La città ideale – sassi d’arte

Pittore dell’Italia centrale (già attribuita a Luciano Laurana), Città Ideale,1480-1490?
Olio su tavola, cm 67,7 x 239,4 – Urbino, Galleria Nazionale delle Marche

La tavola conosciuta come Città ideale, proveniente dal Monastero di Santa Chiara di Urbino, apparteneva probabilmente alla famiglia ducale. Elisabetta da Montefeltro, figlia di Federico, potrebbe aver portato con sé il dipinto quando entrò nel Monastero, dopo essere rimasta vedova nel 1482. Intorno al 1861 l’opera entra a far parte delle collezioni statali del Museo dell’Istituto di Belle Arti di Urbino, che diverrà Galleria Nazionale delle Marche nel 1912.
L’opera è stata attribuita a diversi artisti, tra cui anche all’architetto Luciano Laurana per l’alta precisione del disegno e la somiglianza degli elementi architettonici classici con quelli presenti nel Palazzo Ducale di Urbino, di cui l’architetto fu in parte il progettista. Attualmente gli studiosi assegnano la tavola ad un generico pittore dell’Italia centrale, che l’ha dipinta, presumibilmente, tra il 1480 e il 1490.Varie ipotesi sono state formulate sul possibile uso di questa tavola. Essa è stata riconosciuta alternativamente come uno studio prospettico, come una spalliera lignea di un arredo, o come il modello per una scenografia.
Il dipinto rappresenta gli ideali di perfezione e armonia del Rinascimento italiano, nella forma ordinata e simmetrica di una città che viene raffigurata con i principi scientifici della prospettiva centrale, evidente nel disegno geometrico della pavimentazione della piazza. In primo piano, ai lati, si trovano due pozzi con gradinate a base ottagonale, posti in maniera perfettamente simmetrica. Domina la scena un grande edificio religioso a pianta circolare, forse un battistero o un mausoleo. La piazza è delimitata dalle facciate dei palazzi signorili rinascimentali, rivestite per lo più da marmi policromi che accentuano la visione prospettica. In successione si vedono edifici più bassi di tipo medioevale.
Sullo sfondo a destra, in posizione arretrata, è visibile il prospetto di una chiesa e in lontananza, dietro di questo, un paesaggio collinare. Rari elementi di vegetazione decorano balconi e finestre e su un cornicione del primo palazzo a destra sono appollaiate due tortore, uniche creature visibili nel dipinto. L’assenza dell’uomo, infatti, regna incontrastata e dona all’immagine la sensazione di un eterno silenzio. (Notizie e immagine condivise dal sito della Galleria Nazionale delle Marche che si ringrazia).

Nel Rinascimento la riflessione filosofica e politica sulla realizzazione di uno stato ideale, retto da filosofi e sapienti, si rispecchiò nella pratica architettonica e nell’elaborazione di un modello di città conformato sulle utopie aristoteliche e platoniche. L’arte del buon governo si manifestò da un lato in un operare politico equilibrato, dall’altro nell’edificazione di palazzi e nella costruzione di città secondo progetti e calcoli precisi, utilizzando forme geometriche perfette. Tutto ciò confluì nel mito della città ideale, che esprimeva una nuova struttura politico-sociale e, insieme, una nuova concezione architettonica. Un ruolo preminente spettò al ducato di Urbino, che assunse già per i contemporanei il valore di esperienza modello. Federico da Montefeltro, uomo colto, illuminato e abile condottiero, divenne l’esempio del nuovo uomo politico. Egli promosse, nello stesso tempo, le arti e gli studi matematici, la ricerca filosofica e lo studio dei testi antichi; la sua vasta biblioteca, attorno alla quale si riunirono intellettuali e artisti, documenta questo indirizzo culturale. (tratto da La storia dell’arte raccontata da Philippe Daverio, Corriere della Sera)

Tiziano, Amor sacro e Amor profano – sassi d’arte

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Tiziano, Amor sacro e Amor profano

1514-1515, olio su tela, cm 118 x 278 – Galleria Borghese, Roma

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“E’ uno dei dipinti più misteriosi di Tiziano, sul cui significato critici antichi e moderni hanno avanzato molteplici ipotesi. Il tema del dipinto, che raffigura due donne, una vestita e una nuda, sedute a una fonte in compagnia di Cupido, è senz’altro incentrato sull’amore, sulla conciliazione tra morte e vita (la fontana è in realtà un sarcofago con rilievi all’antica) e sul contrasto, temperato e risolto attraverso la mediazione di Amore, tra le due figure femminili (interpretate come Venere, quella nuda – e come Proserpina, Polia o Venere mondana, quella vestita).

Il dipinto fu realizzato per celebrare il matrimonio tra Niccolò Aurelio, importante uomo politico veneziano, e Laura Bagarotto, figlia di un giurista padovano condannato a morte come traditore dal Consiglio dei Dieci, quando di quel consiglio faceva parte lo stesso Niccolò: gli stemmi delle due famiglie compaiono infatti sul sarcofago e alla base del bacile posato al di sopra.

Il dipinto dunque è leggibile come allegoria delle difficoltà incontrate per conciliare la sposa allo sposo e rendere possibile il matrimonio, difficoltà superate attraverso la mediazione di Amore e la persuasione di Venere. La donna vestita sarebbe dunque la personificazione allegorica di Laura, accompagnata dagli attributi della sposa: la veste bianca e vermiglia, i guanti, la cintura con la fibbia, lo scrigno, il mirto, le rose, nonché la coppia di conigli, augurio di prole, che sta alle sue spalle nel luminoso paesaggio dello sfondo. La conciliazione delle due famiglie attraverso Amore e il matrimonio permette quindi la trasformazione della morte in vita, del sarcofago – i cui rilievi rappresentano scene di insidia e punizione – nella fontana che attraverso gli stemmi araldici celebra le due famiglie ed esalta la loro unione nelle rose amorose che vi sono posate.” (adattamento del testo di Augusto Gentili per Tiziano, I classici dell’arte – Rizzoli | Skira 2003)

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particolari dell’opera:

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Giovanni Antonio Bazzi detto Sodoma, Matrimonio di Alessandro e Rossane – sassi d’arte

ingresso-villa-farnesina-roma-ph-angreGiungendo a Trastevere, nella sempiterna Roma, in via della Lungara, dietro un bel cancello e dinnanzi ad un giardino con fontana centrale circondata da bellissime piante di agrumi in vaso, si accede a Villa Farnesina (nella foto a sinistra, l’ingresso), un nobile palazzo rinascimentale un tempo proprietà Chigi e, attraversando le magnifiche stanze affrescate anche da Raffaello, al piano nobile, per ultima, è visitabile la stanza affrescata con le Storie di Alessandro il Grande, ovvero la camera da letto della casa, che Agostino Chigi volle far decorare da Giovanni Antonio Bazzi, meglio conosciuto con il singolare nome di Sodoma, artista che ad essa vi lavorò tra il 1516 ed il 1517, nel pieno della sua maturità e all’alba dei suoi quarant’anni.

Alla stanza da letto si accede tramite una porta su uno dei lati affrescati, dove sulla parete a sinistra rispetto alla finestra e all’ingresso, si può ammirare in primo piano appena decentrato sulla destra dell’intera parete, Bucefalo, la splendida cavalcatura di Alessandro Magno, qui rappresentata di colore bianco, mentre sulla parete subito adiacente, invece, cattura l’attenzione per dolcezza e dimensioni quasi reali, l’intima scena nella quale il condottiero macedone sta porgendo alla sua futura sposa, una pudica e sensuale Rossane, rappresentata nella trasparenza delle vesti e circondata da ancelle e angioletti al suo servizio (foto in basso a destra di Giorgio Chiantini), la corona che ne decreterà l’unione con lei.

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La richiesta di un soggetto simile, da parte del committente fu motivata dal futuro matrimonio tra Agostino Chigi e Francesca Ordeaschi, avvenuto poi nel 1519, e anche dalla tipologia classicheggiante degli affreschi distribuita in tutto il palazzo; il Sodoma dipinse, quindi, Alessandro e la Famiglia di Dario e il Matrimonio di Alessandro e Rossane sulle pareti principali, mentre ai lati del camino, in quella che è chiamata “la stanza delle prospettive”, in pratica la camera precedente a quella da letto, realizzò Vulcano che forgia le frecce di Cupido, aiutato dagli amorini. Di quest’ultimo affresco del Sodoma rimane soltanto la parte sinistra della scena, poiché gli amorini posti a destra sono stati realizzati da Raffaellino da Reggio, alcuni anni più tardi.

villa-farnesina-roma-ph-giorgio-chiantini-rossane-particolareLa difficoltà della realizzazione della scena delle nozze di Alessandro e Rossane, opera di punta nella commissione affidata all’artista, era data dal fatto che gli venne richiesto di riprodurre la scena traendola da un antico dipinto ormai perduto, di analogo soggetto, realizzato da Aezione, pittore greco, del quale non esistevano più nemmeno copie e di cui era disponibile soltanto una descrizione letteraria, contenuta nel terzo paragrafo del dialogo L’Erodoto dello scrittore latino Luciano; opera, per giunta, disponibile solo nella versione in greco, poiché quella latina sarebbe stata stampata e diffusa soltanto dopo il 1529. Secondo gli storici è probabile che in un primo momento Agostino Chigi avesse chiesto a Raffaello di realizzare gli affreschi della camera da letto; tant’è che in alcuni passi di alcuni trattati dell’epoca si accenna ad un certo disegno dell’artista di Urbino realizzato ad acquerello e biacca con le storie di Alessandro Magno, ma essendo Raffaello già impegnato negli affreschi della Loggia di Psiche, al piano inferiore del palazzo, l’incarico passò a Bazzi, fratello di Antonio, che già aveva lavorato per Sigismondo Chigi, fratello di Agostino, a Siena.

“Partendo dallo studio di Raffaello, Sodoma ridefinì la composizione, seguendo scrupolosamente il passo di Luciano e la arricchì di elementi narrativi. L’impostazione raffaellesca è ancora evidente, soprattutto nella dilatazione spaziale, nelle architetture bramantesche, e in alcuni particolari, come ad esempio la donna con la brocca a sinistra, ricavata dall’Incendio di Borgo delle Stanze Vaticane. Ci sono però anche interessanti variazioni personali, dovuti agli studi archeologici del Bazzi. Ad esempio la figura di Alessandro deriva dalla conoscenza dell’Apollo del Belvedere.” (A.Cocchi, dal sito geometriefluide.com)

L’incarico alla Farnesina offrì al Sodoma anche la possibilità di entrare a far parte del prestigioso circolo di umanisti di Agostino Chigi, tra gli altri, si poteva incontrare Pietro l’Aretino con il quale è ben documentato l’incontro del pittore in una delle tante lettere che i due si scambiarono per tutta la vita; nell’esclusivo ambiente romano, infine, Sodoma ebbe anche modo di approfondire e sviluppare la sua conoscenza sull’antico e di lasciarsi coinvolgere nella moda collezionistica delle antichità.

(fonti dal web, a cura di Giorgio Chiantini & Angela Greco)

Giorgione, Venere dormiente – sassi d’arte

Giorgione, Venere dormiente (1508 – 1510)

olio su tela, cm 108 x 175 – Dresda, Gemäldegalerie Alte Meister

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Questa Venere realizzata da Giorgio Barbarella Zorzi o Giorgio da Castelfranco detto Giorgione (Castelfranco Veneto 1478 circa – Venezia 1510) è una delle primissime raffigurazioni di donne completamente nude dell’arte moderna. L’artista fu in tal senso un grande innovatore e si ispirò direttamente all’arte antica, inaugurando un genere che di lì a poco sarebbe stato sperimentato anche da Tiziano; e proprio quest’ultimo potrebbe anche aver completato questo dipinto visto che l’autore scomparve prima di terminarlo. La Venere dormiente di Giorgione è citata per la prima volta nel 1525 negli appunti di Marcantonio Michiel, che la vide in casa di un certo Girolamo Marcello, che probabilmente la commissionò al Giorgione in occasione delle sue nozze con Morosina Pisani nel 1507.

Sul piano stilistico, la dea si distingue per le sue forme morbidissime, delicate, illuminate da una luce tenue; il paesaggio è caratterizzato dalla pittura tonale portata al massimo grado di perfezione da Giorgione. Per “Pittura tonale” o “tonalismo” si intende quel tipo di pittura in cui la profondità è suggerita dall’uso di colori e tonalità più calde per gli oggetti vicini e più freddi per quelli lontani, con un approccio che teneva conto di ciò che l’occhio percepiva nella realtà (ovvero le sfumature graduali di toni di colore via via che gli oggetti si allontanano) ed in questo la pittura veneta si differenziava da quella toscana, poiché la prima era fondata sul colore, mentre quella toscana, sul disegno. (adattamento dal sito Finestre sull’Arte)

I pochi documenti sulla vita di Giorgione hanno alimentato il mito che ben presto ha avvolto la sua opera e la sua personalità. Probabilmente allievo di Giovanni Bellini, da cui riprende il gusto per il colore e l’attenzione per i paesaggi, studia le opere di Antonello da Messina ed entra in contatto con la pittura di Leonardo, giunto a Venezia nel marzo del 1500 e sarà proprio l’artista toscano a influenzare lo stile del maestro di Castelfranco, che adotterà colori scuri modulandoli nello sfumato.

La Venere dormiente ritrae una Venere pudica – per la mano che ricopre il pube – addormentata all’aperto, in una posa di dolce abbandono, distesa su un telo bianco con un cuscino coperto da un drappo rosso. La sapiente modulazione tonale con cui è realizzato tutto il dipinto trasmette un sentimento malinconico, di solitudine incantata e sospesa. Esiste una chiara analogia tra il dolce profilo delle colline e la linea ondulata del corpo della dea, languidamente distesa e come la Venere, anche la natura sembra appartenere alla dimensione magica del sogno. La figura femminile si distende lungo una diagonale, occupando tutto il primo piano, mentre sull’altra diagonale si dispongono le colline e gli altri elementi del paesaggio.

Un restauro della metà dell’Ottocento ha rivelato ai piedi della dea la presenza di un Cupido che, essendo in pessimo stato di conservazione, è stato ricoperto ed è visibile solo in radiografia. Secondo le parole di Marcantonio Michiel, sul Cupido e sul paesaggio intervenne Tiziano anche se l’entità dell’intervento di quest’ultimo all’opera iniziata da Giorgione è oggetto ancora di dibattito. (tratto ed adattato da Giorgione, I capolavori dell’arte – immagini dal web)

 

Michelangelo Merisi da Caravaggio, Buona ventura – sassi d’arte

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Buona ventura è un dipinto a olio su tela (115×150 cm) realizzato dal Caravaggio tra il 1593 ed il 1594. La prima versione, questa che condividiamo nella foto d’apertura, è conservata nella Pinacoteca Capitolina di Roma; mentre un’altra versione di questo dipinto si trova presso il Museo del Louvre di Parigi.

Dipinto presumibilmente, quando Caravaggio frequentava la bottega del Cavalier d’Arpino, a Roma, cioè fra il 1593 e 1594, la radiografia del 1977 ha mostrato, sotto lo strato della pittura, un dipinto dello stesso Cavalier d’Arpino per la chiesa di S. Maria in Vallicella, mentre la tela venne poi ricoperta per poter essere nuovamente utilizzata, in un periodo in cui l’artista milanese non era ancora in buone condizioni economiche per potersi permetterne una nuova. Il primo acquirente della Buona ventura fu il cardinale Francesco Maria del Monte, che, in seguito, quando Caravaggio lasciò il Cavaliere, lo ospitò e lo fece lavorare nel suo palazzo Madama. Il dipinto risulta infatti, insieme al S. Giovannino capitolino, presente negli inventari del Cardinale. Gli eredi del Monte lo vendettero,poi, a Pio Savoia nella cui collezione si trovava quando, nel 1750, su indicazione di papa Benedetto XIV, che voleva acquistare quadri per i Musei Capitolini, venne fatto stimare dal cardinale Silvio Valenti Gonzaga. Il dipinto risultava presente nelle collezioni capitoline nei due inventari ottocenteschi ed ancora oggi vi si trova insieme al S. Giovannino.

Il soggetto è una zingara che, mentre legge la mano al cavaliere, gli ruba l’anello che porta alla mano. L’indagine radiografica del 1985 mise in luce il dettaglio delle dita della zingara che sfilano l’anello all’ingenuo giovane ben vestito, che oggi nel dipinto, malgrado i restauri, non è ben visibile. La tradizione vuole che Caravaggio avesse scelto per modella una vera zingara che vide passare davanti al suo studio e, come riporta il Bellori, “condottala all’albergo la ritrasse in atto di predire l’avventure”.

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Si tratta di una scena di vita quotidiana, tipica nelle vie del centro di Roma: una zingarella, con il pretesto di leggere la mano a un ingenuo giovane di buona famiglia, catturando la sua attenzione col suo sguardo malizioso, gli sfila abilmente un anello dal dito. La giovane gitana è graziosa e spregiudicata: la camicetta ricamata e il turbante avvolto intorno alla testa le danno un’aria fresca e leggermente esotica; il sorriso con cui attrae l’attenzione del ragazzotto è un gioiello di sottigliezza psicologica. Il volto grassoccio del ragazzo garbato rispecchia perfettamente la sua disarmante ingenuità ed anche la piuma che spiove dal suo cappello, sembra accrescere la mollezza del carattere.

Il momento culminante della scena è il gesto del dito medio destro della zingarella, che, mentre accarezza il palmo della mano del ragazzo, riesce a sfilargli abilmente l’anello. Gli orli sporchi delle unghie sono un dettaglio che comparirà più volte nei personaggi popolari del Caravaggio. La scena del dipinto è una tipica “scena di genere”; tuttavia vi sono buone probabilità che l’artista si sia rifatto anche ad una scena di teatro ed oltre ad essere, appunto, “scena di genere”, il dipinto può essere letto anche in chiave moralistica con riferimento alla Parabola del Figliol Prodigo (Lc XV, 11-12 ) e, dunque, come un ammonimento nel non riporre fiducia nei falsi adulatori e in coloro che vogliono indurre al peccato. Il dipinto ebbe largo successo e fu imitato da molti caravaggeschi. (adattamento del testo di Wikipedia)

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Jean de Boulogne (Giambologna), Il ratto della Sabina – sassi d’arte

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Jean de Boulogne (Giambologna), Il ratto della Sabina – a cura di Giorgio Chiantini

Nel gennaio de 1583 il popolo fiorentino accorse in piazza della Signoria, ancora una volta chiamato ad ammirare una nuova scultura che si andava ad aggiungere alle creazioni artistiche, passate e recenti, che tanto avevano contribuito allo sviluppo dell’orgoglio civico. Nella più importante piazza cittadina, emanazione in marmo e pietra del potere mediceo, sotto le arcate della loggia dei Lanzi, fu scoperto il gruppo noto come “Il ratto della Sabina”, opera del fiammingo Jean de Boulogne (Douai, 1529 – Firenze, 13 agosto 1608), italianizzato in Giambologna.

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Invitato a Firenze dal collezionista Bernardo Vecchietti, l’artista fiammingo riuscì infatti ad accattivarsi il favore del principe grazie al suo stile dinamico ed elegante, anche se la spietata concorrenza di Baccio Bandinelli e Benvenuto Cellini gli impedì inizialmente di ottenere grandi commissioni pubbliche. A partire dal 1565, però, egli divenne scultore ufficiale della dinastia medicea, realizzando capolavori come la piccola Venere della Grotta del Buontalenti o il massiccio Appennino di Villa Pratolino, ancora conservato nel parco di tale splendida tenuta nobiliare.

Nei primi anni ‘80 del secolo l’artista era impegnato in varie commissioni, ma la sua grande ambizione era quella di realizzare, per i Medici e per la città di Firenze, un’opera che concretizzasse i suoi personali ideali artistici nell’emulazione, mai sopita, di Michelangelo.

L’artista scolpì il gruppo del ratto della sabina, cavandolo da un solo blocco marmoreo e concependolo per una visione circolare da tutti i punti di vista, secondo un tipico dettame manieristico.ratto particolare

Le parole di Raffaele Borghini, uno dei principali biografi di Giambologna, servono a spiegare molto bene la genesi dell’opera: “Giambologna punto dallo sprone della virtù, si dispose dimostrare al mondo, che egli non solo sapea fare le statue di marmo ordinarie, ma etiandio molte insieme, e le più difficili, che far si potessero, e dove tutta l’arte di far figure ignude (dimostrando la manchevole vecchiezza, la robusta gioventù, e la delicatezza femminile) si conoscesse; e così finse, solo per mostrare l’eccellenza dell’arte, e senza proporsi alcuna historia, un giovane fiero, che bellissima fanciulla à debil vecchio rapisse”. Ciò che lo scultore si proponeva, in definitive, era di portare ai maggiori esiti possibili l’idea michelangiolesca del movimento serpentinato e soprattutto di offrire un esempio supremo di quella pluralità di vedute nell’arte scultorea raccomandata dallo stesso Michelangelo.

512px-SabinesAlternativeViewLa scultura, che riproduce un episodio della storia romana antica, il ratto appunto di una donna del popolo dei Sabini a opera dei romani, fu celebratissima fin dalla sua presentazione. Il capolavoro del Giambologna venne fatto oggetto, secondo un uso ben vivo a Firenze, di composizioni poetiche, mai così numeroso come in questa occasione. L’apprezzamento che il granduca Francesco dimostrò per l’opera, si concretizzò nella volontà di collocare il gruppo sotto la loggia della Signoria dove è parte integrante dell’affascinante panorama di Piazza della Signoria, dominato da capolavori come il David di Michelangelo (in copia) o il Perseo di Benvenuto Cellini.

A causa del continuo ingiallimento della superficie marmorea, attaccata dallo smog e da altri nocivi agenti atmosferici e dopo un tentativo di restauro all’aperto, che nel 2007 non ha avuto risultati positivi, il trasferimento alla Galleria dell’Accademia sembra ormai inevitabile.

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ph.Giorgio Chiantini

Circa dieci anni dopo l’entusiastica accoglienza riservata al Ratto della Sabina, Giambologna replicò in scala monumentale una delle imprese di Ercole e precisamente quella in cui il leggendario eroe uccide il centauro Nesso. Commissionato dal granduca Ferdinando I nel 1594, succeduto nel frattempo al fratello Francesco I deceduto nel 1587, fu portato a termine sei anni più tardi allo scadere del secolo. Meno concitato e drammatico del Ratto, il nuovo gruppo offriva tuttavia allo spettatore una medesima dose di movimento, di virtuosismo tecnico, soprattutto nel trattamento delle poderose muscolature dei corpi, e di impatto scenografico. Anche questa opera è collocata sotto la loggia della Signoria.

[fonti varie dal web; Artedossier – le foto del Ratto della Sabina sono tratte dal web; le foto di Ercole e del centauro Nesso sono di Giorgio Chiantini]

Stefano Maderno: la statua di Cecilia martire in Trastevere – sassi di arte

ph.Angela Greco AnGreStefano Maderno: la statua di Cecilia martire in Trastevere   a cura di Giorgio Chiantini & Angela Greco per Sassi d’arte
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Il primo maggio appena trascorso è stata l’occasione per far visita alla basilica di Santa Cecilia in Trastevere – nella sempre splendida Roma – che nel suo complesso custodisce opere di Arnolfo di Cambio, Pietro Cavallini, Stefano Maderno solo per citarne alcuni.

Entrando nella basilica e percorrendo i grandi marmi della navata centrale si giunge innanzi all’imponente catino absidale dove fa bella mostra di sé uno splendido mosaico del IX secolo, epoca d’oro dei mosaici a Roma, commissionato da Papa Pasquale I, davanti al quale è eretto il bellissimo ciborio di Arnolfo di Cambio della fine del Duecento. Sotto quest’ultimo, dentro una teca di marmo scuro, si offre alla vista del pellegrino la statua bianchissima della martire Cecilia, opera di Stefano Maderno datata 1599, distesa in una particolare posa, nella irreale luminosità del corpo di marmo candido. Trovarsi di fronte a questa statua minuta nelle dimensioni di S. Cecilia è emozione purissima.

ph-Giorgio Chiantini

Siamo nel 220 d.C.; primissimi anni del cristianesimo, nuovo culto proibito e perseguitato. La leggenda narra che la giovane nobile romana Cecilia, convertita alla nuova fede, sceglie di non rinnegare il suo credo, ma, anzi, si prodiga nella sua diffusione e per questo motivo è imprigionata e uccisa. Si decide di ucciderla tentando di soffocarla con il vapore ma, l’esito negativo fa optare per la decapitazione. Papa Urbano I fa seppellire il corpo della martire nelle catacombe di S.Callisto, mentre sul luogo della casa e del martirio di Cecilia, fa edificare una chiesa a lei dedicata.

Passano circa 600 anni, siamo nel 820 d.C., il cristianesimo si è ormai affermato. Papa Pasquale I ha in sogno la visione di Santa Cecilia – narra la leggenda – che gli indica il luogo esatto in cui è stata seppellita. Eseguiti degli scavi, viene trovata effettivamente la bara contenente il corpo, che tra l’altro è miracolosamente intatto. Fra lo stupore generale la salma della santa viene così deposta nella “sua” chiesa, che nel frattempo è stata fatta riedificare. Nei secoli successivi la storia della basilica vede opere di abbellimento realizzate prima delle trasformazioni che hanno dato all’edificio l’aspetto attuale.

Il 20 ottobre 1599 durante una ricognizione delle condizioni fisiche dei resti della santa voluta dal card. Paolo Emilio Sfrondati (nipote di Gregorio XIV) questi fece aprire la tomba di S. Cecilia, traslata in loco da Pasquale I, consistente in una cassa di cipresso chiusa in una di marmo, trovando all’interno effettivamente, come narrava la leggenda, il corpo della Santa intatto, sdraiato e avvolto in una veste bianca trapunta d’oro.ph.Giorgio Chaintini

L’avvenimento ebbe una risonanza enorme e papa Clemente VIII venne a visitare la salma. Il card. Sfrondati, volendo conservare memoria per i posteri dell’immagine che si era offerta ai suoi occhi all’apertura della bara, incaricò il giovanissimo Maderno, che della salma aveva eseguito un primo disegno, di scolpire una statua della Santa. Cecilia venne tratta dal marmo così come era loro apparsa: in una posa naturale, come in un profondo sonno, le braccia tese in avanti, le mani semiaperte con le dita ad indicare simbolicamente con un numero tre il mistero della Trinità, la faccia rivolta a terra e i capelli coperti dal sudario riverso a mostrare il segno del martirio sul collo, una profonda incisione alla base della nuca.ph_giorgio_chiantini

Stefano Maderno (o Maderni, Capolago, 1570 – Roma, 17 settembre 1636; scultore svizzero-italiano, nato per alcuni nell’odierno Canton Ticino – Svizzera, mentre per altri a Palestrina, come indicato nell’atto di morte), sebbene giovane e di poca esperienza, seppe ricompensare il committente con un’opera di straordinaria bellezza; l’originalità della soluzione e il naturalistico abbandono della posa ebbero un seguito nella scultura barocca, anche se rappresentò un caso isolato nella produzione classicheggiante dell’artista.

[Giorgio Chiantini & Angela Greco testo e fotografie]

ph.Giorgio Chaintini e Angela Greco

Pontormo, La Deposizione – sassi d’arte

Deposizione PontormoPontormo, La Deposizione – a cura di Giorgio Chiantini & AnGre

Jacopo Carucci, detto Pontormo, nacque a Pontorme, vicino Empoli nel 1494 e morì a Firenze il primo gennaio 1557. Enfant prodige della pittura, lodato da Raffaello, Michelangelo e da Vasari, entra appena quattordicenne nella bottega fiorentina di Mariotto Albertinelli, poi di Piero di Cosimo fino ad approdare in quella di Andrea del Sarto a fianco di Rosso Fiorentino,  in quel contesto socio- politico di guerre, incertezze, cambiamenti profondi che fu l’epoca della riforma luterana e della rivoluzione copernicana, che scardinarono le certezze culturali, religiose e scientifiche garantite fino ad allora dalla visione tolemaica e da quella biblica.

Nelle prime opere più significative fino alla Visitazione affrescata nel 1516 nel chiostro della SS. Annunziata, egli esaspera tutta la regola e la perfezione rinascimentale del suo maestro, Andrea del Sarto, introducendo un segno nervoso e vibrante iniziando quel processo di corrosione della dimensione classica che appare già avanzato nella “Pala Pucci” del 1518 in S. Michele Visdomini. Da questo momento il percorso artistico del Pontormo rappresenta la fase più tormentata del manierismo fiorentino. Ricordiamo che per “manierismo” si intende la corrente pittorica sviluppatasi in Italia tra il 1520 e il 1620, che rielaborava in maniera profonda i motivi classici, producendo una rottura con gli schemi dell’arte rinascimentale ed esibendo una molteplicità di maniere – dalla nettezza dei contorni, al gusto per le forme geometriche; dalla deformazione espressiva, alla crudezza del colore; dalla preziosità e gestualità, alla bizzarria e ambiguità -. Nelle opere mature le forme dei corpi si allungano e si ‘gonfiano’ oltre misura, invadendo lo spazio, come nella “Deposizione” del 1526- 28 conservata nella chiesa di S. Felicita di Firenze.

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«Accucciato, un pochino stempiato – con sotto la chioma ricciolona mezza roscia, gli occhi infossati, le ciglia spioventi e le mascelle un po’ troppo tonde e grosse […] un manto lo cerchia fino a raccogliersi sulla coscia, giallo grano, sopra la mutanda di quel solito, stinto, crudele, disseccato verdino». (Pier Paolo Pasolini)

Le parole di Pasolini consentono di entrare nel dipinto, dal basso, dove è collocata la figura di un giovane i cui occhi e l’espressione del viso, trasmettono lo smarrimento e la disperata ricerca di una spiegazione a quanto accaduto. La posizione del corpo di questa figura dà l’idea di quanta forza sia occorsa per reggere il peso della tragedia che gli stava gravando addosso, mentre sopra di lui, sullo sfondo di un cielo grigio-azzurro, un gruppo di altre figure dolenti sorregge il corpo del Cristo morto. Siamo in un momento sospeso, al di là del tempo e dello spazio. In un’assenza, quasi totale, di gravità.

Non c’è nessuna croce che chiarisca l’iconografia della scena. La potenza della tragedia che si sta consumando, accatasta caoticamente le figure l’una sull’altra: si ammassano intorno al corpo di Cristo e della Madonna dolorosa, senza più nulla di visibile a sorreggerle; i colori irreali, chiari, cangianti dove il rosa si tramuta nell’azzurro e il verde nel giallo in una nota cromatica dominante di azzurro freddo che, talvolta, si confonde col grigio dello sfondo. Le vesti del giovane in primo piano e di quello che, in alto, sorregge la Madonna sono talmente aderenti da essere indistinguibili dalla pelle, se non per i colori. Ogni personaggio è avvolto nel proprio dolore.  Qualcuno guarda con gli occhi spalancati e attoniti di chi sta vivendo un dramma terrificante.

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Esperienza fondamentale per Pontormo fu la visione del soffitto della Cappella Sistina di Michelangelo, a Roma, nel 1512. Di quella gigantesca costruzione aveva colto proprio l’elemento inquieto, irrazionale: le sproporzioni delle figure, l’uso complesso e scomposto della prospettiva, l’introduzione di personaggi e di iconografie complicate, i colori freddi innaturali, interiorizzando, dolorosamente, che il tempo dell’equilibrio classico e dell’armonia era finito. A lui si sono interessati artisti come Carlo Emilio Gadda e Pasolini, che ripropose la Deposizione di Santa Felicita come un tableau vivant nel suo film la Ricotta (foto in basso).

(fonti varie dal web con particolare ringraziamento a storied’arteblogspot)

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Michelangelo Merisi da Caravaggio, Canestra di frutta – sassi d’arte

Canestra di frutta (Caravaggio)

Michelangelo Merisi da Caravaggio, Canestra di frutta (1597-1598)

cm 31 x 47 olio su tela – Pinacoteca Ambrosiana di Milano

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Il dipinto fu donato nel 1607 all’Ambrosiana per legato testamentario da Federico Borromeo, il quale lo ricevette – con molta probabilità in dono – durante il soggiorno, nel 1599, presso il palazzo romano di Giustiniani, come lui grande estimatore del genere della natura morta, nel periodo in cui Caravaggio rappresentava una novità assoluta in ambito romano ed anche in virtù della provenienza lombarda dell’artista.

Il soggetto rappresenta un cesto intrecciato di vimini, sporgente (lievemente aggettante) rispetto al piano d’appoggio, nel quale trovano spazio frutti di chiaro rimando cristologico, rappresentati con una fedeltà alla realtà, che eleva il genere, ritenuto minore, al pari della pittura raffigurante azioni, considerata all’epoca la prima nella gerarchia teorica dei generi in pittura (adattamento tratto da Caravaggio, Rizzoli \ Skira)

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particolari dell’opera:

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 Forse sono proprio le dimensioni ridotte a conferire un grande fascino ad un dipinto simile ad un cammeo magistralmente intagliato. A guidare l’osservatore è la ricerca del dettaglio, che attrae e richiama, come è capitato anche a me, quando ho avuto la fortuna di poter ammirare quest’opera in una mostra. Ricordo ancora essere stato l‘intreccio del vimini il particolare che, più di altri, mi ha spinto a guardare con maggior attenzione…Un istinto irrefrenabile, rispettosamente frenato, induceva una volontà indipendente dalla volontà a toccarlo, a seguirne i limiti con il dito, accarezzandolo lieve con gli occhi, immaginando la bella parete che lo avrebbe accolto con calore…Il fatto, poi, di essere custodito in un luogo sacro, di difficile accesso, come la Biblioteca Ambrosiana di Milano, mi fece provare la stessa sensazione che con buona probabilità provò Eva nel paradiso terrestre, dinnanzi al celebre albero e al celebre frutto…Da solo, nella modestia delle sue dimensioni, con il suo soggetto tutto sommato appartenente al quotidiano, ma così distante dalla pittura che lo circondava a quel tempo, sul velluto dell’allestimento, emanava una forza incredibile ed irresistibile, che ancora custodisco. (Angela Greco)

Giorgione, La Tempesta – sassi d’arte

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Giorgione, La Tempesta, olio su tela cm 82×73 cm

1505-1508 c.a e conservato nelle Gallerie dell’Accademia a Venezia.

Realizzato da Giorgio Gasparini, più comunemente noto con il nome di Giorgione, protagonista indiscusso della pittura veneta degli inizi del Cinquecento nato a Castelfranco Veneto nel 1478. Questo artista animò l’ambiente pittorico veneziano per breve tempo, fino al 1510, quando morì a poco più di 30 anni, consegnando ai posteri un’eredità particolare nella mancanza di fonti certe e attendibili, che lasciano ancora avvolte nel mistero gran parte delle notizie relative alla sua vita e alle sue opere.

L’opera è citata per la prima volta nel 1530 da un nobile veneziano, che in un suo scritto annotava di aver visto nel Palazzo di tale Gabriel Vendramin, “el paeseto in tela cun la Tempesta cun la cingana (zigana, zingara) et soldato” di mano di Giorgione. L’ambiente culturale veneziano degli inizi del Cinquecento era incline alle immagini criptiche e al soggetto “nascosto”, accessibile solo a pochi eletti e Giorgione lavorò esclusivamente per una ristretta cerchia di intellettuali, alla quale apparteneva lo stesso committente Vendramin. La critica moderna ha tentato di ricostruire il significato recondito del soggetto giorgionesco, significato che doveva sfuggire agli stessi contemporanei, attribuendo svariate letture ad un’opera dalla indiscussa maestria pittorica. (dal sito ilmuromag.it, Giorgione L’enigma della tempesta)

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Cattura lo sguardo un paesaggio misterioso e affascinante in cui si collocano gli elementi costituenti la scena e il soggetto nella sua totalità: un uomo, una donna svestita nell’atto di allattare un bambino nudo, un cielo trafitto da un fulmine, un fiume, una città in lontananza e delle rovine tutti immersi in una vegetazione particolareggiata e sospesi, quasi, nell’attimo che precede quello che possiamo immaginare l’evento successivo, la tempesta appunto, che si presume stia per accadere di lì a poco. La figura maschile in contrapposizione a quella femminile è vestita, in posizione eretta, colorata vivacemente e con lo sguardo maggiormente presente, tanto da sembrare quasi dotata di una consapevolezza rispetto alla scena e rispetto alla donna che, invece, guarda verso un punto indefinito con occhi insicuri, quasi fosse capitata in quel luogo per una sorte non decisa e si domandasse l’attinenza con quel contesto. La staticità della scena sottolinea il momento di sospensione che precede l’ineluttabilità della natura e anche i colori concorrono a sottolineare un tempo indefinito d’attesa, stesi nelle varie tonalità che comportarono a Giorgione “l’importante introduzione della pittura tonale o tonalismo, stile pittorico che si basa su un particolare uso del colore, in cui la definizione plastica e quella spaziale sono rese attraverso le sfumature e le modulazioni visive dei diversi toni di colore opportunamente accostati” (Mariella Pasotto).

– a cura di Angela Greco e Giorgio Chiantini –

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GIORGIONE-la tempesta

approfondimenti:

http://www.arte.rai.it/articoli/giorgione/17601/default.aspx

http://www.arte.rai.it/articoli/giorgione-la-tempesta/1709/default.aspx