanti al quale è eretto il bellissimo ciborio di Arnolfo di Cambio della fine del Duecento. Sotto quest’ultimo, dentro una teca di marmo scuro, si offre alla vista del pellegrino la statua bianchissima della martire Cecilia, opera di Stefano Maderno datata 1599, distesa in una particolare posa, nella irreale luminosità del corpo di marmo candido. Trovarsi di fronte a questa statua minuta nelle dimensioni di S. Cecilia è emozione purissima.

ph-Giorgio Chiantini

Siamo nel 220 d.C.; primissimi anni del cristianesimo, nuovo culto proibito e perseguitato. La leggenda narra che la giovane nobile romana Cecilia, convertita alla nuova fede, sceglie di non rinnegare il suo credo, ma, anzi, si prodiga nella sua diffusione e per questo motivo è imprigionata e uccisa. Si decide di ucciderla tentando di soffocarla con il vapore ma, l’esito negativo fa optare per la decapitazione. Papa Urbano I fa seppellire il corpo della martire nelle catacombe di S.Callisto, mentre sul luogo della casa e del martirio di Cecilia, fa edificare una chiesa a lei dedicata.

Passano circa 600 anni, siamo nel 820 d.C., il cristianesimo si è ormai affermato. Papa Pasquale I ha in sogno la visione di Santa Cecilia – narra la leggenda – che gli indica il luogo esatto in cui è stata seppellita. Eseguiti degli scavi, viene trovata effettivamente la bara contenente il corpo, che tra l’altro è miracolosamente intatto. Fra lo stupore generale la salma della santa viene così deposta nella “sua” chiesa, che nel frattempo è stata fatta riedificare. Nei secoli successivi la storia della basilica vede opere di abbellimento realizzate prima delle trasformazioni che hanno dato all’edificio l’aspetto attuale.

Il 20 ottobre 1599 durante una ricognizione delle condizioni fisiche dei resti della santa voluta dal card. Paolo Emilio Sfrondati (nipote di Gregorio XIV) questi fece aprire la tomba di S. Cecilia, traslata in loco da Pasquale I, consistente in una cassa di cipresso chiusa in una di marmo, trovando all’interno effettivamente, come narrava la leggenda, il corpo della Santa intatto, sdraiato e avvolto in una veste bianca trapunta d’oro.ph.Giorgio Chaintini

L’avvenimento ebbe una risonanza enorme e papa Clemente VIII venne a visitare la salma. Il card. Sfrondati, volendo conservare memoria per i posteri dell’immagine che si era offerta ai suoi occhi all’apertura della bara, incaricò il giovanissimo Maderno, che della salma aveva eseguito un primo disegno, di scolpire una statua della Santa. Cecilia venne tratta dal marmo così come era loro apparsa: in una posa naturale, come in un profondo sonno, le braccia tese in avanti, le mani semiaperte con le dita ad indicare simbolicamente con un numero tre il mistero della Trinità, la faccia rivolta a terra e i capelli coperti dal sudario riverso a mostrare il segno del martirio sul collo, una profonda incisione alla base della nuca.ph_giorgio_chiantini

Stefano Maderno (o Maderni, Capolago, 1570 – Roma, 17 settembre 1636; scultore svizzero-italiano, nato per alcuni nell’odierno Canton Ticino – Svizzera, mentre per altri a Palestrina, come indicato nell’atto di morte), sebbene giovane e di poca esperienza, seppe ricompensare il committente con un’opera di straordinaria bellezza; l’originalità della soluzione e il naturalistico abbandono della posa ebbero un seguito nella scultura barocca, anche se rappresentò un caso isolato nella produzione classicheggiante dell’artista.

[Giorgio Chiantini & Angela Greco testo e fotografie]

ph.Giorgio Chaintini e Angela Greco