Michael Pacher, Risurrezione di Lazzaro – sassi d’arte

Michael Pacher, Risurrezione di Lazzaro (1471- 1481)

Tempera su tavola, cm 175 x 130 – St.Wolfgang, Altare maggiore del santuario di St.Wolfgang (Austria)

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Pacher è uno dei pochi artisti del XV secolo che eccelsero in due diversi campi: il suo talento come intagliatore è infatti pari al suo valore nella pittura. Sulla sua formazione e prima fase di produzione non si possono che avanzare delle ipotesi. E’ probabile che sia stato profondamente influenzato dall’altare della Frauenkirche a Sterzing (Vipiteno, Trentino Alto-Adige) eseguito da Multscher tra il 1457 e il 1458. La presenza di Pacher a Brunico, dove l’artista ebbe una fiorente bottega,  è attestata a partire dal 1467 e il polittico iniziato nel 1471 per la chiesa parrocchiale di Gries presso Bolzano, rappresentante l’incoronazione della Vergine, costituì una sorta di lavoro preparatorio per il suo capolavoro, l’altare a doppie portelle del Santuario di Sankt Wolfang nell’Austria Superiore composto da rilievi, statue e pitture. Solo questo polittico di St. Wolfgang, il Pacher-Altar, situato nel coro della navata destra del santuario (immagine in basso: a destra, gli otto riquadri esterni della Pala, che riproducono altrettante scene della vita di Gesù; a sinistra, i quattro riquadri interni, che narrano, invece, la vita di Maria – clicca sulla foto per ingrandire) si è conservato per intero, mentre le restanti opere principali del Maestro si sono conservate solo parzialmente e si possono osservare, per esempio, nell’Alte Pinakothek di Monaco o nella galleria austriaca del Belvedere di Vienna.

Partito dallo stile dei maestri sudtirolesi, intorno al 1450 Michael Pacher perviene, sotto l’influsso di Hans Multscher e della scuola del Nord-Italia, in particolare dello scultore Donatello e del pittore Andrea Mantegna (che ebbe modo di studiare a Verona, Mantova e Padova), ad un linguaggio artistico nuovo per i territori di lingua tedesca. La prospettiva lineare caratterizza le sue rappresentazioni architettoniche e spaziali. Plasticità, espressione intensa e gesti eloquenti caratterizzano le sue figure. Il suo modo di trattare luci e ombre conferisce alle sue immagini un aspetto realistico. Egli unisce idealmente scultura lignea e pittura.

Il dipinto Risurrezione di Lazzaro si distanzia da vari punti di vista dalla tradizione iconografica. Anzitutto, la scena è insolitamente posta in un interno, la cui struttura mostra una sorprendente mistione di elementi architettonici contemporanei inerenti le sfere del sacro e del profano. Inoltre l’avvenimento non si sviluppa da sinistra a destra, ma dal primo piano verso la profondità. E’ vero che le sorelle di Lazzaro si trovano inginocchiate in primo piano, parallelamente alla superficie del quadro, e anche il gesto di Cristo conferma la stessa direzione, tuttavia Lazzaro è ritratto di spalle e il suo corpo è rappresentato in uno scorcio che procede dal fondo del quadro. la profondità dello spazio è sostenuta dalle linee essenziali dell’impianto: la sagoma della tomba, cui corrisponde quella della volta; la fuga ordinata delle figure, che sembrano fare ala all’evento, e, infine, l’arco che si apre sull’asse centrale della parete di fondo e porta lo sguardo verso l’indefinita lontananza della campagna. L’esibizione della prospettiva finisce per avere la meglio sulla vicenda. La figura di Lazzaro ricorda da vicino il Cristo morto di Mantegna e ciò fa assumere come acquisito lo studio di questo artista. ma il principio compositivo di Parcher rinvia alle conquiste del futuro: infatti le linee dello scorcio non rimandano ad un unico centro, bensì fanno convergere direttamente lo sguardo sul paesaggio aperto sullo sfondo.

Tratto e adattato da: Gotico, monografia edita da Taschen e da Wikipedia. Immagini dal web.

 

Jorge Luis Borges, Giovanni 1,14 – Buona Pasqua da Il sasso nello stagno di AnGre

Jorge Luis Borges, Giovanni 1,14 (da Elogio dell’ombra)

Non sarà questa pagina enigma minore
di quelle dei Miei libri sacri
o delle altre che ripetono
le bocche inconsapevoli,
credendole d’un uomo, non già specchi
oscuri dello spirito.
Io che sono l’È, il Fu e il Sarà
accondiscendo ancora al linguaggio
che è tempo successivo e simbolo.
Chi gioca con un bimbo gioca con ciò che è
prossimo e misterioso;
io volli giocare coi Miei figli.
Stetti fra loro con stupore e tenerezza.
Per opera di un incantesimo
nacqui stranamente da un ventre.
Vissi stregato, prigioniero di un corpo
e di un’umile anima.
Conobbi la memoria,
moneta che non è mai la medesima.
Il timore conobbi e la speranza,
questi due volti del dubbio futuro.
Ed appresi la veglia, il sonno, i sogni,
l’ignoranza, la carne,
i tardi labirinti della mente,
l’amicizia degli uomini,
la misteriosa devozione dei cani.
Fui amato, compreso, esaltato e sospeso a una croce.
Bevvi il calice fino alla feccia.
Gli occhi Miei videro quel che ignoravano:
la notte e le sue stelle.
Conobbi ciò ch’è terso, ciò ch’è arido,
quanto è dispari o scabro,
il sapore del miele e della mela
e l’acqua nella gola della sete,
il peso d’un metallo sul palmo,
la voce umana, il suono di passi sopra l’erba,
l’odore della pioggia in Galilea,
l’alto gridio degli uccelli.
Conobbi l’amarezza.
Ho affidato quanto è da scrivere a un uomo qualsiasi;
non sarà mai quello che voglio dire,
sarà almeno la sua eco.
Dalla Mia eternità cadono segni.
Altri, non questi ch’è il suo amanuense, scriva l’opera.
Domani sarò tigre fra le tigri
e dirò la Mia legge nella selva,
o un grande albero in Asia.
Ricordo a volte e rimpiango l’odore
di quella bottega di falegname.
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Piero della Francesca, Resurrezione (immagine d’apertura)

La luce rosa di un’alba primaverile illumina il bianco dell’Appennino e la natura silente. In primo piano l’umanissima figura di Cristo. Nel corpo i segni della Passione, in mano il vessillo della Resurrezione. Un piede poggia sul bordo del sarcofago nell’atto di uscire: ha vinto la morte, simboleggiata dai quattro personaggi abbandonati nel sonno nella parte bassa della composizione. Tra loro, frontale rispetto allo spettatore, Piero si autoritrae. Quest’opera, considerata del tutto autografa ed eseguita tra il 1463 e il 1468 ad affresco da Piero di Benedetto de’ Franceschi, detto Piero della Francesca (1420 ca. – 1492), è ubicata nel Palazzo dei Conservatori di Sansepolcro (Arezzo), attuale sede del Museo Civico.

Cristo risorto emerge dal Santo Sepolcro, simbolo della città, stringendo con presa sicura lo stendardo crociato e poggiando saldamente il piede sul sarcofago dal quale si erge vincitore della morte, esprimendo, attraverso sembianze concretamente umane, la sua sovranità divina accentuata dalla fissità quasi inquietante dello sguardo. Il perno della composizione è costituito dalla figura del figlio di Dio ormai risorto, che divide in due parti il paesaggio: quello a destra rigoglioso e quello a sinistra morente, dove gli alberi, che a sinistra appaiono secchi, come in pieno inverno, a destra sono ritratti verdi, come in primavera, sottolineano l’inizio di un nuovo tempo nella storia dell’umanità.

Il pittore sceglie, invece, di ritrarre se stesso addormentato ai piedi del sarcofago, mentre all’asta del vessillo con la croce guelfa attribuisce il compito di tenerlo in diretto contatto con la divinità, come ad ispirare e ricordare il Piero politico, quando, consigliere comunale, sedeva nella stanza attigua all’affresco. (Giorgio Chiantini)

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Paolo Uccello, La battaglia di San Romano – Disarcionamento di Bernardino della Carda – sassi d’arte

Paolo Uccello (Firenze, 1397 – 1475), La battaglia di San Romano – Disarcionamento di Bernardino della Ciarda (1438 c.a.)

tempera su tavola, cm 182 x 323 -Firenze, Galleria degli Uffizi

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La battaglia di San Romano, opera del fiorentino Paolo Uccello, è un grande dipinto rappresentato in tre episodi su altrettanti pannelli, oggi divisi in tre musei: “Niccolò da Tolentino alla testa dei fiorentini”, conservato alla National Gallery di Londra (dimensioni: 180×316 cm); “Disarcionamento di Bernardino della Carda”, conservato presso gli Uffizi di Firenze e “Intervento decisivo a fianco dei fiorentini di Michele Attendolo”, l’unico firmato e probabilmente realizzato per ultimo, attualmente esposto al Museo del Louvre di Parigi (dimensioni: 182×317 cm).

In questa sede è proposta la parte centrale del grande trittico dipinto nel 1438 circa, oggi smembrato. Il ciclo illustra le fasi della battaglia di San Romano che si svolse nel 1432 tra fiorentini e senesi e che vide la vittoria gloriosa di Firenze. I senesi, guidati da Bernardino Ubaldini della Carda, erano in netta superiorità, ma i fiorentini, comandati da Niccolò da Tolentino, dopo essersi spinti per una ricognizione presso la torre di San Romano (Torre Giulia), nei pressi di Montopoli in Val d’Arno, decisero di attaccare improvvisamente. Quando lo scontro volgeva ormai a sfavore di Firenze, ecco che dall’altra parte del fiume sopraggiunse la colonna dei rinforzi del capitano generale delle milizie fiorentine Micheletto da Cotignola. I senesi allora, ormai stremati dalla battaglia, si diedero precipitosamente alla fuga.

L’opera fu dipinta per la ricca famiglia Bartolini, ma nel 1492 risultava già nell’ inventario dei beni di Lorenzo de’ Medici, detto il Magnifico. Le tre tavole, che rappresentano tre momenti salienti della giornata di battaglia, figuravano nell’inventario redatto subito dopo la morte di Lorenzo il Magnifico, come esposte “nella camera grande terrena, detta La camera di Lorenzo”, con riferimento al palazzo Medici di via Larga a Firenze. Per tutto il XX secolo si è creduto che le tre tavole fossero arrivate a Lorenzo in via ereditaria, tramite la commissione diretta di suo nonno Cosimo il Vecchio. Scoperte documentarie più recenti hanno invece chiarito definitivamente le vicende della commissione e della datazione della serie: esse erano state pagate nel 1438 dal ricco ed eminente Lionardo Bartolini Salimbeni, il quale aveva partecipato alla campagna di Lucca, che aveva avuto proprio negli episodi di San Romano i momenti più salienti. I suoi due figli, Damiano e Andrea avevano trasferito l’opera nella villa di famiglia nei dintorni di Firenze, a Santa Maria a Quinto, sui colli a nord-ovest della città. Qui li vide il Magnifico, che insistette tanto per averle e le ottenne nel 1484. Con la vendita di Palazzo Medici ai Riccardi, nel 1659, il dipinto, assieme a tutti gli altri arredi, pervenne alla Guardaroba medicea. Nel 1784 le tre tavole arrivarono agli Uffizi; in seguito si decise che i tre pannelli erano troppo simili e si tenne a Firenze quello meglio conservato (Disarcionamento di Bernardino della Ciarda), vendendo gli altri due come inutili doppioni. La tavola della National Gallery fu acquistata nel 1857; quella del Louvre nel 1863, con la collezione Campana.

Ciò che rende importante questo grande ciclo è l’utilizzo sperimentale ed ardito della prospettiva, che rese Paolo Uccello famoso tra i suoi contemporanei. Nella tavola degli Uffizi è rappresentato il momento conclusivo della battaglia, il disarcionamento di Bernardino della Carda, comunemente identificato con la figura al centro del dipinto, condottiero senese inviso ai fiorentini, poiché fino a pochi mesi combatteva al loro soldo, ritratto insieme al suo cavallo bianco nel momento in cui viene colpito da una lancia nemica. La scena è occupata da due gruppi di cavalieri, quelli sulla sinistra sono fiorentini, come si evince dal drappo bianco rosso crociato del popolo, sulla tromba; dal gruppo si staccano due cavalieri che con la lancia atterrano gli avversari, che, sulla destra, si danno precipitosamente alla fuga.

La composizione è molto affollata; nonostante ciò l’atmosfera è alquanto irreale e i cavalieri sembrano quasi dei manichini di una giostra. Ciò che interessa all’artista è soprattutto la composizione prospettica e non l’umanità. I dettagli naturalistici, le scene di caccia sullo sfondo, la minuziosa descrizione delle armature e dei cavalli ci rimandano all’eredità tardogotica. Paolo Uccello è infatti un’importante artista di transizione: accoglie pienamente la rivoluzione rinascimentale della prospettiva e della centralità dell’uomo, ma con il gusto fiabesco ancora gotico cortese.

La Battaglia di San Romano – Disarcionamento di Bernardino della Carda, recentemente restaurata, dal Novembre 2012 è tornata ad essere visibile nella sua originaria collocazione, la sala 7 del Primo Rinascimento della Galleria degli Uffizi

(fonti varie: sito della Galleria degli Uffizi, web e guida “Masaccio e i pittori del suo tempo agli Uffizi”, Skira).

“Niccolò da Tolentino alla testa dei fiorentini”

“Intervento decisivo a fianco dei fiorentini di Michele Attendolo”

Jean Fouquet, La Madonna del latte e il Dittico di Melun a cura di Giorgio Chiantini – sassi d’arte

Il Dittico di Melun, di cui la Madonna del latte (detta anche “Madonna del latte in trono con il  Bambino”) ne è una parte, è un dipinto attribuito a Jean Fouquet databile intorno al 1450- 1455 e realizzato per il monumento funebre di Etienne Chevalier, tesoriere di re Carlo VII di Francia.

Il dipinto è oggi smembrato. Lo scomparto sinistro, con Etienne Chevalier (il committente dell’opera) presentato da Santo Stefano, si trova alla Gemaldgalerie di Berlino, mentre lo scomparto destro con la Madonna del Latte in trono con Bambino si trova al Koninkljjk Museum voor schone Kunsten ad Anversa. Ne era parte anche un medaglione con un autoritratto dell’autore(foto in chiusura), che oggi si trova al Louvre. Fouquet realizzò l’opera dopo il viaggio in Italia, lavorando alla Corte di Carlo VII. Molti sono gli elementi di commistione fra tradizione italiana e mondo transalpino, per i quali Jean Fouquet fu una figura di incontro e fusione. Nonostante le differenze di ambientazione, che creano un effetto di frattura, le due parti del dittico hanno in comune alcune rispondenze: la prospettiva del pannello sinistro converge esattamente sotto il mento della Vergine e tutte le figure dei due gruppi sono comprese entro un arco di cerchio.

Il pannello di sinistra mostra Etienne Chevalier in ginocchio presentato da santo Stefano (riconoscibile per l’abito diaconale e la grossa pietra che tiene sul libro), di cui porta il nome, alla Vergine, ritratta nello scomparto seguente. La scena “terrena” dei due personaggi è ambientata in una chiesa, con specchiature marmoree che richiamano l’architettura rinascimentale italiana; sullo spigolo della base del pilastro a sinistra è iscritta parte del nome del committente “[Cheval]ier Estienn[e]”.

Il pannello di destra, invece, è caratterizzato dalla conturbante sensualità unita alla gelida e composta eleganza, di una Madonna dalla pelle d’avorio, elegantissima, con la fronte rasata, secondo la moda dell’aristocrazia del tempo, il corpetto slacciato, lo sguardo fiero, il seno bellissimo offerto allo sguardo. Nessun rapporto d’affetto pare legare la Madonna al Figlio, nessuna empatia la unisce a chi la guarda. L’ insieme rende questa improbabile figura sacra quasi un’immagine tentatrice di lussuria e nel contempo un’icona moderna e attuale. Niente di più lontano dall’iconografia tre-quattrocentesca della Madonna del latte, che rappresentava il rapporto più affettuoso e più intimo che lega una madre a un figlio.

 Circondata da cherubini rossi e serafini blu (che rimandano alla sapienza e all’amore di Dio) la Madonna si staglia in forma piramidale con imponenza, incutendo una sorta di timore reverenziale misto ad un brivido di erotismo, suscitando nello spettatore un’ambigua malizia come in un’alchimia magica, in una rappresentazione sicuramente più laica e profana che religiosa. Più che una Madonna la figura pare quella di una Regina posta su un trono ornato di gemme e perle, mentre una luce gelida illumina i colori puri e privi di sfumature.

Si ritiene che l’opera sia stata dedicata ad Agnes Sorel, bellissima ed elegante amante di Carlo VII. Le cronache dell’epoca, parlando di Agnes, riportano infatti parole chiare sulla sua bellezza ed eleganza: “le sue vesti e di gioielli erano di rara bellezza, possedeva pellicce di martora e sete d’Oriente, gli strascichi delle sue vesti erano le più lunghe di tutto il Regno…teneva a mostrare ciò che aveva di più bello e spesso scopriva le spalle ed il petto.” Re Carlo conobbe la fanciulla nel 1441 e, invaghitosene, dopo tre anni la fece entrare a corte – come dama di compagnia della moglie, Maria D’Angiò – e dalla relazione nacquero tre figlie che furono educate a corte. Agnes morì a soli ventotto anni a causa di un aborto o, si vocifera, per un possibile avvelenamento da mercurio, perché di fatto la cortigiana era diventata troppo influente e potente. Il dittico commissionato dal tesoriere del re potrebbe essere quindi un omaggio alla signora ‘dal bel seno’, come veniva definita all’epoca.

a cura di Giorgio Chiantini; fonti: notizie varie dal web (mag.corrierereal.info; senzadedica e restaurars blog)