Paul Gauguin, Te Arii Vahine – sassi d’arte

Gauguin - Te Arii Vahine

Paul Gauguin, Te Arii Vahine (La donna dei manghi – La donna del re) 

1896, olio su tela, cm 97×130 – Mosca, Museo Puškin

*

 Come già avvenuto durante il suo primo soggiorno, anche que­sta volta Gauguin lascia Papeete e si costruisce una capanna all’interno del paese. Ma in questa occasione egli deve rinunciare al­la compagnia dell’amante Tehura, che durante la sua assenza si è spo­sata. Tuttavia l’artista si vanta del proprio fascino dicendo: “Ogni notte le ragazze prendono d’assalto come indemoniate il mio letto”. Gauguin trova infatti molto presto una nuova amante: Pahura, un’a­dolescente quattordicenne. Le storie delle ragazze che non resistono al fascino amoroso dell’artista vengono illustrate in modo eccellente con i quadri di bel­lezze nude che costituiscono il motivo principale dell’opera ultima di Gauguin.

Gauguin - Te Arii Vahine - CopiaIl dipinto, in questo caso, ritrae la tahitiana Pahura con una complessa serie di riferimenti stilistici e simbolici. È sdraiata per terra alla stregua della Venere di Lucas Cranach (1518), ma nella po­sa evoca altri celebri nudi come la Maya desnuda di Francisco Go­ya (1805) oppure l’Olympia di Manet (1865), sdraiate a loro volta sul letto. Con le gambe incrociate e una mano a coprire il pube, la giovane si offre come le lascive dee dell’ amore della storia dell’ arte occidentale. Lo sfondo, ricco di piante immaginarie, rimanda invece per ammissione di Gauguin a un’allegoria del Paradiso terrestre. Il pittore si riferiva a questo quadro nelle sue lettere come a una “Eva tahitiana”.

La rigida morale sessuale del tardo Ottocento percepiva il fa­scino erotico soltanto in unione con sentimenti di pericolo e odio. A Tahiti Gauguin vuol finalmente liberarsi da questi timori verso l’amore e la passione. La sua Eva deve essere amata senza alcun senso di colpa. Gauguin scrive allora a Strindberg: “L’Eva della Sua concezione civilizzata porta quasi sempre Lei e noi a odiare le don­ne; la vecchia Eva, che Le ha incusso timore nel mio atelier, potrebbe senz’altro sorriderLe un giorno in modo meno amaro”.

[da Gauguin, I grandi maestri dell’arte – Skira]

Henry Moore, Raclining figure – sassi di arte

cod_96_unnamed-1

Henry Moore, Raclining figure (1953)

Henry Spencer Moore (Castleford, 30 luglio 1898 – Much Hadham, 31 agosto 1986) è stato uno scultore britannico autore della Raclining figure, realizzata nel 1953, distesa come una di quelle stupende matrone dei sarcofaghi etruschi che, in un sotterraneo scarsamente illuminato , Henry Moore racconta di aver ammirato da ragazzo al British Museum.

cod_96_unnamed-1Quest’opera scultorea immette lo spettatore nel cuore dell’arte del maestro inglese, dove al centro di una forma compatta eppure permeabile, il tempo e la luce – come nel dettaglio qui a sinistra – penetrano tra i fori (scolpire l’aria è possibile per Moore), scavando una forma umana simile alle dive marmoree che il tempo evoca come un deja vu legato all’arte classica antica. Nel vederla risaltano subito agli occhi la modernità e  bellezza dell’opera e il confronto immediato con quegli archetipi affioranti alla nostra mente, come ad esempio proprio quei sarcofaghi etruschi da cui l’artista ha tratto spunto, che ritraggono le matrone distese nell’atto della libagione, in quella loro particolare postura usata per mangiare (nella foto qui a destra, un sarcofago etrusco a Tuscania, chiesa di San Pietro -ph.G.Chiantini).Tuscania - Chiesa di S. Pietro

Temi ricorrenti delle creazioni di Henry Moore sono le grandi figure distese, con precedenti illustri nella tradizione etrusca, classica e rinascimentale; immagini femminili tondeggianti e rassicuranti, forme organiche vicine ai modelli naturali. Questa Raclining figure è degli anni cinquanta, anni in cui il maestro realizza alcune delle opere più famose, sviluppando i temi e i rapporti a lui cari, come pieno – vuoto, madre – figlio, corpo – anima, uomo – mondo. L’artista con l’Italia ha mantenuto un legame molto speciale, fin dal suo primo viaggio grazie a una borsa di studio nel ’25: trascorse tre mesi e mezzo fra Firenze, Roma, Pisa, Siena, Assisi, Padova, Ravenna, Venezia, vedendo Giotto e i giotteschi, Masaccio e Donatello, Michelangelo, rimanendone folgorato. A colpirlo fu anche Giovanni Pisano, perché,  come spiegherà nel 1969, Giovanni “si liberò dall’influenza del padre Nicola”, rispetto al quale “andò più avanti”.

“Henry Moore”, semplicemente, s’intitola la mostra aperta fino al 10 gennaio 2016 a Roma, alle Terme di Diocleziano (catalogo Electa). Un’esposizione da non perdere, che ripercorre l’intero percorso creativo di Moore dagli anni Venti agli anni Ottanta. A dare il benvenuto nell’aula X, uno degli ingressi del corpo centrale delle Terme, dove si trova il cosiddetto sepolcro dei Platorini, è proprio l’opera di cui in questo articolo, “Figura distesa”, un bronzo della Galleria Nazionale d’Arte Moderna che venne esposta con grande rilievo alla personale di Moore a Roma nel ’61. Una di quelle creazioni che sembrano divenire tutt’uno col paesaggio, con la linea dell’orizzonte.

[Giorgio Chiantini]

Vincent Van Gogh, Un seminatore (tratto da Millet) per i sassi di arte

Seminatore_1881

Vincent Van Gogh, Un seminatore (tratto da Millet), inizio 1881

matita, inchiostro e pittura su carta velina – cm 48 x 36, Van Gogh Museum, Amsterdam

*

Il venticinquenne Vincent è sia nella professione che nella vita personale inquieto e insoddisfatto. Accostatosi all’arte a Parigi (dove su interessamento di uno zio è impiegato nel 1869 presso la casa d’arte Goupil & Ciel), polemizza con i clienti e preferisce dedicarsi ai musei. Dopo essersi licenziato il 10 aprile 1876, comincia una peregrinazione che lo porta nel 1879 nella regione di Bruxelles [dove per sei mesi sarà evangelista laico per conto di un’istituzione scolastica nel distretto minerario di Mons). Ed è proprio in quei luoghi che comincia a disegnare. Licenziato “per eccesso di zelo”, torna a Bruxelles in ottobre per studiare anatomia e disegno prospettico: ha bisogno di “un ambiente più artistico…perché come si può imparare a disegnare se qualcuno non ti mostra come farlo”.

In questi sei mesi di permanenza il lavoro è intenso come le discussioni con il suo nuovo amico, il pittore Anthon van Rappard. Il fratello Theo comincia a inviargli un piccolo sussidio mensile. Vincent vuole staccarsi dal proprio passato recente, ma non può esimersi dal continuare ad amare le incisioni, conosciute presso Goupil. Lo colpiscono particolarmente quelle dei pittori del romanticismo sociale, e tra costoro il francese Millet, per Van Gogh riferimento di una vita di lavoro. Ma è un autodidatta e parte dalla pratica della copia e dell’utilizzo di manuali di disegno; eppure sente di “essere buono a qualcosa”, e si propone di perfezionare la tecnica. Nella Lettera 137 scrive: “Una volta padrone della matita dell’acquerello o dell’acquaforte, potrò ritornare al paese dei minatori di carbone o dei tessitori per lavorare meglio, ispirandomi alla natura più di quanto possa fare qui. Ma prima devo impadronirmi un poco della tecnica”. In questo periodo è ancora molto vicino al modello.

Il seminatore è un soggetto particolarmente caro a Van Gogh, in quanto simbolo della vita contadina, ma anche riferimento alle parabole del Vangelo, in cui il predicatore è un “seminatore della parola”. Non c’è né mai ci sarà romanticismo in Van Gogh, piuttosto profondissimo rispetto, anzi identificazione totale nella quotidianità sublimata alla sfera del più alto spirito cristiano.

*

(I geni dell’arte, Van Gogh, Mondadori Arte)

Nicolas Poussin, L’ispirazione del poeta (sassi di arte)

Poussin L'ispirazione del poeta - Il sasso nello stagno di AnGre

Nicolas Poussin (1594-1665), L’ispirazione del poeta (1630 c.a)

olio su tela, cm 182,5 x 213 – Musée du Louvre, Parigi

*

Eseguito intorno al 1630 a Roma, questo dipinto rivela l’influenza della scultura antica e della pittura di Raffaello sul linguaggio classicista del pittore francese; basato sulla misura e sull’equilibrio, il suo stile si oppone agli eccessi e alla sregolatezza del manierismo e al crudo naturalismo della pittura caravaggesca. Sulla scia dei teorici del Seicento, Poussin cerca di tradurre in immagini l’idea di bello ed i valori della letteratura e della poesia antica, principale fonte d’ispirazione per la scelta delle sue opere.

Poussin - Il sasso nello stagno di AnGre

Con le sue eccezionali misure è, questo, uno dei dipinti di soggetto profano più grandi dell’artista; opera ricca di simboli è stata oggetto di numerose disquisizioni da parte degli addetti del settore che, addirittura, ne hanno anche messo in dubbio l’autenticità. La scena si svolge probabilmente sul monte Parnaso, luogo sacro per i poeti e per le arti, consacrato secondo la mitologia greca ad Apollo e alle nove Muse. Il dio – riconoscibile dalla lira che tiene sopra il ginocchio e dalla corona d’alloro che gli cinge il capo – siede sotto un albero circondato da una delle Muse, forse Calliope (musa dell’eloquenza e della poesia epica), da un giovanissimo poeta, che potrebbe essere Virgilio, e da due putti.

Poussin - Il sasso nello stagno di AnGre - II

Ai piedi di Apollo sono posate copie dell’Iliade, dell’Odissea e dell’Eneide, mentre al centro della scena il dio della bellezza e delle arti indica con la mano il testo del poeta, che alza lo sguardo al cielo, da dove il giovane mortale crede giungergli l’ispirazione, laddove essa è dettata, invece, dagli dei. Alla destra di Apollo la Musa osserva il giovane poeta, abbigliata all’antica e tenendo in mano un flauto, simbolo di equilibrio e misura; i due putti, uno ai piedi del dio e l’altro volteggiante nell’aria, portano alcune corone d’alloro con cui verrà premiato il poeta. Le corone d’alloro sono tre e in questo numero spesso si è visto un riferimento alla teoria, sostenuta da Poussin, dell’unione e della corrispondenza espressiva tra poesia, musica e pittura.

Poussin - Il sasso nello stagno di AnGre - III

Il classicismo di Poussin è ben evidente nella composizione calma e pausata dell’opera, dove figure verticali ritmano lo spazio con ordine ed equilibrio e la figura centrale di Apollo costituisce l’asse portante del dipinto; sullo sfondo alcuni alberi scandiscono i piani in profondità, mentre una luce dorata, proveniente da sinistra, tornisce dolcemente i volumi, suscitando un senso di serenità e di calma.

(tratto da I capolavori dell’arte, Corriere della sera)

La leggitrice e la Fanciulla intenta a scrivere a cura di G.Chiantini & A.Greco (sassi di arte)

Milano-villareale-02-Spertini-Magni-665x498

Villa Reale di Milano, sede della Galleria d’Arte Moderna (GAM)

La leggitrice, opera di Pietro Magni (Milano, 1817-1877) e la Fanciulla intenta a scrivere, opera di Giovanni Spertini (Pavia, 1821 – Milano, 1895) sono due opere scolpite a distanza di due anni l’una dall’altra. (immagini tratte dal sito italian ways)

*

Milano-villareale-03-Spertini-Leggitrice-665x1129

*

Milano-villareale-09-Magni-Fanciulla-intenta-a-scrivere-665x975

Due parti del medesimo fine; due azioni che soltanto insieme realizzano l’intento finale; due destini dello stesso oggetto potremmo dire, ripresi e abilmente resi nel marmo sul finire di quel secolo romantico che ancora oggi appassiona.

Nell’osservare le due statue si rimane come sospesi in un’atmosfera cristallizzata dall’immaginare il momento preciso che queste due fanciulle stanno vivendo: ciascuna rapita ed assente dal mondo che le circonda e totalmente presa l’una dallo scrivere e l’altra dal leggere.

Milano-villareale-04-Spertini-Leggitrice-665x1067

*

Milano-villareale-10-Magni-Fanciulla-intenta-a-scrivere-665x917

In realtà le attività dello scrittore e del lettore, sono strettamente complementari, dato che il senso di ogni opera letteraria si realizza compiutamente nel connubio fra chi scrive e chi legge, così che l’opera dello scrittore non è mai irrevocabilmente conclusa con il punto finale, ma continua idealmente nelle sensazioni provate e nei giudizi espressi a posteriori dal lettore. Ed è poi il silenzio, così come in questa sala espositiva, a imprimere l’emozione e il ricordo, proprio come accade nello scrivere e nel leggere e nel riporre, infine, l’opera stessa – il libro, la carta segnata o queste statue stesse – nel proprio spazio-tempo.

Milano-villareale-06-Spertini-Leggitrice-665x886

Un omaggio, la condivisione di queste due opere, che Il sasso nello stagno ha voluto rendere a Il sasso nello stagno e a tutti i suoi amici.

«Si scrive soltanto una metà del libro, dell’altra metà si deve occupare il lettore» (Joseph Conrad)

[Giorgio Chiantini & Angela Greco]

Milano-villareale-11-Magni-Fanciulla-intenta-a-scrivere-665x524

Caravaggio e Le sette opere di misericordia a cura di G.Chiantini & A.Greco (sassi di arte)

caravaggio_-_sette_opere_di_misericordia_(1607__naples)-142F6341E1D53F67B91

Caravaggio, Le sette opere di misericordia – Napoli, Pio Monte della Misericordia

Michelangelo Merisi da Caravaggio (Milano, 29 settembre 1571 – Porto Ercole, 18 luglio 1610) dalla data del 28 maggio 1606, essendosi reso responsabile di un omicidio durante una rissa e condannato a morte per lo stesso, inizia a vivere in costante fuga per scampare alla pena capitale e, fuggito da Roma, si rifugia a Napoli dove, una volta giunto, si rende conto di non aver mai visto tanta disperazione tra la gente e confusione per le strade. L’anima sconvolta di Napoli supera qualsiasi immaginazione: nobili e miserabili si incrociano soltanto durante le cerimonie religiose, con stili di vita che non potrebbero essere più lontani; le famiglie ricche, spinte dai rimorsi di coscienza, promuovono la nascita di numerose confraternite, nella speranza di guadagnarsi il paradiso con qualche buona azione ed ognuna di queste organizzazioni si concentra su una particolare attività, secondo le varie forme di “misericordia corporale” descritte nel Vangelo, ma nessuno però ha mai pensato di organizzare un servizio di assistenza che copra per intero tutte le disgrazie che colpiscono quei poveri derelitti.caravaggio_-_sette_opere_di_misericordia_(1607__naples)-142F6341E1D53F67B91 - Copia (3)

E’ proprio questo l’obiettivo di sette giovani nobili, che danno vita a Napoli al Pio Monte della Misericordia. I fondatori rileggono le parole pronunciate da Gesù nel capitolo 25 del Vangelo di Matteo e individuano sei ambienti dove prestare servizio: vestire gli ignudi, visitare gli infermi, ospitare i pellegrini, dare da bere agli assetati e cibo agli affamati e confortare i carcerati, a cui si aggiunge l’opera estrema di dare sepoltura ai morti, tenendo sempre a mente le parole di Gesù, per le quali “Ogni volta che avete fatto queste cose a uno solo di questi miei fratelli più piccoli, l’avete fatto a me”. A Napoli Caravaggio viene accolto come l’artista più all’avanguardia dell’epoca e i giovani nobili che hanno fondato il Pio Monte della Misericordia non si lasciano sfuggire l’occasione di commissionare al Merisi la pala che avrebbe decorato l’altare maggiore della loro cappella, chiedendogli di rappresentare ognuno di quei gesti caritatevoli. Nasce così uno dei capolavori – che negli ultimi quattrocento anni non si è praticamente mai spostato dalla Cappella del Pio Monte – più complessi del pittore lombardo.

Se si osserva con attenzione l’opera, si scopre che ciascuno dei personaggi compie questi atti misericordiosi, confuso nel caos di un buio vicolo napoletano: al centro, un giovane sta tagliando il proprio mantello con la spada per donarne una parte al povero nudo disteso di spalle; dietro di lui, immerso nell’oscurità, appare uno storpio che chiede aiuto con le mani giunte, mentre un oste indica la sua locanda a un pellegrino di San Giacomo, che indossa la tipica conchiglia di chi affronta il lungo cammino verso Compostela; sullo sfondo appare il corpo vigoroso di un uomo vestito all’antica, che beve da uno strano contenitore: caravaggio_-_sette_opere_di_misericordia_(1607__naples)-142F6341E1D53F67B91 - Copia (2)è Sansone, che si sta dissetando con una mascella d’asina, come racconta la Bibbia; un monatto sostiene per i piedi un defunto, scortato verso la tomba dalla litania cantata da un sacerdote; dalla grata che protegge la finestra di un palazzo si affaccia un vecchio per attaccarsi al seno di una giovane madre, come un neonato, mentre la ragazza lo disseta con il suo latte, preoccupata di essere scoperta dagli sbirri, sconvolta e in preda al panico mentre compie quel gesto furtivo, tanto che nella concitazione, qualche goccia bianca è rimasta sulla barba dell’anziano e per questa figura Caravaggio si è ispirato alla storia di Pero, che disseta il padre Cimone chiuso in carcere: il simbolo per eccellenza della Carità, così come la immaginavano gli antichi pagani.

Le sette opere di misericordia intreccia in modo eccellente vita quotidiana e citazioni colte tratte dalla Bibbia o dai testi antichi. Merisi gioca con le immagini e con le fonti come nessuno prima di lui, dimostrandosi regista eccezionale mette in scena in poco spazio sette storie diverse animate da una tensione formidabile. Intanto Caravaggio, come nella Cappella Contarelli a Roma, decide di vestire tutti i personaggi in abiti moderni, per indurre nei fedeli l’impressione di assistere alla misericordia quotidiana, che sta avvenendo proprio davanti ai loro occhi. caravaggio_-_sette_opere_di_misericordia_(1607__naples)-142F6341E1D53F67B91 - CopiaL’opera non deve essere solo una semplice celebrazione della confraternita, ma un monito ad imitare quei gesti di carità e per questo l’artista pone grande attenzione al contesto in cui avvengono le azioni, costruendo con pochi elementi un set che ricorda da vicino un notturno napoletano, rischiarato dalla sola luce di una torcia e dalla splendida apparizione della Madonna. La Vergine, richiamata dal trambusto della strada, sbircia con curiosità quello che sta accadendo, quasi fosse una madre affacciata a un balcone del rione Sanità, stringendo a sé il bambino, cercando di distogliere il suo sguardo da tanta miseria, mentre due meravigliosi angeli, che si abbracciano nel vuoto per formare un cordone di protezione, sembrano precipitare al suolo salvati solo dall’enorme apertura delle loro ali e dalla tensione dei muscoli che Caravaggio dipinge: è la dimensione divina che irrompe nella realtà quotidiana, vegliando su di noi, ma che non cambia il nostro destino, infatti la Madonna si limita a ispirare negli uomini la pietà per il prossimo, lasciando sempre a ciascuno la scelta.

caravaggio_-_sette_opere_di_misericordia_(1607__naples)-142F6341E1D53F67B91

La rivoluzione di Caravaggio sta nel naturalismo della sua opera, espresso nei soggetti dei suoi dipinti e nelle atmosfere in cui la plasticità delle figure viene evidenziata dalla particolare illuminazione che teatralmente sottolinea i volumi dei corpi che escono improvvisamente dal buio della scena. La particolare tecnica pittorica e realizzativa di Caravaggio fu una delle chiavi del suo successo: fino al suo avvento in pittura, lo stile che caratterizzava la maggior parte degli artisti era legato ad un tipo di cultura accademica basata prevalentemente sullo studio dell’arte classica, con forti influssi di grandi protagonisti del periodo d’oro del Rinascimento italiano quali Michelangelo e Raffaello nel centro Italia e soprattutto Tiziano, Correggio e Leonardo, nel settentrione. (liberamente tratto da: Costantino D’Orazio, Caravaggio segreto)

La pittura di Caravaggio non prevedeva alcun disegno e aveva come modelli persone reali, spesso scelte tra il popolo, e partiva dalla natura, sua unica fonte di esperienza; di qui la resa delle luci, delle ombre e dei riflessi, degli spazi, degli atteggiamenti sentiti nella loro interezza, dove ogni espressione, ogni singolo gesto era accompagnato dal sentimento percepito tramite l’osservazione della realtà, come se l’artista la cogliesse in uno specchio.

[Giorgio Chiantini & Angela Greco]

caravaggio_-_sette_opere_di_misericordia_(1607__naples)-142F6341E1D53F67B91 - Copia (2)

Renato Guttuso, Spes contra spem (sassi di arte)

guttuso

Renato Guttuso, Spes contra spem (1982)

Olio su tela cm.300 x 350, Fondazione Francesco Pellin, Varese

“Spes contra Spem” tradotto dal latino letteralmente vuol dire “speranza contro speranza” e rappresenta, in un certo senso, l’eredità spirituale di Guttuso, che in questo dipinto mette in scena la cerimonia degli addii, fornendo forse la chiave per sciogliere gli enigmi di una vita: una stanza chiusa; gruppi di persone differentemente affaccendate; una bambina che corre; una donna nuda che si affaccia al balcone; sopra, all’esterno, le teste mostruose di villa Palagonia a dominare la scena.

guttuso - Copia

Realizzato nel 1982 a Velate, è il dipinto più importante e ambizioso dell’ultimo Guttuso e, insieme, la sua maggiore visione pittorica di quegli anni. L’impianto spaziale è decisamente scenico: una stanza con una porta-finestra aperta su un balcone sul mare in una visione mattutina, al cui interno lo spazio è come distinto in due porzioni per le situazioni differenti e quasi anche temporalmente diverse riportate, dove la dimensione della memoria sul passato prevale nella parte sinistra, mentre quella relativa al vissuto recente e il presente, invece, in quella di destra.

Nella stanza si individuano situazioni differenti, diversi oggetti, diversi gruppi di personaggi. In alto, in luogo del soffitto, un affollarsi di “mostri” di Villa Palagonia, a Bagheria, tra i quali svetta un’antenna televisiva, tutti profilati su un cielo che vira dal profondo blu notturno a sinistra, fino al celeste mattutino a destra. La situazione creata è di stasi, d’attesa, un momento di sospensione, di riflessione.  L’unica azione dinamica la compie la bambina, traversando di corsa la scena davanti allo spettatore.guttuso - Copia

Il dipinto ha chiara intenzione di riassunto autobiografico, di tutta una vita vissuta e ricordata, attraverso figure e oggetti simbolicamente tipici, in un disteso, lirico, ricordare: ora per Guttuso è giunto il momento di presentare, materializzandoli sulla tela, i luoghi sentimentali e ideologici del suo vissuto. Anche quei mostri del soffitto, se di certo sono una memoria infantile ben nota, sono anche simboli di una minaccia irrazionale e incombente ricacciata comunque al margine, estranea e fuori dalla scena, che si dispiega di fronte allo spettatore e che convoca i tempi e le figure salienti della vita dell’artista. Nella grande tela sono citati i personaggi, come ritratti, ma anche le immagini che ritornano da lontano, sia in simboli precisi (teschio, uova, libri, telefono, sedia di vimini, drappo e, appunto, i “mostri” di Bagheria), che in figure dalla remota e indefinita risonanza, come la bambina, personaggio che ricorre in tempi diversi nell’immaginazione guttusiana. “Sono sedimentazioni di cui noi stessi non conosciamo la profondità” dice lo stesso Guttuso in un’intervista del 1982.

guttuso

E così tutti gli elementi riportano alla Sicilia, alla quale alludono anche gli stessi “mostri” e il mare con i monti di Bagheria e, in fondo, lo stesso Elio Vittorini, parte integrante dell’opera; Sicilia terra natia e ultima dimora, poiché Renato Guttuso, nato a Bagheria (PA) il 26 dicembre 1911 e morto a Roma il 18 gennaio 1987 sarà sepolto nel suo paese presso il locale museo Villa Cattolica, dove sono raccolte molte opere da lui stesso donate alla città natale. (Liberamente tratto dal web e dal Catalogo della Mostra monografica su Renato Guttuso tenutasi a Roma presso il Chiostro del Bramante nel 2005, edito da Mazzotta e curato da Enrico Crispolti.)

[Giorgio Chiantini & Angela Greco]

La Resurrezione nella luce rosa di un’alba primaverile

Piero della Francesca

La luce rosa di un’alba primaverile illumina il bianco dell’Appennino e la natura silente. In primo piano l’umanissima figura di Cristo. Nel corpo i segni della Passione, in mano il vessillo della Resurrezione. Un piede poggia sul bordo del sarcofago nell’atto di uscire: ha vinto la morte, simboleggiata dai quattro personaggi abbandonati nel sonno nella parte bassa della composizione. Tra loro, frontale rispetto allo spettatore, Piero si autoritrae. Quest’opera, considerata del tutto autografa ed eseguita tra il 1463 e il 1468 ad affresco da Piero di Benedetto de’ Franceschi, detto Piero della Francesca (1420 ca. – 1492), è ubicata nel Palazzo dei Conservatori di Sansepolcro (Arezzo), attuale sede del Museo Civico.

Cristo risorto emerge dal Santo Sepolcro, simbolo della città, stringendo con presa sicura lo stendardo crociato e poggiando saldamente il piede sul sarcofago dal quale si erge vincitore della morte, esprimendo, attraverso sembianze concretamente umane, la sua sovranità divina accentuata dalla fissità quasi inquietante dello sguardo. Il perno della composizione è costituito dalla figura del figlio di Dio ormai risorto, che divide in due parti il paesaggio: quello a destra rigoglioso e quello a sinistra morente, dove gli alberi, che a sinistra appaiono secchi, come in pieno inverno, a destra sono ritratti verdi, come in primavera, sottolineano l’inizio di un nuovo tempo nella storia dell’umanità.

Il pittore sceglie, invece, di ritrarre se stesso addormentato ai piedi del sarcofago, mentre all’asta del vessillo con la croce guelfa attribuisce il compito di tenerlo in diretto contatto con la divinità, come ad ispirare e ricordare il Piero politico, quando, consigliere comunale, sedeva nella stanza attigua all’affresco. (Giorgio Chiantini)

_____________________________

sorgere ancora

si schiera nel verso nascente la luce
in ripresa azzurra anche il cielo sorride
la pietra ha generato carne dopo la terra
s’ascolta la salita delle campane ed il ritorno
appartiene finalmente anche a queste parole
svestite di viola e d’attesa persino le mani
oggi
di meraviglia e d’umana coscienza
orfani di tristezza dai piedi scoperti
fiori di mandorlo con lacrime a vista
a segnare strada tra due nuvole sì amo

(Angela Greco – inedito)

Il sasso nello stagno di AnGre - pasqua -

Eva dopo il peccato e il Paradiso perduto a cura di G.Chiantini e A.Greco

Antonio-Allegretti-Eva-dopo-il-peccato-originale-02-665x523

Antonio Allegretti, Eva dopo il peccato, 1881

Scolpita da Antonio Allegretti (Cuneo, 1840 – Carrara, 1918), nel 1881 e attualmente ospitata a Roma, nella Galleria nazionale d’Arte moderna, quest’opera marmorea porta subito alla mente una Venere per le forme belle e sinuose con cui attrae l’osservatore; ma un soggetto mitologico tratto dal marmo in questa postura non si è mai visto. Poi è il titolo stesso dell’opera, “Eva dopo il peccato” a presentarla, frequentando un tema, quello della cacciata dall’Eden, che ha interessato schiere di artisti da sempre e ai quali Allegretti si aggiunge, proponendo con questa Eva un’estetica classica nelle forme e contemporaneamente nuova nella postura, presentando insieme nuovi stilemi di interpretazione.

La tristezza che emana il volto della progenitrice dell’umanità, concepita dallo scultore piemontese, trascende la prorompente carnalità del suo corpo; è come, se prendesse coscienza solo in questo frangente fermato dalla mano dello scultore, del dramma che da lei sarà trasmesso a tutta l’umanità, per sempre. Anche la solitudine, in cui l’artista  la ritrae, sottolinea il momento in cui sprofonda nel rimorso, nel senso di impotenza per quello che è avvenuto e nel dolore profondissimo per ciò che ha perduto, l’Eden, e con esso la felicità. [Giorgio Chiantini]

Antonio-Allegretti-Eva-dopo-il-peccato-originale-01-e1422985860281


John Milton, Paradiso perduto, Libro I vv.1 – 42 

Della prima disobbedienza dell’uomo, e del frutto
dell’albero proibito, il cui gusto fatale condusse
la morte nel mondo, e con ogni dolore la perdita
dell’Eden, fin quando non giunga più grande
un Uomo a risanarci riconquistando il seggio benedetto,
canta, Musa Celeste, che sopra la vetta segreta
dell’Oreb o del Sinai donasti ispirazione a quel pastore
che per primo insegnò alla stirpe eletta
come in principio sorsero i cieli e la terra dal Caos;
o se il colle di Sion maggiormente ti aggrada,
e il ruscello di Siloe che scorreva rapido
presso l’oracolo di Dio, da questi luoghi
offri, ti prego, aiuto al canto avventuroso
che in alto volo aspira a sollevarsi
sul Monte Aonio, e si propone cose
mai tentate in passato in prosa o in rima.
E soprattutto, o Spirito, che sempre preferisci
più d’ogni tempio un cuore saldo e puro,
poiché tu sai, istruiscimi; tu che fin dall’inizio
fosti presente e con ali possenti spalancate
come colomba covasti quell’abisso immane
e lo rendesti pregno: ciò che è in me oscuro illumina,
e ciò che è basso innalzalo e sostienilo;
che dalle vene di questo grande argomento
io possa confermare la Provvidenza Eterna,
e la giustezza delle vie divine rivelare agli uomini.
Tu racconta dapprima, poiché nulla il cielo
nasconde alla tua vista, nemmeno
la profonda regione dell’inferno,
tu racconta dapprima quale fu la causa
che i nostri padri in quel felice stato, e altamente
favoriti dal Cielo, sospinse alla caduta
dal loro Creatore, e a trasgredire su un minimo divieto
il suo volere, altrimenti signori del mondo. Chi fu
che li sedusse per primo all’insana rivolta?
Il Serpente infernale; fu lui che con malizia,
accecato da invidia e vendetta, trasse in inganno la madre
di tutti gli uomini, al tempo che il suo orgoglio
l’aveva esiliato dal cielo con tutte le sue schiere
di angeli ribelli, con il cui aiuto aspirava a levarsi
più in alto della gloria dei suoi pari, convinto
di poter uguagliare l’Altissimo, se gli si fosse opposto;
e in ambizioso disegno un’empia guerra mosse
nei cieli contro il seggio ed il regno di Dio.

*
[Milton, Paradiso perduto, Oscar Mondadori Classici, 2014]

Antonio-Allegretti-Eva-dopo-il-peccato-originale-06-665x603

– immagini tratte da Italian ways –

Antonio-Allegretti-Eva-dopo-il-peccato-originale-03-665x1011

Quell’attimo preciso fermato nel bronzo: lo Spinario (a cura di G.Chiantini & A.Greco)

IW-Spinario-Musei-Capitolini-02-665x1014

Spinario, scultura I secolo a.C.

bronzo, cm 73 – Musei Capitolini, Roma

La piccola scultura bronzea, rappresentante un giovinetto nell’atto di levarsi una spina dal piede, è giunta in Campidoglio nel 1471 con la donazione dei bronzi lateranensi al Popolo Romano fatta da Sisto IV. Sembra sia stato il primo esempio di statua musealizzata, non solo emblema della continuità di Roma, ma simbolo per eccellenza della figura dell’idolo. Diversamente dalle altre celebri sculture bronzee come la Lupa, Camillo, la Testa colossale e la mano con globo di Costantino, lo Spinario, probabilmente, è stato l’unico bronzo lateranense collocato dai Conservatori fin dall’inizio all’interno del loro palazzo.

IW-Spinario-Musei-Capitolini-03-665x745La posa singolare e particolarmente aggraziata della figura, sorpresa in un gesto inconsueto, ne hanno fatto una delle opere più apprezzate e copiate del Rinascimento, e insieme hanno suscitato numerosi spunti interpretativi sull’identificazione del personaggio. Si tratta di un’opera eclettica, concepita probabilmente nell’ambito del I secolo a.C. fondendo modelli ellenistici del III-II secolo a.C. per il corpo con una testa derivata da opere greche del V secolo a.C. Dal primo Rinascimento lo Spinario acquisisce una grande notorietà e, da allora, è sempre stato al centro di interpretazioni che ne hanno messo in evidenza, di volta in volta, temi tra loro anche contraddittori. La scultura riproduce un pastorello, all’incirca dodicenne, seduto su un sedile di roccia, curvo in avanti nell’intento di togliersi una spina dal piede sinistro. Non è una rappresentazione idealizzata né l’immagine di un dio, ma un soggetto di genere che prende spunto da un evento contingente. Già in età antica, all’azione dell’estrarre la spina è stato attribuito un significato simbolico, una metafora del dolore procurato dall’innamoramento.

E se nel Medioevo il soggetto, per la sua nudità, era considerato un immorale idolo pagano, nei secoli successivi questa posa si diffuse ampiamente come modello iconografico. Dal Rinascimento in poi sarà proprio lo Spinario dei Musei Capitolini l’opera più famosa e apprezzata, riprodotto poi in numerosissimi capolavori, sia singolarmente sia in contesti di più ampio respiro.IW-Spinario-Musei-Capitolini-04-665x901

Non sfuggì nemmeno ai predatori dell’armata francese la seducente bellezza di questo fanciullo tanto da includerlo nel bottino di guerra che Napoleone portò con sé in Francia, insieme a migliaia di capolavori, al ritorno dalla Campagna d’Italia del 1796. La scultura tornò nella città eterna, dopo aver fatto parte anche della nascente istituzione del Louvre, nel 1815.

Opera realizzata probabilmente verso il cinquanta a.C., lo Spinario testimonia la speciale grazia, bellezza e naturalezza proprie dell’arte greca e costituisce – come racconta Claudio Parisi Presicce direttore dei Musei Capitolini – per la particolare soluzione del rapporto tra figura e spazio, una tappa fondamentale nell’evoluzione della scultura antica.

Della scultura esistono numerose repliche, più o meno fedeli, derivanti dal prototipo dei Conservatori, o da un altro affine, come quelle conservate agli Uffizi di Firenze, al Louvre di Parigi, a Berlino. Poi, ci sono anche le varianti: la statua marmorea Castellani dall’Esquilino al British Museum, un bronzo da Sparta nella Collezione Rotschild a Parigi, una terracotta da Priene con forme naturalistiche e, quindi, più marcati caratteri ellenistici anche nella testa.

Copie della sola testa sono infine al Louvre, all’Ermitage e al Museo nuovo capitolino. La scena continua ad essere riprodotta, fin nella tarda antichità e con formule provinciali, da figurine in terracotta della Gallia romana e forse, attraverso queste, trasmigra nell’arte delle cattedrali romaniche.

IW-Spinario-Musei-Capitolini-09-665x442

Con l’intervento di restauro del 2000 sono emersi elementi molto significativi per l’identificazione del soggetto: l’origine del bronzo capitolino è considerata l’età proto-augustea e la sua identificazione non è in un’immagine generica di pastore, ma in un personaggio specifico e significativo per la storia mitica dell’antica Roma, tanto che secondo una nuova, rivoluzionaria interpretazione, presentata attraverso una mostra ricca di confronti iconografici, il giovane sino ad ora anonimo, potrebbe rappresentare non un semplice pastore ma Ascanio-Iulio, figlio di Enea, capostipite della gens Iulia, di cui fecero parte Giulio Cesare e Ottaviano. (fonti varie, immagini da italianways.com)

[a cura di Giorgio Chiantini & Angela Greco]

IW-Spinario-Musei-Capitolini-08-665x443

Paul Delvaux, Fasi lunari I (per sassi di arte scelti da A.Greco & G.Chiantini)

paul delvaux - fasi della luna 1 1939

Paul Delvaux, Fasi lunari I (1939)

Museum of Modern Art, New York, USA

Le Fasi della luna I (o Fasi lunari I) è un’opera del 1939 dove, in simboli, è rappresentato il rifiuto ostinato e incomprensibile del dono, attraverso un’ostentata distrazione attuata da due uomini nei confronti di una donna, vistosamente offerentesi allo sguardo e malgrado ciò, letteralmente ignorata. paul delvaux - fasi della luna 1 1939Quest’opera somma in sé alcuni dei temi principali dell’opera del pittore belga, quali le figure dell’astronomo e del geologo, estremità cielo-terra dell’attitudine maschile alla distrazione, alla fissità e all’incapacità di godere e la figura della donna, dono silente e imperturbabile, con espressione anche in parte beffarda, conscia della sua capacità di seduzione, ritratta con un piede malizioso ad infrangere il limite dello spazio concesso. paul delvaux - fasi della luna 1 1939 - Copia (2)Dietro la donna nuda un tavolo con il globo terrestre, illuminato da una lampada, forse simbolo della vera conoscenza, che non ha segreti, su cui la luce è sempre accesa, sempre che si riesca a percepirla.paul delvaux - fasi della luna 1 1939 - Copia

Sullo sfondo, sotto la luna, un giovane seminudo conduce un gruppo di donne nude in una sorta di corteo bacchico: il giovane appare figura del possibile mentre, a contrassegnare l’ignavia imperdonabile dei due uomini in primo piano, accanto a loro, su una cassa di legno rovesciata, giace un oggetto, una meteora, che evoca le fattezze di un teschio.

paul-delvaux-fasi-della-luna-1-1939 - Copia

Paul Delvaux esponente della pittura surrealista belga, nasce nel 1897 (morirà a Veurne, Belgio, il 20 luglio 1994) a Antheit, vicino a Liegi, in una famiglia benestante godendo di un infanzia più che agiata. Frequenta l’Académie Royale des Beaux-Arts di Bruxelles, dove si laurea in Architettura e Pittura Decorativa. La sua ricerca pittorica attraversò, nei primi dieci anni di lavoro, varie fasi, scivolando lentamente dal realismo naturalista all’espressionismo, influenzata dall’opera di René Magritte e di Giorgio De Chirico. Le sue opere migliori uniscono proprio lo spazio metafisico di De Chirico al distacco ermetico di Magritte intorno a nudi femminili in atmosfere oniriche e vaghe, dove l’erotismo latente a volte viene contrapposto a scheletri o a uomini vestiti, indifferenti ed impassibili. Attorno al 1936, il suo linguaggio pittorico è ormai decisamente ancorato al Surrealismo e, negli anni successivi, partecipa alle esposizioni dei surrealisti senza però aderire al movimento, considerando la sua arte un classicismo rinnovato, attraverso il quale trasportare sulla tela la poesia ed il mistero della vita moderna.

paul-delvaux-fasi-della-luna-1-1939

Nei suoi dipinti riemergono temi dell’adolescenza che concorrono a formare un mondo immaginario abbastanza omogeneo. Infatti, nella sua pittura alcuni temi ritornano con una puntualità quasi ossessiva, tanto da riuscire ad essere inquietante non solo per le singole visioni che in alcuni casi rasentano il kitsch, ma anche per la ripetitività e l’insistenza con cui ripropone uno scenario che alla fin fine è sempre lo stesso. Tale scenario è caratterizzato innanzitutto dalla visione onnipresente di donne con il seno scoperto o completamente nude in atteggiamenti statici o rituali, quasi da pittura egizia, al quale si aggiunge per un lungo periodo la presenza di un ragazzo adolescente, anch’egli nudo, che probabilmente rappresenta l’artista stesso. Tra gli altri personaggi troviamo a più riprese due signori sul modello dell’accoppiata Philias Fog e aiutante o Sherlock Holmes e Watson o, più probabilmente, il geologo Lindenbrock e l’astronomo Rosette di Viaggio al centro della Terra di Verne, che l’autore si trascina dalle sue letture giovanili. [fonti varie dal web – a cura di Giorgio Chiantini & Angela Greco]

Max Ernst, La vestizione della sposa (sassi di arte a cura di G.Chiantini & A.Greco)

Max Ernst - La vestizione della sposa

Max Ernst, La vestizione della sposa (1939-1940)

olio su tela, cm 130×96 – Collezione  Peggy Guggenheim, Venezia.

“Dipingere non è per me un divertimento decorativo, oppure l’invenzione di plastica di una realtà ambigua; ogni volta la pittura deve essere invenzione, scoperta, rivelazione.” (Max Ernst)

Considerato uno dei dipinti di maggiore effetto del pittore surrealista Max Ernst, venne donata dallo stesso a sua moglie, Peggy Guggenheim nel 1942. Il tema è quello della vestizione della sposa, nell’ambito della quale la figura femminile centrale – con il suo corpo sinuoso vestito soltanto da un sontuoso mantello costituito da piume rosse – è la vera protagonista della scena teatrale. Il volto della protagonista, invece, è coperto dalla mostruosa testa-maschera di una civetta nel cui piumaggio sono semi-nascosti un occhio umano (forse della sposa) ed una testolina giallognola.

Max Ernst - La vestizione della sposaA sinistra appare un uccello antropomorfo di colore verde, che regge la punta di una lancia spezzata, mentre dall’altro lato emergono due creature inquietanti: una fanciulla dalla capigliatura innaturale – allontanata con un gesto della mano dalla sposa – e un mostriciattolo grottesco. L’ambiente è costituito da un pavimento a scacchiera in cui si erge una parete dove è appeso un quadro ritraente la sposa divenuta parte stessa di un ambiente naturale. Nell’opera risaltano un marcato erotismo ed una certa teatralità delle pose dei personaggi, anche nell’apparire inquietante e nell’evocare un’atmosfera da incubo.

A rendere visionaria ed enigmatica l’opera hanno contribuito diversi elementi, tra cui la particolare tecnica utilizzata: l’aspetto singolare della superficie del dipinto risulta dall’associazione di decalcomania e colore a olio su tela, che le hanno conferito una suggestiva trama sgranata; la prospettiva è incoerente, ma il punto di fuga del pavimento, invece, ha conferito maggior profondità alla scena su uno sfondo architettonico, dove l’intera scena è costituita da contrasti chiaroscurali simili a giochi di luce e ombre.

L’opera è ricca di significati simbolici ed enigmatici. Max Ernst - La vestizione della sposa - Copia (2)La testa della civetta sottolinea la capacità della sposa di saper vedere al buio ed ‘oltre’, tratto in comune con Minerva (protettrice dell’intelligenza e delle arti del tessere e del filare, nota per la sua saggezza), mentre la sua saggezza consiste nell’avvicinarsi all’amore fisico, attraverso il quale sarà poi capace di comprendere l’universo. Il mantello rosso è ispirato ad una descrizione di André Breton relativa ad un “mantello splendido e convulsivo, fatto dall’infinita ripetizione di piume rosse, senza eguali, di un uccello raro, indossato dai capitribù hawaiani”. L’altra figura femminile, invece, simboleggia la verginità: il volto è rivolto verso il dipinto, che assume l’aspetto di un “rito di iniziazione”, una sorta di passaggio verso uno stadio superiore che implica una conoscenza completa della vita e dell’amore e lo stesso dipinto, poi, simboleggerebbe anche l’abbandono della condizione di solitudine originaria per entrare in un mondo di relazioni.

Max Ernst - La vestizione della sposa - CopiaL’uccello antropomorfo è simbolo dell’uomo: regge il simbolo fallico della lancia, indicando il pube della ragazza a simboleggiare una castità che sta per essere perduta. L’uomo, probabilmente, deve essere interpretato come una raffigurazione personale di Ernst. Infatti l’artista per lungo tempo si identificò con un uccello e nel 1929 inventò un alter ego, Loplop, l’Essere Superiore degli Uccelli. Il mostriciattolo in basso a destra rappresenta un piccolo idolo della fertilità presumibilmente ispirato a statuette votive viste durante il viaggio in Estremo Oriente che Ernst compì qualche anno prima.  Secondo altre interpretazioni questo piccolo mostro sarebbe un rimando all’ermafrodita di una leggenda greca, per la quale l’idolo, che rappresenta l’unione tra l’uomo e la donna, è ritratto mentre si asciuga le lacrime, in uno stato d’animo causato dalla concezione limitata ed estremamente pudica della società borghese nei confronti della sessualità (fonti varie dal web).

[Giorgio Chiantini & Angela Greco]

Egon Schiele, due opere (sassi di arte a cura di G.Chiantini & A.Greco)

Egon Schiele - L'abbraccio - sassi di arte scelti da AnGre

Egon Schiele, L’abbraccio, 1917

olio su tela, cm 100 x 170 Vienna, Österreichische Galerie Belvedere

Distesi su un letto sfatto, un uomo e una donna si stringono in un abbraccio indissolubile. I loro corpi nodosi sono marcati da un contorno nero, accentuato da pennellate rosse che evidenziano le forme scarne. Alle linee anatomiche tormentate fa eco il lenzuolo stropicciato in pieghe infinite. II giaciglio si confonde con lo sfondo in una serie di tocchi confusi dai colori aspri. I due amanti avvicinano i volti uno all’altra. L’uomo cinge le spalle della compagna, mentre lei gli accarezza il volto accoccolandosi sulla guancia. La sua chioma scura e fluente si spande intorno alle loro teste in ciocche arricciate. La dolcezza infinita di questo gesto si mischia a un implicito sentimento di angoscia, sempre presente nell’opera del pittore austriaco. Guardando i due amanti, i loro corpi lividi, i segni crudi del disegno, non possiamo fare a meno di pensare che forse questo potrebbe essere il loro ultimo incontro, spiegando così la forza del loro abbraccio.

§

Egon Schiele - La morte e la ragazza - sassi di arte scelti da AnGre

Egon Schiele, La morte e la ragazza (uomo e ragazza), 1915

olio su tela, cm 150 x 180 – Vienna, Österreichische Galerie Belvedere

 Nel 1915 Schiele visse un momento di grandi cambiamenti: dopo aver sposato Edith Harms, venne chiamato alle armi. La tela diventa quindi un autoritratto attraverso il quale l’artista rielabora questi suoi mutamenti personali. La composizione prende le mosse dal Bacio di Klimt, rielaborato da Schiele secondo la sua tipica deformazione espressionistica dei corpi, segnati da un contorno marcato e dai colori spezzati. La morte, che in lingua tedesca è un sostantivo maschile, è rappresentata da un uomo dall’incarnato verdastro che, avvolto in un cappotto scuro, abbraccia una giovane donna. La attira a sé con le mani ossute per baciarla sulla nuca. I grandi occhi neri, che scrutano il nulla, sembrano due orbit vuote. Come nell’opera di Klimt, l’uomo, simile a un involucro, si stringe alla donna, che ricambia l’abbraccio diventando un tutt’uno con lui. In ginocchio su un giaciglio sfatto, ella si dona alla morte con uno slancio incondizionato.

[da Schiele, Autoritratto – I capolavori dell’arte, edizione speciale per il Corriere della Sera a cura di Philippe Daverio]

*

Nota 

Egon Schiele, (Egon Leon Adolf Schiele, Tulln, 12 giugno 1890 – Vienna, 31 ottobre 1918), è stato un pittore e incisore espressionista austriaco della generazione successiva a quella di Gustav Klimt; appartenuto a quel momento storico in cui l’impero asburgico viveva le sue ultime glorie e che condurrà Sigmund Freud a dare alle stampe nel 1920 Eros e Thanatos (Amore e Morte), che ha riassunto nella sua arte e nella sua drammatica vita tutti quegli elementi compresi fra ansia, erotismo e presentimenti funebri di cui il passaggio di secolo si è nutrito.

Le opere scelte per questo spazio, infatti, rappresentano le tematiche di fondo della vastissima produzione di questo pittore (morto giovanissimo a causa della “febbre spagnola”) nato in una Vienna ottocentesca dai vivaci fermenti culturali, non estranea a dibattiti intellettuali su temi esistenziali e in particolare sulla sessualità, in un momento storico che mette termine alla concezione statica della condizione umana e segna l’inizio di un’epoca dove il “dubbio”, elemento cardine, induce alla riflessione e alla messa in discussione di certezze date per scontate fino a quel momento.

Un passaggio doloroso, dunque, che fa nascere, angosce, frustrazioni e senso di inquietudine in una mente già provata psichicamente dalla perdita del padre e dal rapporto conflittuale con la madre, che lo induce ad esasperare il fare introspettivo, divenendo prima che osservatore del mondo, osservatore di se stesso, in un’analisi personale, che renderà espliciti bisogni e ancor più paure (d’abbandono) nella sua arte. Arte colma di tratti nevrili, distorti, in figure prive di malizia mutilate e drammatiche, tormentate, estremizzate nella loro espressione degli stati emotivi, quasi fossero tavole anatomiche che mostrano l’aspetto intimo nell’esteriorità e spesso considerate scandalose per questa loro immediatezza. [Il sasso nello stagno di AnGre]

Masolino, La tentazione di Adamo ed Eva (sassi di arte scelti da AnGre)

Masolino-La-tentazione-di-Adamo-ed-Eva-1425

Masolino, La tentazione di Adamo ed Eva (1425-1426)

affresco, cm 214 x 89 – Firenze, Santa Maria del Carmine, cappella Brancacci, pilastro di destra dell’arco di ingresso, registro mediano.

La tradizionale attribuzione di quest’episodio a Masolino, già presente nei commentatori delle Vite di Vasari, e valida ancora oggi, è stata messa in discussione soltanto da alcuni storici di tardo Ottocento, che la riferivano a Masaccio, ancora dipendente dai “modi del maestro”. Le due eleganti e armoniche figure vivono nel clima gentile e cortese tipico di Masolino, venendo a rappresentare il suo particolare naturalismo, idealizzato rispetto a quello più terreno del giovane collega. Masolino segue l’iconografia ispirata dal testo biblico (Genesi 2,8): “Poi il Signore piantò un giardino in Eden a Oriente e vi collocò l’uomo che aveva plasmato. II Signore Dio fece germogliare dal suolo ogni sorta di alberi graditi alla vista e buoni da mangiare, tra cui l’albero della vita in mezzo al giardino e l’albero della conoscenza del bene e del male”.

I due alberi, le cui cime furono tagliate nella sistemazione settecentesca del nuovo arco di ingresso, incorniciano la scena, dominata dai nudi longilinei di Adamo ed Eva che, visto che ”l’albero era buono da mangiare, gradito agli occhi e desiderabile per acquistare saggezza, prese del suo frutto e ne mangiò, poi ne diede anche al marito che era con lei, e anch’egli ne mangiò” (Genesi 3,6).

L’albero da cui Eva stacca il frutto è un fico, oggi privato dei suoi numerosi frutti rosso-bruni che in origine spuntavano tra le tipiche foglie lobate, fitte e abbondanti. II tronco è avvolto dal serpente tentatore. La ricchezza di vegetazione intorno ai protagonisti è ricordata nelle descrizioni erudite ottocentesche e dalle incisioni della stessa epoca, come quelle di Lasinio. Le figure sono trattate con grande finezza, le proporzioni classiche ricordano la lucida plasticità delle statue romane, investite da una luce tenera e inquieta, che colpisce soprattutto Eva, sottolineandone la colpa. Gli incarnati sono creati con una preparazione verde chiara per Eva, più scura per Adamo, come si era soliti fare per distinguere i corpi maschili dai femminili.

[testo tratto da Masolino, I Grandi Maestri dell’Arte, Skira]