Masolino, Madonna dell’umiltà

Masolino - Madonna dell'umiltà
Masolino, Madonna dell’umilità, tempera su tavola, cm 110,5×62 – Firenze, Galleria degli Uffizi

 

Destinata verosimilmente a un piccolo altare di cappella o alla parete di un’ignota residenza patrizia, questa tavola, dalla comparsa sul mercato antiquario a Londra nel 1930, venne pubblicata per la prima volta da Longhi nel 1940 confermando il lavoro a Masolino e togliendolo definitivamente dalla scuola dell’Angelico alla quale era stato riferito nella vendita londinese.

Il dipinto raffigura la Madonna dell’umiltà secondo un’iconografia fiorentina diffusasi alla fine del Trecento e sempre lo studioso Longhi propose una datazione tra il 1430 e il 1435, successivo al sodalizio con Masaccio, interrottosi per la prematura scomparsa di quest’ultimo nel 1428, e precedente il ciclo pittorico masoliniano di Castiglione Olona. Il Longhi faceva osservare infatti, accanto all’eleganza sinuosa delle pieghe che poteva far pensare a un’opera giovanile influenzata da Lorenzo Monaco, una tonalità scura del colore e una tornitura delle forme impensabili senza il precedente masaccesco. Sebbene il riferimento della pittura a Masolino abbia incontrato il favore di quasi tutta la critica, non sono mancate alcune voci discordanti, che vorrebbero l’opera attribuita ad altre personalità di spicco del primo Quattrocento fiorentino vicine al già menzionato Lorenzo Monaco.

Masolino - Madonna dell'umiltà

Tommaso di Cristoforo Fini, detto Masolino, era probabilmente nato a Panicale di Renacci (1383 e morto a Firenze nel 1440 circa), nel Valdarno superiore, non molto lontano da San Giovanni, luogo natio di Masaccio. Quando si iscrisse all’Arte dei Medici e Speziali, nel 1423, era un uomo di quarant’anni e, per questa ragione, più che di un discepolato fra Masaccio – peraltro sui ventidue anni e già pittore autonomo – e lui, si deve parlare di una collaborazione tra personalità di diversa indole artistica: quella di Masolino programmaticamente ancorata alle seduzioni naturalistiche del gotico, e quella di Masaccio già predisposta al rigore formale determinato dal rinnovato studio dell’antico. [adattamento da Masaccio e i pittori del suo tempo agli Uffizi – Skira per Sassi di arte scelti da AnGre]

Gian Lorenzo Bernini, Transverberazione (estasi mistica) di santa Teresa d’Avila

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Gian Lorenzo Bernini, Transverberazione (estasi mistica) di santa Teresa d’Avila (1647 – 1652) marmo e bronzo dorato, 350 cm, chiesa di Santa Maria della Vittoria, cappella Cornaro, Roma

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“La prima volta che ho visto questa opera ne sono rimasto letteralmente affascinato: architettonicamente appare come una vera e propria rappresentazione scenografica teatrale, con palcoscenico, attori e spettatori situati nei palchetti ricavati lateralmente dietro alla scena; un vero film composto da un unico fotogramma di marmo e luce, ispirato a una pagina della biografia della santa, difficile da dimenticare. La santa guarda l’angelo e si sente trafiggere il cuore in una sensazione che dai suoi stessi scritti ci giunge come dolorosa e piacevole al contempo, la transverberazione, che la pervade totalmente.” (Giorgio Chiantini)640px-Cornaro_SM_della_Vittoria - palchetto di sinistra

La raffigurazione delle estasi mistiche dei santi e delle loro visioni del divino, rappresenta uno dei temi più cari all’arte barocca: i santi “con gli occhi al cielo” aiutano – seguendo le raccomandazioni dei gesuiti sulle funzioni pedagogiche dell’arte sacra – a sentire emozionalmente, con sangue e carne, cosa significhi l’afflato mistico che porta alla diretta comunicazione con Cristo, prerogativa della devozione più profonda. Sul piano iconografico la Transverberazione di santa Teresa è direttamente ispirata ad un celebre passo degli scritti della santa, in cui ella descrive una delle sue numerose esperienze di rapimento celeste:

«Un giorno mi apparve un angelo bello oltre ogni misura. Vidi nella sua mano una lunga lancia alla cui estremità sembrava esserci una punta di fuoco. Questa parve colpirmi più volte nel cuore, tanto da penetrare dentro di me. II dolore era così reale che gemetti più volte ad alta voce, però era tanto dolce che non potevo desiderare di esserne liberata. Nessuna gioia terrena può dare un simile appagamento. Quando l’angelo estrasse la sua lancia, rimasi con un grande amore per Dio.» (Santa Teresa d’Avila, Autobiografia, XXIX, 13)

L’estasi di Santa Teresa è considerata una delle opere più scenografiche di quelle create da Gian Lorenzo Bernini: realizzata tra il 1647 ed il 1653, all’interno della Cappella Cornaro, nella Chiesa carmelitana progettata da Carlo Maderno di Santa Maria delle Vittorie a Roma e dedicata, appunto, alla santa spagnola di Avila, l’opera fu commissionata dal cardinale originario di Venezia, Federico Corner (Cornaro), giunto da poco a Roma, che probabilmente suggerì al Bernini sia il tema che il significato della cappella.

640px-Santa_Maria_della_Vittoria_-_7 il volto dell'angeloLa cappella risulta completamente rivestita di marmi pregiati e colorati: all’interno della nicchia si nota la santa in atteggiamento di rapimento dei sensi, raffigurata su una nuvola, ovvero un masso scolpito ad arte, posto in modo più arretrato e nella semi-oscurità, tanto da apparire come realmente sospeso in aria. Il resoconto che la santa ci offre dai suoi scritti è raffigurato quasi alla lettera da Bernini nella sua composizione marmorea: il corpo completamente esanime e abbandonato di Teresa ha volto dolcissimo con occhi socchiusi rivolti al cielo e labbra che si aprono per emettere un gemito, mentre un cherubino – dall’aspetto di fanciullo giocoso – con in mano un dardo, simbolo dell’Amore di Dio, le scosta le vesti per trafiggerla nel cuore.640px-Santa_Maria_della_Vittoria_-_6

Ma l’elemento che maggiormente colpisce e di cui Bernini è stato maestro insuperabile è l’uso che fece della luce, vera protagonista della scena: egli riuscì in tanta maestria, ricavando sopra l’abside, posto dietro la statua, una finestrella perfettamente nascosta all’osservatore dalla quale entrava un fascio di luce gialla, che andava ad illuminare direttamente il gruppo scultoreo; mentre, per accentuare l’effetto della luce, l’artista decise di inserire nell’opera anche una serie di raggi dorati con il compito di esaltare proprio quella luce che veniva dall’alto. (fonti varie dal web)

[a cura di Giorgio Chiantini & Angela Greco per Sassi di arte]

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Henri Matisse e la sensualità dei Nudi blu (per sassi di arte scelti da AnGre)

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Henri Émile Benoît Matisse (Le Cateau-Cambrésis, 31 dicembre 1869 – Nizza, 3 novembre 1954) è stato un pittore, incisore, illustratore e scultore francese, uno dei più noti artisti del ventesimo secolo, esponente di maggior spicco della corrente artistica dei Fauves. Il Fauvismo si basava sulla semplificazione delle forme, sull’abolizione della prospettiva e del chiaroscuro, sull’uso incisivo del colore puro, con tonalità vivaci e innaturali, spesso spremuto direttamente dal tubetto sulla tela, perimetrato da una netta e marcata linea di contorno: l’importante non era più, come nell’arte accademica, il significato dell’opera, ma la forma, il colore, l’immediatezza.matisse-nudo-blu-i

La musicalità e il significato del “vuoto” intorno ai corpi stanno portando Matisse a esiti rari nell’evoluzione del fauvismo: i grandi pannelli con La Musica e La Danza, terminati nel 1910, ripropongono la drastica riduzione del numero delle figure e dei colori, già iniziata nel 1907: il rosa, il verde e il blu dominano le grandi dimensioni delle due tele, dove un orizzonte si estende idealmente ad alludere ad un’armonia cosmica e un ritmo pacato e continuo si snoda, in particolare nella Danza, a disegnare una bellezza astratta. E’ la stessa concezione che, dopo il periodo di raffreddamento del cromatismo fauve e la successiva orgia decorativa di odalische e interni affollati di figure e di cose, riappare nella pratica del “papier découpé”, nelle straordinarie silhouette ritagliate che ritmano, con rinnovata essenzialità e potenzialità astrattiva, la sua produzione matura.

matisse-nudo-blu-iiL’artista, nell’ultimo periodo della sua vita, quando le sue condizioni di salute avevano limitato la sua mobilità, realizza con l’aiuto degli assistenti dei grandi collage, chiamati appunto papier découpés: la serie dei Nudi Blu è un esempio della sua tecnica denominata “dipingere con le forbici”: composizioni figurative a collage, a uno o più colori, dove l’intero disegno viene tracciato a matita sul foglio e poi, preparate le figure colorate, queste vengono incollate sopra, usando cartoncini leggeri sia per l’intero sfondo sia per il disegno; le figure appaiono semplificate e fra una e l’altra si creano piccoli margini bianchi.

Un gioioso, trionfale inno alla vita: questo sono i collage di Henri Matisse, creati dall’anziano artista usando le forbici al posto del pennello: invece di arrendersi al declino fisico, egli trovò ispirazione e rinnovata energia nella sua arte, creando opere dai colori brillanti e di grandi dimensioni. Un pensiero esuberante, sino in fondo, che torna a sfidare le ortodossie, come già aveva fatto col pennello decenni prima, perché il suo segreto è la trasformazione e i ritagli sono ciò che lui chiama semplicemente “la pittura con le forbici“. matisse-nudo-blu-iii

Per spiegare il suo dinamismo e la sua vitalità Matisse disse che un vero artista «non dovrebbe essere mai prigioniero di se stesso, della sua reputazione, del suo stile o del suo successo». E delle tante lezioni che il maestro ha impartito ai posteri, questa è la più struggente, come ebbe modo di spiegare in una lettera al figlio quando, non potendo più uscire, aveva deciso di «portare il giardino dentro casa», trasformando i muri del suo studio di Vence, nel sud della Francia, in un tripudio di forme, colori, fiori e piante.

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Nei suoi sensuali Nudi blu, le forbici di Matisse creano la sagoma esteriore della figura e allo stesso tempo scolpiscono contorni all’interno della figura stessa: in questa serie di opere si nota, come il pensiero artistico Fauvista venga applicato alla lettera, nelle forme semplificate, nell’assenza di prospettiva e chiaroscuro, nonché nell’uso incisivo del colore e, partendo dalla raffigurazione della realtà, egli la trasforma in forme semplificate attraverso l’accostamento di colori primari e secondari puri, accesi, luminosi, allontanandosi progressivamente dalla descrizione naturale.

[a cura di Giorgio Chiantini & Angela Greco]

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Gabrielle d’Estrées e sua sorella, Scuola di Fontainebleau

scuola di Fontainebleau

Gabrielle d’Estrées e sua sorella, 1595

Scuola di Fontainebleau,

cm 96 x 125. Museo del Louvre, Parigi

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Il dipinto ritrae la bionda Gabrielle d’Estrées e sua sorella, la bruna duchessa di Villars, figlie di un marchese e nipoti di un conte, in un atteggiamento erotico e abbastanza originale per l’epoca, in un’opera giustificabile alla luce del movimento artistico a cui appartiene, sviluppatosi nella Francia del XVI secolo per volere del mecenate, Francesco I e denominato Scuola di Fontainebleau: desiderio del re era quello di creare a corte un ambiente colto in un clima di raffinatezza, che potesse ricreare i fasti del Rinascimento Uno stile che combinava scultura, pittura, decorazione, stucchi e cura dei giardini. Del movimento fecero parte tra gli altri Rosso Fiorentino, Benvenuto Cellini, Luca Penni, Francesco Primaticcio ed altri anonimi artisti francesi. In questo ambiente artistico venne presto codificato il mito della nobildonna svestita, in quanto accostato a quello della ninfa della omonima fonte – spesso rappresentata dagli artisti francesi del XVI secolo –  da cui trasse il nome il movimento stesso.scuola di Fontainebleau

Le due sorelle, difatti, sono immerse in una sorta di vasca da bagno: ad attrarre l’attenzione è il “pizzicotto” sul capezzolo di Gabrielle, notoriamente l’amante ufficiale del re di turno Enrico IV: quest’ultimo, sposato alla sterile Margherita, non riusciva a dare a sé stesso e alla nazione un erede. Riuscì però a far colpo sulla giovanissima Gabrielle: il gesto da parte della sorella nella vasca del toccarle il seno, simbolo di maternità, allude al fatto che presto la giovane diventerà madre e genererà l’erede al trono, mentre il recare tra le dita un anello matrimoniale sta a significare il ruolo della medesima Gabrielle di sostituzione della regina Margherita.

Notizie sulla Scuola di Fontaineblau

Francesco I, desiderando ricreare una Corte ricca e raffinata, ma anche colta, all’altezza delle Corti Rinascimentali, decise la ristrutturazione di un padiglione medievale da caccia situato nella foresta di Fontainebleau, nei pressi di Parigi, con lo scopo di farne la propria residenza; i lavori, iniziati nel 1528, si protrassero per decenni, durante i regni di vari sovrani ed il Gotico e lo stile il classicheggiante, fino a quel momento prediletti dai francesi, vennero sostituiti dallo stile del Rinascimento italiano.

Il Castello aristocratico e ricco che Francesco I desiderava, fu realizzato e decorato quasi esclusivamente da artisti rappresentativi del Manierismo italiano: i tratti stilistici fondanti della Scuola di Fontainebleau si rilevavano principalmente nel descrittivismo degli arredi, nel decorativismo delle strutture e delle rifiniture e nella particolare attenzione alla vista d’insieme negli interni, oltre che nelle parti esterne. Non solo le strutture furono curate, ma anche tanti oggetti di uso comune furono appositamente disegnati e decorati dagli artisti che si succedettero nei lavori della reggia.

Nel 1530 da Venezia arrivò Rosso Fiorentino, raggiunto due anni dopo, da Francesco Primaticcio, che lasciò la corte Gonzaga a Mantova: il nuovo sistema decorativo di Rosso Fiorentino collegato allo stile di Francesco Primaticcio, coniugherà insieme formule artistiche fiorentine e mantovane, influenzando a lungo la produzione artistica francese che, sino alla morte di Enrico IV nel 1610 verrà nominata  “stile Fontainebleau” e combinerà scultura, lavori in ferro battuto, pittura, stucco ed intarsi negli interni e per gli esterni, introducendo i giardini “parterre”, mentre i dipinti allegorici verranno accoppiati alle forme plastiche delle grandi cornici, agli  arabeschi e alle grottesche.

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La ninfa di Fontainebleau

 

Il re francese Enrico IV, intorno al 1550 aggiunse la corte che porta il suo nome, Cour des Princes, la Galerie de Diane de Poitiers e la Galerie des Cerfs, utilizzata come biblioteca e gli artisti che decoreranno questa parte del castello, creeranno quella che verrà ricordata come “Seconda scuola di Fontainebleau”. Alcuni di questi artisti, con la loro origine fiamminga, porteranno un rinnovamento tanto nella scelta dei temi quanto nello stile, con predilezione per un colore più caldo e contrastato. A Benvenuto Cellini, il maggior orafo del Rinascimento, venne commissionata per la Porte Dorée, una statua in bronzo della Ninfa di Fontainebleau (1542), attualmente esposta al Museo del Louvre di Parigi; l’artista fiorentino lavorò anche a due Vittorie, a due Satiri ed a nuove decorazione lasciate incomplete, poiché fu costretto nel 1545 a tornare a Firenze per sottrarsi alle accuse ed agli intrighi della duchessa d’Étampes, l’amante del re.

Nota: il termine Ecole de Fontainebleau venne coniato nel XIX secolo, quando, sotto Luigi Filippo, il castello venne restaurato, suscitando un rinnovato interesse. (fonti varie dal web)

[a cura di Angela Greco & Giorgio Chiantini per Sassi di arte]

VOCI DI CAMBIAMENTO, Autori Vari – Voices of change, poetry / e-book scaricabile gratuitamente

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Take Change in Your Own Hands (dal web by flickr.com)

“Voci indipendenti dal giorno specifico in cui ci rendiamo pubbliche, abbiamo scelto di far parte di una a-temporalità che renda attenzione ad un forte bisogno collettivo qual è il cambiamento, che urla realizzazione nello spazio che siamo e che attraversiamo, consapevoli del prestito e non del possesso di quanto ci viene benignamente fornito dalla sorte. […] Ed è la parola, poetica e pittorica in questo caso, alla quale chiediamo e a cui affidiamo la nostra volontà di cambiamento, partecipando all’azione globale dei 100mila Poeti (100 Thousand Poets for Change) e artisti mobilitatisi a livello mondiale in questo 27 settembre 2014 per essere unica e forte voce contro tutto quello che sta portando alla deriva l’Uomo…”

SCARICA IL PDF QUI:

VOCI DI CAMBIAMENTO AA.VV – poesia & arte 27settembre’14 – Il sasso nello stagno di AnGre

Autori:

*Cataldo A. Amoruso  *Antonino Caponnetto  *Daniela Cattani Rusich

*Mirta De Riz  *Franco Floris  *Annamaria Giannini

*Angela Greco  *Pasquale L. Losavio   *Daìta Martinez

*Sebastiano A. Patanè-Ferro  *Romeo Raja  *Roberto Ranieri

*Augusto Salati  *Nunzio Tria  *Antonella Troisi  *Giorgio Chiantini

*Gianni Gianasso  *Kostia

Il sasso nello stagno di AnGre per 100 Thousand Poets for Change ...

Paul Gauguin, Vairumati

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Paul Gauguin, Vairumati (1897)

olio su tela, cm 73 x 94 -Parigi, Musée d’Orsay

 Il soggetto riprende una delle figure della mitologia maori più care a Gauguin, che nel corso del precedente soggiorno a Tahiti ha già rappresentato in altre opere. Come egli stesso descrive nell’Ancien culte mahorie, il dio Oro, disceso dall’Olimpo di Bora Bora, ha preso in moglie una fanciulla dell’isola, la bella Vairumati e dalla loro unione sarebbe nata la stir­pe Areois.

paul_gauguin_135Presentata come una regina o una dea, Vairumati si staglia con­tro una decorazione dorata di stile più cinese che maori, che le di­segna una sorta di aureola e funge al tempo stesso da trono. È co­me se la fanciulla appartenesse a un’altra dimensione, resa onirica dall’uso dei colori caldi che danno l’idea di un’atmosfera fantasti­ca, superiore o comunque diversa da quella reale. Le due figure in alto a destra, ancelle o oranti, sono tratte da un fregio del tempio di Borobudur, e tutto il dipinto rivela un’im­pronta fortemente ieratica e geometrica[…].

Lo “strano uccello bianco che trattiene tra le zampe una lu­certola e che significa l’inutilità, la vanità delle parole” e il nudo, nel­l’identica posa, sono replicati nel coevo Da dove veniamo? Cosa sia­mo? Dove andiamo? [opera riportata qui sul blog]Paul_Gauguin_135 - Copia

L’artista colloca, accanto all’immagine della mummia peruviana che quasi dieci anni prima a Le Pouldu aveva già assunto quale simbolo della vecchiaia e della morte, la bella e feconda Vairumati che incarna evidentemente la potenza della gio­vinezza e della vita.

(testo tratto da Gauguin, I grandi maestri dell’arte – Skira)

Guido Reni, Atalanta e Ippomene

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Guido Reni, Atalanta e Ippomene, 1625

olio su tela, cm 192 x 264 – Museo di Capodimonte (Palazzo reale), Napoli

Soggetto della tela è il mito greco di Atalanta e Ippòmene. Atalanta, figlia del re Iaso, per sfuggire alle nozze dichiarò che avrebbe sposato solo colui che sarebbe riuscito a batterla in una gara di corsa. Essendo ella molto veloce, vinceva e uccideva tutti i pretendenti alla sua mano. Ippòmene riuscì a batterla con uno stratagemma: durante la corsa lasciò cadere tre mele d’oro dategli d’Afrodite; la fanciulla si attardò a raccoglierle e perse la gara. Il mito narra inoltre che i due sposi consumarono le nozze nel tempio di Demetra e la dea, adirata, li trasformò in una coppia di leoni per trainare il suo carro.

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Composizione di raffinato calcolo, esalta il gioco di gesti contrapposti tra le due figure disposte su due diagonali che si intersecano. Il senso del movimento è espresso quasi esclusivamente dalle ampie volute dei mantelli, mentre i levigati corpi eburnei dei due protagonisti si stagliano luminosi sullo sfondo a tonalità grigio-brune. Nella tela, la struttura compositiva sostenuta da un ideale equilibrio geometrico di diagonali conferisce alle due figure in corsa una scansione ritmica sottolineata da una lama di luce laterale; la rigorosa misura formale non impedisce l’espressione segreta della vita e dei sentimenti, in un continuo rapporto dialettico fra natura e regola classica. Le figure emergono da un fondo scuro di memoria caravaggesca, ma l’uso della luce è diverso nei due artisti: Caravaggio esalta la tensione espressiva, Reni modella le figure sottolineando la fisicità sensuale secondo canoni classici e dove il sublime contrapposto dei corpi bianchi riesce a immobilizzare il movimento in una sorta di perfetta eternità. Guido_Reni_-_Atalanta_e_Ippomene_(Napoli) - Copia

Per certi versi, l’artista sembra anticipare soluzioni barocche: il panneggio, infatti, appare strutturato contro i corpi e appare autonomo rispetto alle figure, che invece si stagliano in tutta la loro immota monumentalità.  Al Prado di Madrid è conservata un’altra versione del dipinto, di identiche dimensioni, dove si può notare la stessa tensione emotiva dell’Atalanta e Ippomene napoletano.

Probabilmente l’opera fu eseguita da Reni per il Duca di Mantova, grazie al tramite di Andrea Barbazza, letterato (membro della Accademia degli Umoristi) che gravitava attorno alla corte di Scipione Borghese. La tela fu in seguito acquistata dai Borbone sul mercato romano a ridosso delle convulse vicende del 1799 (anche altre opere furono così acquisite; ad es., il Paesaggio con la ninfa Egeria di Lorrain). Spedito a Napoli, il dipinto, insieme alle altre acquisizioni borboniche, fu sistemato tra il 1801 ed il 1805.

(da http://assistentimuseali.xoom.it/atm2003/atalanta.htm per Sassi di arte a cura di G.Chiantini & A.Greco)

Per Di segni di vita di arte: Mimmo Rotella

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Mimmo Rotella (Catanzaro 1918- Milano 2006) – Pittore convinto che non ci fosse più nulla di nuovo nella Storia dell’Arte si è ritrovato per intuizioni a creare opere nuove, come se ci fossero in lui delle “illuminazioni Zen”: le sue creazioni, quasi sempre serie di opere e prove, vanno dalle prime composizioni di matrice neoplastica fino alle esperienze di poesia fonetica. Dopo le scuole medie decide di intraprendere gli studi artistici a Napoli e successivamente si trasferisce per un breve periodo a Roma, dove aveva trovato un impiego al Ministero delle Poste e Telecomunicazioni, che dovette però lasciare per la chiamata alle armi; nel 1944 riesce a prendere il diploma di liceo artistico e insegna disegno nella sua città natale e dopo un inizio figurativo, come spesso avviene, inizia a sperimentare composizioni neogeometriche.

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Nel 1951 realizza la sua prima esposizione personale in cui presenta opere di tipo astratto-geometrico, che non riscuotono successo né di critica né di pubblico. Iniziano, però, i primi contatti con l’arte straniera, in particolare quella francese e americana e riesce ad andare in America grazie ad una borsa di studio e a Kansas City ottiene, oltre ad una personale, l’opportunità di scoprire e conoscere i più importanti e innovativi artisti delle nuove correnti artistiche di quel Paese. Viene così affascinato dalla forza comunicativa dei manifesti pubblicitari, considerati da lui stesso espressioni artistiche delle città e nascono i suoi primi celebri “decollages”, realizzati incollando pezzi di manifesti lacerati o strappati che raccoglieva per strada.

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Mimmo Rotella, Marilyn multiple

 

Decide di presentare queste opere nella mostra romana “Esposizione dell’Arte attuale”: ha particolare interesse per le locandine dei film con le immagini dei volti di grandi miti del cinema hollywoodiano e realizza la serie “Cinecittà” che gli frutterà grandi riconoscimenti e importanti premi, permettendogli anche di instaurare un sodalizio artistico con il critico francese Pierre Restany con il quale aderirà al Nouveau Realisme.

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Mimmo Rotella, La gatta sul tetto che scotta

 

Dopo i decollages inizia a lavorare sugli “assemblages” di oggetti acquistai dai rigattieri. Per dieci anni (1975/1985) si stabilisce a Parigi e sperimenta processi di trascrizione meccanica delle immagini, contribuendo alla definizione della Mec.Art (con le sue Artypos e Plastiforme). Interviene nelle pagine pubblicitarie togliendo, per mezzo di solventi, impronte e cancellando particolari delle immagini. Si dedica alla scrittura, pubblica la sua autobiografia (Autorotella) e incide il suo primo disco di poesie fonetiche. Negli anni Ottanta ritorna alla pittura con grandi acrilici sul tema del Cinema, tra cui anche rielaborazioni dei suoi decollages.

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Cool -1956 – décollage. © Fondazione Mimmo Rotella / Aless

 

Dopo aver partecipato negli anni Novanta ai massimi eventi nazionali e internazionali, inizia ad interessarsi di Arte digitale, patrocinando “Digipainting”, la prima mostra internazionale del digitalismo e prosegue la sua attività espositiva nei maggiori musei europei e americani. Nel 2000, per sua espressa volontà, viene costituita la Fondazione Mimmo Rotella (http://www.fondazionemimmorotella.net/) e dopo aver ricevuto nel 2004 la Laurea Honoris Causa dalla Facoltà di Architettura di Reggio Calabria, si spegne nel 2006, lasciando un grande patrimonio artistico presso numerosi musei in tutto il mondo e nelle maggiori collezioni italiane ed estere.

Mimmo Rotella  - Il relax di Rita 2003 - decollage su tela
Mimmo Rotella, Il relax di Rita (2003) – decollage su tela

 

Artista poliedrico, inventore e ideatore di forme artistiche, va contestualizzato all’interno del panorama artistico del suo tempo, comprendendo il suo contributo e la sua originalità, analizzando il suo percorso artistico che ha stabilito un dialogo sia con la generazione precedente sia con quella dei suoi coetanei. Una particolarità della sua sperimentazione su manifesti, è l’avergli consentito di modificare un aspetto piano, attraverso colle e ruggine a contatto con la tela grezza, conferendo in tal modo un aspetto materico alle composizioni.

[Costantino Piazza & Angela Greco]

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Mimmo Rotella, autoritratto dalla collezione Zavattini

Per Di segni di vita di arte: Mario Schifano

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Mario Schifano (Homs, 1934 – Roma, 1998) – Figlio di un archeologo, nato nella Libia italiana e cresciuto a Roma, non riuscì nemmeno ad ultimare le scuole medie; genio nell’appropriarsi di tutti gli strumenti della creatività, che utilizzava con una sensibilità inedita unita a una certa dose di carattere. Creava innumerevoli case laboratorio, luoghi di incontri di celebri musicisti, modelle, critici d’arte, nobili e colleghi troppo spesso invidiosi, circondato da pseudo amici che lo idolatravano, lusingavano e sistematicamente approfittavano della sua immensa generosità. Un artista capace di mescolare foto, video, film, quadri di ogni genere pittorico, con cui rappresentava gli anni che scorrevano intorno a lui e le cifre enormi che guadagnava venivano spese in apparecchiature tecnologiche che gli consentivano continue sperimentazioni.  Spendeva anche in vini pregiati e droghe, divenendo anche un personaggio di cronaca nera e rosa, sregolato, travolto dal sesso, più volte arrestato per soffiate di ex amici e rivali artistici.

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Capace di lavorare per ore e ore, senza mai fermarsi, producendo innumerevoli opere vendute, poi, a prezzi stellari, Schifano è il più rappresentativo degli artisti della Pop Art italiana; l’unico che possa essere posto a livello degli americani e inglesi, nei quali viene identificata questa espressione artistica. Iniziò la sua attività, quando rientrò in Italia, a Roma, dopo la fine della seconda guerra mondiale, risentendo dell’influenza dell’arte informale. Frequentava gli artisti del movimento “Scuola di Piazza del Popolo” e letterati e registi come Moravia, Pasolini e Fellini, con i quali si incontrava al caffè Rosati, luogo frequentato da personaggi dell’alta cultura.

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Nel 1962 compie il primo viaggio a New York dove, partecipando alla vita mondana della metropoli, entra in contatto con Andy Warhol e tutti i giovani artisti della Pop Art e del Nouveau Realisme e inizia anche a fare uso di droghe; partecipa ad importanti mostre a Roma, Parigi e Milano, presentando opere divenute celebri come i “paesaggi anemici” nei quali si intravedevano particolari della natura e rivisitazioni della Storia dell’Arte. Si cimenta nella regia di film sperimentali e frequenta Marco Ferreri e Giuseppe Ungaretti e con Ferreri riesce a produrre una famosa trilogia formata da tre lungometraggi, “Trilogia per un massacro”, collaborando anche con Carmelo Bene, Alberto Moravia, Mick Jagger e Keith Richard.

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Nei suoi frequenti viaggi a Londra stringe amicizia con i Rolling Stones e il suo ciclo di opere “Io sono infantile” colpiscono particolarmente Maurizio Calvesi e Goffredo Parise. Il suo interesse anche per la musica lo porta a fondare una band “Le stelle di Mario Schifano”, intrattenendo rapporti e collaborazioni con i più importanti musicisti della Psichedelia italiana e internazionale: disegna copertine per l’Equipe 84; suoi dipinti appaiono nel suo appartamento dato in uso a Ferreri per la realizzazione del film “Dillinger è morto”; i Rolling Stones gli dedicano il brano “Monkey man” e anche Achille Bonito Oliva rimane affascinato dalle sue opere, che risentono dell’influenza di Jasper Johns e hanno analogie con il lavoro di Rauschemberg. Tra le sue opere più rappresentative le serie dedicate a marchi pubblicitari (Coca Cola e Esso).

Mario Schifano - logo Esso Mario Schifano Coca-Cola

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Appassionato e studioso di nuove tecnologie pittoriche, fu tra i primi ad usare il computer per creare opere; amante della natura, della grafica e delle tecnologie multimediali, ricercatore in tutti i campi e a tutti i livelli, un genio sopraffino sopraffatto dalle dipendenze, dalla gente conosciuta e dalle sua sensibilità, è stato oggetto di speculazioni meschine che lo hanno costretto, per necessità economica, a non esprimere sempre al meglio il suo grande talento. Gli anni Ottanta lo hanno visto oggetto di condanne per possesso di stupefacenti, successivamente revocate, poiché solo uso personale. Stressato e consumato da sregolatezze e difficoltà di ogni genere, muore a 64 anni a Roma e dopo la sua scomparsa, a causa della semplicità di realizzazione di alcune sue composizioni (intrise, però, di grandi concettualità), si verificò una grande diffusione di falsi, espressione comunque, seppur riprovevole, del notevole favore di pubblico di cui godeva.

[Costantino Piazza & Angela Greco]

SCHIFANO MARIO

http://www.marioschifano.it/

tra la poesia e l’arte di Augusto Salati

opera di Augusto Salati.

 

Per un pugno di ossa

Tendo ad esaurirmi

Per non essere nato

Alle superiori cose

Il pensiero senza pioggia

Di sapere colto

È come un albero

Senza rami ed io

Li ho tagliati per negligenza

E poca intelligenza

Anche se la filosofia

Mi appartiene di natura

Non sono colto

E questo mi umilia

Al cospetto di chi lo è

Ma le pietre nel fuoco

Le so forgiare con le mani

Prive di retorica e orpelli

Perché è il mio cuore la Cultura

E la fame il mio silenzio.

opera di Augusto Salati

 

Quando la mente sprigiona un chiasso da morire

Lascio la mia stanchezza

All’ombra della luna

Fardello azzurro e oro

Che pesa più della vita

Ancora non ho chiuso

Con le chiassose note

Che sbrecciano la mente

È un chiodo fisso

Un trapano che fora

Ogni ricordo e presenza

Un tarlo che non esce

Dalla sua tavola

Ci si è innestato così bene

Che ride nel farmi male

E lo vorrei zittire

Ma nemmeno il sonno

Lo può fare. Va bene

Piccolo grande mio

Persecutore, rimani lì

Annidato fino all’arrivo

Del mio salvatore

Splendida Morte.

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Augusto Salati, versi e opere

http://www.comune.castelfidardo.an.it/eventi/294/Salati%20Augusto-biografia.pdf 

Claude Monet, Ninfee rosa

Monet Ninfee rosa per Il sasso nello stagno di AnGre

Claude Monet, Ninfee rosa (1898)

olio su tela, cm 81,5 x 100 – Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma

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Il dipinto, conservato a Roma, è uno dei pochi esempi di Ninfee in Italia. La tonalità del quadro è concentrata sui rosa chiari. Le ninfee sono raffigurate molto da vicino e sembrano poggiare sulle acque da secoli. Monet nel suo giardino abbandona  il contatto con la contemporaneità. Da giovane era stato felice di dipingere vedute cittadine, ma ora sembra rifuggire dal chiasso e dal brulicare della metropoli. Ciò che dipinge ora è fermo.

Tuttavia egli coglie lo scorrere del tempo sui fiori inerti, rappresentandoli nel loro sfiorire e rifiorire. Questo senso di transitorietà è espresso nelle sue lettere: “Nell’aria ritrovo un colore che avevo scoperto ieri e abbozzo su una delle tele: immediatamente il dipinto mi viene dato, e io cerco di fissarlo più svelto possibile, in modo definitivo; ma di solito scompare quasi subito per lasciare il posto a un colore diverso, già registrato giorni prima in un’altra tela che mi viene messa davanti immediatamente. E si continua così per tutta la giornata”.

La solitudine in cui si chiude Monet negli anni tardi è seguita da un generale silenzio della critica sulla sua opera. Il pittore continua la sua ricerca, ma ormai la scena artistica parigina è costellata di nuove stelle che attirano l’attenzione dei critici militanti. Solo dopo la sua morte verranno espressi giudizi favorevoli sul ciclo delle Ninfee, ultima sua grande fatica.

[tratto da Monet, I Grandi Maestri dell’Arte, Skira 2007]

Per Di segni di vita di arte: Mark Rothko

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Mark Rothko, White Center (Yellow, Pink and Lavender on Rose), 1950

Mark Rothko (Markus Rotkowičs, Daugavpils (Lettonia) 1903 – New York, 1970) – Figlio di ebrei lettoni trasferito sin da piccolo a Portland in Oregon; il padre, a causa delle persecuzioni da parte dei cosacchi, grazie ai risparmi era riuscito a partire con la famiglia per l’America per sottrarre i figli a questa forma di miseria umana e, da sognatore qual era, era praticamente un farmacista colto che preferiva parlare di Dostojeskj e di Dickens piuttosto che fare conti. Pochi mesi dopo il trasferimento in America viene a mancare e i figli vengono cresciuti dalla madre: Markus studia nelle scuole ebraiche, legge ogni tipo di libro e suona il violino, ha un grande cuore e una bella parlantina; vince una borsa di studio per frequentare l’università di Yale, ma essendo ebreo gli venne richiesta la retta, scoprendo così che anche negli States la situazione non era diversa che nel vecchio continente. Abbandona così gli studi, seguendo la sua propensione per un’attività creativa, convinto del fatto che l’arte potesse cambiare il mondo.

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opera di Mark Rothko

Arriva a New York nel 1923; negli anni in cui imperversa il Jazz, crescono il mito di Hollyvood e la vita notturna, mentre lui amava Bach, Mozart e ricercava atmosfere opposte. Vagabonda, soffre la fame e per guadagnare un po’ di denaro insegna arte ai bambini della comunità ebraica, diffondendo l’idea che in arte non vi sono regole e che la pittura è una cosa naturale, come cantare. Lavora su grandi tele di canapa con pochi colori intensi e piccoli dettagli concentrando la sua espressione su emozioni di base: le sue forme planano sulla superficie, si espandono, acquistano intensità e poi muoiono quando rimangono da sole, quando nessuno le osserva, giungendo ad affermare che la pittura vive quando il pubblico la guarda.

rothko room - Washington DC_Metro Area (Group)
Rothko room – Washington DC_Metro Area (Group)

Le sue sono linee abbozzate con colori spessi, scuri, e le tonalità diventano attori in scena; ha sempre presente in sé la tragica nozione dell’immagine che non sa come tirare fuori. L’arte, per Rothko, deve rappresentare il mondo, la sensualità, la freddezza e il senso del sentimento della tragedia umana, esprimendone le più importanti sensazioni. Il pubblico deve provare sconforto, deve piangere, confermandogli di essere riuscito a comunicare queste sensazioni; ma con la crisi del ’29, i pittori non ebbero vita facile e con la stasi del mercato dell’arte, essi dovettero lottare per trovare spazi.

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Mark Rothko, Four season mural

Non attratto dai pittori suoi contemporanei, trova solo in Matisse qualcuno capace di dargli delle sensazioni, per la sua capacità di estrarre il colore dagli oggetti e questo lo conduce ad una crisi creativa e lo porta a rifugiarsi nei libri. In questo frangente scoppia la Seconda Guerra Mondiale e intuisce che il conflitto è un momento cruciale per l’arte: i fascisti imperversano in Europa e, dunque, tocca all’America agire non limitandosi solo ad accogliere gli artisti. Nell ’58 ottiene una commissione impossibile da rifiutare eppure, nonostante tutto, impiega molto tempo a confermarla per questioni ideologiche: il lavoro era richiesto dal più prestigioso ristorante di Manhattan (Il Four season) e la sua diventa, così, una sfida personale al consumismo, realizzando opere in contrasto con l’ambiente, aventi la forza e la potenza dei grandi Maestri del passato – che lui ammirava – in particolare Michelangelo, che lo impressionò alla vista della scalinata della biblioteca Medicea a Firenze.

Mark Rothko, Tate modern, Londra
Mark Rothko, Tate modern, Londra

Realizza grandi tele verticali con campiture orizzontali, che creano un’attrazione magnetica, intensa, che colpisce i sensi: le composizioni sembrano immobili, ma ad un’attenta osservazione, sembrano mettersi in movimento, espandersi, respirare, gonfiarsi come vele, lasciando immergere l’osservatore nell’opera ed emettendo una luce interiore, misteriosa e potente, destando sensazione di fatalità ed estasi. Tutti i Musei vogliono sue opere e viene considerato il più grande artista americano, accostato a Pollock e Kline ed è così costretto ad un periodo di riposo, dopo oltre un anno di lavoro, perché esausto. Le opere di Mark Rothko risulteranno tra le più belle dell’arte americana del Novecento e nel 1970, nove dipinti arrivano anche alla Tate di Londra.

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Rothko-Chapel

Distrutto da alcoolismo, fumo, problemi polmonari e cardiaci e con il secondo matrimonio in crisi, inizia un ciclo di opere cupe, dipingendo il nero e dei grigi lattiginosi, quasi a rappresentare pianeti illuminati dalla luna che divide la luce dalle tenebre. Viene ritrovato senza vita, nell’atto finale di un percorso in cui si è sentito ignorato come persona e fisicamente segnato dalla depressione. Si suicida nel suo studio di New York. A seguito della sua morte la determinazione della sua eredità divenne oggetto di un famoso caso giudiziario e successivamente, fortuna di critica e di pubblico, portano dopo il 2000 le sue opere ad essere vendute nelle maggiori aste mondiali a prezzi record, diventando uno degli artisti dalle opere più costose, con punte di oltre 70 milioni di dollari.

[C.Piazza & Angela Greco]

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Gita fuori porta…in arte

Canaletto - La piazzetta verso sud -Il sasso nello stagno di AnGre

Antonio Canal, detto il Canaletto (Venezia, 1697-1768)

Lo piazzetta verso sud, 1733-1735 – Olio su tela, 68,5 x 91,5 cm

Roma, Galleria Nazionale d’Arte Antica in Palazzo Barberini

 

La veduta della piazzetta è presa da San Marco e inquadra a est, con una prospettiva molto stretta, una parte della facciata occidentale della basilica e del palazzo Ducale; a ovest la Loggetta, la parte bassa del campanile e, un po’ più indietro, la biblioteca. Le quinte architettoniche abbracciano il molo verso sud e il bacino di San Marco, che si estende alle spalle delle colonne di San Marco e San Teodoro. Oltre lo specchio d’acqua, solcato da alcune navi, a est, si intravede la facciata di San Giorgio Maggiore. La luce abbagliante, che proviene da destra lascia in ombra la Loggetta e la Biblioteca, esaltando i colori caldi e rosati di palazzo Ducale e proiettando sul selciato le ombre grigie delle figure abbigliate in blu, viola e rosso che passeggiano sul molo.

Il restauro del 1956 ha svelato la limpidezza e solarità della luce e dei colori e ha dimostrato la validità dell’attribuzione di quest’opera a Canaletto, così come sostenuta dalla letteratura più antica, laddove erroneamente era stata attribuita ad altro artista a causa della sfalsata e scura visione dei colori dovuto allo stato di conservazione della tela. La veduta appare oggi quasi astratta a causa della forza della luce, tipica del Canaletto alla metà del quarto decennio, tra le serie già Bedford e Harvey. Tale luce, capace a suo modo anche di conferire razionalità alle cose, dimostra l’influsso su Canaletto, a questa data, delle vedute olandesi. Qualità queste ancora più apprezzabili nel disegno finito (Windsor Castle), da cui probabilmente questa veduta è adattata con alcune variazioni. (adattamento di A.Greco del testo di Sara Tarissi De Jacobis)

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tratto da Paesaggio e Veduta da Poussin a Canaletto – Dipinti da Palazzo Barberini, Skira 2005

PLURALI per Il sasso nello stagno di AnGre – il video

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PLURALI, a cura di Angela Greco, è il video realizzato con gli estratti dai contributi dell’evento IO AL PLURALE FA NOI (qui) – 2 anni di collaborazioni per Il sasso nello stagno di AnGre – i testi completi sono interamente visionabili sul blog nei giorni dall’8 al 30 marzo 2014

GRAZIE A TUTTI!!!

“Il sasso nello stagno fonda la sua azione sul credere che ci siano utilità maggiori — definite non a caso inutilità dal contesto sociale – e maggiormente necessarie di quella meramente economica e per questo ogni giorno propone con perseveranza “briciole”, presenze minime, per la parte più vera, meno curata e più dimenticata dell’Uomo; perché Poesia, Arte, Letteratura sono ancora assolutamente necessarie per la costruzione di quel plurale che può ancora designarci Persone.”
AnGre

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Bellezza e inquietudine nell’opera di Sergio Angeli, dipinto e testo – per IO AL PLURALE FA NOI

Sergio Angeli - Bellezza 01(2013)

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Nella città delle avide speranze
mi lascio accarezzare da dolenti occhi.
Inquieti bagliori di luce riempiono
innumerevoli vie.

In the city of greedy hopes
I let myself be caressed by sore eyes.
Restless flashes of light fill
countless ways.

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opera: Bellezza 01

dal ciclo: “Quel che fa paura è l’astratta bellezza triste e lontana sempre più dai miei sguardi inquieti.” – tecnica mista su faesite cm 102×107 – anno 2013.

Sergio Angeli

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nota: in questi giorni alcune opere dell’artista sono esposte in una personale a Roma intitolata SIMULACRO, presso Spazio Ginko, via del Colosseo 24.