Giorgio Morandi, la ricerca artistica dell’incisione – sassi d’arte

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Giorgio Morandi, Natura morta, 1933, acquaforte su rame

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Giorgio Morandi e la ricerca artistica dell’incisione – sassi d’arte

Giorgio Morandi (Bologna, 1890 – 1964) trattò la produzione grafica con impegno pari a quello dedicato alla pittura, raggiungendo esiti altissimi per abilità tecnica e resa poetica. Iniziò a dedicarsi all’incisione nel 1910-11, quasi contemporaneamente alla pittura, e continuò a farlo fino a qualche anno prima della sua morte, avvenuta nel 1964. Fu un autodidatta che saggiò, con pazienti tentativi e ricerche, i vari procedimenti tecnici fino a quando non si impadronì appieno del mezzo e delle sue possibilità di restituzione dei volumi, delle forme e della luce. Dopo un periodo di intensa sperimentazione, che caratterizza soprattutto i primi anni Venti, la sua tecnica prediletta divenne l’acquaforte.

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Giorgio Morandi – Natura morta con il cestino del pane, Acquaforte su rame

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Sin dalla primissima produzione, l’opera grafica di Morandi si situa tra modernità e tradizione. Se, infatti, nei paesaggi degli esordi del 1912-13, come anche nella Natura morta con bottiglie e brocca del 1915 in cui sono evidenti suggestioni di ambito cubo-futurista, il bolognese dimostra di aver ben assimilato la lezione delle avanguardie, più tardi, in un gruppo di incisioni dell’inizio degli anni Venti, si nota quanto l’esempio di Rembrandt sia stato importante per lo sviluppo della sua arte incisoria, soprattutto nella resa dei valori tonali. Esemplare in questo senso è la Natura morta con il cestino del pane del 1921, in cui gli oggetti sono mirabilmente modellati attraverso graduali passaggi chiaroscurali.

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Case di Campiario in Grizzana, firmato Morandi ‘929

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Giorgio Morandi, Natura morta con compostiera, bottiglia lunga e bottiglia scannellata

Nel 1927 si apre la grande stagione di Morandi acquafortista. Nelle incisioni realizzate quell’anno a Grizzana il paesaggio è ridotto all’essenziale, il ritmo della composizione è scandito da alberi, case, pagliai, ora colpiti dal potente sole meridiano che genera profili e ombre nette, ora immersi in un chiarore più diffuso. I rapporti con la pittura sono strettissimi, tanto che Morandi tratta spesso i medesimi soggetti nelle due tecniche. Ciò accade sia con il Paesaggio (Casa a Grizzana) che con la Natura morta con compostiera, bottiglia lunga e bottiglia scannellata, una delle acqueforti più sublimi del maestro bolognese. L’opera, tratta da un dipinto del 1916 risalente alla stagione metafisica di Morandi, reca la data del 1917, ma fu in realtà incisa nel 1928 e deve il suo fascino anche alla scelta della carta sul cui morbido bianco risalta la gamma dei grigi argentei.

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Giorgio Morandi, Fiori in un vasetto bianco , 1928 – acquaforte su zinco

All’inizio degli anni Trenta, la conquistata abilità tecnica permette a Morandi di staccarsi dalla resa obiettiva dei motivi per avvicinarsi a una personalissima e sempre diversa trasfigurazione poetica degli stessi. Ciò risulta evidente in un gruppo di acqueforti che hanno per soggetto dei mazzi di fiori, realizzato tra il 1927 e il 1933. In queste opere, la stesura del tratteggio passa da un ritmo regolare e serrato ad un trattamento più libero e sciolto con il quale dà vita a opere di sorprendente spontaneità e freschezza come Fiori di campo del 1930. In altri casi torna a una tessitura più controllata e, variando l’andamento dei tratti paralleli a seconda del disporsi dei petali, raggiunge «effetti inediti di setosità quasi cangiante».

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Giorgio Morandi

Morandi crea le nature morte per le quali è diventato famoso con le centinaia di oggetti che, dal 1914 in avanti, raccoglie nel suo studio e che per oltre cinquant’anni rimangono i temi privilegiati delle sue opere, ma, a dispetto della ripetitività dei soggetti, gli esiti sono ogni volta diversi. Nei paesaggi degli anni ’30 Morandi restituisce anonimi scorci di Bologna o la campagna attorno a Grizzana con una grande libertà di ispirazione. A volte, l’accento è posto sull’atmosfera di un’assolata giornata estiva. Nel Paesaggio di Grizzana del 1932, ad esempio, segni marcati e incrociati grossolanamente descrivono gli alberi e le case sullo sfondo chiarissimo del cielo, generando drammatici contrasti di luce e ombra. Altre volte, invece, a interessare l’artista sono le innumerevoli sfumature tonali del paesaggio, come in un’incisione dello stesso anno in cui il fianco di una collina è accarezzato da una luce discreta e diffusa, che viene modulata dall’artista con una tessitura di linee serrata e regolare o, ancora, nel Grande paesaggio del 1936. La sensibilità di Morandi nella resa delle diverse gradazioni tonali tocca l’apice in alcune incisioni del 1933 di formato quadrato, tra le quali spicca la bellissima e toccante Natura morta a tratti sottilissimi, dove i profili dei tredici oggetti disposti su due file sono delineati con un’impalpabile ombreggiatura a tratteggio.

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Giorgio Morandi, Grande natura morta scura, 1934

A partire dalla metà degli stessi anni Trenta, l’attività di Morandi  incisore si dirada notevolmente a causa della fatica imposta dal lavoro sulla lastra. La qualità delle acqueforti rimane tuttavia altissima e la voglia di sperimentare nuove strade non viene meno. Lo testimoniano opere come la Grande natura morta scura del 1934, che è stata paragonata a un paesaggio notturno, in cui gli oggetti, appena visibili, sono descritti con diverse gradazioni tonali che vanno dal quasi nero al nero. È invece giocata su una modulazione di grigi, resa attraverso un reticolo serratissimo di segni, la Natura morta in un tondo del 1942; l’incisione fa parte di una serie di opere in cui Morandi si cimenta con una nuova sfida, che lo impegna anche in pittura, e cioè l’iscrizione della composizione in un tondo o in un ovale.

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Giorgio Morandi, Natura morta con nove oggetti, 1954

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Natura morta con nove oggetti e Natura morta con cinque oggetti documentano, con la loro diversità e bellezza, la vitalità dell’ultimissima produzione del maestro. Nella prima Morandi dà vita ad una composizione severa, in cui le scatole, i vasi e le bottiglie sono stretti tra loro a formare un unico blocco; ciò che lo interessa, in questo caso, è il problema tutto moderno della resa dei volumi sulla superficie piana, che l’artista bolognese risolve in maniera assolutamente personale. La seconda è invece un’opera marcatamente pittorica, in cui lo sguardo viene catturato dal riflesso scintillante della luce sulle brocche e sulla bottiglia.

(Per questo articolo si ringraziano il sito palazzodeidiamanti.it e Farsetti arte per le immagini delle incisioni con sfondo rosa antico; foto dal web, clicca sopra per ingrandire)
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Giorgio Morandi, Natura morta con cinque oggetti, 1956

Emilio Vedova, Scontro di situazioni 59-6 — sassi d’arte

Emilio Vedova (Venezia, 1919-2006), Scontro di situazioni 59-6 (1959)

olio su tela, cm 275 x 214 – Städtisches Museum Leverkusen, Schloss Morsbroich

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Emilio Vedova è una figura di spicco nella pittura astratta italiana. Al grido di “Astrazione come lingua universale”, anche nella Penisola i giovani artisti si riunirono in innumerevoli gruppi. Dal canto suo, Vedova partecipò solo per un anno, fra il 1952 e il 1953, alle attività di un’associazione di artisti, il Gruppo degli Otto; per il resto fu sempre un individualista e la sua scelta di continuare a vivere a Venezia, quindi lontano dai centri artistici del resto del paese, sottolineava ancor più il suo isolamento.

La pittura di Vedova viene strutturata dal bianco e dal nero delle composizioni; l’artista sottolinea il significato dei non-colori, tanto che le sue opere non si riducono a semplici composizioni nere su fondo bianco. Sulle sue tele, il nero e il bianco sono in lotta tra loro, accompagnati da altri colori, soprattutto rosso e blu. Le tinte vengono applicate “a umido sopra umido”, mescolandosi e sfumandosi le une nelle altre. La superficie non presenta una struttura chiara, né una direzione o un centro: Vedova applica i colori con gesti impulsivi e frenetici. In tal modo, sulla tela si formano piccoli punti di snodo, in corrispondenza dei quali  i colori sembrano cozzare gli uni contro gli altri come in un’esplosione. Il monumentale Scontro di situazioni 59-6 è una delle tipiche composizioni di Vedova. Il titolo enfatizza la spontaneità, la contraddizione e l’apertura del processo pittorico. Nel 1959, anno di realizzazione dell’opera, l’artista aveva esposto già due volte i propri lavori alla mostra “documenta” di Kassel (la prima era stata nel 1955).

Vedova ha sempre inteso la propria pittura come un atto politico, senza per questo ricorrere mai a una rappresentazione realistica o figurativa. Molte delle sue opere astratte, spesso riunite in forma di cicli pittorici di ampio respiro, rimandano, nei titoli, a tematiche politiche. Nel 1964, durante un soggiorno a Berlino finanziato da una borsa di studio, apparve l’Absurde Berliner Tagebuch (L’assurdo diario berlinese), un’installazione di tavole di legno, dipinte da entrambi i lati e collocate liberamente, sul modello delle pale d’altare portatili medievali. Vedova ha chiamato Plurimi queste opere articolate nello spazio, definendole “oggetti creati come potenti armi al sevizio di un segno aggressivo, che non poteva più restare confinato nelle preconcette dimensioni dell’immagine (superficie passiva), tracciate da un individuo, il pittore”.

Su queste tavole non è possibile scorgere le tracce di scene berlinesi, ma l’applicazione del colore aggressiva e secca crea l’associazione con la città divisa e lacerata. E gli elementi pittorici liberamente distribuiti nello spazio ricordano gli sbarramenti anticarro collocati lungo tutto il confine tedesco.

(da Arte Astratta, Taschen Ed.)

Giacomo Balla, pittura che evoca fotografia: Affetti e Il ritratto della madre – sassi d’arte

Giacomo Balla, Affetti (1910)

Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, Roma

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…….”…..“Nel Trittico degli affetti il colore si asciuga, risparmia per non disperdere l’energia dolce del viso di donna e della bambina, come per contemplarne senza impedimenti la soavità del tratto, un olio su tela, che regala venature evanescenti da pastello. Un bianco e nero e una perizia chiaroscurale che sembrano riflettere uno studio da camera ottica.” (da artribune.com)

“Affetti” fa parte del consistente nucleo di opere di Giacomo Balla giunte nelle collezioni della Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma per l’illuminata generosità delle figlie dell’artista verso il museo, comprendente 35 dipinti donati da Elica e Luce Balla nel 1984 (pratica definita nel 1988).

Giacomo Balla nasce a Torino nel 1871, dove frequenta l’Accademia delle Belle Arti e si trasferisce a Roma nel 1895, dove morirà nel 1958. Lascia la città natale, che forse gli appariva ancora troppo provinciale per le sue frenesie, ma che per prima gli aveva fatto assaporare, attraverso l’incontro con Giuseppe Pellizza da Volpedo, l’autore del “Quarto stato”, la fantasia cromatica del pointillisme accanto alla fascinazione per la fotografia e arriva a  Roma carico di entusiasmo pittorico grazie al quale riesce a fondere, in perfetta armonia, queste due componenti con un’arte in cui i tagli arditi in chiave fotografica della scena venivano nobilitati dalla tecnica virtuosistica del divisionismo. Un’impostazione, che verrà acuita soprattutto col suo soggiorno parigino, di quasi un anno, nel 1900, che gli farà conoscere da vicino la ricerca impressionista e post-impressionista. Al suo ritorno, a differenza dei suoi maestri ideali come Segantini e Previati, non ci sarà aspirazione a un simbolismo quasi mistico nell’uso della tecnica divisionista, quanto piuttosto scientifico e strumentale.

Balla fu subito attratto da temi di carattere più intimo e domestico, ma soprattutto sociale, da soggetti borderline, da quelli che lui stesso chiamava “gli esclusi”, come dimostrano “La Madre”, opera monumentale del 1901, “Agave sul mare” del 1905 o “Elisa sulla porta” del 1904 e, ancora, “Affetti” del 1910 e lo spettacolare affaccio sulla sua amata “Villa Borghese – Parco dei Daini” del 1910, così come “La giornata dell’operaio” del 1904.

Fu nel suo studio di Roma che le sue ricerche sul divisionismo sedussero due suoi giovani allievi, Umberto Boccioni e Gino Severini, che a loro volta lo introdussero alla corte di Marinetti e del futurismo che andava concependo. Sempre a Roma, in un ambito culturale partecipe del socialismo umanitario e del positivismo scientifico, affronterà tematiche come il paesaggio urbano e le condizioni umane (ciclo Dei viventi19021905), con un linguaggio che trae elementi dal verismo, dal liberty e dal neoimpressionismo. Artista poliedrico ed esponente di primo piano del Futurismo e del divisionismo italiano, Balla è l’abbraccio delle forme, la scomposizione della luce e dei colori, la potenza delle linee dinamiche, il commovente realismo degli affetti familiari e del paesaggio romano.

La luce ha animato sin dagli inizi la sua ricerca, talvolta divenendo quasi un assillo. Luce, come possibilità e sperimentazione, concetto trasmessogli dal padre, fotografo dilettante, e da lui perfezionato, frequentando, come già detto, quello studio torinese artefice dell’incontro con Pellizza da Volpedo, in piena fase divisionista. E proprio l’esperienza del divisionismo d’ispirazione umanitaria di quest’ultimo lascerà un’impronta indelebile sullo stile di Giacomo Balla; esperienza, che egli arricchirà con una personalissima scomposizione cromatica e con tecniche ed elementi mutuati dalla fotografia particolarmente evidenti nel trittico Affetti (1910), in cui l’artista sperimenta una sorta di bianco e nero fotografico e la frammentazione in fotogrammi di un unico spazio, con trasparenze quasi con effetto “flou” (ricordiamo che l’effetto flou, detto anche soft focus, è un particolare tipo di effetto in fotografia, che consiste nel ridurre i contrasti dell’immagine, senza sfocare, ottenendo una diffusione delle alte luci con una minima invasione delle zone d’ombra).

La produzione pittorica di Giacomo Balla a Roma, nei primi anni del secolo, indirizza lo svolgimento della ricerca artistica italiana verso interessi nuovi, più vicini alla cultura tecnica e alla sensibilità sperimentale della società industriale. Tale esercizio influenzerà ampiamente artisti più giovani, come Boccioni, Severini e Sironi, la cui attività nel secondo decennio del Novecento darà importanti contributi al Futurismo; lo stesso Giacomo Balla si farà coinvolgere dal movimento Futurista procurando importanti esiti. Giacomo Balla, poi, dal periodo spiritualista dei primi anni ’20 – ravvisabile in Trasformazione forme-spiriti (1918) – passerà ad un convinto ritorno alla figuratività nei suoi ultimi anni. Una produzione, quest’ultima, troppo spesso interpretata dalla critica come una fase di perdita di creatività rispetto alla ben più celebrata stagione futurista e, pertanto, ingiustamente ignorata o comunque sottostimata. Si tratta, invece, di un momento fondamentale nell’esperienza artistica di Balla, che ha sempre attribuito immenso valore e significato al realismo: “l’arte pura è nell’assoluto realismo, senza il quale si cade in forme decorative e ornamentali”, scriveva il maestro in una lettera. Ad ispirare i dipinti di questo periodo sono principalmente i ritratti familiari ed i suggestivi paesaggi di Roma, dove Balla si era trasferito alla fine dell’800.

La ricercatezza delle inquadrature e delle pose dei soggetti nei ritratti ricorda ancora una volta quella tipica delle fotografie, con effetti di eccezionale modernità stilistica e riporta alle origini dell’attività pittorica di Balla , che nel 1901 dipinge Il ritratto della madre (foto in chiusura), un pastello e tempera su carta di grande formato (cm 119×93), custodito anch’esso presso la Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma, dove inusitato risulta il taglio ravvicinato scelto: infatti, il volto della madre di Balla è inquadrato così da vicino come un pittore non avrebbe mai fatto; una simile scelta è frutto delle sperimentazioni in cui Giacomo Balla è coinvolto in quel tempo e che accompagnano la sua intera carriera. Tale produzione, come attesta anche il dipinto intitolato Salutando del 1908, è costituita da opere che rivelano un realismo a prima vista sconvolgente. Si presentano infatti come dipinti anzitutto per le grandi dimensioni, ma mostrano i loro soggetti con un taglio dell’immagine e un’attenzione ai particolari tipici della fotografia: assomigliano più a riprese obiettive di porzioni di realtà che a rappresentazioni pittoriche.

Estremamente affascinante è questa interpretazione della figura materna che ci propone un segmento di vita di una donna nella vecchiaia dove la possibile bellezza è sfiorita, l’esperienza ha solcato il volto, le labbra si serrano e lo sguardo racconta. Si tratta di un ritratto reale e psicologico. Anche gli effetti di luce simulano i caratteri della registrazione fotografica amplificando, mediante i contrasti, le sollecitazioni emozionali provocate nell’osservatore.

(tratti ed adattati da vari articoli di repubblica.it, arte.it, romatoday.it, newsartecultura.it e iowebbo.it, che si ringraziano)

 

Antonio Ligabue disegnatore e scultore, seconda parte – sassi d’arte

Ligabue disegnatore – Va subito detto che il disegno per Ligabue è un mezzo espressivo completamente separato e distinto dalla produzione pittorica, nel senso che, anche se si ritrovano nei disegni gli stessi soggetti che dominano nei dipinti, questi tuttavia hanno altri esiti, non sono mai abbozzi, studi preparatori delle tele. Il disegno come esercizio autonomo interessa marginalmente Ligabue, anche se talora in esso ottiene risultati rilevanti.

Ligabue disegnava facendo forte pressione con la matita sulla carta – ecco una ragione che gli renderà congeniale la puntasecca -, ma con tratti nervosi, insistiti, spesso frantumati e ripresi e collegati in un secondo tempo con una sorta di ricalco. Un segno non sempre pulito, ma fortemente espressivo, rude perfino, nell’aderire all’urgenza dell’ideazione, impacciato talvolta nella resa delle forme, ma sempre fortemente strutturale, definitorio, con esiti talvolta plastici. Un disegnare più da sculture che da pittore, più teso a definire le masse, i volumi, gli spazi scuri e chiari, che le atmosfere, più attento a rendere l’immediatezza della progettazione, che a ridefinire, anche nei più complessi disegni, le figure e gli ambienti. Un segno spigoloso, che si aggruma, aggroviglia in un disordine apparentemente confuso di linee tracciate senza pentimenti, di getto, che rendono alla fine la plasticità di una criniera, la prospettiva di una giungla, di un terreno fitto d’erbe e di oscure manacce.

La stessa deformazione espressiva dei soggetti nelle opere di Ligabue – e il discorso vale anche per la pittura – rimanda ad un punto unitario di visione, posto ad alcuni passi dall’opera, nella posizione nella quale l’artista stesso si poneva per valutarla nel suo insieme. L’impaginazione grafica, il taglio scelto da Ligabue nella composizione esaltano la centralità della figura o delle figure prevalenti, alla definizione delle quali dedica spesso il massimo impegno, isolandole con un infittirsi ed accentuarsi dei tratti di matita. La resa fenomenica dell’animale è accurata ed essenziale negli elementi caratteristici, che, nelle prime opere, sono puramente anatomici, in quelle della maturità sono legati ad una drammatizzazione, alla concentrazione del movimento, all’individuazione di stati d’animo e/o psicologia animale, ad una tensione narrativa, che se non arriva a scene complesse come nei dipinti, tuttavia non si limita a registrare la presenza del soggetto, la sua fisicità. Si accentua il senso di potenza che emana da queste figure.

Così gli autoritratti, che talora – come quello “con cane” – hanno una decisa assonanza con certi disegni espressionistici tedeschi, nell’accentuarsi delle deformazioni, nella forte caratterizzazione e concentrazione dell’immagine, rendono in pochi tratti situazioni psicologiche ed emozioni senza mai scadere o sfiorare la caricatura. Sono proprio anche questi “autoritratti” grafici che denunciano l’interesse di Ligabue per l’abbigliamento. Mentre infatti spesso l’artista risolve il proprio volto con pochi ma intensi tratti, la matita corre a definire la giacca, la camicia, il cappello, un particolare del vestito, quasi volesse sostituire il colore restituire al personaggio o conferirgli la dignità e la considerazione che ritiene gli debbano essere riconosciuti dalla gente. Ed è spesso l’abbigliamento che sottolinea lo stato psicologico dell’artista nell’autoritrarsi.

Si è spesso insistito sul fatto che Ligabue ricavava i soggetti da libri ottocenteschi d’incisioni d’animali, quale quello di Alfred Edmund Brehm, ma al di là di generiche assonanze nella forma e nella posa di alcuni elementi, tuttavia così stereotipati anche nelle illustrazioni di Brehm che difficilmente possono essere considerati fonte iconografica originaria, è proprio un confronto tra quelle tavole ed i disegni di Ligabue che meglio permette di cogliere il valore tutto personale del segno grafico di quest’ultimo. Guardando un disegno di Ligabue si ha l’intuizione dell’animale nella sua fisicità, nel suo movimento, nel suo esistere e sembra che nessuna meditazione vi sia stata tra l’artista e l’animale anche se invece sappiamo che Ligabue disegnava, come dipingeva, ricreando l’immagine in sé, a memoria si potrebbe dire. Anche la grafica di Ligabue, quindi, ricorre a soluzioni semplificate, a scorciatoie artistiche, istintive, sperimentate d’intuito, suggerite dalla necessità figurativa di aderire ad una realtà, che appunto perché vivente, implica la necessità di accentuare forme ed attributi, di esaltare ciò che è vitale, di evitare un senso di imbalsamazione o di opaca illustrazione.

Ligabue scultore – Ligabue ha dato vita alle sue opere scultoree traendole dalla terra del Po, inerte ed informe, ma facilmente modellabile, disponibile a prender vita pur nella non fragile compattezza. Per Ligabue, tuttavia, la materia era indifferente, doveva solo essere docile alle sue richieste, non doveva imporsi per alcuna delle sue qualità: per renderla disponibile ed omogenea la masticava laboriosamente salivandola.

Da un blocco d’argilla egli veniva sottraendo la materia fino a sbozzare la figura che voleva rappresentare, quindi rifiniva il modello con forti pressioni delle mani, con colpi di pollice, rifinendo successivamente con un oggetto affilato ed appuntito certi particolari quali gli occhi ed il pelo. Certe volte aggiungeva ulteriori particolari modellandoli come strisce che sovrapponeva e disponeva a formare code, orecchie, criniere, ecc.

L’attività scultorea di Ligabue sembra particolarmente intensa nel periodo 1930-40 e sembra riprendere negli anni Cinquanta. Alla fine della vita si preoccupò anche di farle cuocere, in modo da garantirne più a lungo la durata. Alla scultura l’artista si potrebbe essere avvicinato istintivamente, poiché la natura stessa gli forniva abbondantemente la materia prima per realizzare le proprie idee, mentre procurarsi i colori era più complesso e costoso. Tuttavia se dobbiamo ricercare un’influenza su Ligabue sembra che questa debba ricercarsi in Andrea Mozzali, allievo dell’Accademia di Alceo Dossena, incredibile padrone di ogni tecnica plastica. Data la dimestichezza tra Ligabue e Mozzali, non è improbabile che quest’ultimo abbia incoraggiato, se non avviato, Ligabue alla scultura.

Anche nella plastica è riconoscibile un progresso in Ligabue: da forme più tozze, la cui materia è trattata con effetti espressionistici, a forme più complete articolate con superfici minutamente segnate nel pelo, curate nei particolari con la minuzia che si ritrova in certe opere di Ligabue degli anni ’50, che ottengono l’effetto di frangere la luce sulla materia rendendola più vibrante, meno compatta. In mezzo sta una fase nella quale decora la materia rendendola quasi porosa. I soggetti sono gli stessi della pittura, tuttavia rappresentati con una adesione realistica maggiore, una minor propensione alla deformazione: C’è il ricordo della pittura ottocentesca, vivificata da una personalità che, nonostante i soggetti, non li riduce mai a soprammobili decorativi.

Le sculture, almeno una parte di quelle superstiti – poiché più volte, data la fragilità della materia, sono andate perdute – dopo la morte dell’artista sono state fuse in bronzo usando tecniche diverse per gli stampi. Il “bestiario di Ligabue scultore”, come lo aveva definito Mario De Micheli, si presenta come uno dei grandi momenti della scultura italiana del nostro secolo e sa riproporre, anche attraverso il bronzo, una vitalità, una potenza espressiva, una complessità di forme che non rendono inferiore l’attività plastica di Ligabue rispetto a quella pittorica. (testo di Augusto Agosta Tota, Presidente del Centro Studi & Archivio Antonio Ligabue di Parma, ed immagini tratti dal web)

Antonio Ligabue e l’espressività naïf della pittura, prima parte – sassi d’arte

Il termine Naïf è una parola francese che corrisponde all’italiano ingenuo, primitivo. In arte il termine Naif si riferisce ad un atteggiamento estetico-espressivo dell’artista nei confronti dell’opera e spesso indica una produzione non sorretta da una vera e propria formazione professionale o comunque scolastica. L’opera dell’artista Naïf è espressione di una creatività che non si colloca all’interno di correnti artistiche o di pensiero.

L’artista Naïf segue il proprio istinto senza seguire quelli che sono i dettami tecnici o “filosofici” delle espressioni artistiche del “momento”. Quindi i pittori Naïf dipingono per se stessi, esprimendo senza compromessi una visione realistica e poetica, fantasticando ed accentuando le forme e la realtà. La pittura Naïf è costituita da un’esecuzione elementare e semplice e racconta in modo fiabesco scene di vita quotidiana, con un ricco accostamento di colori, usati generalmente puri. Per gli artisti Naïf sono stati usati i termini di “istintivi”, “primitivi moderni”, “popolari” o “pittori dal cuore sacro”.

Fu proprio uno degli scopritori della pittura Naïf in Francia Wilhelm Ude, a chiamare pittori come Henri Rousseau, Séraphine, Louis Vivin, Camille Bombois o André Bauchant “pittori dal cuore sacro”. L’attuale termine Naïf verrà comunemente usato dal 1964, con la mostra, “Le Monde des Naifs” tenutasi al Musée National d’Art Moderne di Parigi anche se in realtà viene da molti riconosciuto che da punto di vista della storia dell’arte, la pittura Naïf si può far cominciare con i quadri di Henri Rousseau (detto il doganiere) esposti al Salon des Indépendants del 1886. Tra i maggiori protagonisti della pittura Naïf ne ricordiamo uno in particolare, forse il più grande, Antonio Ligabue, ma non sono da dimenticare anche Orneore Metelli, Rosina Viva, B. Passotti, Pietro Ghizzardi e Covili. (dal sito pittart.com)

Antonio Ligabue – vero nome Antonio Laccabue – nato in Svizzera nel 1899 e morto in Italia a Gualtieri nel 1965, fin dalla più tenera età ha avuto un’esistenza difficile. Figlio naturale di un’italiana emigrata, ha sempre ignorato il nome del padre; viene scoperto negli anni 1927-28 ed aiutato da Mazzacurati, pittore e scultore. Nel ’48, dopo alterni soggiorni in cliniche psichiatriche viene nuovamente dimesso e critici e galleristi cominciano ad occuparsi di lui: iniziano anni durante i quali lentamente la fortuna sembra volgere a suo favore.

La sua fama si allarga, la sua attività pittorica subisce un netto miglioramento. Vince premi, vende quadri, trova amici che lo ospitano, si girano film e documentari su di lui. Ligabue rimane però lo stesso, anche se viene identificando nelle automobili, dopo la passione per le motociclette, il segno di un raggiunto prestigio sociale, con forme maniacali. Nel 1962 viene colpito da paresi, ma continua comunque a dipingere fino alla morte. Anche quando cominciò ad essere accarezzato dalla fama, Antonio Ligabue, il “buon selvaggio” della pittura italiana, continuava ad essere un personaggio inquietante, diverso, strano; per quella sua miseria solitaria, consumata rintanandosi tra gli alberi, le nebbie e le calure della Bassa Padana; per quell’infanzia irrequieta e malaticcia vissuta in Svizzera con una madre adottiva; per la sua parlata mezza tedesca, le ossessioni maniacali, i ripetuti soggiorni in manicomio.

Ma a riscattare tanta sofferta alienazione e un passato da reietto vagabondo approdato nel luogo di origine del padre – il paese emiliano di Gualtieri – c’era, sorprendente quanto ogni aspetto del suo essere, una genialità artistica capace di trasformare gli incubi in incantate visioni colorate, gli ordinati filari di pioppi in giungle popolate da belve feroci. Tigri con le fauci spalancate, leoni nell’atto di aggredire una gazzella, leopardi assaliti da serpenti, cani in ferma e galli in lotta: predatori e prede, selvatici e domestici, sentiva gli animali come compagni, li comprendeva e li amava più degli uomini: e ad essi più che agli uomini, voleva assomigliare. Le opere figurative di Ligabue, dense e squillanti, traboccano di nostalgia, di una violenza ancestrale, di paura e di eccitazione, di dettagli ugualmente minuziosi nelle scene di vita campestre come in quelle di esotiche foreste, attinti, nel primo caso, dalla profondità di un’incredibile memoria visiva, nel secondo da una immaginazione ancora più prodigiosa. (Riduzione del testo di Augusto Agosta Tota, Presidente del Centro Studi & Archivio Antonio Ligabue di Parma, ed opere tratte dal web)

Amedeo Modigliani, Donna con cravatta nera – sassi d’arte

Modigliani Donna con cravatta nera

Donna con cravatta nera (1917, olio su tela cm 65,4 x 50,5 – Tokyo, Fujikawa Galleries) si inserisce nella lunga galleria di ritratti cui Amedeo Modigliani (1884-1920) si dedicò nella sua breve vita. Se si eccettuano, infatti, la serie di nudi di taglio orizzontale, realizzati nella fase finale della sua attività, e i quattro dipinti di paesaggio, il ritratto costituì il centro del suo interesse artistico sia in pittura che in scultura.dettagli - Copia

Dinnanzi al cavalletto dell’artista livornese, una donna posa placida, come apatica, invasa da un senso di malinconia o rassegnata, intima sofferenza e non compie nessuna azione differente dal posare. La figura femminile è colta frontalmente, come schiacciata su una superficie bidimensionale: il volto, dalle labbra e dalle gote rosse, dagli occhi vuoti come orbite di antiche statue, è caratterizzato da folta capigliatura che scende sulla fronte, creando un mosso arabesco; la blusa bianca sembra ottenuta quasi controvoglia dall’artista, macchiando la tela precedentemente preparata con lo stesso colore dello sfondo e nella parte inferiore del dipinto attrae l’attenzione la fattura del lavoro che, mediante una stesura animata e vibrante, prossima all’abbozzo, contrasta con la finitezza del viso, rivelando una precisa scelta di effetto non finito, necessaria alla perfetta riuscita dell’opera. La cravatta è tracciata con un’unica, continua pennellata imbevuta di denso colore nero.dettagli

Tutto il dipinto fa perno sull’espressivo contrasto tra una porzione perfettamente lavorata, quella del volto, e il non finito del busto, risolto in un puro gesto pittorico. Donna con cravatta nera è un dipinto di transizione, in cui la pittura si fa densa e grumosa come nella precedente stagione pittorica di Modigliani ma, per mezzo di una pennellata maggiormente composta, obliqua e quasi unidirezionale, prelude agli ultimi esiti dell’artista.

[tratto da I capolavori dell’arte, Modigliani, Donna con cravatta nera – Corriere della Sera]

per Di segni di vita di arte: Lucio Fontana a cura di Costantino Piazza & Angela Greco

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Lucio Fontana ritratto da Mulas

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Lucio Fontana (Rosario S. Fe 1899 – Milano 1968) pittore, scultore, ceramista – Figlio di una doppia cultura, nato in Argentina da padre italiano, ricevette la prima educazione in Italia e successivamente lavorò in Argentina con il padre scultore; quindi, ritornato in Italia, frequentò l’Accademia di Brera come allievo di Adolf Wildt. Dalla radice italiana assimila il Barocco e inevitabilmente, per periodo storico in cui vive, la cultura Futurista da cui emerge l’esplosione delle forme nello spazio e la possibilità di portare la pittura e la scultura fuori dalla cornice, nello spazio reale attraverso una pulsione progettuale ed è assertore anche di una concezione tutta italiana, che trova la sua costante nella ricerca dell’equilibrio tra i rigori della tecnica e dell’armonia; mentre dalla cultura sudamericana, assimila l’ecletticità e l’attitudine alla mescolanza di forti radici.

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Scultura spaziale

 

Dopo aver redatto in Argentina il “Manifesto Blanco”, fondò uno dei movimenti più importanti della Storia dell’Arte del Novecento italiano, lo Spazialismo, che si proponeva di inserire nell’ambito dell’opera artistica, le dimensioni del tempo e dello spazio: gli spazialisti non avevano come priorità colorare o dipingere la tela, ma creare in essa delle costruzioni che mettessero in evidenza l’esistenza della tridimensionalità. Essi avrebbero conferito alle opere stesse forza ed energie nuove, vibranti, tra le quali forze naturali nascoste, come particelle, raggi, elettroni, avrebbero trovato sfogo definitivo nel gesto dell’artista, bucando o tagliando la superficie del quadro.

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Neon

 

In quest’ottica, il gesto chirurgico di Fontana del taglio o della perforazione, si pone a distanza da atti affini sfocianti nell’erotismo dell’Action Painting o legati alla gestualità pittorica dell’automatismo psichico del Surrealismo. Fontana, di fatto, facendo ricerca sullo spazio, inventa, dieci anni prima, il monocromo attribuito nel 1958 a Ives Klein: utilizzando la luce, il colore, gli ambienti con diversi varianti di colori monocromi, crea vari linguaggi come “i tagli”, “le costellazioni”, “i buchi”, “le pietre”, “i barocchi”, la poetica segnica degli “olii”, delle “fine di Dio”, le “ellissi” ed altro, in percorso, che gli permette di evidenziare l’essenzialità del procedimento gestuale e la sua origine concettuale.

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Teatrino nero

 

Attraverso la ceramica, invece, sviluppò la tecnica applicata alla scultura, fondendo lo studio del colore con l’analisi della materia, l’effetto della luce con la presenza fisica nello spazio, così da consentire alle sue sculture di dialogare liberamente con lo spazio, organizzandole maggiormente più sui vuoti che sui pieni, mentre le sue tavolette di grafite, nell’uso del segno e degli effetti materici, preannunciavano già l’Arte Informale.

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Concetto spaziale

 

Tutto questo non avvenne per caso, poiché quando abbandonò l’Accademia, si legò al gruppo astrattista lombardo e le sue prime significative prove costituiscono già un evidente preannuncio, che poi porterà successivamente allo Spazialismo stesso. Inoltre, le sue esperienze sulla concezione dinamica, che si collegavano alle teorie di Boccioni, trovarono esaltazione nella nuova era atomica e si concretizzarono pienamente con l’utilizzo di ogni tipo di materiale e attraverso il gesto aprirono nuovi e imprevisti confini della conoscenza e dell’emozione ed il suo gesto modulare, sostenuto da un’energia quasi artigianale, è comunque dettato da un processo tutto mentale.

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La fine di Dio

 

La superficie o la materia dipinta diventano in questo senso eventi che hanno continuità tra spazio esterno allo spettatore e spazio interno all’opera; così, non esiste solo l’opera, ma una serie di punti di osservazione legati agli spostamenti fisici dell’osservatore: lo spazio, soprattutto nelle forme circolari e ovolari, sembrano individuare un campo magnetico e nei tagli, lo sfondamento non è mai violento, ma è un desiderio di approdare a nuove dimensioni attraverso colori tenui come il rosa e gli azzurri mentre, quando il colore è forte, come il rosso, viene attenuato da inserti bianchi e gialli. Una materia, quella artistica del Fontana, semplice solo in apparenza, tanto che, nelle prime esposizioni al pubblico, queste opere furono criticate perché considerate “facili” da realizzare e quindi facilmente riproducibili al punto che l’artista dovette ricorrere all’espediente di scrivere sul retro frasi senza un senso specifico per indicare l’autenticità della sua mano.

 

[Costantino Piazza & Angela Greco]

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(tutte le immagini delle opere sono protette dal copyright della Fondazione Lucio Fontana [http://www.fondazioneluciofontana.it/] e utilizzabili solo per uso personale, come in questo caso, poiché il blog non è da considerarsi un prodotto editoriale ai sensi della legge 62 del 7-03-2001)