Puccio Pisano detto Pisanello: San Giorgio e la principessa – sassi di arte

Pisanello - Madona della quagliaIn questi giorni i media hanno dato risalto al nome di Puccio Pisano detto Pisanello a causa di una sua opera trafugata, insieme a molte altre, la sera del 19 novembre scorso dal museo di Castelvecchio a Verona; si tratta de La Madonna della quaglia, un’opera giovanile dell’artista, una variopinta rappresentazione della madre di Cristo su una tavola dorata, che ha colpito profondamente gli spettatori per la particolare bellezza, unita al grande rammarico di saperla perduta.

L’occasione, seppur infausta, ci ha portato a parlare di Pisanello, proponendo una delle poche opere sopravvissute e giunte a noi, considerata a giudizio unanime il suo capolavoro: San Giorgio e la principessa.

Pisanell- Affresco intero

Antonio di Puccio Pisano, meglio noto come Pisanello (Pisa, ante 1395 – Napoli, 1455 circa), realizzò San Giorgio e la principessa con la tecnica dell’affresco tra il 1433-1438.

Di dimensioni intere pari a cm 223 x 620, l’affresco, che doveva far parte di un ciclo oramai andato perduto, è stato riportato su tela ed ubicato, insieme alla corrispettiva sinopia, nella cappella Giusti della chiesa di Sant’Anastasia, nel centro storico di Verona. Il Pisanello realizzò questa famosa ed importantissima opera sulla parete esterna di un’altra cappella, situata nel transetto destro della stessa chiesa, assegnata alla famiglia Pellegrini e descritta con vera enfasi ne “Le Vite” dal Vasari (1568): “Et per dirlo in una parola non si può senza infinita meraviglia, anzi stupore contemplare questa opera fatta con disegno con grazia, e con giudizio straordinario”.Pisanello - Part. di lucertola e scorie cibo drago

Dunque, l’affresco di San Giorgio e la principessa è la sola opera superstite dell’assai più vasto impianto pittorico decorante la cappella Pellegrini, come si evince dalla dettagliata descrizione vasariana. A complicare le cose, intorno alla fine dell’Ottocento, a causa d’una grande infiltrazione d’acqua piovana, anche il dipinto del Pisanello subì gravi danneggiamenti (soprattutto la zona del drago in agguato), tanto che si decise di staccarlo dalla parete e di trasferirlo su telaio per essere sottoposto a restauro.

Pisanello - Part. di San Giorgio e la principessa

L’opera costituisce una delle espressioni più alte dell’arte di Pisanello e ha come soggetto San Giorgio, mentre, dopo aver riverito la principessa, si appresta a risalire a cavallo per correre a sconfiggere il drago. Il santo appare splendidamente rappresentato nei suoi preziosi abiti cavallereschi, con un piede già nella staffa e la mano sinistra nell’atto di reggersi alla sella prima di spiccare il balzo per salire a cavallo. È da notare come la meticolosa e quasi ossessiva ricerca del particolare contribuisca a conferire alla scena una dimensione irreale e senza tempo. La tetra presenza dei due impiccati sullo sfondo finisce per perdere ogni drammaticità, come se si trattasse di pupazzi anziché uomini (nelle rappresentazioni non solo pittoriche, ma soprattutto nella vita reale di quei tempi, spesso facevano parte del paesaggio figure e visioni macabre lasciate in vista, come monito per la popolazione).

Pisanello - Particolare della nave edegli impiccati

Il fiabesco svettare delle architetture tardo-gotiche che appaiono all’orizzonte, contro un cielo blu intenso, perde qualsiasi intento realistico e si trasforma in un gioco di linee e colori; lo stesso avviene anche con gli animali, la cui meticolosa realizzazione sembra farli emergere da un trattato di zoologia. Nessuno, prima di Puccio Pisano era giunto ad un’analisi del mondo naturale così accurata, come testimonia la sua vastissima produzione grafica. Famosi sono, infatti, i suoi studi-disegno dal vero di personaggi e animali, tra i migliori dell’epoca, superati solo sul finire del XV secolo dall’occhio indagatore di Leonardo da Vinci e successivamente di Albrecht Dürer.

Pisanello - Part. di sinistra col drago e destra con testa

L’elegante profilo del volto della principessa si ricollega con l’attività medaglista che Pisanello svolgeva parallelamente a quella di pittore, derivante da un vivace disegno dal vero realizzato a penna e inchiostro su una traccia preparata a matita; ciò che più colpisce è la fluidità della linea di contorno, che dalla fronte giunge al naso, descrivendo morbide curve che richiamano la lettera “S”. Questa linea non è realistica ma conferisce al profilo un’espressione intensa e pensosa di serenità, mentre la complicata acconciatura, che sembra ispirarsi alla moda delle ricche dame del tempo, al contempo si trasforma in un irreale turbante con funzione decorativa.

Pisanello - Part. dei personaggi

È in questo continuo contraddittorio rapporto, tra osservazione minuziosa degli elementi singoli e fiabesca irrealtà delle visioni d’insieme, che si concretizza l’arte di Pisanello.

[Giorgio Chiantini – fonti varie]

Pisanello - Part. di cavallo e cavaliere

Henry Moore, Raclining figure – sassi di arte

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Henry Moore, Raclining figure (1953)

Henry Spencer Moore (Castleford, 30 luglio 1898 – Much Hadham, 31 agosto 1986) è stato uno scultore britannico autore della Raclining figure, realizzata nel 1953, distesa come una di quelle stupende matrone dei sarcofaghi etruschi che, in un sotterraneo scarsamente illuminato , Henry Moore racconta di aver ammirato da ragazzo al British Museum.

cod_96_unnamed-1Quest’opera scultorea immette lo spettatore nel cuore dell’arte del maestro inglese, dove al centro di una forma compatta eppure permeabile, il tempo e la luce – come nel dettaglio qui a sinistra – penetrano tra i fori (scolpire l’aria è possibile per Moore), scavando una forma umana simile alle dive marmoree che il tempo evoca come un deja vu legato all’arte classica antica. Nel vederla risaltano subito agli occhi la modernità e  bellezza dell’opera e il confronto immediato con quegli archetipi affioranti alla nostra mente, come ad esempio proprio quei sarcofaghi etruschi da cui l’artista ha tratto spunto, che ritraggono le matrone distese nell’atto della libagione, in quella loro particolare postura usata per mangiare (nella foto qui a destra, un sarcofago etrusco a Tuscania, chiesa di San Pietro -ph.G.Chiantini).Tuscania - Chiesa di S. Pietro

Temi ricorrenti delle creazioni di Henry Moore sono le grandi figure distese, con precedenti illustri nella tradizione etrusca, classica e rinascimentale; immagini femminili tondeggianti e rassicuranti, forme organiche vicine ai modelli naturali. Questa Raclining figure è degli anni cinquanta, anni in cui il maestro realizza alcune delle opere più famose, sviluppando i temi e i rapporti a lui cari, come pieno – vuoto, madre – figlio, corpo – anima, uomo – mondo. L’artista con l’Italia ha mantenuto un legame molto speciale, fin dal suo primo viaggio grazie a una borsa di studio nel ’25: trascorse tre mesi e mezzo fra Firenze, Roma, Pisa, Siena, Assisi, Padova, Ravenna, Venezia, vedendo Giotto e i giotteschi, Masaccio e Donatello, Michelangelo, rimanendone folgorato. A colpirlo fu anche Giovanni Pisano, perché,  come spiegherà nel 1969, Giovanni “si liberò dall’influenza del padre Nicola”, rispetto al quale “andò più avanti”.

“Henry Moore”, semplicemente, s’intitola la mostra aperta fino al 10 gennaio 2016 a Roma, alle Terme di Diocleziano (catalogo Electa). Un’esposizione da non perdere, che ripercorre l’intero percorso creativo di Moore dagli anni Venti agli anni Ottanta. A dare il benvenuto nell’aula X, uno degli ingressi del corpo centrale delle Terme, dove si trova il cosiddetto sepolcro dei Platorini, è proprio l’opera di cui in questo articolo, “Figura distesa”, un bronzo della Galleria Nazionale d’Arte Moderna che venne esposta con grande rilievo alla personale di Moore a Roma nel ’61. Una di quelle creazioni che sembrano divenire tutt’uno col paesaggio, con la linea dell’orizzonte.

[Giorgio Chiantini]

Auguste Rodin, Danae – sassi di arte

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Auguste Rodin, Danae (1885)

Con quest’opera Rodin riesce a trasmettere l’illusione della carne e della sensualità, dimostrando grande capacità di elaborazione nella figura che emerge dal candido blocco di pietra, alternando richiami all’eros e alla disinibita ricerca formale ed estetica.

939_0cef95929abd71bLe sue opere diventano un richiamo lirico all’amore e alla sensualità, ma lasciano già pienamente comprendere il lavoro di recupero della tradizione, che conduce insieme all’affermazione di una nuova idea di scultura. La poetica dell’incompiuto caratterizza, là dove si rappresenta, il trionfo del “non finito”, l’artificio linguistico che rimanda immediatamente a Michelangelo e che Rodin svolge in una chiave di assoluta modernità.

Le sue sculture, lontane dall’essere convenzionali, danno vita e forma alla modernità, animando proprio la materia classica per eccellenza, il marmo, destinata per sua natura all’immobilità. Quello che emerge è una sensibilità del tutto nuova rispetto alla sua epoca, dove la materia cerca la sensualità e il nudo si espone con una carica erotica fortemente innovativa.

Curiosità: per la scultura ‘Danae’, creata nel 1885 da da Auguste Rodin, ha (lungamente) posato come modella Camille Claudel: sarà lei, per anni, la modella-sbozzatrice, l’ispiratrice, la brillante e talentuosa allieva e poi infine anche l’amante per oltre dieci anni, mentre l’artista tentennerà fra lei e la madre di suo figlio, finendo poi per sposare quest’ultima.

[Giorgio Chiantini]

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Danae (in greco, Δανάη) è una eroina della mitologia greca di cui parla anche Ovidio nelle Metamorfosi (Libro IV/611). Il padre Acrisio, re d’Argo, avendo saputo dall’oracolo di Delfi che sarebbe morto per mano di un figlio di Danae, decise di rinchiudere la ragazza in una stanza (o torre) di pietra (o di bronzo); Zeus, invaghito di lei, si tramutò in una pioggia d’oro, riuscendo con questo stratagemma a raggiungerla comunque e a renderla madre di Perseo. Acrisio, a fatto accaduto, chiuse allora madre e figlio in un’arca che poi abbandonò ai flutti, ma i due si salvarono, approdando presso l’isola di Serifo. Qui, il re Polidette sposò Danae, adottandone il figlio o, secondo un’altra versione, la tenne presso di sé come schiava. Più tardi accadde che Perseo uccise per errore il nonno a Larissa, realizzando in questo modo le parole dell’oracolo. (adattamento dall’enciclopedia Treccani)

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Katsushika Hokusai, Grande onda a Kanagawa (sassi d’arte)

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Katsushika Hokusai  (Edo, 1760-1849), Grande onda a Kanagawa, 1830-1832

xilografia policroma – Metropolitan Museum of Modern Art, New York

clicca sull’immagine per ingrandirla

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L’onda presso la costa di Kanagawa è certamente l’opera più nota di Hokusai: in primo piano mostra la potenza della natura maestosa ed elegante al contempo, rappresentando la leggerezza dell’acqua del mare e della sua schiuma, come fosse zucchero. Anche se alcuni studiosi sostengono che questa straordinaria xilografia policroma non è delle più tipiche, perché, appartenendo al periodo Iitsu, risente degli influssi europei (e forse, proprio per questa ragione, è più apprezzata anche fuori dal Giappone), con quest’opera – che fa parte della straordinaria serie delle Trentasei vedute del Monte Fuji (1830-1832) – ci troviamo davanti a un’emozionante interpretazione della realtà, che sconfina nella fantasia dell’artista.

the-great-wave-off-kanagawa_2880x1800_sc1Pur avvertendo chiaramente la verosimiglianza, sappiamo che questa immagine è lontanissima da ogni realismo naturalistico. Fedeltà al reale? Piuttosto fedeltà al senso profondo, ma visibile, del reale: un’onda vera viene trasformata dalla magia dell’arte e dello stile, in un segno indiscutibile, un emblema da vedere e da ritrovare poi nel pensiero, parlando dell’arte giapponese, di facile lettura iniziale, ma molto complessa allo studio approfondito. Quella particolare resa spaziale “a volo d’uccello”, quel particolare effetto di “vuoto”, di strana “povertà” – così tipiche di buona parte dell’arte giapponese – fanno sì che alcune particolarità delle opere diventino eccezionali, mentre lo sono solo rispetto alla nostra visione del mondo: Hokusai ci mostra che vedere vuol dire conoscere. Lo stile, in lui, è una teoria del mondo. La forma di un sapere. La figura, è un concetto incarnato.

the-great-wave-off-kanagawa_2880x1800_sc1Hokusai è stato forse il punto più alto dell’arte ukiyo-e, ma non certo il suo iniziatore. Nato già nel 600, l’ukiyo-e è stata la forma di auto-rappresentazione della più elevata società giapponese durante la dinastia Edo, trovando nella letteratura e nel teatro i suoi originari campi d’applicazione: la natura e i sentimenti umani, anche quelli più drammatici e scabrosi, trovano nell’arte ukiyo-e una forma di catarsi simile a quella del teatro kabuki, concedendo di trattare anche ciò che le rigide convenzioni morali della società giapponese non avrebbero altrimenti permesso. Inoltre, l’arte della xilografia, importata tempo addietro dalla Cina e dalla Corea, consentiva tirature altissime di ciascuna immagine (si contano in effetti stampe tirate in molte migliaia di esemplari), disponibili così per un elevato numero di potenziali clienti: nel suo passaggio cruciale dal bianco e nero al colore, essa da una parte assunse importanza e dignità pari e addirittura superiore alla pittura, dall’altro, impegnò un numero crescente di specialisti (il disegnatore, l’intagliatore, l’inchiostratore, lo stampatore, infine l’editore, che si dedicava a diffondere quanto più poteva le immagini prodotte) per la sua realizzazione.

the-great-wave-off-kanagawa_2880x1800_sc1Di Hokusai, il più celebre artista nipponico, diventarono ammiratori incondizionati non solo altri artisti, ma anche scrittori, filosofi dell’estetica e critici, decretando nella sua figura il riassunto e l’incarnazione dell’evoluzione del gusto, tanto che a meno di dieci anni dalla morte era una vera leggenda nella Francia dei grandi movimenti artistici. Una specie di attrazione fatale che non si può spiegare solo con la storica apertura, nel 1854, dei porti giapponesi alle navi occidentali, ma che fa pensare a qualcosa di ben più complesso.

Qualcosa che esiste tuttora, in termini di attenzione rivolta verso il Giappone, tra moda, design, video-arte e il mai tramontato interesse per l’ukiyo-e, quell’arte fluttuante che rappresenta la fugacità della vita, tanto ammirata anche da impressionisti e post-impressionisti.

[Giorgio Chiantini]

Masaccio, La Crocifissione – sassi di arte

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Masaccio, La Crocifissione

ovvero il più grande urlo di dolore nella storia dell’arte

di Giorgio Chiantini

Osservando questo dipinto di Masaccio è lecito pensare a lui come ad un genio. Scomparso all’età di 27 anni e con la maturità artistica già raggiunta è inimmaginabile cosa avrebbe potuto lasciare in eredità la sua arte, se soltanto fosse vissuto ulteriormente. La genialità di questo artista in questa opera sta nell’essere riuscito a trasmettere all’osservatore, quasi a livello fisico, l’urlo di dolore e di angoscia della Maddalena, raffigurandola soltanto di spalle e, perciò, lasciando solo immaginare la scena di disperazione. ‘Il più grande urlo di dolore della storia dell’arte’ (G.Chiantini).

Masaccio, soprannome di Tommaso di ser Giovanni di Mone Cassai (Castel San Giovanni in Altura, 21 dicembre 1401 – Roma, estate 1428) nel 1426 realizzò un polittico per la chiesa del Carmine a Pisa; smembrato in seguito, di tale opera le parti sono oggi conservate in cinque diversi musei. Il pannello che qui consideriamo – attualmente conservato al Museo di Capodimonte a Napoli – è uno dei più famosi ed interessanti: su fondo oro è rappresentata la Crocifissione, con ai piedi della croce la Madonna e San Giovanni in posizione eretta, mentre la Maddalena è inginocchiata, con le braccia protese verso l’alto; sulla croce è raffigurato un piccolo albero a simboleggiare l’albero della vita.

Crucifix_Masaccio-Maddalena part.Sulla tavola lignea lo sfondo è ricoperto a fogli d’oro, tecnica in voga in epoca bizantina e alto medievale, ma quasi in disuso in un’opera del ‘400; le figure sono dipinte a tempera e rappresentano la disperazione della Madonna, di san Giovanni e di Maria Maddalena dinanzi a Cristo appena spirato sulla croce. Maria, sulla sinistra è rivolta alla croce stessa, impietrita nel suo mantello blu: il dolore sul viso, che rimane a bocca aperta, la mani giunte, che restituiscono ancora di più la disperazione della madre.

Sulla destra dell’osservatore si staglia la figura di Giovanni che, con lo sguardo perso nel vuoto, ha le mani giunte a reggere il volto gemente di dolore. Interessante è la figura di Maria Maddalena che, in una congiuntura così statica di figure, è l’unica che dà vitalità alla scena: inginocchiata ai piedi della croce è di spalle, posizione attraverso la quale Masaccio ci trasmette tutta la sua disperazione tramite il solo gesto delle braccia aperte verso l’alto, quasi a voler toccare l’anima di Cristo che sta salendo al Padre.

La figura di Cristo, appena spirato sulla croce, si imprime al centro della tavola, ad attirare l’interesse e lo sguardo di studiosi e visitatori; quello che subito colpisce – e potrebbe indurre a valutazioni errate sulle capacità dell’artista toscano – è che Gesù, avendo la testa leggermente piegata sulla spalla destra, pare presentarsi senza il collo, con il capo praticamente attaccato alle spalle. Quello che a molti potrebbe sembrare un difetto è semplicemente un accorgimento prospettico, operato sapientemente dal Masaccio, essendo questa tavola il pannello posto più in alto del polittico di cui era parte. Difatti, se osservassimo quasi schiacciati a terra, il Cristo ci apparirebbe perfettamente disegnato come fosse alla considerevole altezza a cui era posta la “Crocifissione” nel grande quadro composto di Pisa.

Questo dipinto è una testimonianza di come Masaccio sia sicuramente il pittore più innovativo e moderno della sua epoca, avendo perfettamente compreso il concetto di relatività dell’immagine: gli oggetti e le persone non hanno un’immagine unica, così come ci aspetteremmo per convenzione, ma hanno infinite immagini, sempre diverse, a seconda del punto di vista dal quale si osserva la realtà. Concetto oggi per noi ovvio, che altri pittori, invece, hanno compreso dopo molti decenni.

rappresentazione del polittico di Pisa

Polittico di Pisa

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La toccante umanità de Il mangiafagioli di Annibale Carracci (a cura di G.Chiantini per i sassi di arte)

Annibale Carracci - Mangiatore di fagioli

Annibale Carracci, Il mangiafagioli (1583 – 1584)

olio su tela, cm 57 x 68 – Roma, Galleria Colonna

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Il dipinto raffigura una scena di vita quotidiana: seduto a tavola, un uomo consuma il pasto consistente in una scodella di fagioli, pane, vino e poco altro; lo sguardo oltre il dipinto, mentre la mano stringe la pagnotta come per difenderla, sorveglia diffidente l’osservatore. Potrebbe essere il frammento di un romanzo, in cui protagonisti assoluti risultano le cose – quelle primarie e sostanziali – e il bisogno che le rende pensiero fisso e tensione corporea. La scena, raffigurata esplicitamente come istante per via del cucchiaio di fagioli in equilibrio, diventa essa stessa frammento di una vita vera.Annibale Carracci - Mangiatore di fagioli

Intorno al 1583, quando il dipinto fu realizzato, era impensabile che quel mondo a cui apparteneva il mangia fagioli potesse essere preso in considerazione come soggetto per un quadro dato che, preoccupati di dipingere l’eterno e la sua perfezione, gli artisti si esercitavano nel riprodurre in serie le fattezze dei nudi atletici di Michelangelo il quale, secondo Vasari, aveva stabilito in via definitiva il paradigma dell’arte. Insoddisfatti di quella che definivano pittura “statuina” (perché le sue figure erano fredde e inanimate come il marmo), i Carracci – Ludovico innanzitutto, con i cugini più giovani Annibale e Agostino – decretarono per primi la fine di quell’esperienza espressiva, che aveva ingabbiato il Rinascimento in una sfinita ripetizione di se stesso.

Annibale Carracci - Mangiatore di fagioliIl sodalizio inaugurato dai tre Carracci fu denominato “Accademia degli Incamminati”, per segnare esplicitamente il percorso di allontanamento da quello stile ormai mummificato: liberi, come forse nessun pittore era stato prima d’allora, e come essi stessi non sarebbero stati in seguito, verso il 1583 i Carracci introdussero con toccante umanità il vero in pittura, creando un realismo che sembra percorrere a volte, come in quest’opera dal taglio fotografico, addirittura gli stilemi che si realizzeranno solo alcuni secoli dopo con  l’impressionismo. (Giorgio Chiantini)

Miles Davis e Kind of Blue, a cura di Giorgio Chiantini

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Miles Dewey Davis III (Alton, 26 maggio 1926 – Santa Monica, 28 settembre 1991) è stato un compositore e trombettista statunitense jazz, considerato uno dei più influenti, innovativi ed originali musicisti del XX secolo. Dotato di uno stile inconfondibile ed una incomparabile gamma espressiva, per quasi trent’anni Miles Davis è stato una figura chiave del jazz e della musica popolare del secolo da poco conclusosi e le sue registrazioni, assieme agli spettacoli dal vivo dei numerosi gruppi guidati da lui stesso, furono fondamentali per lo sviluppo artistico del jazz.

Nel marzo del 1959 Davis andò in studio con un sestetto formato da Coltrane, Adderley e Chambers, Jimmy Cobb alla batteria e Bill Evans si alternava al piano con Wynton Kelly. Da quella seduta sarebbe nato l’album considerato il suo capolavoro: Kind of Blue che, registrato in appena due sessioni ed improvvisato dal gruppo sulle scheletriche strutture armoniche abbozzate da Davis ed Evans, rivoluzionerà il jazz.

Si tratta ancora una volta (dopo Birth of the cool) di un “concept album” o, meglio, un manifesto, che inaugura l’età del jazz modale: Kind of Blue rappresenta l’occasione in cui tutte le componenti – teoria, composizione, metodo di lavoro, personalità ispirate – si fondono in un’opera compiuta.

Liberato dalle strutture armoniche che avevano guidato i suoi lavori precedenti e magnificamente accompagnato dalla band, Davis ebbe spazio sufficiente per estendere le sue nuove idee armoniche e melodiche, e ne diede altrettanto ai suoi collaboratori: la registrazione è notevolissima non solo per l’aspetto compositivo e di spontaneità, ben sottolineato da Evans nelle note di copertina, ma anche per la possibilità che è offerta a tutti i componenti della formazione di far risuonare con grande libertà la propria voce creando allo stesso tempo un suono collettivo estremamente caratterizzato.

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Kind of Blue venne pubblicato il 17 agosto 1959 su etichetta Columbia Records negli Stati Uniti, sia in formato mono che stereo e da allora è stato spesso considerato il capolavoro massimo di Davis e il suo album più acclamato, citato come disco di jazz più venduto di sempre. Considerato uno dei dischi più influenti della storia del jazz, tanto da essere definito “un momento decisivo per la musica del ventesimo secolo”, tutti i brani dell’album sono diventati degli standard jazz. La reputazione che l’album si conquistò, si riflesse in gran parte anche su tutti coloro che vi presero parte, molti dei quali proseguirono il loro percorso musicale al di fuori dell’orbita di Davis e l’influenza dell’album stesso andò ben oltre i confini del jazz, in quanto musicisti di altri generi – come il rock e la musica classica – furono massicciamente influenzati dall’opera.

Nel 1992 vince il Grammy Hall of Fame Award. Nel 2003 la celebre rivista musicale Rolling Stone, nella sua classifica sui 500 migliori album di ogni tempo, indicò Kind of Blue al 12º posto. Molti musicisti rock degli anni sessanta indicarono di essere stati influenzati da Kind of Blue, tra cui il tastierista dei Pink Floyd, Richard Wright, che ammise che le progressioni degli accordi sull’album avevano influenzato la struttura di loro brani come Breathe in “The Dark Side of the Moon” (1973).

Un aspetto significativo di Kind of Blue è che l’intero disco, non solo una traccia, è stato rivoluzionario, ma di facile presa e viene spesso raccomandato dai critici ai “neofiti” del jazz – insieme a Time Out del The Dave Brubeck Quartet (1959) e Giant Steps di Coltrane (1959) – poiché, anche se non sono ascolti facili e immediati, la musica è melodica e la rilassatezza delle improvvisazioni è di facile comprensione per gli ascoltatori casuali senza che venga meno la sperimentazione artistica. Di seguito uno dei brani più rappresentativi del disco: “So what”.

[Giorgio Chiantini per Sassi sonori]

Firth of Fifth by Genesis, musica a cura di Giorgio Chiantini

d179dcda29906d9f63ac24fef1800affOggi facciamo tappa nella storia della musica con il gruppo progressive rock britannico dei Genesis, considerati una delle band più importanti e innovative del rock ed inseriti nella lista dei trenta artisti di maggior successo commerciale di tutti i tempi grazie ai 150milioni di dischi venduti in tutto il mondo nel corso della loro carriera.

Il gruppo durante la sua storia ha più volte mutato la formazione, mantenendo inalterata la presenza di Tony Banks alle tastiere e di Mike Rutherford al basso e alle chitarre ai quali, negli anni ’70, si sono affiancati Phil Collins, Steve Hackett e Peter Gabriel, costituendo la band del momento di affermazione, per poi consolidare la presenza negli anni ’80 e ’90 di Banks, Rutherford e Collins con il costante supporto durante i live di Daryl Stuermer(chitarra elettrica e basso) e Chester Thompson (batteria e percussioni) – che tuttavia non divennero mai membri Tv ufficiali del gruppo – nella formazione più longeva e commercialmente di maggior successo.

Firth of Fifth é un gioco di parole che titola il terzo brano dell’album “Selling England by the pound” del 1973 e si tratta, a parere di molti, di una delle migliori composizioni dei Genesis, nonché una delle più complesse e articolate nella melodia. Concepito fin dai tempi della Charterhouse School per solo pianoforte da Tony Banks, il brano venne in seguito riproposto nella sua versione definitiva e pubblicato nel 1973 con il testo steso da un’idea di Peter Gabriel e solo nelle ultime fasi della lavorazione da Mike Rutherford e dallo stesso Banks.

Notevoli sono l’introduzione per pianoforte – complessa per armonia, ritmo e melodia – e il lungo intermezzo strumentale composto da tre assoli: il primo eseguito da Gabriel al flauto; un secondo di Banks, che riprende l’introduzione pianistica iniziale introdotta da un fraseggio sempre al pianoforte, ed infine Steve Hackett, che impiega magistralmente la chitarra in uno degli assoli più celebri della musica degli anni ’70.

Salvo in poche date del tour, dal vivo il brano veniva eseguito privo dell’introduzione al piano, poiché lo stesso Banks era del parere che il pianoforte elettrico non rendesse giustizia al brano.Tuttavia la canzone fu eseguita completa in molte esecuzioni live soprattutto nella prima parte del tour – chiamato convenzionalmente SEBTP – di lancio dell’album.

[Giorgio Chiantini]

 

Omaggio alla Donna e all’Arte: Artemisia Gentileschi a cura di Giorgio Chiantini

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Artemisia Gentileschi, Autoritratto come allegoria della Pittura

“Oltraggiata appena giovinetta, nell’onore e nell’amore. Vittima svillaneggiata di un pubblico processo di stupro. Che tenne scuola di pittura a Napoli. Che s’azzardò, verso il 1638, nella eretica Inghilterra. Una delle prime donne che sostennero colle parole e colle opere il diritto al lavoro congeniale e a una parità di spirito tra i due sessi” – Anna Banti in Artemisia (Milano, 1947).

In un omaggio alla Donna e all’Arte, oggi ‘incontriamo’ Artemisia Gentileschi nell’ottica della grande pittura del suo tempo,  approfondendo – alla luce di documentazione edita ed inedita – le vicende della sua vita suddivisa cronologicamente nelle quattro fasi che l’hanno contraddistinta: gli inizi a Roma, giovanissima sotto l’influenza del padre Orazio; gli anni a Firenze, in cui il suo stile si sviluppa autonomamente, giungendo ad una codificazione inconfondibile; il ritorno a Roma agli inizi del primo ventennio del Seicento ed il successivo quasi quarto di secolo a Napoli, fino alla morte giunta nel 1653(?).

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Artemisia Gentileschi, Susanna e i vecchioni

Artemisia nacque nel 1593 a Roma, figlia di quell’Orazio Gentileschi, celebrato in tutta Europa, che fu capace di uguagliare in fama e nella pur diversamente orientata passione per la pittura. Roberto Longhi scrisse di lei nel 1916: «l’unica donna in Italia che abbia mai saputo che cosa sia pittura, e colore, e impasto, e simili essenzialità…»; tuttavia l’artista ha dovuto aspettare oltre tre secoli per vedere riconosciuto dai posteri il suo status di grande pittore.

Fino al secondo dopoguerra la Gentileschi è stata ricordata più per il processo per deflorazione intentato contro il collega del padre, Agostino Tassi – che segnerà dolorosamente la sua vita e carriera – che per i suoi evidenti meriti pittorici e dai primi anni Sessanta, le vicende della sua vita avventurosa e libera, come la forza espressiva e il linguaggio ricco e fantasioso della sua arte, furono oggetto di studi ed interpretazioni da parte della critica femminista, mentre la sua eccelsa pittura, ammirata sin dal Seicento e ricercata dai potenti di tutta Europa, veniva messa in secondo piano.

Affresco (ritratto Artemisia) Agostino Tassi Casino delle Muse Pallazzo Pallavicini-Rospigliosi
affresco (ritratto di Artemisia), Agostino Tassi, Casino delle Muse Pallazzo Pallavicini-Rospigliosi

Artemisia Gentileschi seguì le orme del padre Orazio, appassionandosi alla pittura e facendo una scelta inusuale per una donna alla fine del sedicesimo secolo: il talento precocissimo, la portò a lavorare a soli diciassette anni col padre all’affresco del Casino delle Rose nel Palazzo Pallavicini-Rospigliosi a Roma dove incontra il pittore Agostino Tassi, maestro di prospettiva, molto più anziano, che abusa di lei fisicamente, ma con il quale poi la ragazza allaccerà una relazione clandestina. Venuto a conoscenza della relazione, il padre della ragazza chiede un matrimonio riparatore, scoprendo, però, che Agostino è già sposato. Il padre allora, per salvare l’onore della figlia, lo denuncia per violenza sessuale. Dando uno straordinario esempio di coraggio e femminismo, la ragazza si batté con tutte le sue forze in un processo particolarmente ostile nei suoi confronti dove addirittura arrivarono a torturarla pur di farle confessare la “loro” verità, decretando un episodio che cambierà la vita e la poetica pittorica dell’artista, profondamente segnate da quelle sofferenze. Sia nelle opere dipinte durante l’avvenimento (Susanna e i vecchioni del 1610, il periodo in cui lei, il padre ed il collega lavorarono insieme), che dopo (Giuditta che decapita Oloferne), si coglie l’atteggiamento psicologico particolare della donna e a sostenerne l’ipotesi, esistono numerose epistole e testimonianze del processo originale dell’epoca, consegnando all’arte e alla storia il fatto che Artemisia non dimenticò mai né la violenza, né l’umiliazione subite.

Nel 1620 portò a termine, su commissione di Cosimo II De Medici, il suo capolavoro Giuditta decapita Oloferne, esposto a Firenze alla Galleria degli Uffizi: il dipinto impressiona in maniera considerevole per la violenza della scena raffigurata, interpretata – in chiave psicanalitica – come desiderio di rivalsa per il terribile torto subito. Artemisia trasferisce sulla tela l’odio per l’oppressore: l’eroina biblica Giuditta, per tradizione esempio di virtù e castità, è rappresentata proprio nel momento della decapitazione di Oloferne, odiato nemico assiro che la donna aveva sedotto con l’inganno, tutelando però la propria purezza. Giuditta, che qui ha il volto di Artemisia, esprime odio e disprezzo nei confronti della persona verso cui sta realizzando il ferale gesto; persona che la pittrice considera un mostro meritevole solo di una morte atroce per quello che ha fatto. Da notare l’assoluta determinazione della donna e l’estremo realismo del gesto, enfatizzato dalla mano ferma che blocca la testa di Oloferne e dai rivoli di sangue che macchiano il letto.

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Artemisia Gentileschi, Giuditta che decapita Oloferne

Per la sua forte carica di violenza, l’opera fu relegata “in un angolo buio di Palazzo Pitti” e Artemisia dovette ricorrere alla mediazione di Galileo Galilei per ottenere, dopo la morte di Cosimo II, il compenso pattuito.

Artemisia Gentileschi, dunque, oltrepassando la retorica e i luoghi comuni attribuiti alla donna nel corso del tempo, seppe lottare contro i pregiudizi e le “follie” di un’epoca, usando come armi unicamente la sua forte personalità e le sue innegabili qualità artistiche.

[Giorgio Chiantini]

La nevicata del ’56 per Sassi sonori a cura di Giorgio Chiantini

lauraneve1-copiaLa nevicata del ’56…quando ancora ascolto questa canzone non posso fare a meno di evocare tempi in cui ero bambino: quella nevicata a Roma ci fu davvero e vista con gli occhi del fanciullo mi sembrò un vero e proprio miracolo. Erano tempi in cui non si possedeva nulla, se non la fantasia per immaginare e la capacità di giocare con qualsiasi cosa rispondesse al bisogno e la nevicata per noi fu proprio questo: gioco e meraviglia che, ancora oggi, regalano nel ricordo l’emozione dei giorni trascorsi in una città insolitamente imbiancata e straordinaria per noi che la neve non l’avevamo mai vista.

Nell’inverno del 1989, Mia Martini è alla ricerca di un nuovo brano da presentare a Sanremo che le consenta di replicare il meritato successo ottenuto l’anno precedente con lo straordinario pezzo scritto da Bruno Lauzi e Maurizio Fabrizio grazie al quale ha riconquistato quel posto da protagonista della musica leggera che le spettava di diritto e che i media e l’industria le avevano crudelmente sottratto per almeno un decennio.'56

La scelta ricade su una canzone scritta da Carla Vistarini, Luigi Lopez e Massimo Cantini, che hanno già composto per lei l’accorata contenuta nell’album del ’77, nonché diversi brani per altre importanti voci femminili; il collaudato team di autori è affiancato da un’altra vecchia conoscenza di Mimì, Franco Califano che, nello stesso anno, inciderà con la sua voce il medesimo brano. Viene composto per l’occasione un testo che punta sulla semplicità e sulla forza evocativa delle immagini, traendo ispirazione dall’evento eccezionale della nevicata che nel 1956 avvolse la città di Roma, calandola in un’atmosfera magica ed irreale.
roma-in-bianco-e-nero-L-psyX6WCalifano magistralmente tratteggia la semplicità e lo stupore del quotidiano, catturando il ricordo di un’epoca ormai perduta, in cui tutto sembrava più bello, perché più autentici erano i sentimenti che animavano la vita di ogni giorno: lo scorrere del fiume e il canto della fontana non ancora soffocati dal rumore del traffico; la bambina che sogna il vestito da sera e si diverte a far luccicare un pezzo di vetro; le partite di pallone viste sulle spalle del padre.

La nevicata del ’56 è un pezzo che tocca le corde della nostalgia con molta delicatezza, senza strafare; forse non premiata con il podio quell’anno alla kermesse nazionale, ma sicuramente capace di imprimersi nel tempo e nell’emozione. [Giorgio Chiantini]

“Ti ricordi una volta

Si sentiva soltanto il rumore del fiume la sera

Ti ricordi lo spazio

I chilometri interi

Automobili poche allora

Le canzoni alla radio

Le partite allo stadio

Sulle spalle di mio padre

La fontana cantava

E quell’aria era chiara

Dimmi che era così

C’era pure la giostra

Sotto casa nostra e la musica che suonava

Io bambina sognavo

Un vestito da sera con tremila sottane

Tu la donna che già lo portava

C’era sempre un gran sole

E la notte era bella com’eri tu

E c’era pure la luna molto meglio di adesso

Molto più di così

Com’è com’è com’è

Che c’era posto pure per le favole

E un vetro che riluccica

Sembrava l’America

E chi l’ha vista mai

E zitta e zitta poi

La nevicata del ’56

Roma era tutta candida

Tutta pulita e lucida

Tu mi dici di sì l’hai più vista così

Che tempi quelli

Roma era tutta candida

Tutta pulita e lucida

Tu mi dici di sì l’hai più vista così

Che tempi quelli.”

*

(testo da angolotesti.it)

PFM, Impressioni di Settembre per Sassi sonori a cura di Giorgio Chiantini

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Con la PFM e con le prime loro canzoni nasce il Progressive Rock in Italia e nel commentare questo pezzo del 1972, pensavo di poter materializzare con le parole l’emozione che ancora provo nel riascoltarlo. Ma, per quanto mi sforzassi di leggere dentro di me e scriver, e non riuscivo a realizzare l’articolo che volevo. Così, un po’casualmente, ho trovato in rete sul sito della Premiata Forneria Marconi questa intervista che riassume benissimo il tutto. (Giorgio Chiantini)

 Impressioni di Settembre e il Moog raccontati dalla PFM:

 Impressioni di settembre è un brano a cui sono fortemente legato – dice Franco della PFM. E’ uno di quei brani che sono usciti di getto, come un dono del cielo che arriva inaspettato, e al momento giusto. Un momento di ispirazione vissuto sul divano dei miei genitori, con lo sguardo sognante, le dita che trovavano da sole gli accordi che servivano ad accompagnare una melodia che esce di getto, un canto il cui sviluppo cercava di portarmi verso un culmine, una sorta di immagine di apoteosi, di supremo appagamento, di sfogo benefico e positivo che è sfociato nell’inciso musicale.  Impressioni di settembre nacque così e così rimase con la sola aggiunta a posteriori di un momento gridato sulla seconda parte, sollecitato dalle necessità del testo di Mogol.

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Impressioni di Settembre – commenta Franz – venne composto sulla base di una intuizione fantastica di Franco: era la prima canzone che non aveva il classico ritornello. Mi correggo: il ritornello c’era, ma era suonato, non cantato. Quell’inciso era talmente bello che ci sembrava di non avere a disposizione lo strumento adatto per farlo. Provammo con il flauto, ma non aveva la forza evocativa, lo facemmo con la chitarra, ma era troppo normale. Mancava lo strumento… ma questo strumento esisteva. Lo avevamo sentito in un disco di Emerson Like & Palmer che si chiamava “Luky man”. Era uno strumento dalle sonorità nuove, simili a quelle delle tastiere e dei fiati. Sapeva di terra, di cielo, di mare e di tutte queste cose insieme. Ci informammo e venimmo a sapere che si chiamava Moog, dal nome del suo inventore ed era composto da tre oscillatori che creavano delle onde da mescolare insieme. Potevi giocare con delle manopole e creare il tuo suono. Potevi farlo più acuto, più morbido, come volevi: poteva sembrare una sega, un clarino, un ottavino… poteva sembrare tante cose ma era comunque sfacciatamente sintetico e tremendamente bello e affascinante, perché ti scuoteva.

Era la prima volta che si sentiva un suono sintetico e ci entusiasmò. L’importatore per l’Italia Sig. Monzino, accettò di prestarci questo strumento dal costo stratosferico, quando gli dicemmo che avrebbe potuto veramente dare una svolta alla musica italiana come infatti avvenne. Con il suo suono incidemmo Impressioni di Settembre. Uscì il disco e fu un botto pazzesco. Era un suono nuovo, una novità per i sensi, una nuova creazione di immagini e suggestioni. Ci diede una marcia in più (oggi si direbbe un vantaggio competitivo) e ci fece conoscere come un gruppo originale, innovativo. Un vero gruppo di pop music. Il primo in Italia. Fu da questo successo che nacque l’idea di fare il primo LP.

[Testo liberamente tratto dal sito web della PFM]

 Impressioni di Settembre (di Mogol – Pagani – Mussida)

Quante gocce di rugiada intorno a me
cerco il sole, ma non c’è.
Dorme ancora la campagna, forse no,
è sveglia, mi guarda, non so.
Già l’odor di terra, odor di grano
sale adagio verso me,
e la vita nel mio petto batte piano,
respiro la nebbia, penso a te.
Quanto verde tutto intorno, e ancor più in là
sembra quasi un mare d’erba,
e leggero il mio pensiero vola e va
ho quasi paura che si perda…
Un cavallo tende il collo verso il prato
resta fermo come me.
Faccio un passo, lui mi vede, è già fuggito
respiro la nebbia, penso a te.
No, cosa sono adesso non lo so,
sono un uomo, un uomo in cerca di se stesso.
No, cosa sono adesso non lo so,
sono solo, solo il suono del mio passo.
e intanto il sole tra la nebbia filtra già
il giorno come sempre sarà.

*