Marcos Ana, quattro poesie

Marcos Ana pseudonimo di Fernando Macarro Castillo (1920-2016) è stato un poeta spagnolo. Fu imprigionato nel 1938 e trascorse in prigione 23 anni per motivi politici durante il franchismo. Nel 1961 fu scarcerato ed esiliato a Parigi. Ha raccontato la sua storia con il libro “Ditemi com’è un albero”.

[Per questo articolo si ringrazia di cuore Giorgio Chiantini]

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La mia casa e il mio cuore
(sogno di libertà)

Se un giorno uscirò alla vita
la mia casa non avrà chiavi:
sempre aperta, come il mare,
il sole e l’aria.

Che entrino la notte e il giorno,
la pioggia azzurra, la sera,
il pane rosso dell’aurora;
la luna, mia dolce amante.

Che l’amicizia non trattenga
il passo sulla soglia,
né la rondine il volo,
né l’amore le labbra. Nessuno.

La mia casa e il mio cuore
mai chiusi: che passino
gli uccelli, gli amici,
e il sole e l’aria.

Breve lettera al mondo

I denti di una balestra
m’inchiodano il volo.

Ho un’anima stracciata
a forza di tirare ma non posso
strapparmi questi catenacci
che mi trapassano il petto.

Settemiladuecento volte
la luna intersecò il mio cielo
e altrettante la dorata
libertà intersecò il mio sogno.
Il sole mi fa fiorire,
a che pro se sterilmente vedo
tra i muri questo sangue
mio sfogliarsi nel silenzio?

Non sapevo cosa fosse un uomo
sanguinante e a pezzi, in ceppi.
A saperlo sarei venuto
nelle onde e nel vento,
da tutti i confini,
con il cuore disfatto,
inalberando i pugni
per salvare ciò che è vostro.
Se un giorno già tardi arriverete
e troverete freddo il mio corpo;
di neve, ai miei compagni
morti tra le catene…
raccogliete le nostre bandiere,
il nostro dolore, il nostro sogno,
i nomi che sulle pareti
con amore dolce avremo inciso.

E se ci chiuderete gli occhi
lasciateci i muri dentro!
Che si secchino con la polvere
della nostra carne e non possano
essere nuove tombe di carcerati.
Non sapevo cosa fosse un uomo
sanguinante e a pezzi, in ceppi.
A saperlo sarei venuto,
nelle onde e nel vento,
da tutti i confini,
per salvare ciò che è vostro.
Se già tardi un giorno arriverete
e troverete freddo il mio corpo
cercate nelle solitudini
del muro il mio testamento:
al mondo lascio tutto,
ciò che possiedo, e sento
che tra i miei io sono stato,
sono, e che sostengo:
una bandiera senza pianto,
un amore, qualche verso…
e nelle pietre laceranti
di questo cortile grigio,
come una statua
rossa e terribile, nel centro.

[Condivise da https://irisnews.net/marcos-ana-datemi-il-nome-dellamore/ dove è possibile leggere altri testi, anche nella lingua originale, oltre a un interessante articolo sull’autore a cura di Chiara De Luca che si ringrazia]

Autobiografia

Il mio peccato è terribile
volli colmare di stelle
il cuore dell’uomo.
Per questo, qui tra le sbarre,
in diciannove inverni
persi le mie primavere.
Prigioniero dall’infanzia
a morte la mia condanna,
i miei occhi si stanno prosciugando
la luce contro le pietre.
Ma non c’è ombra d’arcangelo
vendicatore nelle mie vene:
Spagna è il solo grido
del mio dolore che sogna.

Ditemi com’è un albero 

Ditemi com’è un albero.
Ditemi il canto del fiume
quando si copre di uccelli.

Parlatemi del mare. Parlatemi
del vasto odore della campagna.
Delle stelle. Dell’aria.

Recitatemi un orizzonte
senza serratura né chiavi
come la capanna di un povero.

Ditemi com’è il bacio
di una donna. Datemi il nome
dell’amore: non lo ricordo.

Le notti si profumano ancora
di innamorati con fremiti
di passione sotto la luna?
 
O resta solo questa fossa,
la luce di una serratura
e la canzone delle mie lapidi?
 
Ventidue anni… Già dimentico
la dimensione delle cose,
il loro colore, il loro profumo…. Scrivo
 
a tentoni: “il mare”, “la campagna”…
Dico “bosco” e ho perduto
la geometria dell’albero.
 
Parlo, per parlare, di argomenti
che gli anni mi hanno cancellato.
 
(non posso continuare, sento
i passi della guardia)
– immagine d’apertura: Piet Mondrian, L’albero grigio, 1911 –

Il tema del mare e la pittura “a macchia” di Giovanni Fattori – sassi d’arte

Fattori-Tramonto-sul-mare-1890-95Giovanni Fattori (Livorno, 1825-Firenze, 1908), il maggior pittore della «macchia» è anche colui che, meno di altri, ha seguito teorie e programmi rigidi, guardando liberamente la natura e rappresentandola, così come era nel suo sentire (in apertura: Tramonto sul mare, 1890-1895, olio su tavola, Galleria d’Arte Moderna, Firenze).

II movimento artistico più importante dell’Ottocento italiano si formò a Firenze, dove da ogni parte d’Italia, giunsero, poco prima e poco dopo la metà del secolo, giovani artisti – alcuni attratti dal glorioso passato della città, altri per sfuggire al rigore poliziesco dei loro governi nel momento in cui si scatenava la reazione ai moti risorgimentali – trovando a Firenze, pur sotto il dominio dei granduchi di Lorena, una maggiore apertura politica. E del resto, di lì a poco, la città si sarebbe liberata dell’ultimo granduca (1859), unendosi successivamente al resto d’Italia (1860) e divenendone capitale per alcuni anni (1865-1871). Fino agli anni 1855-1856, però, non si ebbe una vera e propria svolta; solo da questo momento, infatti, si comincerà a parlare di modi nuovi di dipingere e a conoscere, indirettamente o direttamente, quello che stava accadendo in Francia.

Convenzionalmente, dunque, si pone nel 1856 la nascita ufficiale della pittura a «macchia», tenendo sempre conto del fatto che nessun processo artistico si genera improvvisamente, ma in seguito a una lenta maturazione. Questo indirizzo della pittura nasce dalla constatazione che le forme vengono viste dall’occhio umano non già isolate dal contesto della natura mediante una precisa linea di contorno disegnata, bensì come macchie di colore distinte o sovrapposte ad altre macchie di colore, poiché la luce stessa, strumento indispensabile della nostra percezione visiva, colpendo gli oggetti viene rinviata al nostro occhio come colore. Questo colore, che a noi appare come una macchia, costituisce la nostra prima impressione ed è il nostro modo di entrare in contatto con la realtà, che non potrà essere restituita nel dipinto se non come una composizione a macchie.

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Giovanni Fattori nel suo studio, primi del ‘900

C’è dunque un’analogia fra la “macchia” toscana e la successiva “impressione” parigina; come analoga è la posizione rivoluzionaria dei giovani pittori fiorentini e di quelli parigini – spregiativamente chiamati «macchiaioli» i primi e «impressionisti» i secondi – entrambi sottoposti a critiche e derisioni e condannati a una vita di stenti e di miseria. Si intenda bene ‘analogia’ e non ‘uguaglianza’: gli impressionisti avrebbero tentato di rendere la fuggevolezza della luce e del colore, la transitorietà non soltanto della visione del reale, ma anche del nostro modo di porci di fronte ad esso e quindi del nostro stesso “essere”; altra, invece, sarebbe stata la cultura dei macchiaioli, come altra è stata la tradizione di una città come Firenze che, fin dall’età romanica, ha cercato sempre di risalire dal molteplice all’uno, dal contingente all’eterno. La “macchia” era perciò ben diversa dalle “svirgolature”, dai trattini, dalle pennellate impressioniste: la «macchia» aveva una consistenza, un peso, una solidità; la «macchia» era costruttiva.

Nel 1850 Giovanni Fattori riprende gli studi; cerca soprattutto qualcosa di nuovo, sentendosi insoddisfatto di quanto aveva appreso fino allora ed entra così in contatto con l’ambiente del Caffè Michelangiolo, dove si comincia a parlare di “macchia”. La maturazione artistica di Fattori è lenta, continuando a oscillare fra i pittori accademici e i rinnovatori ed ha ormai quasi trentacinque anni quando trova la sua strada.

Fattori_ritratto
Fattori, Autoritratto 1854

È opportuno parlare di matrice toscana dell’arte del pittore livornese, non solo perché questo indica il suo inserimento nel solco della tradizione tre-quattrocentesca (che pure è riscontrabile nella consistenza della sua pennellata) o per indicarne – in termini poco positivi, come è stato fatto – una sorta di provincialismo, per cui egli sarebbe stato insensibile al messaggio dell’impressionismo, ma si deve parlare di matrice toscana per non paragonare Fattori agli impressionisti, se non per il solo fatto che, come tutti gli artisti e quindi anche gli impressionisti, anch’egli   rendeva nel dipinto, filtrato attraverso la propria personalità, il mondo nel quale viveva e che aveva studiato.

Fattori, nel dipingere a macchie, anziché conferire il senso della fugacità della vita, coglie, nella transitorietà di ciò che vede, quel che di eterno vi è in tutte le cose e questo saper sentire la “durata” ha consentito a Fattori e ai posteri di leggere “nel gran libro della natura” (per usare una sua frase), trovando un’attualità anche a distanza di due secoli, come si può riscontrare in opere quali Libecciata o Mare in burrasca.

A partire dal 1894, come conseguenza della crisi comune a tutti gli intellettuali europei per la caduta dei valori liberali nei quali avevano creduto, Fattori (forse anche amareggiato dalle proprie difficoltà economiche), piuttosto che evadere come altri nel simbolismo o nei sogni tardo-romantici, continuò sulla strada del verismo e dei contenuti sociali.

Libecciata_(Fattori)

Libecciata, 1880-1890
olio su tavola; 28,4×68 cm. Firenze, Galleria d’Arte Moderna di Palazzo Pitti
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Libecciata appartiene probabilmente al periodo successivo al 1880, quando l’arte di Fattori si fa più drammatica. Qui non è rappresentato il mare calmo della Rotonda di Palmieri: il vento impetuoso di libeccio agita le onde marine e sconvolge gli alberi sulla riva, piegandoli con forza. La località rappresentata, fra Quercianella e Castiglioncello, pochi chilometri a sud di Livorno, ancora riconoscibile prima della seconda guerra mondiale, è oggi completamente trasformata dagli insediamenti turistici.

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Fattori-Mare-in-burrasca
Mare in burrasca, 1895-1900
olio su tavola; 13×23 cm. Firenze, Galleria d’Arte Moderna di Palazzo Pitti.

Realizzato proprio sul finire dell’Ottocento è uno dei capolavori paesistici di Fattori che, pur nella limitata superficie della tavoletta, è riuscito a rendere la potenza del mare, mosso da immensi cavalloni spumeggianti, in una stupenda intonazione di grigi-azzurri.

 “Una cosa va detta, che non fece mai niente a caso. Giovanni Fattori si vantò più volte della propria ignoranza, ma mentiva. […] Fu a suo modo un uomo colto, cioè ben attento a quello che gli succedeva intorno, e disposto a ragionare sul già visto, per capirlo meglio. […] Prima di dipingere i soldati francesi di Magenta, stette giorni e giorni a guardarseli, lì alle Cascine, belli e spocchiosi e fieri del loro bel principe Gerolamo Napoleone.”(L. Bianciardi, 1970)

– articolo a cura di Giorgio Chiantini –

(notizie e immagini dal web; si ringrazia il prof.Lorenzo Falli per il contributo)

La cappella Spada in San Girolamo della Carità in Roma a cura di Giorgio Chiantini – sassi d’arte

…riproponiamo…

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La cappella Spada in San Girolamo della Carità in Roma

La chiesa di San Girolamo della Carità cela un piccolo gioiello del Seicento: è la deliziosa Cappella Spada uno degli esempi più eleganti e bizzarri della teatralità barocca. La cappella è un piccolo ambiente a pianta rettangolare che si apre sul fianco destro della navata della chiesa: sulla parete di fondo è collocato l’altare, inquadrato da due bassi sgabelli rivestiti da finti drappi in marmo e coronati da due urne reliquari: al di sopra dell’altare è posta un’antica icona della Madonna incorniciata da una corona d’alloro in marmo verde antico e da una seconda corona, più esterna, in marmo giallo a foglie di palma; ai lati vi sono due medaglioni ovali con ritratti a rilievo in marmo bianco su sfondo giallo, identificati come San Francesco e San Bonaventura, che sembrano appesi a finti cordoncini in marmo giallo. Ma è guardando più in basso che l’effetto “salotto” della cappella è ancora più evidente: sopra raffinati divani di marmo nero con cuscini di alabastro e abbigliati all’antica sono infatti sdraiati, come fossero vivi, a sinistra Bernardo Lorenzo Spada, vescovo di Calvi, e a destra, Giovanni Spada.

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La cura minuziosa posta nel rievocare l’atmosfera domestica trova soluzione figurativa nella perizia con cui viene trattato il marmo quasi fosse seta decorativa. Anche la balaustra non assomiglia affatto al solito parapetto marmoreo: al suo posto, l’originale idea di sostituirla con due angeli inginocchiati, che reggono un drappo di marmo in diaspro rosso listato di giallo e di bianco, mentre l’accesso è garantito lateralmente, alle spalle dell’angelo di destra, le cui ali sono in legno e ruotano su cardini come un cancelletto.

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La singolarità della cappella, che non ha confronti con altre opere realizzate a Roma negli stessi anni, risiede però nel rivestimento in marmi che ricopre interamente pareti, altare e pavimento e che rappresenta un anomalo caso, nella città papale, di modelli decorativi prettamente napoletani. Inoltre, a differenza delle opere di Borromini e perfino dei modelli partenopei, nella cappella si nota una totale assenza di presenze architettoniche: al suo interno non vi sono colonne o paraste che ne esplicitino la struttura e tutto scompare dietro un parato marmoreo continuo, che si dispiega lungo le pareti interne. Sulla parete di fondo si alternano quattro fasce verticali a motivi vegetali in marmo giallo antico intarsiati su fondo rosso e altre tre fasce verticali in alabastro cotognino di Montalto. La composizione prosegue sulla mensa dell’altare, suddivisa in due riquadri laterali intarsiati e uno centrale in alabastro; mentre su ognuna delle pareti laterali della cappella è adagiata, invece, una sola fascia intarsiata inquadrata da due pannelli di alabastro. I gradini dell’altare e il pavimento – in bardiglio grigio – sono disseminati da un tappeto di fiori recisi in marmo giallo antico.

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Recenti studi hanno rivelato con una certa sorpresa che il suo autore in realtà è Virgilio Spada, fratello dell’eccentrico cardinale Bernardino Spada e non, come a lungo erroneamente ritenuto, un capolavoro poco noto del genio di Francesco Borromini, che sicuramente venne interpellato insieme ad altri artisti e del quale esiste solo un disegno del paliotto dell’altare.
La realizzazione della cappella è legata a due diverse generazioni della famiglia Spada, originaria di Brisighella, in Romagna: Orazio (1537–1607), che la ottiene nel 1595; il fratello Paolo (1541–1631), che nel suo testamento vincola alla costruzione e al restauro delle cappelle di famiglia considerevoli somme, e infine due figli di quest’ultimo, Virgilio (1596–1661) e Bernardino (1594–1661) – l’uno oratoriano, l’altro cardinale – che investono parte dei legati testamentari del padre nella piccola cappella romana, conferendole, fra il 1654 e il 1657, l’aspetto attuale. (Fonti varie dal web e dal libro “I tesori nascosti di Roma” di Gabriella Serio)
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– articolo e fotografie di Giorgio Chiantini –
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Roberto Vecchioni, La stazione di Zima – sassi sonori

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Roberto Vecchioni, La stazione di Zima 
di Giorgio Chiantini
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“La stazione di Zima” è una di quelle canzoni che ascolto sempre con grande interesse e commozione.
Zima è una cittadina della Siberia sud-orientale (Oblast’ di Irkutsk), situata 251 km a nord-ovest del capoluogo Irkutsk, lungo il fiume Oka, nei pressi della confluenza in esso del piccolo fiume omonimo; è il capoluogo amministrativo del distretto omonimo; Vecchioni l’ha eletta protagonista di una sua canzone ispirata dal poema di Evtušenko e contenuta nell’album “El bandolero stanco” del 1997. Il Prof, come amichevolmente viene definito il cantautore lombardo, quando gli chiesero di una eventuale candidatura al Nobel, citò questa canzone come la massima espressione della sua arte.

La canzone racconta di una persona che conversa con Dio circa l’opportunità di scegliere dove e quando interrompere il viaggio che ciascuno di noi ha intrapreso nel venire al mondo. Il Signore stesso gli risponde che non è una richiesta, ma un vincolo quello di non poterlo fare come uomo e gli dice appunto, simbolicamente, di non scendere a Zima, una stazione decadente, dove c’è un solo vaso di gerani e poi più nulla, come coronamento della fine del viaggio più importante. Forse è un Dio magnanimo, un Dio che racconta la Sua stessa magnificenza (“così grande” …forse la vita dopo la morte, le “milioni di stelle inutili”) che invita l’uomo a non scendere, perché probabilmente ha immaginato per lui una stazione di arrivo diversa sia nel tempo che nel luogo.

Invece l’uomo, che si definisce “solo un uomo”, decide di non ascoltare il consiglio di Dio e di scendere ugualmente ed in questa decisione sembra concretizzarsi la pienezza dell’intera umanità, lì, proprio a Zima, nell’incontro con la morte. Questo incontro è “consistenza lieve delle foglie”, che ci accomuna nella consapevolezza (orgogliosa) della propria finitezza; finitezza che raggiungiamo “tenendoci per mano” e tenendo ben presente che “L’importante è la mia vita finché sarà la mia”.

Il racconto di come il cantautore immagina quella svolta finale prosegue fino alla chiusa, che avvalora la forza della scelta e del decidere da sé per se stesso: io, uomo, ho deciso della mia vita, con gli strumenti che la mia imperfezione umana mi dà; non ho null’altro da chiedere a me stesso e con ciò Vecchioni sembra sottolineare che questa scelta, come di ogni scelta autonoma e fatta secondo coscienza, Dio non possa che compiacersene e, rivolgendosi proprio a lui dice:

“…Guardami, io so amare soltanto come un uomo guardami, a malapena ti sento, e tu sai dove sono…ti aspetto qui, Signore, quando ti va, alla stazione di Zima…”

La stazione di Zima

C’è un solo vaso di gerani
dove si ferma il treno,
e un unico lampione,
che si spegne se lo guardi,
e il più delle volte
non c’è ad aspettarti nessuno,
perché è sempre
troppo presto o troppo tardi.
“Non scendere”, mi dici,
continua con me questo viaggio
e così sono lieto di apprendere
che hai fatto il cielo
e milioni di stelle inutili

come un messaggio,
per dimostrarmi che esisti,
che ci sei davvero.
Ma vedi, il problema non è
che tu ci sia o non ci sia
il problema è la mia vita
quando non sarà più la mia,
confusa in un abbraccio
senza fine,
persa nella luce tua, sublime,
per ringraziarti
non so di cosa e perché.
Lasciami
questo sogno disperato
d’esser uomo,
lasciami
quest’orgoglio smisurato
di esser solo un uomo;
perdonami, Signore,
ma io scendo qua,
alla stazione di Zima.
Alla stazione di Zima
qualche volta c’è il sole
e allora usciamo tutti a guardarlo
e a tutti viene in mente
che cantiamo la stessa canzone
con altre parole
e che ci facciamo male
perché non ci capiamo niente.
E il tempo non s’innamora due volte
di uno stesso uomo
abbiamo la consistenza lieve delle foglie,
ma ci teniamo la notte per mano
stretti fino all’abbandono,
per non morire da soli
quando il vento ci coglie.
Perché vedi, l’importante non è
che tu ci sia o non ci sia:
l’importante è la mia vita
finché sarà la mia.
Con te, Signore
è tutto così grande,
così spaventosamente grande,
che non è mio, non fa per me.
Guardami,
io so amare soltanto come un uomo
guardami,
a malapena ti sento,
e tu sai dove sono…
ti aspetto qui, Signore,
quando ti va,
alla stazione di Zima.

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Roberto Michele Massimo Vecchioni, noto come Roberto Vecchioni (Carate Brianza, 25 giugno 1943), è un cantautore, paroliere, scrittore, poeta, insegnante e attore italiano. Ha vinto i quattro premi più importanti della musica italiana: il Premio Tenco nel 1983, il Festivalbar nel 1992, il Festival di Sanremo e il Premio Mia Martini della critica nel 2011; ha vinto, inoltre, il Premio Lunezia Antologia 2013. Annoverato fra i cantautori italiani più importanti, influenti e stilisticamente eterogenei, nella sua opera è ricorrente l’intrecciarsi del proprio essere con i più svariati miti della storia, della letteratura o dell’arte; miti presi in prestito, non tanto per descriverne le gesta, quanto piuttosto come espediente per rappresentare una parte di sé. Dal 1969 al 2004 ha ricoperto anche l’incarico di insegnante di scuola media superiore in diversi licei classici delle province di Milano e di Brescia. Ha tenuto e tiene come docente vari corsi universitari. (da Wikipedia)

Guido Reni: San Michele e la faccia del diavolo, di Giorgio Chiantini – sassi d’arte

……….“Una pittura argentea capace di raggiungere livelli straordinari di intensa delicatezza fissando i canoni di una bellezza virtuosa, una bellezza che si propone come modello estetico e morale. Immerse in un idealismo classicheggiante, le opere di Guido Reni ripercorrono i sentieri idilliaci del mito e della storia antica con uno sguardo di stima verso l’eredità culturale del Rinascimento. Una ricerca del vero necessaria e fortemente voluta, ma depurata dei suoi aspetti più volgari fino alla sublime rappresentazione del vero ideale.

Quel sottile e fragile equilibrio che cerca di mediare la purezza del divino con l’oscurità del vero si evince da ogni sua opera capace di coniugare l’ esigenza di verità caravaggesca con il divino classicismo di Raffaello nel complesso confrontarsi con la tradizione. Vesti fruscianti, delicati panneggi, volti fanciulleschi testimoniano l’alto senso della bellezza risultato finale di un approccio conservatore che ripropone la monumentalità antica ed il naturalismo contemporaneo.”[dal sito finestrasullarte]

In via Veneto, a breve distanza da piazza Barberini, sorge la chiesa di S. Maria della Concezione fatta edificare nel 1624 dal cardinale Antonio Barberini, cappuccino e fratello del pontefice Urbano VIII (1623-44). Sull’altare della prima cappella a destra è esposto uno splendido dipinto ad olio su seta raffigurante “San Michele che abbatte il demonio”. Fu eseguito intorno al 1635, su commissione del cardinale sopracitato, dal bolognese Guido Reni, uno dei massimi esponenti del classicismo, famoso anche per il suo carattere stravagante: molto ricco ed avvenente, il pittore amava il gioco d’azzardo ed era capace di passare delle intere notti a giocare a carte, aveva estrema cura del suo aspetto e qualche fobia, come quella di vivere nella continua paura di essere avvelenato.

Michele – capo supremo dell’esercito celeste, degli angeli fedeli a Dio, il cui nome significa “chi come Dio?” – l’arcangelo impegnato nella lotta contro il male, è rappresentato da Reni come un giovinetto di rara bellezza, forte e delicato al tempo stesso, che, con la spada sguainata, respinge all’inferno un irritato diavolo, di cui calpesta il capo con il piede; il quadro suscitò l’ammirazione dei contemporanei, ma anche un vespaio di polemiche all’atto dell’esposizione nella chiesa dei Cappuccini.

Occorre ricordare che, tra le famiglie romane del Seicento, spiccavano i Barberini ed i Pamphili, sempre in competizione tra loro per affermare il proprio prestigio. Secondo quanto si racconta, Guido Reni venne a sapere che il cardinale Giovanni Battista Pamphili, il futuro papa Innocenzo X (1644-55), in qualche modo gli aveva arrecato offesa o, forse, lo aveva diffamato, parlando in maniera poco felice dell’artista, ragione per cui Reni, si racconta, mise in atto una subdola vendetta.

L’artista avrebbe inserito il ritratto del cardinale sulla tela precisamente nel volto, contratto da una smorfia di dolore, di Satana schiacciato dal piede dell’Arcangelo Michele. In effetti, la somiglianza può essere verificata (foto qui sotto) confrontando questo dettaglio del volto del diavolo nel quadro di Reni con il ritratto di Innocenzo X eseguito da Diego Velasquez: stesso volto altezzoso, uguale fronte stempiata, simile persino il taglio della barba. Una tale mancanza di rispetto per un Pamphili, inoltre, avrebbe certo fatto piacere al committente dell’opera, appartenente alla famiglia rivale dei Barberini. L’artista così si espresse, circa la realizzazione dell’opera: “Vorrei aver avuto pennello angelico, o forme di Paradiso per formare l’Arcangelo, o vederlo in Cielo; ma io non ho potuto salir tant’alto, ed invano l’ho cercato in terra. Sicché ho riguardato in quella forma che nell’idea mi sono stabilita e dovetti dipingerlo secondo la mia fantasia. Il demone invece l’ho incontrato parecchie volte, l’ho guardato attentamente e ho fissato i suoi tratti proprio come li ho visti”.

Nella mente geniale dell’artista l’idea chiara e definita che il bene – personificato da San Michele – abbracci il bello, accompagna la mente dell’osservatore verso la comprensione della più antica lotta tra bene e male, in contrapposizione con lo sguardo demoniaco di Satana, così fortemente espressivo, testimone della sconfitta ormai sopraggiunta. Ma questo sguardo nasconde, forse, una personale vendetta dell’artista nei confronti di un potente uomo di Chiesa? Non era certo colpa sua se il Cardinale Pamphili somigliava alla sua visione di Satana in modo così imbarazzante! Si giustificò Guido Reni al cospetto del Cardinale stesso, che, vedendosi ritratto in sembianze demoniache, protestò vivamente nei suoi confronti. Certo è che il cardinale si pentì di aver riservato all’artista parole ben poco piacevoli sul suo operato artistico. Quando, nel 1644, Giovanni Battista Pamphili salì al soglio pontificio con il nome di Papa Innocenzo X, Guido Reni era già morto da due anni e ormai al sicuro da qualsiasi possibile vendetta. Ma se l’arte, la vera arte, è eterna, allora la vendetta dell’artista avrà ancora lunga vita. [Giorgio Chiantini – adattamento fonti varie dal web]

Stolpersteine: Memorie d’inciampo a Roma – sassi d’arte

Passeggiando per le vie di Roma ci si può imbattere in un sampietrino davvero particolare: una targa in ottone lucente, che ricopre il blocchetto del lastricato tipico del centro storico della città eterna e che spicca tra tutti gli altri creando un “inciampo” metaforico nella nostra mente, un inciampo nella memoria, nella storia, camminando per Roma. Una pietra che diventa monumento senza emergere dalla terra, ma affondando all’interno di essa.  Non s’impone, ma vi si inciampa casualmente: sono le Pietre d’inciampo (in tedesco Stolpersteine), una iniziativa dell’artista tedesco Gunter Demnig per depositare, nel tessuto urbanistico e sociale delle città europee, una memoria diffusa dei cittadini deportati nei campi di sterminio nazisti. L’iniziativa, attuata in diversi paesi europei, consiste nell’incorporare, nel selciato stradale delle città, davanti alle ultime abitazioni delle vittime di deportazioni, dei blocchi in pietra ricoperti al di sopra con una piastra di ottone. L’iniziativa è partita a Colonia nel 1995 e ha portato, a inizio 2016, all’installazione di oltre 56 000 “pietre” (la cinquantamillesima pietra è stata posata a Torino) in vari paesi europei: Austria, Belgio, Bielorussia, Croazia, Francia, Germania, Grecia, Italia[1], Lituania, Lussemburgo, Norvegia, Paesi Bassi, Polonia, Slovacchia, Slovenia, Spagna, Svizzera, Repubblica Ceca, Romania, Russia, Ucraina e Ungheria.

La memoria consiste in una piccola targa d’ottone delle dimensioni di un sampietrino (10 x 10 cm), posta davanti alla porta della casa in cui abitò la vittima del nazismo o nel luogo in cui fu fatta prigioniera, sulla quale sono incisi il nome della persona, l’anno di nascita, l’eventuale data ed luogo di deportazione e la data di morte, se conosciuta. Questo tipo di informazioni intendono ridare individualità a chi si voleva ridurre soltanto a numero. Le pietre d’inciampo vengono posate in memoria delle vittime del nazismo, indipendentemente da etnia e religione. La prima, ad esempio, fu posata a Colonia in ricordo di mille tra Sinti e Rom deportati nel maggio del 1940 e nel tempo si è creata un’insolita mappa della memoria, nella quale chiunque può imbattersi casualmente, o intenzionalmente, se ci si muove sul filo della ricerca storica.

L’idea di Demnig risale al 1993 quando l’artista e’ invitato a Colonia per un’installazione sulla
deportazione di cittadini rom e sinti. All’obiezione di un’anziana signora secondo la quale a Colonia non avrebbero mai abitato rom, l’artista decide di dedicare tutto il suo lavoro successivo alla ricerca e alla testimonianza dell’esistenza di cittadini scomparsi a seguito delle persecuzioni naziste: ebrei, politici, militari, rom e omosessuali. I primi Stolpersteine risalgono al 1995, a Colonia; da allora ne sono stati installati piu’ di 22.000 in Germania, Austria, Ungheria, Ucraina, Cecoslovacchia, Polonia, Paesi Bassi.

Chiunque inciampi oggi in un sampietrino così particolare, non può non soffermarsi, riflettere e interrogarsi su ciò che vede e legge, attivando un vero e proprio viaggio nella storia. Nella foto d’apertura, alcune delle pietre d’inciampo installate a Roma nel 2012 in Via della Madonna dei Monti 82. L’inciampo non è fisico ma visivo e mentale, costringe chi passa a interrogarsi su quella diversità e agli attuali abitanti della casa a ricordare quanto accaduto in quel luogo e a quella data, intrecciando continuamente il passato e il presente, la memoria e l’attualità. Gli Stolpersteine sono un segno concreto e tangibile, ma discreto e anti-monumentale, che diviene parte della città, a conferma che la memoria non può risolversi in un appuntamento occasionale e celebrativo, ma costituire parte integrante della vita quotidiana. Queste pietre della memoria sono finanziate da chi li richiede ed il costo di ognuno è di 100 euro.[Giorgio Chiantini testo e fotografie; tratto ed integrato da Wikipedia e dal sito beniculturali.it].

Antoniazzo Romano, Annunciazione – sassi d’arte

Riproponiamo, nel giorno dell’Annunciazione, questo articolo di Giorgio Chiantini. Buona lettura!dsvxcv-13E9A8F096B44BACABA

Questa raffinatissima Annunciazione fu dipinta e lavorata da Antonio di Benedetto degli Aquili detto Antoniazzo Romano (1430-1435 circa – Roma, 17 aprile 1508) tra il dicembre 1499 e il marzo 1500 in vista del Giubileo dello stesso anno indetto da Alessandro VI Borgia (1492-1503). Il dipinto fu commissionato per la chiesa domenicana di Roma di S. Maria sopra Minerva, nello specifico per la sua cappella privata, dal cardinal Torquemada, fondatore della confraternita dell’Annunziata. Tale confraternita era stata istituita per garantire una dote alle fanciulle, così da dare loro l’opportunità di trovare un consorte, evitando di doversi auto-sostentare attraverso attività non dignitose, ma molto comuni, come la prostituzione.

L’iconografia dell’Annunciazione di Antoniazzo è “disturbata” da alcune varianti rispetto alle iconografie classiche: la Vergine non sembra in alcun modo interessata alla presenza dell’angelo annunciante e alla discesa dello Spirito Santo ed inoltre sembra aver interrotto da tempo la lettura dell’Antico Testamento, come dimostra la distanza dal leggìo e il corpo completamente ruotato. La Madonna è altresì occupata a consegnare la dote alle giovani vestite di bianco e ordinatamente acconciate che le vengono presentate dallo stesso cardinal Torquemada.

Il gruppo delle giovani accompagnate dal cardinale è proposto secondo una scala proporzionale più piccola, per differenziare l’ordine umano da quello divino, come usava nel medioevo. Antoniazzo sembra aggiornarsi sui modelli fiorentini, come lo stesso collega Melozzo (e forse anche tramite lui) per quanto riguarda i tipi dell’angelo e della Vergine, ma appare legato ad un retaggio medievale, nella composizione; tuttavia si fa inventore di un’iconografia nuova espressa in termini di gusto apprezzabili dalla cultura del suo tempo.

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Il rapporto tra iconografia, luogo di collocazione e committente sembra ben palesato: la confraternita dell’Annunziata, istituto che si occupa di dotare le fanciulle povere, commissiona un quadro con l’Annunciazione, che mostri anche l’opera caritativa della confraternita medesima nella cappella patrocinata dallo stesso istituto. La confraternita è qui rappresentata sinteticamente dall’effige del suo fondatore, Juan de Torquemada, defunto nel 1468, ma qualcosa nei soggetti non torna: non era la confraternita a raccogliere e distribuire l’elemosina? Qui, di fatto, è la Vergine a consegnare il sacchetto con il denaro, mentre il Torquemada (ovvero la confraternita) presenta semplicemente le fanciulle.

Molto comune in quei tempi era un’analogia che oggi a noi sfugge: la Vergine spesso nei dipinti è metafora della Chiesa fondata da Cristo e così come la Vergine nell’annunciazione riceve lo Spirito Santo, affinché il Verbo si faccia carne (Gv 1, 14), così la Chiesa riceve lo Spirito Santo per poter operare nel mondo e compiere la sua missione. Il dipinto va letto nella prospettiva della Provvidenza, per la quale “l’uomo propone e Dio dispone”, come recita un vecchio modo di dire, ed è proprio quello che vediamo in questo dipinto: l’uomo propone di fare l’elemosina, ma solo Dio, tramite la Grazia che passa attraverso la Chiesa, può trovare i mezzi materiali e spirituali per compiere la proposta dell’uomo. La Chiesa, in quanto investita dello Spirito Santo, è mediatrice presso il Padre (ed in questo ritroviamo un’altra analogia con la Vergine), ad essa l’uomo si rivolge ed in essa agisce, affinché le sue opere di beneficenza divengano opere di carità. [Giorgio Chiantini]

 

Il 9 marzo, a Roma, il monastero di Tor de’ Specchi apre le sue porte – a cura di Giorgio Chiantini per sassi d’arte

Per il 9 marzo riproponiamo questa suggestiva visita in un luogo sacro di Roma; in occasione della festa di Santa Francesca Romana, il monastero apre le sue porte: siate i benvenuti in questo scrigno di santità e bellezza, nell’unico giorno all’anno in cui è possibile accedervi.

Il sasso nello stagno di AnGre

………A Via del Teatro di Marcello, nel cuore della città di Roma e ai piedi del campidoglio, fra la basilica di Santa Maria in Aracoeli e le imponenti rovine del Teatro di Marcello, al civico 40 si trova Il monastero di Tor de’ Specchi. A chi ricerchi ed ami le sopravvivenze del passato, si presenta anche oggi come una tranquilla terra claustrale di altri tempi, sfuggita alle moderne rinnovazioni, appartata, silenziosa e lontana dai mutevoli eventi che intorno maturano e si avvicendano…

Purtroppo il monastero apre le sue porte solo una volta l’anno, il 9 marzo, in occasione della festa di Santa Francesca Romana e finalmente dopo vari tentativi, lo scorzo 9 marzo, sono riuscito a varcarne la soglia provando la sensazione di uscire dall’età nostra e risalire per un lungo tratto nel corso degli anni. Tanta è stata la meraviglia nel visitarlo che successivamente parlandone con Angela, abbiamo…

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Gian Lorenzo Bernini e la narrazione del Ratto di Proserpina a cura di Giorgio Chiantini – sassi d’arte

di Giorgio Chiantini – Torno ancora una volta alla Galleria Borghese di Roma, un contenitore di meravigliose opere d’arte collezionate nel tempo dal cardinale Scipione Caffarelli-Borghese, nipote di Camillo Borghese (fratello di Ortensia Borghese madre di Scipione) eletto papa nel 1605 col nome Paolo V, che lo nominò cardinale e, adottandolo, gli fece acquisire il diritto di usare il nome e l’arme della famiglia Borghese. Suscita sempre meraviglia tornare in questo luogo e, per il caso fortuito di una mostra ospitata in questi luoghi negli ultimi mesi del 2017 ed i primi del nuovo anno, ho avuto la possibilità di scattare delle foto, al Ratto di Proserpina di Gian Lorenzo Bernini, forse una delle sue opere più affascinanti.

Il grande gruppo marmoreo raffigura Plutone, potente dio e re degli Inferi, che rapisce Proserpina, figlia di Gea, la terra, e la porta a vivere con sé nel suo buio mondo. Il mito, presente sia in Claudiano (De raptu Proserpine) che in Ovidio (Metamorfosi, V, 385-424), narra del rapimento della fanciulla sulle rive del lago di Pergusa, nelle vicinanze di Enna e di come la madre della stessa, tramite l’intercessione di Giove, ottenne il permesso di far tornare per sei mesi all’anno la figlia sulla terra, salvo poi farle trascorrere gli altri sei mesi nel regno di Plutone. Il gruppo fu eseguito tra il 1621 e il 1622 e il cardinale Scipione lo regalò nello stesso anno al cardinale Ludovisi, nipote di Gregorio XV (1621-23), raffinato collezionista e proprietario di una villa, purtroppo scomparsa, che da Porta Pinciana giungeva quasi alla zona della Stazione Termini, in cui rimase fino al 1908, quando, acquistato dallo Stato italiano, tornò nella collezione di Galleria Borghese.

In quest’opera Bernini sviluppa il tema della torsione elicoidale dei corpi, memore della tradizione manierista; la verità dell’azione, come l’impeto delle figure, però, va ricercata attraverso lo studio profondo dei modelli antichi. La forza plastica, l’intensità espressiva della fanciulla, non trovano riscontro nelle opere contemporanee alla realizzazione del Ratto. Lo scultore ha scelto di rappresentare un momento preciso della narrazione, quello culminante dell’azione raccontata dal mito, il rapimento della fanciulla: il fiero e insensibile Plutone che sta trascinando Proserpina nell’Ade contro la sua volontà, è rappresentato con tutti i muscoli tesi nello sforzo di sostenere il corpo di lei, che si sta divincolando, e le mani, che sembrano addirittura affondare nella muliebre carne, in una libertà di movimenti resa possibile dalla padronanza assoluta della tecnica, spinta fino a sfiorare i limiti fisici del marmo.

Il gruppo, spesso visto soltanto nell’abbagliante bellezza d’insieme suscitata appena ci si ritrova al cospetto, ad un’analisi più dettagliata rivela una particolarità non da poco: visto da sinistra rappresenta il cacciatore nell’atto di prendere al volo la preda con passo potente e spedito; visto di fronte, mostra il vincitore trionfante fermo con il trofeo in braccio; visto da destra, invece, lascia la possibilità di scorgere il momento forse più umano della scena, quello rappresentato dalle lacrime di Proserpina, che innalza la sua preghiera al cielo, con il vento che le sconvolge la chioma e il cane a tre teste, guardiano infernale, che abbaia. In pratica, sintetizzata in un’unica immagine, si ritrova la sequenza temporale dei momenti salienti della storia, leggibile esattamente da sinistra verso destra come in un libro.

E’ stata sempre sottolineata la particolare vicinanza del gruppo alle sculture antiche, come i Niobidi (all’epoca della realizzazione berniniana ospitati a Villa Medici e ora sostituiti con delle copie esposte nel giardino) per il volto di Proserpina, o quello del Pedagogo (oggi Uffizi), per il passo che richiama, ma anche l’Ercole che ammazza Idra, restaurato dall’Algardi (ora ai Musei Capitolini). Quanto al tema del “gruppo di figure” esisteva già un famoso esempio nel cortile di Palazzo Farnese a Roma, dove si poteva ammirare il Toro Farnese (oggi custodito presso il Museo Archeologico di Napoli), ma i grandi gruppi marmorei dello scultore del cardinale, il Bernini, dovevano superare ogni confronto.

(fonti: adattamento da web e Guida alla Galleria Borghese; immagini di Giorgio Chiantini)

Fernand Khnopff, Les Caresses – sassi d’arte

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Fernand Khnopff, Le carezze (o L’arte o la Sfinge), 1896

Bruxelles, Museo Reale delle belle Arti del Belgio

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Il pittore belga Fernand Khnopff (Grembergen, 1858 – Bruxelles, 1921) è stato definito “il simbolista perfetto”, creatore di un’arte che nasce e si sviluppa in un contesto altamente intellettuale, con le radici che affondano nell’eredità classica e lo sguardo attivamente rivolto alle avanguardie della modernità. Khnopff è stato uno degli ispiratori del movimento simbolista belga, grandemente influenzato da Delacroix e da Gustave Moreau, ma soprattutto dai Preraffaelliti e, in particolare, da Edward Burne-Jones.

Il Simbolismo è stata una corrente artistica e letteraria sorta in Francia e diffusasi in Europa sullo scorcio del 19° sec. caratterizzata, in opposizione al realismo e al naturalismo, dalla tendenza a non rappresentare fedelmente il mondo esteriore, ma a creare piuttosto il mondo della suggestione fantastica dei sogni per mezzo di allusioni simboliche (da Enciclopedia Treccani) e, su questa scia, si colloca anche quest’opera. Il dipinto rappresenta il mito greco di Edipo,  l’unico uomo che riuscì a dare risposta all’essere mitologico metà donna e metà felino, la Sfinge, divoratrice terribile di tutti coloro, che erano stati incapaci di risolvere il suo enigma ma, a differenza del racconto mitologico, qui i due protagonisti realizzano un destino diverso.

Nel 1898 a Vienna si inaugurava la prima mostra della Secessione ed un dipinto, in particolare, attirò l’attenzione dei presenti, destando sconcerto e scalpore: Les Caresses di Fernand Khnopff. Ultimata due anni prima, l’opera è un concentrato di simboli, allegorie e metafore di gusto squisitamente elegante e prezioso. Ispirato all’omonimo racconto breve di Greg Egan, il quadro raffigura Edipo che incontra la Sfinge: l’eroe tebano è rappresentato da un personaggio dalle fattezze androgine che guarda l’osservatore languidamente ed inclina mollemente il viso ed il busto verso una sfinge dal corpo di ghepardo con gli occhi socchiusi.

Nella tela di Khnopff la sfinge, dalla lunga coda sensuale, diviene un animale dalla ferocia seduttiva: allegoria della Lussuria, essa incarna le ambiguità del tenebroso femmineo, l’insidia da cui l’uomo deve difendersi, in una simbologia molto forte, che rappresenta l’archetipo della comunicazione enigmatica. Sembrerebbe che Edipo abbia risolto l’indovinello ma la Sfinge, invece di suicidarsi, come raccontato nel mito, coccola Edipo, accarezzandolo, con un’espressione soddisfatta, perché Edipo è ancora intrappolato dal destino, nonostante il successo nel risolvere l’enigma. Molto evidente risulta l’ambiguità della seduzione, rappresentata dall’accarezzare quella che doveva essere la vittima scampata alla morte.

Presente nei miti egizi e nella mitologia greca, la sfinge (assieme ad altre creature a metà, come sirene, angeli, centauri e ninfe) venne a popolare l’immaginario simbolista per questa sua doppia natura animale e umana, divina e demoniaca, buona e malvagia, assimilabile all’ inconscio umano. Essere doppio ed ambivalente anche la donna, ella ricoprì un ruolo di primo piano nell’immaginario figurativo di Khnopff, che la ritrasse angelo, musa, amica, ma nello stesso tempo ingannevole, tentatrice e perversa. (a cura di Giorgio Chiantini – fonti varie)

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Al link sottostante anche un interessante contributo di Rai Arte:
http://www.arte.rai.it/embed/fernand-khnopff-larte-o-la-sfinge-o-le-carezze/1702/default.aspx

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La chiesa Santa Maria Maggiore in Tuscania e il Giudizio finale a cura di Giorgio Chiantini – sassi d’arte

La chiesa Santa Maria Maggiore in Tuscania e il Giudizio finale

Situata ai piedi del colle di S. Pietro e costruita nel secolo XII, Santa Maria Maggiore in Tuscania (siamo nella Tuscia, l’antica Etruria meridionale, in provincia di Viterbo) è una delle architetture romaniche più belle d’Italia, per la ricchezza di affreschi e bassorilievi. Entrando in chiesa lo sguardo viene catturato subito dalla zona absidale e dal grandioso Giudizio Universale (XIV secolo), opera di Gregorio e Donato d’Arezzo. L’iconografia è quella classica, che separa da una parte gli eletti, dall’altra i dannati, ponendo al centro, su tutti, l’immagine di Cristo Giudice; ma c’è una figura, che più di tutti attrae la curiosità del visitatore, e si nota sulla destra guardando la scena: un grande diavolo, che divora i dannati per poi defecarli nelle fauci spalancate di un drago e per questo chiamata senza giri di parole dall’arguzia popolare “Cacanime”.

Il giudizio finale è un affresco che si sviluppa sull’arco trionfale e le diverse scene che compongono l’ultimo evento umano sono chiaramente distinte e individuabili: la resurrezione dei morti occupa lo spazio a sinistra e al centro dell’arco e si identificano figurine nude di uomini e donne, che emergono dalle loro sepolture in terra e dai sepolcri scoperchiati e numerosi corpi hanno in testa la tonsura tipica degli ecclesiastici e dei religiosi. In alto, nella mandorla sorretta dagli angeli, appare il Cristo nimbato (con l’aureola), che chiama con la mano stimmatizzata gli eletti in paradiso; ai suoi lati gli apostoli, guidati da Pietro con le chiavi, siedono sui troni, componendo così un’efficace e armonica corte di giustizia.

Compaiono tutti i segni dal significato salvifico della passione-morte-risurrezione di Gesù, le arma Christi: due angeli trombettieri, il sole oscurato, la croce del sacrificio, la colonna con i flagelli, la canna con la spugna imbevuta d’aceto, la lancia usata per il colpo al costato, mentre Maria introduce al cospetto del Figlio cinque lunghe schiere di beati, ciascuno identificato da un attributo del suo rango; spiccano, così, tiare, corone, tonsure, barbe, copricapi di tutte le fogge, veli, mantelli, tuniche e si riconoscono il diacono Stefano, primo martire e i santi fondatori di Ordini, come Benedetto e Francesco. Ai piedi del giudice sgorga un fiume di fuoco che investe l’intero inferno e delle rocce aperte e fiammeggianti suggeriscono la collocazione sotterranea dei loca poenarum, ovvero i posti in cui scontare le specifiche pene infernali. Assai caratteristici sono i cinque angeli che con lunghi forconi spingono i dannati al supplizio, aiutando così la corrente del fiume infernale. Si riconosce la punizione dei peccatori appesi allo spinoso albero del male. L’ambiente è affollato. Alcuni diavoli-camerieri afferrano i peccatori spinti da altri volenterosi diavoli butta-dentro e li porgono servizievolmente al loro capo affamato e la figura del Lucifero divoratore è, in verità, più grottesca che spaventosa. La scena dell’inferno si chiude con la bocca dentata del drago, imboccato dai forconi di due diavoli, che azzanna alcune donne velate.

L’intero affresco, opera di Gregorio e Donato d’Arezzo, databile al secondo decennio del secolo XIV, contiene numerosi elementi del giudizio che Giotto affrescò a Padova nella cappella degli Scrovegni. Il terremoto che ha colpito Tuscania nel 1971 ha provocato danni anche a quest’opera e per tale ragione l’Istituto centrale del restauro ha provveduto a staccare il dipinto, a consolidarlo e a ricollocarlo sul frontone, ma nulla ha potuto di fronte ad alcune perdite irrimediabili come ad esempio la figurina del notaio Secondiano, committente dell’opera, raffigurato in ginocchio ai piedi della croce. Secondo la tradizione la figura di donna priva di aureola che la Madonna presenta al Giudice sarebbe la moglie proprio di Secondiano. La chiesa è tuttora coperta completamente da ponteggi, che, riferiscono in loco, servono a sorreggere il tetto, che altrimenti imploderebbe al suolo.

Oggi, per visitare questo ed altri splendidi piccoli luoghi di grande arte, bisogna affidarsi, ringraziando, al buon cuore di alcuni abitanti del posto che, con pazienza e affetto, a fronte di una minima somma annua stanziata dallo Stato per il mantenimento e la salvaguardia di questo patrimonio comune (circa seicento euro annui per il sito oggetto dell’articolo), accompagnano i visitatori, affinché tanta bellezza non venga abbandonata e, quindi, dimenticata. (realizzazione e fotografie di Giorgio Chiantini)

Fonti: dal web e dal sito camminarenellastoria.it

Roma, Centrale Montemartini: Marsia, a cura di Giorgio Chiantini per sassi d’arte

Marsia- ph Giorgio Chiantini - Roma

Marsia, la statua della Centrale Montemartini di Roma
di Giorgio Chiantini (testo e fotografie) per Sassi d’arte
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Narrano gli autori antichi che un giorno Atena fabbricò con ossa di cervo un doppio flauto, con il cui suono deliziava gli dei riuniti a banchetto. Mentre suonava le sue gote si gonfiavano, deformandole il volto e, quando si accorse di essere derisa per questo motivo da Hera e da Afrodite, gettò via il flauto, maledicendo chiunque lo avesse raccolto. Accadde che a raccogliere lo strumento, ignaro di tutto, fu il satiro Marsia che, divenne così oggetto della maledizione della dea. Al seguito di Cibele, Marsia percorse i boschi della Frigia (Turchia) divenendo sempre più esperto nel suonare il flauto, tanto da pensare di sfidare Apollo e la sua corte. La competizione ebbe luogo e, affidato il giudizio alle Muse, fu stabilito che il vincitore avrebbe disposto a suo piacimento dello sconfitto. La gara si chiuse in parità, allora Apollo rilanciò la sfida suonando e cantando con la sua cetra capovolta, invitando Marsia a fare lo stesso con il suo strumento; la prova risultò impraticabile per il satiro, il quale, sconfitto, rimase vittima della feroce vendetta di Apollo, offeso dalla tracotanza di chi aveva osato sfidarlo. Marsia fu appeso a un albero e scuoiato vivo. Il sangue sgorgò a fiotti dal suo corpo che mostrava scoperti i muscoli, le vene e le viscere palpitanti; a lungo satiri e ninfe piansero il compagno perduto e le lacrime copiose alimentarono un fiume della Frigia che dal nome dello sfortunato satiro fu chiamato Marsia.

Marsia - Ph.Giorgio Chiantini Roma
L’origine dell’iconografia del “Marsia appeso”, secondo l’opinione più condivisa, nasce a Pergamo, in Asia Minore (Turchia), dove venne creato e rielaborato in età ellenistica, tra la fine III e la metà del II secolo a.C., un gruppo scultoreo in bronzo che comprendeva Marsia appeso all’albero, Apollo e la schiava scita ed il cosiddetto “arrotino”, che eseguì il supplizio.

Adagiata sul pavimento a mosaico di un piccolo ambiente e ricoperta da uno strato di terra sabbiosa mista a detriti con numerosi frammenti di marmo: così è stata ritrovata la statua di Marsia, ultima tra le pregevoli sculture rinvenute nel Parco degli Acquedotti, presso la cosiddetta Villa delle Vignacce, nel corso di indagini archeologiche intraprese nel 2009 dalla Sovrintendenza Capitolina in convenzione con l’American Institute for Roman Culture. La villa, nella fase del suo massimo splendore, appartenne a Quinto Servilio Pudente, personaggio legato alla famiglia imperiale e ricchissimo produttore di mattoni, la cui attività era già operativa nel 123 d.C. e proseguì per tutta la seconda metà del regno di Adriano (117-138 d.C.).

Marsia ph Giorgio Chiantini Roma

La statua è realizzata in un unico blocco di marmo dalle venature rosso-violacee originario dell’Asia Minore. Al momento del ritrovamento mancavano la mano sinistra e i piedi. Per la parte intorno agli occhi sono stati utilizzati pietra calcarea bianca per il bulbo e pasta vitrea per l’iride; il contorno dell’occhio e le ciglia sono stati, invece, realizzati in bronzo. Tracce di colore rosso (ocra) sono state trovate sul tronco e di vermiglio agli angoli della bocca e degli occhi. La scoperta si presenta particolarmente importante, perché questa statua di “Marsia appeso”, oltre ad ampliare con le sue peculiarità il panorama di questa iconografia, offre un contributo alla conoscenza della produzione artistica di un gruppo di scultori originari di Afrodisia di Caria, in Asia Minore, che in età adrianea crearono statue di grande pregio, tra le quali si propone di annoverare l’esemplare in questione.

La statua, rinnovata dal restauro operato dal Consorzio Conart, sotto la direzione tecnico-scientifica della Sovrintendenza Capitolina, presso il laboratorio della Centrale Montemartini, oggi si può appunto ammirare presso la stessa Centrale Montemartini Musei Capitolini di Roma dove è stata collocata definitivamente. [Giorgio Chiantini, fonti varie]

Leonardo e l’Uomo Vitruviano, a cura di Giorgio Chiantini – sassi d’arte

Leonardo e l’Uomo Vitruviano, a cura di Giorgio Chiantini – sassi d’arte

Il più famoso tra i disegni di Leonardo rappresenta l’unione simbolica tra arte e scienza: l’uomo Vitruviano è perfetto all’interno di due figure geometriche, il cerchio e il quadrato, forme considerate perfette dal filosofo greco Platone. Si tratta di un disegno esclusivo, una rappresentazione unica nel suo genere e soprattutto innovativa. L’opera è stata interpretata grazie ai due testi esplicativi presenti nella parte superiore e in quella a piè di pagina ed è interessante il rimando delle note ad un passo di Vitruvio, architetto e scrittore romano ritenuto il più famoso teorico di architettura di tutti i tempi (Marco Vitruvio Pollione, Marcus Vitruvius Pollio, 80 a.C. circa – dopo il 15 a.C. circa, attivo nella seconda metà del I secolo a.C.).

Durante i 20 anni che trascorre a Milano, oltre alla meccanica e all’ingegneria, Leonardo si appassiona in modo straordinario all’anatomia: la dissezione di corpi umani è ampiamente diffusa nelle università e nelle botteghe e l’artista entra ed esce dagli ospedali, dove esercita questa pratica in modo ufficiale e autorizzato. Leonardo ha imparato a sezionare i cadaveri presso la bottega del Verrocchio, dove tale pratica era un esercizio frequente. Al suo maestro, però, interessava soltanto come fossero fatti muscoli e ossa per poi definirli nel migliore dei modi nella scultura e nella pittura; Leonardo, invece, pratica tale attività per capire il funzionamento dei singoli organi interni, muscoli, tendini, ossa ed i rapporti fisiologici tra essi.

Ben presto passa da un interesse formale ad un interesse scientifico, indagando e accumulando una quantità enorme di notizie. L’interesse ossessivo di Leonardo per il corpo umano include presto anche la riflessione filosofica ed oltre a descrivere ciò che osserva, si interroga anche sul ruolo dell’uomo nell’universo. Nel 1496 conosce Luca Pacioli, un frate appassionato di matematica e geometria, grazie al quale l’artista si accosta alla ricerca scientifica con uno sguardo più intellettuale e per la prima volta riesce ad elaborare teorie, che non hanno nulla da invidiare ai filosofi del tempo. Il cosiddetto Uomo Vitruviano ne è la prova. Nel celebre disegno, figlio dei suoi studi di anatomia, un uomo compare all’interno di un cerchio e di un quadrato; a prima vista è solo il disegno di un uomo realizzato con quattro braccia e quattro gambe, che sfiorano una circonferenza e i lati perpendicolari di un quadrato, ma dietro questo curioso disegno c’è molto di più.

Vitruvio, nel trattato De Architectura, una specie di bibbia per progettisti che viene riscoperta nel trecento dagli artisti, dimostra che alla base delle dimensioni e della forma dell’uomo esiste un ordine geometrico, matematico e proporzionale. In sostanza un’armonia che può essere calcolata con precisione. Le analisi dell’autore latino non hanno nessuno scopo filosofico, ma solo quello di dettare canoni precisi per chi dovrà cimentarsi con la figura del corpo umano, cioè pittori e scultori; infatti, tali regole verranno seguite scrupolosamente da artisti quali Piero della Francesca, Donatello e Leon Battista Alberti.

Leonardo studia il trattato e ricalcola le misure dettate da Vitruvio – in quanto non esatte – e dimostra che le singole parti del corpo si sviluppano in proporzione secondo la sezione aurea, un rapporto numerico che regola tutte le forme esistenti in natura, comprese le dimensioni di piante, fiori, alberi e montagne. C’è da tenere a mente che gli uomini del Quattrocento ambivano a trovare la regola che spiegasse ogni segreto nell’universo e la sezione aurea sembrava la risposta a ogni loro interrogativo sulle proporzioni. Leonardo, allora, dimostra che il corpo umano si può iscrivere perfettamente all’interno di un cerchio o di un quadrato, le forme più semplici alla base della geometria euclidea, e anche se è difficile immaginarlo, all’epoca questo disegno fu assolutamente rivoluzionario. Le due strutture geometriche rappresentano la creazione: il quadrato rappresenta la Terra, mentre il cerchio il Cielo; l’uomo entra in contatto con le due figure in maniera del tutto proporzionale e ciò rappresenta la natura perfetta della creazione dell’uomo in sintonia con Terra e Cielo che, nell’ insieme, rappresentano l’Universo. L’uomo entra perfettamente in entrambe le figure e ne costituisce il Centro: questa dimostrazione ha una portata dirompente, poiché afferma che non più Dio, ma l’uomo è il centro del mondo. Un cambio totale di prospettiva rispetto al Medioevo.

Leonardo non è il primo a ragionare su questa teoria, che è già nell’aria da diversi anni, ma con l’Uomo vitruviano riesce a renderla concreta e indiscutibile. Ecco perché ancora oggi questo disegno è considerato l’icona del Rinascimento, rappresentandone di fatto il ritratto perfetto, un elogio delle proporzioni e la dimostrazione che l’universo ruota intorno all’essere umano.

Fonti dal web e dalla pubblicazione “Leonardo segreto” di Costantino D’Orazio.

Roma, il monastero di Tor de’ Specchi a cura di Giorgio Chiantini – sassi d’arte

………A Via del Teatro di Marcello, nel cuore della città di Roma e ai piedi del campidoglio, fra la basilica di Santa Maria in Aracoeli e le imponenti rovine del Teatro di Marcello, al civico 40 si trova Il monastero di Tor de’ Specchi. A chi ricerchi ed ami le sopravvivenze del passato, si presenta anche oggi come una tranquilla terra claustrale di altri tempi, sfuggita alle moderne rinnovazioni, appartata, silenziosa e lontana dai mutevoli eventi che intorno maturano e si avvicendano…

Purtroppo il monastero apre le sue porte solo una volta l’anno, il 9 marzo, in occasione della festa di Santa Francesca Romana e finalmente dopo vari tentativi, lo scorzo 9 marzo, sono riuscito a varcarne la soglia provando la sensazione di uscire dall’età nostra e risalire per un lungo tratto nel corso degli anni. Tanta è stata la meraviglia nel visitarlo che successivamente parlandone con Angela, abbiamo deciso di condividere la mia esperienza su Il sasso nello stagno di AnGre. Chiaramente i temi trattati riassumono un po’ la storia di questo convento e ciò che rappresenta e racchiude. Per quanto riguarda i tanti affreschi in esso conservati, tra l’altro uno più bello dell’altro, ho deciso di descriverne solo alcuni, diciamo quelli che hanno colpito maggiormente il mio senso estetico e la mia fantasia

Sebbene fosse forte il desiderio di una vita monastica, Francesca fu data in sposa a Lorenzo Ponziani, “bovattiere” (cioè proprietari di bestiame e possessori e/o coltivatori di terreni) del rione Trastevere. Nonostante i suoi doveri di madre e moglie, riuscì a porre se stessa completamente al servizio degli altri e comprese che il raggiungimento della perfezione poteva avvenire non solo attraverso la vita ascetica ed eremitica, ma anche attraverso una vita attiva, semplice e povera. Riuscì quindi a trovare il giusto equilibrio tra contemplazione e dedizione al prossimo.

La Congregazione delle Oblate, che ancora oggi vive in questo monastero, fu fondata nel 1433 proprio da Santa Francesca Romana, come unione spontanea di donne laiche dedite al servizio dei bisognosi. Dopo l’autorizzazione del culto della fondatrice, avvenuta intorno al 1460, le oblate e il folto gruppo di famiglie che avevano conosciuto la santa, avviarono la decorazione dell’oratorio, affidandola ad uno dei maestri più in voga a Roma in quegli anni, Antoniazzo Romano “pictor urbis”.

Sotto la scena dei funerali della santa si legge la data 1468, data considerata la fine dei lavori degli affreschi della cosiddetta chiesa vecchia. La narrazione sulle pareti del piccolo ambiente illustra i miracoli compiuti, in vita e dopo la morte, da Santa Francesca e le sue visioni. Le scene sono molto chiare, semplici, comprensibili. I personaggi sono quelli essenziali, utili alla narrazione, così come le ambientazioni. C’è una grande attenzione realistica, per dimostrare la veridicità dei fatti accaduti e raccontati. Al di sotto di ogni scena ci sono iscrizioni in volgare che esplicitano il racconto. Questo ciclo di affreschi è di fondamentale importanza nel panorama artistico romano, perché dimostra la raffinatezza e la maestria di un pittore che lavora a Roma in anni in cui si credeva che la produzione artistica fosse in declino.

La serie più importante è quella della chiesa vecchia. Le pitture si svolgono sulle quattro pareti della piccola chiesa, in una doppia serie, l’una all’altra sovrapposta, di quadri circoscritti da comici a fogliami. Nella parete di fondo la serie è interrotta dall’unico altare, sul quale campeggia un grande affresco rappresentante la Vergine in trono in atto di allattare il bambino con S. Francesca e S. Benedetto ai lati. I soggetti delle ventisei composizioni che formano la serie sono tratti dalla vita di S. Francesca e insieme formano una sorta di biografia illustrata della popolarissima santa romana. In essa gli artisti narrarono in uno stile semplice, ma ricco di tratti realistici e toccante per la sincerità dei sentimenti espressi, i più noti prodigi compiuti dalla Santa nell’esercizio quotidiano della sua pietà ardente ed umile, le estasi del suo spirito, la sua visione dell’inferno, l’atto fondamentale della istituzione del suo sodalizio e poi la morte, l’esposizione del suo corpo e la sua dimora in cielo.

Uno degli affreschi più belli è quello dove viene rappresentata la morte di Francesca: la Santa è orante nel letto di morte, circondata dalle dilette compagne, mentre la sua anima, in forma di piccola e bianca fanciulla, materiata di luce si distacca dalle spoglie mortali e per una via sparsa di svariatissimi fiori bianchi e vermigli, illuminata da piccole lucerne, sale al cielo, dove Gesù la raccoglie fra una corona di angeli musicanti. Dice l’iscrizione: “Como lo eterno dio se degnavo de venire per l’anima soa della beata Francesca quando se partivo dallo suo sacratissimo corpo”.  Anche in questa scena l’abilità dell’artista seppe vincere felicemente le difficoltà della composizione: il fervido raccoglimento della morente, la pietà ed il dolore delle suore che assistono allo spegnersi della madre diletta, danno all’episodio della morte un carattere grandioso e solenne. Il coro degli angeli musicanti è bellissimo e la bellezza delle divine creature è manifestata in variopinti colori. Il numero e la singolare varietà degli strumenti musicali riprodotti, il realismo e la precisione degli atti con cui i celesti sonatori attendono alla loro opera, ci danno in questa rappresentazione uno dei migliori saggi del genere.

Narrano i biografi di Santa Francesca di come avvenuta – il 2 marzo del 1440 – la morte della Santa, il suo corpo venne trasportato con innumerevole concorso di persone, dalla casa dei Ponziani in Trastevere, alla Chiesa di S. Maria Nuova. E qui “mentre facevansi le esequie fu tale la calca ed il rumore del popolo, che fu necessario porre in guardia di quel benedetto corpo vari gentiluomini, che tenessero indietro il popolo che faceva a gara di toccare quel sacro corpo e di tagliare e di portarsi via porzione delle vesti, dell’unghie, dei capelli ed anche della carne. Tante poi furono le guarigioni istantanee che operaronsi al tocco di questo sacro deposito, che a tutte narrarle se ne formerebbe un intiero volume” (Ponzileoni, Vita di S. Francesca Romana, Roma, 1829, pag. 303-305.). Tale è la scena che l’artista rappresentò in un vasto affresco, sulla parete dove è la porta d’ingresso alla Chiesa: presso il feretro della Santa, disposte in gruppo di abile composizione, sono inginocchiate le compagne della defunta, immerse nella preghiera e nel cordoglio; l’abate del monastero di S. Maria Nuova, di grandezza maggiore degli altri personaggi, in segno della sua alta dignità, recita sulla salma le orazioni di rito, mentre intorno si accalca la folla numerosa e varia delle dame, dei monaci, dei gentiluomini, dei popolani, degli infermi.

La varietà di condizione dei personaggi che prendono parte alla scena, quella dei costumi, degli atteggiamenti, il contrasto dei gruppi, le guarigioni operate dalla Santa, sono elementi che conferiscono al funebre episodio un notevole interesse una drammaticità viva e profonda. Alla grandiosità dell’azione è degno coronamento la bella prospettiva architettonica dello sfondo, nella quale l’artista intese di rappresentare la facciata della chiesa di S. Maria Nuova, adorna di un elegante portico a colonne, ed alcune parti del monastero omonimo. L’iscrizione così commenta la pittura: “Essendo lo sacrosanto cuorpo della beata Francesca più di sopra terra nella chiesa de sancta maria nova alla quale accurrendo innumerabili puopoli per lo odore della soa sanctissima vita lo eterno dio se degnavo per li meriti de essa beata demonstrare molti et stupendi miracoli de varie et antiquate inferrmità – Finis MCCCCLXVIII.” — Articolo a cura di Giorgio Chiantini; tratto ed adattato dall’articolo di Antonio Rossi, Le opere d’arte del Monastero di Tor de’ Specchi in Roma. Fonti varie dal web.

Jean Fouquet, La Madonna del latte e il Dittico di Melun a cura di Giorgio Chiantini – sassi d’arte

Il Dittico di Melun, di cui la Madonna del latte (detta anche “Madonna del latte in trono con il  Bambino”) ne è una parte, è un dipinto attribuito a Jean Fouquet databile intorno al 1450- 1455 e realizzato per il monumento funebre di Etienne Chevalier, tesoriere di re Carlo VII di Francia.

Il dipinto è oggi smembrato. Lo scomparto sinistro, con Etienne Chevalier (il committente dell’opera) presentato da Santo Stefano, si trova alla Gemaldgalerie di Berlino, mentre lo scomparto destro con la Madonna del Latte in trono con Bambino si trova al Koninkljjk Museum voor schone Kunsten ad Anversa. Ne era parte anche un medaglione con un autoritratto dell’autore(foto in chiusura), che oggi si trova al Louvre. Fouquet realizzò l’opera dopo il viaggio in Italia, lavorando alla Corte di Carlo VII. Molti sono gli elementi di commistione fra tradizione italiana e mondo transalpino, per i quali Jean Fouquet fu una figura di incontro e fusione. Nonostante le differenze di ambientazione, che creano un effetto di frattura, le due parti del dittico hanno in comune alcune rispondenze: la prospettiva del pannello sinistro converge esattamente sotto il mento della Vergine e tutte le figure dei due gruppi sono comprese entro un arco di cerchio.

Il pannello di sinistra mostra Etienne Chevalier in ginocchio presentato da santo Stefano (riconoscibile per l’abito diaconale e la grossa pietra che tiene sul libro), di cui porta il nome, alla Vergine, ritratta nello scomparto seguente. La scena “terrena” dei due personaggi è ambientata in una chiesa, con specchiature marmoree che richiamano l’architettura rinascimentale italiana; sullo spigolo della base del pilastro a sinistra è iscritta parte del nome del committente “[Cheval]ier Estienn[e]”.

Il pannello di destra, invece, è caratterizzato dalla conturbante sensualità unita alla gelida e composta eleganza, di una Madonna dalla pelle d’avorio, elegantissima, con la fronte rasata, secondo la moda dell’aristocrazia del tempo, il corpetto slacciato, lo sguardo fiero, il seno bellissimo offerto allo sguardo. Nessun rapporto d’affetto pare legare la Madonna al Figlio, nessuna empatia la unisce a chi la guarda. L’ insieme rende questa improbabile figura sacra quasi un’immagine tentatrice di lussuria e nel contempo un’icona moderna e attuale. Niente di più lontano dall’iconografia tre-quattrocentesca della Madonna del latte, che rappresentava il rapporto più affettuoso e più intimo che lega una madre a un figlio.

 Circondata da cherubini rossi e serafini blu (che rimandano alla sapienza e all’amore di Dio) la Madonna si staglia in forma piramidale con imponenza, incutendo una sorta di timore reverenziale misto ad un brivido di erotismo, suscitando nello spettatore un’ambigua malizia come in un’alchimia magica, in una rappresentazione sicuramente più laica e profana che religiosa. Più che una Madonna la figura pare quella di una Regina posta su un trono ornato di gemme e perle, mentre una luce gelida illumina i colori puri e privi di sfumature.

Si ritiene che l’opera sia stata dedicata ad Agnes Sorel, bellissima ed elegante amante di Carlo VII. Le cronache dell’epoca, parlando di Agnes, riportano infatti parole chiare sulla sua bellezza ed eleganza: “le sue vesti e di gioielli erano di rara bellezza, possedeva pellicce di martora e sete d’Oriente, gli strascichi delle sue vesti erano le più lunghe di tutto il Regno…teneva a mostrare ciò che aveva di più bello e spesso scopriva le spalle ed il petto.” Re Carlo conobbe la fanciulla nel 1441 e, invaghitosene, dopo tre anni la fece entrare a corte – come dama di compagnia della moglie, Maria D’Angiò – e dalla relazione nacquero tre figlie che furono educate a corte. Agnes morì a soli ventotto anni a causa di un aborto o, si vocifera, per un possibile avvelenamento da mercurio, perché di fatto la cortigiana era diventata troppo influente e potente. Il dittico commissionato dal tesoriere del re potrebbe essere quindi un omaggio alla signora ‘dal bel seno’, come veniva definita all’epoca.

a cura di Giorgio Chiantini; fonti: notizie varie dal web (mag.corrierereal.info; senzadedica e restaurars blog)