Sull’Astrattismo di Paul Klee – sassi d’arte

Paul-Klee, Ad Parnassum,1932

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Paul Klee (1879 – 1940), pittore-incisore-acquerellista tedesco, di padre tedesco e madre svizzera,  è uno di quegli artisti difficilmente ascrivibili a una tendenza precisa, a una corrente artistica individuata, un artista la cui immaginazione attraversa campi creativi diversi.

Paul Klee – Giardino di Tunisi 1919

L’esperienza astratta, l’interesse per il dadaismo, l’inclusione tra le fila dei surrealisti: tutti movimenti di cui Klee fornisce una visione assolutamente peculiare che si traduce in forme dalle cifre inconfondibili, a tratti più geometriche, altre volte più intensamente pittoriche, ma tutte contrassegnate dal dato comune della passione, una specie di immersione totale nel colore. “Il colore mi possiede – dichiara l’artista nei suoi DiariNon ho bisogno di tentare di afferrarlo. Mi possiede per sempre, lo sento. Tale è il seno di questo meraviglioso momento: io e il colore siamo un tutt’uno. Io sono pittore.” L’indagine sulla forma-colore che sostiene la pittura di Klee nel corso della sua vita, si accompagna alla scrittura, riflessioni private affidate ai celebri Diari, ma anche testi teorici, con cui l’artista svela la sua poetica. La partecipazione alla mostra del Cavaliere azzurro (qui), nel 1912, ha il senso di una interpretazione emotiva, espressiva della figura che si intensifica nello stesso anno con il viaggio a Parigi, occasione con cui viene in contatto con Robert Delaunay (qui), impegnato nella ricerca di un astrattismo basato sulle composizioni di campiture cromatiche luminose.

Paul Klee, Garden in St Germain in Tunisia, 1914

La svolta significativa al percorso di Klee è impressa dal viaggio in Africa del 1914, l’Africa dei colori, dei sapori intensi, delle decorazioni, da cui l’artista ricava pagine straordinarie di diario e di acquerelli: le forme sono ancora riconoscibili, ma è il colore che dà sostanza a queste vedute, che diventa il diario di bordo dell’esperienza intensa che il pittore sta vivendo. Sono stesure liquide e brillanti, ma anche dense e pastose dell’olio – spesso condotte al termine del viaggio, tornato a Berna – in cui i colori sono accostati in scala, ma anche a contrasto, sono disposti in partiture di geometrie vagamente instabili a raccontare una geografia emotiva piuttosto che descrittiva. L’astrazione cui giunge Klee successivamente mantiene costante questo motivo interiore che procede per accostamenti, per contrappunti, per analogie e dissonanze e l’analogia con la musica è evidente. Variegate e molteplici sono le tecniche e le materie che sperimenta, insieme alle infinite possibilità del colore; tutti mezzi per raccontare infiniti mondi, drammatici  pacificati, inquieti o dinamici, in cui il colore dà forma e spessore o si dispone come una proiezione luminosa sulla superficie.

Paul Klee, La Bambolina,1923

In poco più di trent’anni di attività – l’artista morirà a sessantun anni, nel 1940 – Klee realizza un corpus di opere sterminato, a testimoniare la continuità e la persistenza della sua ricerca. Il linguaggio particolare che l’artista inventa è inteso da Klee come “una scrittura che penetra il visibile. Noi non sappiamo quanto affluisca a noi dal regno elementare della natura, quanto della profondità avanzi attraverso di noi e voglia manifestarsi in figura. Questo è ciò che dobbiamo trovare“. L’artista crea la sua geometria dell’invisibile o trasforma ugualmente ciò che vede in una tessitura cromatica che restituisce più le sue emozioni che le cose, universi colorati dentro e fuori l’astrattismo a raccontare un’esperienza unica nella storia della pittura. (Adattamento da “La storia dell’arte” – Corriere della Sera, per gentile concessione; immagini dal web)

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Paul Klee, Sguardo dal rosso, 1937

Gustav Klimt, Giardino di campagna con girasoli – sassi d’arte

Gustav Klimt, Giardino di campagna con girasoli, 1906 circa

olio su tela, cm 110 x 110 – Vienna, Österreich Galerie, Museo del Belvedere Superiore

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Come la maggior parte dei quadri di paesaggio di Klimt, il Giardino di campagna con girasoli è una veduta della regione austriaca dove il pittore usava passare l’estate negli anni della maturità. Un prato magnificamente fiorito occupa per intero la tela quadrata, scandita verticalmente da due piante di girasole, una decentrata verso destra e l’altra che spunta appena dal margine sinistro del quadro. grandi foglie verdi pendono dagli steli robusti, incorniciando perfettamente i girasoli, che si volgono in cerca di luce.

Il decorativismo saturo di colori e di forme del maestro austriaco trova libero sfogo nella straordinaria varietà dei fiori che arricchiscono il prato. Punti di azzurro, rosa, bianco, giallo, e rosso declinati in svariate tonalità si inseriscono nel verde dell’erba, a completare un mosaico di tessere minute. Sebbene il maestro dipinga all’aria aperta, egli appare totalmente disinteressato alla rappresentazione realistica della natura, preferendo offrire una visione idealizzata: i suoi paesaggi sono superfici bidimensionali sospese nello spazio e nel tempo.

Klimt rappresentò una delle figure centrali della vita della capitale austriaca intorno al volgere del secolo, e tuttavia conosciamo di lui molto meno di quanto ci sia noto circa chiunque tra i suoi contemporanei celebri. Non aveva l’abitudine di tenere un diario e scrisse pochissime lettere. Di quanto disse di sé abbiamo testimonianze assai scarse, tantoché non sappiamo quasi nulla di ciò che pensava riguardo la propria arte e quella altrui. C’è, è vero, una notevole quantità di informazioni di seconda mano, ma la maggior parte di esse è di carattere aneddotico e di limitata affidabilità. Il ritratto di Klimt che ne emerge può apparire netto al primo sguardo, ma diviene confuso non appena emergono ulteriori elementi di complessità e contraddizione.

Klimt era una figura centrale e, tuttavia, al contempo periferica. Diversamente da molti scrittori, giornalisti, artisti, musicisti, filosofi e scienziati, che fecero della Vienna fin-de-siècle un luogo affascinante, Klimt non apparteneva ad alcun circolo definito. Egli contava tra i propri amici altri artisti e compositori, ma li incontrava in privato, preferendo non frequentare i cafè situati nel cuore della città, celebri per le loro conversazioni e i loro pettegolezzi. Viveva e lavorava lontano dal centro e benché fosse conosciuto, ammirato e apprezzato da molti, le sue amicizie erano raramente intime. All’apparenza socievole e gioviale, Klimt era in realtà una persona molto riservata, che custodiva dentro di sé i propri sentimenti e pensieri più profondi. (Frank Whitford, Klimt, 1990)

Testo tratto da I capolavori dell’arte, Klimt (Corriere della sera, 2014)

Pablo Picasso, Le Fou – sassi d’arte

Pablo Picasso (1881 -1973), Le Fou (Il Matto) – 1905, bronzo, altezza 41 cm

Le Fou fa parte della collezione Denise et Pierre Lévy custodita presso il Museo d’Arte moderna di Troyes. Aperto nel 1982, il museo è uno dei più ricchi musei d’arte moderna nella provincia francese. Costruito nell’antico palazzo episcopale, è un museo di collezionisti composto a partire da donazioni private, tra cui la prima in assoluto è quella, appunto, di Pierre e Denise Lévy, industriali della sartoria. Le circa 2000 opere – dipinti, sculture, disegni, ceramiche – propongono un panorama completo dell’Arte dalla seconda metà del XIX secolo fino agli anni ’60, insieme ad una collezione di oggetti d’arte primitiva, provenienti dall’Africa e dall’Oceania.

Dalla scheda dal sito del museo si apprende che questa scultura è una delle più famose di Picasso ed è menzionata nella maggior parte delle opere sull’artista o sulla scultura del XX secolo. Grazie ad Ambroise Vollard (imprenditore, gallerista francese e mercante d’arte di importanti artisti), che alcuni anni dopo realizzò più copie in bronzo della stessa opera, ci sono quattro sculture di questo periodo (1905). La testa di un buffone, che indossa una corona grottesca e un cappuccio appuntito, che pronuncia un sorriso equivoco, è il più riuscito di questi bronzi, dove la modellazione ruvida cattura la luce e la diffonde sulla forma; il viso è delicato e cappuccio e corona spuntano dalla testa, come un fiore. Picasso ne iniziò la lavorazione una sera di ritorno dal circo con Max Jacob e di quest’ultimo, l’artista all’inizio ne ripropose le fattezze del viso in argilla; il giorno successivo, nel riprendere il lavoro, solo nella parte inferiore del nuovo volto rimase traccia della somiglianza iniziale e, al ‘cambio di personalità’, fu aggiunto il cappuccio del giullare.

Questo episodio viene meglio descritto nel contributo estratto blog RestaurArs, dove si legge che, sedotto dalla “gentile poesia del circo”, come ebbe a dire Gertrude Stein, Picasso agli inizi del Novecento scelse come soggetti prediletti funamboli, buffoni e saltimbanchi. Una notte, al rientro da uno spettacolo circense, cominciò a modellare il ritratto dell’amico Max Jacob nelle vesti di un giullare. Il volto scavato del poeta ha, usando le parole di Fernande Olivier, la testa “troppo possente”, il busto “dalle spalle strette” e la bocca “sinuosa, spirituale, maliziosa per certi versi”. La superficie, resa vibrante dalla materia e dalla sensibilità dei trapassi luminosi, racconta di una ricerca condotta verso la trasformazione del modello in personaggio e da un allontanamento dai criteri di verosimiglianza.

La nota del catalogo di Sotheby’s riporta che Le Fou fu eseguito durante il breve periodo tra la fine del Periodo Blu e l’inizio del Periodo Rosa; periodo nel quale Picasso puntò verso quella nuova direzione, che la sua arte avrebbe intrapreso nei successivi due anni. Nel 1905, dopo il suicidio dell’amico Casagemas, che fu il catalizzatore del Periodo Blu, Picasso fu attratto dal fascino dei popoli nomadi che si incontravano ai margini della società o sul palcoscenico. Come scrive Werner Spies: “Questo tema di fuga con oggetti di scena, decorazioni, animali, pagliacci e giocolieri ha fornito il motivo sociale alle tonalità simboliste. In questi lavori, l’isolamento dell’individuo lascia il posto al mondo non reale della performance”. Originariamente modellato in cera – una tecnica presa in prestito da Degas – Le Fou è l’incarnazione tridimensionale dell’interesse di Picasso per le drammatiche possibilità offerte dal circo e dai suoi abitanti.

Yves Tanguy, Giorno dell’indolenza – sassi d’arte

Yves Tanguy, Giorno dell’indolenza, 1937

olio su tela, cm 92 x 73 – Parigi, Musée National d’Art Moderne, Centre G. Pompidou

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Nel surrealismo, il paesaggio acquisisce una nuova dimensione e vive, nel contesto della storia di questo genere artistico, una delle sue più singolari metamorfosi. Il paesaggio surrealista potrà essere meglio compreso sullo sfondo della nuova immagine della natura che si riflette nell’arte moderna. Non solo sul piano formale, ma anche a livello di contenuti, la rappresentazione perde di chiarezza; una perdita, però, che va a compensare con una notevole totalità estetica. Non è più necessario che la natura si presenti davanti ai nostri occhi, perché può trovare spazio dentro di noi, nel nostro mondo onirico, nella nostra psiche.

Fra gli scenari surrealisti ricorrenti si annoverano paesaggi con ampie pianure desertiche, popolate di oggetti insoliti, immagini antropomorfe, configurazioni di cristalli, metamorfosi di persone e cose, oggetti che fluttuano in uno spazio sotto vuoto solcato da prospettive bizzarre e al di sotto di un freddo cielo che fa pensare a un’ambientazione extraterrestre. A partire dal 1926, fu il francese Yves Tanguy  a distinguersi per la creazione di questi panorami onirici; le sue opere sono infatti attraversate da un orizzonte sconfinato, fatto di zone opaline, caliginose e fumose, che mette in risalto l’immensità di un pianeta le cui strutture striate fanno pensare a un terreno un tempo naturale. Un tempo di cui resta un vago ricordo appena, non soltanto a causa dello staffage (corredo delle figure accessorie nella pittura di paesaggio) di fantasmi divenuti utensili e forme bizzarre, ma anche in ragione dell’indeterminatezza spazio-temporale. Nel Giorno dell’indolenza, Tanguy dà forma a uno scenario il cui misterioso carattere visionario viene ulteriormente enfatizzato dal fatto che gli elementi figurativi si stagliano con cristallina precisione su uno sfondo suddiviso in zone, che l’osservatore non può fare a meno di associare a uno sconfinato paesaggio desertico. Per di più questi “personaggi” surreali proiettano ombre nere, suggerendo in tal modo un’idea di spazio che appare a dir poco improbabile in questo mondo alogico.

Gli abituali criteri di distinzione spazio-temporale non sono applicabili a un paesaggio così anonimo, in cui le qualità estetiche sembrano perdersi in un vuoto apocalittico. Da un punto di osservazione estremamente elevato, come quello che caratterizzava i paesaggi panoramici antichi, il nostro sguardo cade su questo terreno che trasuda indifferenza, e perciò appare minaccioso, illuminato da una luce cosmica parimenti inquietante.

Nei “paesaggi” di Tanguy, la vista spazia attraverso un mondo dotato di una struttura criptata che non è possibile interpretare secondo criteri logici o razionali e la nostra prospettiva dall’alto non ci dà l’impressione di dominarlo, poiché in questa realtà non c’e nulla che possa essere dominato. Si tratta di un mondo che assorbe il nostro sguardo e vi oppone i propri codici, i quali a loro volta trasferiscono la questione del significato dell’uomo e del mondo nell’ambito della psiche. Serbando in sé le vestigia di una realtà visuale, questo mondo si caratterizza come una sorta di terra di confine, in cui gli elementi onirici si trasfondono nella realtà con precisione allucinatoria e i brandelli di realtà assumono la consistenza del sogno.

(tratto da Paesaggi di Norbert Wolf edito da Taschen)

 

René Magritte, Le Monde invisible (Il mondo invisibile) – sassi d’arte

René Magritte, Le Monde invisible (1954)

olio su tela, cm 195 x 130 – Houston, The Menil Collection

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Pittore della “assoluta visibilità”, Magritte non ha mai provato alcuna attrazione per l’invisibile. L’unica invisibilità che ammetteva era quella degli oggetti che non si vedono perché sono nascosti, o coperti, da altri. “Un oggetto può implicare che vi sono altri oggetti dietro di esso”, dice in Le parole e le immagini (1929): così il pietrone approdato chissà come sul parquet di un appartamento può nascondere un intero mondo dietro di esso, oppure il mondo invisibile del titolo è quello presupposto dalla finestra ma non visibile entro i suoi confini?

D’altra parte, la ricerca del mondo annunciato ma non percepibile ci sta allontanando dall’evidenza che abbiamo difronte, e che Magritte raccomanda di considerare sempre per prima. Considerandola, è facile capire che non si tratta di una soluzione poi così assurda. Dopotutto, chiunque può tenersi una pietra sul balcone, magari come sottovaso. Magritte non la fa svolazzare per aria, né le dà la forma di un pesce o di una mela. Ma l’apparente normalità dell’immagine fa sorgere, ancora più forte, la domanda proibita: che senso ha quest’immagine? Risponde Magritte: “Domande come: che cosa significa questo quadro? Che cosa rappresenta? Sono possibili solo se si è incapaci di vedere un quadro nella sua verità, se si pensa macchinalmente che un’immagine molto precisa non mostri ciò che essa è con tanta precisione. Ciò equivale a credere che il ‘sottinteso’ (se ce ne è uno?) valga più dell’ ‘inteso’. Nella mia pittura non ci sono sottintesi”.

Di fronte a una immagine di Magritte è inutile cercare allusioni ad altro. Molto più fruttuosa è l’interrogazione del nostro disagio di fronte a un’immagine, da cui emerge, per esempio, che la pietra, seppur solidamente appoggiata a terra, ci inquieta perché con la sua presenza nega la funzione della finestra, che è quella di mostrarci il mondo fuori. Ostacolando una visione nel momento stesso in cui l’annuncia.

(da Magritte, Skira Masters)

Diego Rivera, Il Mexico oggi e domani – sassi d’arte

Nella prima metà del Novecento il Messico mostra un forte slancio artistico, stimolato dalla situazione politica e dalla svalutazione della tradizionale pittura da cavalletto, abbandonata a favore dell’arte parietale, un’arte pubblica, popolare, accessibile a tutti e fortemente espressiva. La riscoperta della tradizione artistica locale, combinata ad un linguaggio estremamente narrativo, insieme realistico e simbolico, rende questa forma artistica, nota sotto il nome di muralismo messicano, una delle più conosciute correnti del mondo sudamericano. Uno dei principali esponenti di questa corrente è Diego Rivera, all’anagrafe Diego María de la Concepción Juan Nepomuceno Estanislao de la Rivera y Barrientos Acosta y Rodríguez. Formatosi nell’Accademia di San Carlos, vinse una borsa di studio che gli permise di studiare in Spagna e in Italia, dove visse nel periodo tra il 1905 e il 1916. Proprio in Italia ebbe modo di conoscere la grande pittura rinascimentale e, soprattutto, gli affreschi dei grandi maestri, importantissimi per la successiva produzione murale. 

The World of Today and Tomorrow, tradotto da alcuni siti come Il Mexico oggi e domani (a sinistra una foto in cui sono mostrate le proporzioni), è un murale realizzato tra il 1929 ed il 1935, con la tecnica dell’affresco, avente come soggetto la storia del Messico ed ubicato presso il Palacio Nacional, Mexico City, Mexico, il palazzo presidenziale degli Stati Uniti Messicani, gratuitamente visitabile portando con sé il passaporto da mostrare ai militari a guardia del Palazzo che ospita il Presidente.

Diego Rivera (a destra, in basso, autoritratto del 1907), pittore e muralista, nasce a Guanajuato nel Messico il 13 Dicembre 1886 da una modesta famiglia, suo padre è un maestro di scuola; studia a Città del Messico dove la famiglia si è trasferita e, appassionato di pittura, già a dieci anni frequenta dei corsi serali all’Accademia San Carlos. Nel 1898 diventa allievo del pittore paesaggista José Maria Velasco e approfondisce gli studi sull’arte tradizionale pre-colombiana. Nel 1910 espone le sue opere al Salon des Indipéndants a Parigi e, rientrato in Messico, espone all’Accademia San Carlos e vede iniziare la rivoluzione messicana. Durante la sua permanenza in Francia ed in Spagna Diego Rivera conosce e frequenta Pablo Picasso e Juan Gris, si avvicina al cubismo, ai fauve ed al futurismo, esponendo nel 1913 al Salon d’Automne le prime opere cubiste. 

Nel 1918 si stabilisce a Parigi, dopo vari soggiorni a Barcellona e a Madrid, ed aver esposto anche a New York alla Modern Gallery. Fra il 1920 e 1921 Rivera intraprende un lungo viaggio in Italia dove visita Roma, Firenze e Ravenna accumulando numerosi bozzetti, schizzi ed idee. Tornato a Parigi, decide di rientrare definitivamente in Messico con il progetto di trasformare l’arte messicana. Nel 1922, tornato in patria, esegue “La Creacion”, la sua prima pittura murale nell’ Anfiteatro Bolivar della Escuela Nacional Preparatoria di Città del Messico.

Sensibile ai nuovi fermenti politici ed alla lotta di classe, Diego Rivera si iscrive al Partito Comunista e fa parte del gruppo fondatore del Sindacato dei Pittori, Scultori ed Incisori Rivoluzionari. Nel 1927 il viaggio in URSS come membro del Partito Comunista Messicano ai festeggiamenti del decimo anniversario della Rivoluzione di Ottobre rafforza il suo impegno sociale e le sue convinzioni politiche, mentre esegue grandi affreschi alla Secrétaria de l’Educaión Pública ed alla Escuela Nacional de Agricoltura di Chapingo. I suoi murales raccontano le vicende del suo popolo, dei peones, della loro schiavitù, passando per le antiche civiltà, dalla azteca alla zapoteca, alla totonaca, alla huasteca, con uno stile personalissimo descrittivo-folkloristico, capace di fondere il moderno e l’antico. (a sinistra, scena di vita agreste messicana in La era – Il piano di trebbiatura, del 1904)

Nel 1929, Diego Rivera, al terzo matrimonio, sposa la giovane pittrice Frida Kahlo ed in seguito ad aspre critiche del mondo accademico messicano per la sua appartenenza al Partito Comunista e del Partito Comunista stesso per motivi politici, si trasferisce negli Stati Uniti dove realizza in California l'”Alegoria de la California” e l’affresco “La elaboración de un fresco”. Nel 1931 il Museum of Modern Art di New York, da poco inaugurato, lo invita ad esporre in una personale, e l’anno dopo inizia le pitture murali per il Detroit Institut of Art, grandioso ciclo di decorazioni intitolato “Detroit Industry or The Man and the Machine”.

Nel 1933, mentre sta ancora lavorando a Detroit, è chiamato a New York per realizzare un grande murale nella RCA (Radio Corporation of America), nel Rockefeller Center ancora in fase di costruzione. Al Rockefeller Center, mentre lavora all’affresco, che ha per tema l’uomo artefice e costruttore del suo cammino, Diego Rivera include un ritratto di Lenin, cosa che che provoca il suo licenziamento e la distruzione dell’affresco. Tornato a Città del Messico, nel Palacio de Bellas Artes riproduce, con alcune variazioni, l’affresco (distrutto) intitolandolo “El hombre controladore del Universo”. 

Durante gli anni seguenti Diego Rivera continua a lavorare a grandiosi affreschi, ma si dedica anche alla pittura su tela (a destra La venditrice di fiori) ed alla costruzione dell’Anahuacalli, il suo studio-museo costruito come un tempio azteco, destinato alla raccolta della sua collezione di arte pre-colombiana. Tutta la sua vita è segnata dalle scelte politiche; nel 1937 ospita Léon Trotskij in esilio e questa amicizia lo porta al divorzio con la moglie, con la quale presto si risposerà. Alcuni suoi dipinti irriguardosi che ritraggono uomini politici vengono distrutti, un suo affresco trasportabile, che doveva essere presentato in una mostra itinerante per l’Europa intitolata “Venti Secoli di arte Messicana” viene rifiutata perché contiene i ritratti di Stalin e Mao (In basso, il murale Celebrazione e cerimonia della cultura Totonaca, 1950, Palazzo Nazionale, Città del Messico).

Diego Rivera muore a Città del Messico il 24 Novembre 1957, dopo aver lasciato grandiosi affreschi e mosaici principalmente in luoghi pubblici del Messico, dedicati all’uomo ed alle tematiche sociali a lui care. Un pittore di parte, una vita intensa: un’arte influenzata ed estremamente connessa alla vita dell’artista, giocata tra l’idea politica e l’amore, vissuti entrambi con quella stessa passionalità intensa riscontrabile nella pittura comunicativa, vivace ed espressiva di Rivera. La lotta politica, il popolo, le radici culturali: gli ingredienti della pittura murale di Diego Rivera.

(fonti:  Federica Gennari, “Diego Rivera e la pittura murale messicana”; sito settemuse.it; varie on line immagini dal web;  in chiusura, l’opera The Flower Carrier)

 

Paul Klee, Strada principale e strade secondarie – sassi d’arte

Paul Klee, Strada principale e strade secondarie (1929)

olio su tela su telaio, cm 83,7 x 67,5 – Museum Ludwig, Colonia

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Il titolo di quest’opera, Strada principale e strade secondarie, può essere inteso come un’epigrafe per la biografia di Paul Klee. Quando l’artista realizzò il dipinto, nel 1929, viveva a Dessau, insegnava al Bauhaus e quattro anni prima si era trasferito in città da Weimar. La vita aveva portato Klee da Berna a Monaco e poi a Weimar, dove aveva una cattedra al Bauhaus dal 1921, fino a Dessau. L’artista era solito intraprendere lunghi viaggi, il più famoso dei quali lo portò nel 1914 in Tunisia con August Macke e Louis Moilliet. “Il colore mi possiede. Non devo più cercare di acciuffarlo”, annotò nel suo diario durante il soggiorno in nord Africa.

Anche il 1929 cominciò per Klee lontano da Dessau: infatti, viaggiò per un mese attraverso l’Egitto. Il dipinto che realizzò al termine di questa esperienza, Strada principale e strade secondarie, appare ancora totalmente impregnato delle impressioni avute sul posto. I dipinti di Klee non sono mai pure astrazioni, e quanto meno il titolo li riconduce a un ordine figurativo od oggettuale. Klee è un magistrale inventore di segni o codici di riferimento; con simboli individuali e segni concreti, frecce, lettere e numeri, l’artista guida l’attenzione dell’osservatore.

Alto più di ottanta centimetri, il dipinto è insolitamente grande per la media delle opere di Klee e, tuttavia, conserva la sensibilità e la delicatezza dei suoi disegni intimi. A un primo sguardo la composizione appare astratta: sull’intera superficie del dipinto, si estende una rete sottile, come filigrana, di linee tracciate a mano, che suddividono il motivo in una trama composta di sottili rettangoli. Colori gialli, azzurrognoli e verdastri riempiono le superfici e ripartiscono il formato in una struttura variabile, di campi suddivisi ritmicamente. L’intera superficie chiara del dipinto appare illuminata da dietro: i colori trasparenti ricordano l’abbagliante luce egiziana.

Sistemati a gradoni e apparentemente astratti, i rettangoli suggeriscono associazioni figurative con i campi coltivati. Così, le strisce blu orizzontali sul bordo superiore ricordano un fiume o il rollio delle onde sulla sabbia. Al centro del dipinto corre una serie di campi che si restringono verso l’alto, creando un effetto prospettico. Con ogni probabilità è questa la strada principale cui si riferisce il titolo dell’opera. A sinistra e a destra di questa strada principale si raggruppano le strade secondarie, che, con il loro aspetto irregolare – a volte sono ampie, a volte strette – si snodano verso l’orizzonte. Le strade secondarie presentano una colorazione più intensa della strada principale: sono più modulate, più intriganti e misteriose.

Questa composizione, che a un primo sguardo risulta astratta, ad un’osservazione attenta si rivela un paesaggio egiziano, mentre un esame ancora più accurato ne mette in luce il carattere in metafora di diversi progetti di vita. In quello stesso anno, Klee festeggiò il suo cinquantesimo compleanno e il dipinto può essere considerato come un bilancio provvisorio della sua vita: l’artista descrive le possibili strade che possono snodarsi a partire dalle esperienze già vissute. In una lettera del 13 settembre 1929 a sua moglie Lily, Klee si lamentava: ” Il Bauhaus non mi emoziona più, mi si richiedono cose che sono fruttuose solo in parte. Questa situazione è e resta sgradevole. Nessuno all’infuori di me può farci nulla, ma non trovo il coraggio di andarmene”. L’anno successivo, Klee prese tuttavia la decisione di cambiare strada e accettò un posto come professore di pittura all’Accademia d’Arte di Düsseldorf. Tuttavia, quando riuscì finalmente a stabilirsi con la famiglia in città, il 1 maggio 1933, i nazionalsocialisti lo avevano già rimosso dall’incarico.

(Tratto da Arte astratta, Ed.Taschen)

Pablo Picasso, Il poeta – sassi d’arte…e non solo

Pablo Picasso, Il poeta (Le Poète), agosto 1911 

Olio su tela, 131,2 x 89,5 cm, Collezione Peggy Guggenheim, Venezia

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Il quadro è dipinto durante l’estate del 1911, nel periodo in cui Pablo Picasso lavora a stretto contatto con George Braque nei Pirenei francesi, e segna un momento preciso nello sviluppo del Cubismo analitico presentando un grado di astrazione tale che gli oggetti sono quasi irriconoscibili. Come indica il titolo, qui è la forma umana a essere sezionata e ricomposta. Nonostante l’elusività degli indizi visivi, si distingue al centro una figura piramidale densamente articolata, che, nel cromatismo e nella struttura, si fonde con gli scarsi dettagli del fondo. Picasso rappresenta visioni multiple di ciascun oggetto, come se gli girasse attorno, sintetizzandole in un’immagine composta. La frammentarietà di tale immagine spinge tuttavia a una lettura di tipo astratto, piuttosto che rappresentativo. I diversi volumi visuali della figura e degli oggetti si dissolvono in una composizione non oggettiva di linee, piani, luce e colori. La continuità delle linee nelle diverse visuali compenetranti crea l’illusione di un sistema di piani più vasti, che pure fluttuano in questo spazio indefinito, sebbene ancorati a una precisa struttura. La sobrietà cromatica che caratterizza questo periodo di Picasso e Braque è consona alla natura cerebrale dei problemi con cui essi si confrontano. (dal sito Peggy Guggenheim Venezia)

In basso, la versione de Il poeta realizzata nel 1904 e, in chiusura, quella dipinta nel 1912.

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Pablo Picasso, poesie estratte da Scritti
(Saggi e documenti del Novecento, Ed.SE, a cura di Mario De Micheli – dal web)
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CORRIDA
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Raccogliendo elemosine nel suo piatto d’oro
vestito da giardino
il torero è già qui
sanguinando tra le pieghe della cappa
e ritagliando stelle con cesoie da rose
il suo corpo scuote la sabbia dell’orologio
nel quadrato che scarica sulla piazza
l’arcobaleno
ventilante la sera del parto
senza dolore nasce il toro
agoraio delle grida
che fanno selva al pendio della strada
gli applausi bruciano nel loro fragore dentro il tegame
le mani muovono l’aria di cristallo
la corona di bocche
gli occhi uccelli del paradiso
che le bandiere della mano
gettano sull’orlo del tetto
scende per la scala sospesa al cielo
avvolto nel suo desiderio
l’amore
e bagna i piedi nella barriera
nessun campione sulle gradinate.
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I QUADRI
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I quadri sono donne pazze
appuntati sul cuore
delle bolle scintillanti
per gli occhi stretti alla gola
dal colpo di frusta carambolesco
che agita le ali
intorno al quadrato del suo desiderio.
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UNA LINGUA DI FUOCO
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Una lingua di fuoco soffia sul suo volto
nel flauto della coppa
che mentre gli canta rode la pugnalata dell’azzurro
così allegro
che seduto nell’occhio del toro
iscritto nella sua testa ornata di gelsomini
aspetta che la vela gonfi il frammento di cristallo
che il vento avvolto nella cappa delle mandoble
gocciolante di carezze
distribuisca il pane al cieco e alla colomba color lillà
e prema con tutta la sua cattiveria
contro le labbra del limone fiammeggiante
il corno ritorto
che spaventa coi suoi gesti d’addio la cattedrale
che sviene tra le sue braccia senza un applauso
mentre scoppia nel suo sguardo la radio risvegliata dall’alba
che fotografando nel bacio una cimice di sole
mangia l’aroma dell’ora che cade
attraversa la pagina che vola
e disfa il mazzo dei fiori
che porta via stretto fra l’ala che sospira
e la paura che sorride
il coltello scattante di gioia
lasciandolo anche oggi ondeggiare come gli pare e piace
nel momento preciso e necessario
in cima al pozzo
il grido del rosa
che la mano gli getta
come una piccola elemosina.
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PREPARATIVI
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Lo facciano pure dove vogliono il loro festino i topi
purché non mangino il piccione nel nido
purché non mettano bandiera e lampioncini nelle piaghe
purché il mattino dopo non sia tutto un pianto
quello che si deve fare
è sguinzagliare i cani perché li uccidano
e al punto in cui siamo comprare mobili
non fa niente se l’allegria non nasce
nello stesso momento
in cui s’avvolgono nacchere in risate
e colori di festa in motivi di chitarra
quello che si deve fare
è coronarsi di rose ed esser felici
di vedere le cose laide belle così come sono
e gettar loro la cappa e vestirle di complimenti
e portare la tavola già imbandita di fiori
e cantare e gridare che arriva
e preparare il letto che tra le lenzuola
nasconde l’arcobaleno.
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Marc Chagall, Apparizione – sassi d’arte

Apparizione Chagall

Marc Chagall, Apparizione (1917-1918)

collezione privata, in deposito presso il Museo di Stato russo, San Pietroburgo

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Opera poco nota di Marc Chagall, Apparizione è stata realizzata agli inizi del Novecento ed attrae per la scelta minima di colori rispetto alla tavolozza di questo artista e per la sistemazione sulla tela degli elementi rappresentati, racchiusi in un quadrato suddiviso in elementi triangolari convergenti in un ipotetico centro, che esula dal riferimento classico di convergenza prospettica.

Chagall condivide l’idea della trasformazione dell’immagine in testo così come è stato per la generazione prebellica, che storicamente si distingueva dal simbolismo “fin de siècle”: l’immagine dipinta, si sostiene, è interamente frutto d’invenzione e non discende in alcun modo dall’imitazione del mondo reale, così come era stato per i Simbolisti. In altre parole, l’immagine è “idea” e non “impressione”: le diverse parti del quadro si possono rimandare a questa o quella forma sensibile – fiori, corpi, montagne, frutta, case, volti, ecc. – ma acquistano senso definito e specifico esclusivamente nel contesto della composizione, quasi fossero nominate per la prima volta o disegnate ex novo.

Ed è proprio l’attesa l’esperienza artistica al centro della composizione: l’artista siede al cavalletto e si chiede cosa dipingere o raccontare e l’invenzione del tema è il suo primo problema. L’ispirazione è intermittente e a volte manca del tutto. Che fare? Un angelo annunziante si incarica di rispondere all’angosciosa domanda: entra in scena dall’angolo in alto a destra della composizione e apostrofa l’artista quasi a intimargli di non rinunciare, mentre nubi ultraterrene sorreggono il messaggero e si estendono all’intero atelier, rimandando a dimensioni di sogno a occhi aperti, di rapimento. Il tutto accade, perché agli occhi di Chagall l’artista è comunque un eletto, come un profeta o un santo, e l’angelo si rivolge a lui direttamente, poiché lo ha scelto, ha scelto il predestinato della pittura. Accompagnati da frammenti superstiti di iconografie tradizionali, questo processo creativo è descritto come un’Annunciazione e si distingue da altre opere dell’artista, per l’elegante riduzione della tavolozza ricorrendo esclusivamente a grigi e azzurri.

Annunciazione El Greco
El Greco, Annunciazione, conservata a Budapest (1595-1600 circa)

Tale riduzione è strettamente legata all’immagine considerata modello di Apparizione, ossia l’Annunciazione di El Greco, conservata a Budapest (1595-1600 circa): Chagall assimila il complesso gioco di grigi e azzurri che caratterizza il dipinto di El Greco e conferisce al proprio artista la posa di Maria. Riproduce infine fedelmente la figura dell’angelo nel gesto, il profilo, la collocazione compresi ali e panneggi, che esibiscono la citazione del modello manierista dell’artista ispiratore e c’è un solo dettaglio che Chagall non riprende della figura angelica dell’Annunciazione di Budapest: il volto dell’angelo. Di quest’ultimo elemento se ne può individuare facilmente la fonte in un’altra opera di El Greco, la Trinità del Prado (1577-1579) i cui l’angelo il cui profilo Chagall cita (rovesciato) occupa il primo piano a sinistra e sorregge la figura esamine del Cristo.

[a cura di Giorgio Chiantini & Angela Greco, liberamente tratto da “Chagall”, Dossier Art n.313 (settembre 2014), commentato da Michele Dantin, Giunti editore.]

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