La città ideale – sassi d’arte

Pittore dell’Italia centrale (già attribuita a Luciano Laurana), Città Ideale,1480-1490?
Olio su tavola, cm 67,7 x 239,4 – Urbino, Galleria Nazionale delle Marche

La tavola conosciuta come Città ideale, proveniente dal Monastero di Santa Chiara di Urbino, apparteneva probabilmente alla famiglia ducale. Elisabetta da Montefeltro, figlia di Federico, potrebbe aver portato con sé il dipinto quando entrò nel Monastero, dopo essere rimasta vedova nel 1482. Intorno al 1861 l’opera entra a far parte delle collezioni statali del Museo dell’Istituto di Belle Arti di Urbino, che diverrà Galleria Nazionale delle Marche nel 1912.
L’opera è stata attribuita a diversi artisti, tra cui anche all’architetto Luciano Laurana per l’alta precisione del disegno e la somiglianza degli elementi architettonici classici con quelli presenti nel Palazzo Ducale di Urbino, di cui l’architetto fu in parte il progettista. Attualmente gli studiosi assegnano la tavola ad un generico pittore dell’Italia centrale, che l’ha dipinta, presumibilmente, tra il 1480 e il 1490.Varie ipotesi sono state formulate sul possibile uso di questa tavola. Essa è stata riconosciuta alternativamente come uno studio prospettico, come una spalliera lignea di un arredo, o come il modello per una scenografia.
Il dipinto rappresenta gli ideali di perfezione e armonia del Rinascimento italiano, nella forma ordinata e simmetrica di una città che viene raffigurata con i principi scientifici della prospettiva centrale, evidente nel disegno geometrico della pavimentazione della piazza. In primo piano, ai lati, si trovano due pozzi con gradinate a base ottagonale, posti in maniera perfettamente simmetrica. Domina la scena un grande edificio religioso a pianta circolare, forse un battistero o un mausoleo. La piazza è delimitata dalle facciate dei palazzi signorili rinascimentali, rivestite per lo più da marmi policromi che accentuano la visione prospettica. In successione si vedono edifici più bassi di tipo medioevale.
Sullo sfondo a destra, in posizione arretrata, è visibile il prospetto di una chiesa e in lontananza, dietro di questo, un paesaggio collinare. Rari elementi di vegetazione decorano balconi e finestre e su un cornicione del primo palazzo a destra sono appollaiate due tortore, uniche creature visibili nel dipinto. L’assenza dell’uomo, infatti, regna incontrastata e dona all’immagine la sensazione di un eterno silenzio. (Notizie e immagine condivise dal sito della Galleria Nazionale delle Marche che si ringrazia).

Nel Rinascimento la riflessione filosofica e politica sulla realizzazione di uno stato ideale, retto da filosofi e sapienti, si rispecchiò nella pratica architettonica e nell’elaborazione di un modello di città conformato sulle utopie aristoteliche e platoniche. L’arte del buon governo si manifestò da un lato in un operare politico equilibrato, dall’altro nell’edificazione di palazzi e nella costruzione di città secondo progetti e calcoli precisi, utilizzando forme geometriche perfette. Tutto ciò confluì nel mito della città ideale, che esprimeva una nuova struttura politico-sociale e, insieme, una nuova concezione architettonica. Un ruolo preminente spettò al ducato di Urbino, che assunse già per i contemporanei il valore di esperienza modello. Federico da Montefeltro, uomo colto, illuminato e abile condottiero, divenne l’esempio del nuovo uomo politico. Egli promosse, nello stesso tempo, le arti e gli studi matematici, la ricerca filosofica e lo studio dei testi antichi; la sua vasta biblioteca, attorno alla quale si riunirono intellettuali e artisti, documenta questo indirizzo culturale. (tratto da La storia dell’arte raccontata da Philippe Daverio, Corriere della Sera)

Donato di Niccolò di Bardi detto Donatello, David/Mercurio – sassi d’arte

Il David-Mercurio è una delle più note sculture di Donatello (Donato di Niccolò di Bardi detto Donatello, 1386-1466), oggi conosciuta dal grande pubblico poiché è divenuta il simbolo di un prestigioso premio cinematografico. Si tratta di un’opera in bronzo, alta 1,58 m. conservata a Firenze, al Museo del Bargello. La tecnica della fusione in bronzo e rinettatura è molto difficile, ma l’altissima qualità del lavoro nella resa morbida del modellato e nelle superfici filanti fanno di questa statua uno dei massimi capolavori del Rinascimento.

La datazione del David in bronzo di Donatello è piuttosto problematica, sia per mancanza di documenti, sia per problemi iconografici e stilistici, non ancora risolti. Tradizionalmente l’opera era ricondotta alla prima maturità di Donatello (1430-32), mentre poi si è preferito avvicinarla al periodo padovano. Secondo l’ultima e più probabile ipotesi, sembra sia stata eseguita per il cortile di Palazzo Medici tra il 1452-53 e destinato ad essere esposto in un giardino come simbolo della libertà repubblicana. Escludendo il Crocifisso bronzeo per la Basilica di Sant’Antonio a Padova, dello stesso Donatello, questa sembra essere la prima statua di nudo del Rinascimento.

Il corpo dell’esile figura è sbilanciato e snodato a serpentina, con una gamba piegata e l’altra tesa a reggere il peso. La spada esagerata forma una diagonale esterna che sbilancia la composizione: è troppo grande e pesante per la sottile e sciolta figura adolescenziale. Questo voluto squilibrio compositivo suscita il senso di oscillazione e instabilità che percorre tutto il corpo, accentuato dai giochi di luce e ombra riflessi sulla superficie metallica e molto levigata e sui muscoli appena indicati. Molto raffinata è l’attenzione di Donatello per la resa psicologica e il realismo della rappresentazione. Il David più che rinviare al personaggio della Bibbia ha la posa e l’atteggiamento spavaldo di un “monello” che ha appena compiuto una “bravata”. Il volto pensoso, parzialmente nascosto e ombreggiato dalla falda del cappello aggiunge una nota di gravità all’aspetto adolescenziale e accenna un’espressione tra il soddisfatto e il malinconico. Nell’insieme risulta tutto molto naturale e spontaneo. La testa di Golia, ai piedi del David, è posta sopra una corona di alloro, simbolo di vittoria.

Il contesto per il quale era stata realizzata l’opera è andato perduto, per cui ora restano incomprensibili il motivo e i significati. E’ scomparso anche il basamento che avrebbe sostenuto la statua ad in posizione più alta dell’attuale. L’iconografia, a lungo discussa, resta ancora enigmatica. Esistono diverse possibili interpretazioni.

1) Tradizionalmente è identificata come David con la testa di Golia, per secoli considerato simbolo della libertà repubblicana. 2) E’ stata vista come Mercurio vincitore su Argo. Secondo una versione del mito Mercurio uccide Argo scagliandogli contro un sasso e Giunone insieme agli Amorini gli toglie gli occhi per decorare la coda del pavone, animale a lei sacro. Osservando la figura si nota che in alcuni dettagli non corrisponde all’eroe biblico: il cappello con le falde usato dagli antichi viaggiatori greci è tipico del dio; la nudità quasi completa si può riferire alle rappresentazioni classiche delle divinità, il sasso nella mano sinistra ma senza la fionda; la testa ai suoi piedi con l’elmo e senza il segno della percossa non può essere di Golia. Sull’elmo della testa ai piedi della figura gli amorini sul carro potrebbero riferirsi al mito di Mercurio. 3) Allegoria dell’Amore Celeste in riferimento al Simposio di Platone.  In questo testo Eros è descritto come un fanciullo. Viene anche indicato il collegamento agli otto tondi eseguiti da Michelozzo sugli archi del Cortile di Palazzo Medici: si tratta di versioni ingrandite dei cammei della collezione medicea. Uno di questi raffigura il “Trionfo dell’Amore Platonico”, tema ripreso anche nel rilievo sull’elmo della testa ai piedi della statua di Donatello. Se eseguita per il Cortile di Palazzo Medici (costruito da Melozzo, allievo di Donatello, tra il 1444 e il 1450), la chiave del programma intellettuale dell’opera andrebbe ricercata in rapporto a quell’ambiente. Comunque è piuttosto evidente la sensualità deliberata con cui è interpretato l’agile corpo di efebo; la compiaciuta descrizione anatomica e la sua inquietante ambiguità, hanno fatto pensare ad un’interpretazione sensibilmente erotica del soggetto. 4) Allegoria della Verità che sconfigge l’Invidia.

Il nudo è ispirato alla statuaria classica, alle figure romane di atleti, ed è simile al tipo dell'”Antinoo” padovano che ispirerà a Donatello altre opere dell’ultima attività fiorentina.

(A. Cocchi per il sito geometriefluide che si ringrazia – immagini dal web – foto d’apertura di Lorenzo Galassi)

I Re Magi tra sacro e profano: da Mantegna alla tradizione della befana

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Andrea Mantegna, L’adorazione dei Magi

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L’Adorazione dei Magi è un dipinto tempera a colla e oro su tavola (54,6×70,7 cm) di Andrea Mantegna, databile al 1497-1500 circa e conservato al Getty Museum di Los Angeles. La tela è un esempio del tardo stile del maestro. A sinistra si trova la Sacra Famiglia (Giuseppe, Maria e Gesù bambino), mentre a destra si vedono i tre Re Magi, con i doni in mano. Le figure si trovano tutte in primo piano e si accalcano occupando tutto lo spazio pittorico, secondo un’iconografia che facilitava la comprensione del fedele e quindi l’uso devozionale. La scena è organizzata su un ritmo pacato, con colori sobri basati sul bruno, con gli accenti del giallo e dei rossi a esaltare la cromia. Particolarmente squillante, a differenza degli altri soggetti, è il turbante rosso del magio di colore, che risalta ancora maggiormente in confronto alla pelle scura. Il suo ritratto è molto verosimile e testimonia il gusto di Mantegna per i dettagli esotici e pittoreschi.

La notevole importanza data ai costosissimi recipienti, uno in rara porcellana blu e bianca (che all’epoca proveniva solo dall’Estremo Oriente) e in pietre semidure gli altri due (diaspro e onice), rimandano al gusto legato a Isabella d’Este ed alle collezioni del suo studiolo. Essi sono infatti al centro della composizione e vi rimandano le linee di forza, come quella della mano di Gasparre chinato, che emerge dal bordo inferiore. (dal web, Tatjana Pauli, Mantegna, serie Art Book, Leonardo Arte, Milano 2001)

 In allegato, la scheda dal sito del museo: http://www.getty.edu/art/gettyguide/artObjectDetails?artobj=900

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La storia dei re Magi è una leggenda che nasce molto lontano, in terre esotiche e ricche di antiche tradizioni, ispirata all’oracolo di Balaam, identificato con Zoroastro, che aveva annunciato che un astro sarebbe spuntato da Giacobbe e uno scettro da Israele. I tre misteriosi personaggi sono menzionati solo nel Vangelo di Matteo, che parla dei Magi provenienti dall’Oriente, che arrivarono a Gerusalemme durante il regno di Erode alla ricerca del neonato Re dei Giudei. Sempre nel Vangelo di Matteo leggiamo riferimenti ai tre doni, l’oro, l’incenso e la mirra; il numero tre ha una forte valenza simbolica e per alcuni indicherebbe le tre razze umane, discendenti dai tre figli di Noè, Sem, Cam e Iafet. Tutte le notizie che abbiamo sui Magi ci vengono, invece, dai Vangeli Apocrifi e da ricostruzioni e ragionamenti postumi.

Mantegna Adorazione dei Magi part.
A.Mantegna, L’adorazione dei Magi, part.

La religione cristiana attribuisce ai magi i nomi di Gaspare, Melchiorre e Baldassarre: Melchiorre sarebbe il più anziano e il suo nome stesso deriverebbe da Melech, che significa Re; Baldassarre deriverebbe da Balthazar, mitico re babilonese, quasi a suggerire la sua regione di provenienza e Gasparre, per i greci Galgalath, significa signore di Saba. Studiosi di astronomia i Re Magi, seguendo la lettura del cielo, avevano riconosciuto in Cristo uno dei loro “Saosayansh”, il salvatore universale, diventando così loro stessi, “l’anello di congiunzione” tra la nuova religione nascente, il Cristianesimo, e i culti misterici orientali.

I doni dei Magi hanno un significato preciso e fanno riferimento alla duplice natura di Gesù, quella umana e quella divina: l’oro, perché è il dono riservato ai Re e Gesù è il Re dei Re; l’incenso, come testimonianza di adorazione alla sua divinità, perché Gesù è Dio e la mirra, usata nel culto dei morti, perché Gesù è uomo e come uomo, mortale.

Mantegna Adorazione dei Magi part.--
A.Mantegna, L’adorazione dei Magi, part.

Dai doni dei Re Magi a Gesù, proviene la tradizione di portare dolci e giocattoli ai bambini, tradizione che si incrocia con la leggenda della Befana: i Re Magi, durante il viaggio verso Betlemme, si fermarono presso la casa della vecchietta, invitandola ad unirsi a loro; la Befana declinò l’invito e lasciò partire i Magi da soli. In seguito, ripensandoci, decise di seguirli e non riuscendo a ritrovarli nel buio della notte, iniziò a lasciare a tutti i bambini un dono, con la speranza che fra quei bambini ci fosse anche Gesù. (testo tratto e adattato da http://blublogpreziosa.blogspot.it/2013/01/la-storia-dei-re-magi-dal-web.html)

[by AnGre]

 

Albrecht Dürer, Il cavaliere, la morte e il diavolo – sassi d’arte

Albrecht Dürer, Il cavaliere, la morte e il diavolo 

incisione a bulino su lastra di rame – cm 24,5 x 18, 8 – siglata e datata al 1513 e conservata, tra le migliori copie esistenti, nella Staatliche Kunsthalle di Karlsruhe.

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L’incisione, Il cavaliere , la morte e il diavolo, realizzata dal principale maestro del Rinascimento tedesco, fa parte del trittico allegorico detto Meisterstiche, con il San Girolamo nella cella e la Melancholia, realizzato tra il 1513 e il 1514. Sebbene non legate dal punto di vista compositivo, le tre incisioni sono simili per dimensioni e per argomento. Esse sono interpretabili come le tre forme di vita contemplate nella teologia, ossia la vita attiva (Il cavaliere, la morte e il diavolo), la vita contemplativa (San Girolamo) e la vita spirituale (Melancholia). Nell’ordine poc’anzi riportato potrebbero altresì essere collegate alle tre tipologie di virtù, secondo la Scolastica: le virtù morali, teologiche e intellettuali. E, ancora, sempre nel medesimo ordine del trittico, le tre incisioni potrebbero essere lette in relazione alle tre vie della salvezza o “salus animæ”: la salvezza morale, la salvezza religiosa e la salvezza intellettuale.

Il cavaliere, in particolare, si ispira alla figura del soldato cristiano nel “Miles Christianus” di Erasmo da Rotterdam: vestito di una splendida armatura, con un elmo alla tedesca sul capo  e armato di spada e lancia, cavalca un maestoso destriero. Chiuso nell’armatura della fede, egli avanza impavido nonostante l’orribile morte, che tenta di spaventarlo mostrandogli una clessidra col tempo che gli è rimasto da vivere, e il diavolo, che lo segue impugnando un’alabarda. La perfetta padronanza di Dürer nell’arte del bulino è testimoniata da alcuni dettagli naturalistici, quali il cane da caccia e la salamandra. In basso, a sinistra, si trova una tabella con il monogramma dell’artista e la data di creazione dell’opera preceduta dalla lettera “S”, Salus (Salvezza).

– Tratto da Dürer, I capolavori dell’arte (Corriere della Sera) –

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Nota: è’ possibile scaricare un interessante approfondimento  sul cavaliere di Dürer immettendo nel motore di ricerca la seguente dicitura “rivista internazionale di filosofia online WWW.METABASIS.IT maggio 2009 anno IV n° 7 – IL CAVALIERE, LA MORTE E IL DIAVOLO: UNA ANALISI SIMBOLICA di Claudio Bonvecchio”

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Palazzo Te: la Camera dei Giganti a Mantova

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Palazzo Te, Mantova – entrata

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Lontana “un tiro di balestra” dalle mura di Mantova, l’isola del Te era luogo di delizie dei Gonzaga. Federico II, poco più che ventenne, vi fa costruire un palazzo per l'”onesto ozio”, lontano dalle cure dello Stato. A un altro giovane di genio, Giulio Romano, allievo prediletto di Raffaello, è dato di poter tradurre in realtà il sogno del committente. Prende così forma Palazzo Te, esempio tra i più celebrati di villa rinascimentale, giunto pressoché integro sino ai nostri giorni. La sequenza di camere, sale e spazi aperti accoglie il visitatore e lo coinvolge in una suggestiva alternanza di eventi figurati, ora classici ed equilibrati, ora fastosi, ora colmi di travolgente energia. La mutevole intonazione dello stile esalta il dipanarsi delle figurazioni, che illustrano miti e storie lontane, e degli emblemi, che parlano delle glorie di casa Gonzaga o, in maniera più dissimulata, dei sentimenti di Federico.

La loggia d'onore e il ponte sulla peschiera - Palazzo Te -Mantova
Palazzo Te, Mantova – loggia d’onore e il ponte sulla peschiera

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La Camera dei Giganti

E’ l’ambiente più celebre del palazzo, che ancora oggi sorprende il visitatore per la concezione compositiva originale e per la potenza espressa dalle immagini. E’ il solo ambiente in cui non vi sono decorazioni plastiche e in cui la stessa struttura architettonica viene negata e contraddetta dall’efficacia della figurazione pittorica. Giulio Romano concepisce l’esperimento pittorico più ardito della storia dell’arte moderna: nasconde i limiti architettonici dell’ambiente, smussando gli spigoli delle pareti e tra pareti e volta, in modo che la pittura non abbia altro vincolo spaziale da quello della composizione figurata. Lo spettatore entra in una dimensione che è solo quella, totalizzante, dell’invenzione artistica e può compiere il viaggio, nel tempo e nello spazio, impostagli dai parametri del pittore. Vasari, con i suoi scritti, ci informa inoltre che il pavimento era costituito da un mosaico di ciottoli di fiume che proseguivano, dipinti, alla base delle pareti, nella fascia ora rifatta dai restauri settecenteschi. In tale modo era annullato anche lo stacco tra il piano orizzontale e quello verticale e lo spettatore si trovava immerso nell’artificio figurativo.

Sala dei Giganti - Palazzo Te - Mantova
Palazzo Te, Mantova – Camera dei Giganti, particolare di un angolo

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L’artista, padrone della scena, dà vita al mito della Caduta dei Giganti, tratto dalle Metamorfosi di Ovidio, che lottano e rovinano al suolo accanto a noi, coinvolgendoci totalmente. Si narra che i giganti, scellerati abitatori della terra, volessero attentare all’Olimpo, per sostituirsi agli dei. Non potendo accedere direttamente all’impervia montagna sacra, vi accostarono, uno sull’altro, i monti Pelio e Ossa, e iniziarono l’assalto con una scalata. Ma Giove, assistito dagli altri abitatori dell’Olimpo, scagliò i suoi fulmini e scatenò gli elementi sull’enorme montagna dei giganti. Essa rovinò, travolgendo i temerari e crudeli assalitori, che ora sono sepolti dalle immense rocce. Il momento raffigurato è quello della vendetta divina in atto, con le montagne che crollano, i giganti che soccombono, schiacciati dalle pietre, o che cercano fino all’ultimo di porsi in salvo. La rovina dei monti si mischia alla rovina dei palazzi, talché l’architettura dipinta, posta in luogo della reale, appare anch’essa sconvolta.

La caduta dei giganti - Palazzo Te -Mantova
Palazzo Te, Mantova – La caduta dei giganti

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Non vi è particolare in cui l’occhio dello spettatore possa trovare quiete, nemmeno nei bellissimi, vertiginosi paesaggi, squassati dal vento. Solo il trono di Giove, alla sommità irraggiungibile del cielo, riposa in una calma divina.

Sala dei Giganti II- Palazzo Te - Mantova
Palazzo Te, Mantova – l’Olimpo e i suoi abitanti
nella volta della Camera dei Giganti

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Giulio Romano esprime in questa camera un’altissima capacità inventiva e si pone alle frontiere della ricerca figurativa dell’epoca. La lezione di Raffaello è ancora presente, nell’accezione delle ultime Stanze vaticane, ma evolve accogliendo per quanto possibile anche l’esempio possente della volta michelangiolesca della Sistina. L’esplosione di tanta energia, sorretta da grandiosi figurazioni, di una “terribilità” innegabile seppure spinta al grottesco, precorre la drammatica composizione michelangiolesca, appunto, del Giudizio Universale e sorprende, come Giulio sia in grado di comporre, a breve distanza di tempo, cicli di un classicismo colto e misurato (come in altri ambienti di Palazzo Te) e scenografiche deflagrazioni di energia, come in questa sala.

[testo tratto e adattato dalla guida Skira, Palazzo Te a Mantova, a cura di Ugo Bazzotti]