Georges Moustaki, Lo straniero – sassi sonori

Georges Moustaki, Lo straniero

Con questa faccia da straniero sono soltanto un uomo vero
anche se a voi non sembrerà.
Ho gli occhi chiari come il mare capaci solo di sognare
mentre ormai non sogno più.
Metà pirata metà artista un vagabondo un musicista
che ruba quasi quanto dà
con questa bocca che berrà a ogni fontana che vedrà
e forse mai si fermerà.
Con questa faccia da straniero ho attraversato la mia vita
senza sapere dove andar
e’ stato il sole dell’estate e mille donne innamorate
a maturare la mia età.
Ho fatto male a viso aperto e qualche volta ho anche sofferto
senza però piangere mai
e la mia anima si sa in purgatorio finirà
salvo un miracolo oramai.
Con questa faccia da straniero sopra una nave abbandonata
sono arrivato fino a te
adesso tu sei prigioniera di questa splendida chimera
di questo amore senza età.
Sarai regina e regnerai, le cose che tu sognerai diventeranno realtà
il nostro amore durerà per una breve eternità
finché la morte non verrà.
Sarai regina e regnerai, le cose che tu sognerai diventeranno realtà
il nostro amore durerà per una breve eternità
finché la morte non verrà.
Il nostro amore durerà per una breve eternità
finché la morte non verrà.

Irrivelato segreto, opera poetico-fotografica di Angela Greco-AnGre

Irrivelato segreto ph. Angela Greco file completo di versi

Angela Greco – AnGre, Irrivelato segreto (2015)

versi e fotografia su dibond e lastra di alluminio, stampa digitale, cm 37 x 43

presente dal 14 marzo al 4 aprile 2015 nella mostra collettiva “Espressione e sentimento”curata da Costantino Piazza per New Mode Gallery, Reggio Emilia.

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(clicca sulle immagini e sulla lente con il segno + per ingrandirle)

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Irrivelato segreto di Angela Greco - versi e stampa digitale su alluminio e dibond, marzo 2015

Andrea Melosi, L’arte sfida la crisi con una nuova galleria, “Gazzetta di Reggio”, 12 marzo 2015, p. 35.
Andrea Melosi, L’arte sfida la crisi con una nuova galleria, “Gazzetta di Reggio”, 12 marzo 2015, p. 35.

 

VOCI DI CAMBIAMENTO, Autori Vari – Voices of change, poetry / e-book scaricabile gratuitamente

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Take Change in Your Own Hands (dal web by flickr.com)

“Voci indipendenti dal giorno specifico in cui ci rendiamo pubbliche, abbiamo scelto di far parte di una a-temporalità che renda attenzione ad un forte bisogno collettivo qual è il cambiamento, che urla realizzazione nello spazio che siamo e che attraversiamo, consapevoli del prestito e non del possesso di quanto ci viene benignamente fornito dalla sorte. […] Ed è la parola, poetica e pittorica in questo caso, alla quale chiediamo e a cui affidiamo la nostra volontà di cambiamento, partecipando all’azione globale dei 100mila Poeti (100 Thousand Poets for Change) e artisti mobilitatisi a livello mondiale in questo 27 settembre 2014 per essere unica e forte voce contro tutto quello che sta portando alla deriva l’Uomo…”

SCARICA IL PDF QUI:

VOCI DI CAMBIAMENTO AA.VV – poesia & arte 27settembre’14 – Il sasso nello stagno di AnGre

Autori:

*Cataldo A. Amoruso  *Antonino Caponnetto  *Daniela Cattani Rusich

*Mirta De Riz  *Franco Floris  *Annamaria Giannini

*Angela Greco  *Pasquale L. Losavio   *Daìta Martinez

*Sebastiano A. Patanè-Ferro  *Romeo Raja  *Roberto Ranieri

*Augusto Salati  *Nunzio Tria  *Antonella Troisi  *Giorgio Chiantini

*Gianni Gianasso  *Kostia

Il sasso nello stagno di AnGre per 100 Thousand Poets for Change ...

Igor Mitoraj: oltre la forma modernamente classica (prima parte)

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Igor Mitoraj nasce a Oederan in Germania, da genitori polacchi, nel 1944; dopo gli studi all’Accademia di Cracovia, sotto la guida del grande pittore, scenografo e regista Tadeusz Kantor, prosegue gli studi a Parigi e rimane affascinato dalla cultura Precolombiana, al punto di decidere di trasferirsi per un anno in Messico. Al suo ritorno a Parigi nel 1974, dopo aver ottenuto importanti riconoscimenti, decide di dedicarsi a tempo pieno alla scultura. Trascorre lunghi periodi tra New York e la Grecia e sono questi i viaggi che risulteranno determinanti e gli faranno toccare i due estremi, la modernità e la classicità.

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Nel 1983 si traferisce in Toscana, dove scopre, prima a Carrara e poi in Versilia, il marmo e il bronzo come materiali ideali. Apre uno studio a Pietrasanta (senza abbandonare quello di Parigi) e in Italia realizza molte esposizioni con opere anche in permanenza all’aperto, tra le quali quelle esposte nel Parco Archeologico della Valle dei Templi di Agrigento, 17 gigantesche opere bronzee inserite accanto ai millenari templi. Così a Tivoli di fronte alla Chiesa di S. Maria Maggiore e all’entrata di Villa d’Este, non senza polemiche.

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Opere esposte anche a Firenze, nel paesaggio del giardino di Boboli, dove ha curato anche la messa in scena di opere teatrali, in particolare l’Aida di Verdi nel 2009. A Siena, su commissione del Comune, dipinge il “Drappellone” per il Palio e a Roma inaugura gli splendidi portali bronzei della Basilica di S. Maria degli Angeli e dei Martiri e sempre a Roma realizza la Fontana di Piazza Monte Grappa (foto qui in alto).

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Il suo stile è fortemente influenzato dalla tradizione classica con particolare attenzione ai busti maschili, che taglia, spezza, disarticola, fa a brandelli. Sculture modernissime nella loro concezione per il loro ostentare con particolare evidenza quei danni del tempo subiti dalle sculture classiche, mentre il troncarne alcuni pezzi conferisce alle sue creazioni uno stile inconfondibile e, pur essendo la classicità il suo referente principale, il suo non è un ritorno al Rinascimento, né un ritorno al passato o al Neoclassicismo – sul quale l’artista ha espresso giudizi decisamente negativi -. Le sue fratture alludono al mistero dell’antico che si manifesta a noi per frammenti, come reperti, allusioni o evocazioni.

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Nessuna delle sue opere presenta una forma intatta, ma sempre frammentata, mutilata, attraversata da vuoti che stimolano l’immaginazione dello spettatore per comprenderne le parti mancanti: la sua non è un’operazione nostalgica, ma qualcosa più vicina ad un intervento chirurgico, un’autopsia per isolare quegli elementi di maggior rilievo, che fanno sorgere interrogativi in chi le osserva. Mitoraj si è ispirato a personaggi mitologici facilmente riconoscibili (Eros, Venere, Icaro, il Centauro…) e al mito della Magna Grecia, riuscendo a realizzare opere moderne nonostante le tematiche legate all’antichità.

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Egli sembra dialogare con entità soprannaturali, avvolte da atmosfere ultraterrene, così da creare un rapporto tra l’uomo e l’universo: rappresentare la bellezza classica frantumata, come si trattasse di resti del naufragio di un mondo ormai scomparso. L’artista, nel suo lavoro, si collega all’uomo contemporaneo e ne rappresenta fratture e sofferenze ed in questi tempi di grandi conflitti politici, religiosi, economici e culturali, si schiera dalla parte degli “eroi perdenti”, ovvero di coloro che eternamente fuggono verso la libertà. (Costantino Piazza)

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Mitoraj - La caduta di Icaro

 Sotto i lembi di un azzurro inestimabile, nell’arido giorno di quell’estate davvero a sud in cui la Valle dei Templi di Agrigento ha accolto i miei passi, precipitato in prospettiva dinnanzi al Tempio della Concordia, Icaro sembrava non dolersi delle ferite del suo gesto: il sole era ancora nella sua posizione perfetta, mentre i suoi occhi ormai statici cercavano tra pietre, alberi di mandorlo e rade erbe il motivo di quella sconfitta. Il bronzo sembrava aver prepotentemente preso il posto della pelle, in quella sospensione di tempo che trasportava altrove da lì, fuori dalla vista infima di turisti dall’animo minimo a scherzare con la sua virilità ben messa in mostra, come si conviene a chi ha attraversato la polvere e sfidato l’astro dominante il giorno. Mi fermai ad ascoltare il silenzio reboante di quel corpo bellissimo dagli arti e dalle ali spezzati e inevitabilmente pensai alla caduta in cui ormai verteva la condizione umana circostante. Rimase solo la poesia ed il suo sguardo a dettare al cuore la meraviglia che ancora oggi custodisco gelosamente. (Angela Greco)

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Per Di segni di vita di arte: Mimmo Rotella

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Mimmo Rotella (Catanzaro 1918- Milano 2006) – Pittore convinto che non ci fosse più nulla di nuovo nella Storia dell’Arte si è ritrovato per intuizioni a creare opere nuove, come se ci fossero in lui delle “illuminazioni Zen”: le sue creazioni, quasi sempre serie di opere e prove, vanno dalle prime composizioni di matrice neoplastica fino alle esperienze di poesia fonetica. Dopo le scuole medie decide di intraprendere gli studi artistici a Napoli e successivamente si trasferisce per un breve periodo a Roma, dove aveva trovato un impiego al Ministero delle Poste e Telecomunicazioni, che dovette però lasciare per la chiamata alle armi; nel 1944 riesce a prendere il diploma di liceo artistico e insegna disegno nella sua città natale e dopo un inizio figurativo, come spesso avviene, inizia a sperimentare composizioni neogeometriche.

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Nel 1951 realizza la sua prima esposizione personale in cui presenta opere di tipo astratto-geometrico, che non riscuotono successo né di critica né di pubblico. Iniziano, però, i primi contatti con l’arte straniera, in particolare quella francese e americana e riesce ad andare in America grazie ad una borsa di studio e a Kansas City ottiene, oltre ad una personale, l’opportunità di scoprire e conoscere i più importanti e innovativi artisti delle nuove correnti artistiche di quel Paese. Viene così affascinato dalla forza comunicativa dei manifesti pubblicitari, considerati da lui stesso espressioni artistiche delle città e nascono i suoi primi celebri “decollages”, realizzati incollando pezzi di manifesti lacerati o strappati che raccoglieva per strada.

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Mimmo Rotella, Marilyn multiple

 

Decide di presentare queste opere nella mostra romana “Esposizione dell’Arte attuale”: ha particolare interesse per le locandine dei film con le immagini dei volti di grandi miti del cinema hollywoodiano e realizza la serie “Cinecittà” che gli frutterà grandi riconoscimenti e importanti premi, permettendogli anche di instaurare un sodalizio artistico con il critico francese Pierre Restany con il quale aderirà al Nouveau Realisme.

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Mimmo Rotella, La gatta sul tetto che scotta

 

Dopo i decollages inizia a lavorare sugli “assemblages” di oggetti acquistai dai rigattieri. Per dieci anni (1975/1985) si stabilisce a Parigi e sperimenta processi di trascrizione meccanica delle immagini, contribuendo alla definizione della Mec.Art (con le sue Artypos e Plastiforme). Interviene nelle pagine pubblicitarie togliendo, per mezzo di solventi, impronte e cancellando particolari delle immagini. Si dedica alla scrittura, pubblica la sua autobiografia (Autorotella) e incide il suo primo disco di poesie fonetiche. Negli anni Ottanta ritorna alla pittura con grandi acrilici sul tema del Cinema, tra cui anche rielaborazioni dei suoi decollages.

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Cool -1956 – décollage. © Fondazione Mimmo Rotella / Aless

 

Dopo aver partecipato negli anni Novanta ai massimi eventi nazionali e internazionali, inizia ad interessarsi di Arte digitale, patrocinando “Digipainting”, la prima mostra internazionale del digitalismo e prosegue la sua attività espositiva nei maggiori musei europei e americani. Nel 2000, per sua espressa volontà, viene costituita la Fondazione Mimmo Rotella (http://www.fondazionemimmorotella.net/) e dopo aver ricevuto nel 2004 la Laurea Honoris Causa dalla Facoltà di Architettura di Reggio Calabria, si spegne nel 2006, lasciando un grande patrimonio artistico presso numerosi musei in tutto il mondo e nelle maggiori collezioni italiane ed estere.

Mimmo Rotella  - Il relax di Rita 2003 - decollage su tela
Mimmo Rotella, Il relax di Rita (2003) – decollage su tela

 

Artista poliedrico, inventore e ideatore di forme artistiche, va contestualizzato all’interno del panorama artistico del suo tempo, comprendendo il suo contributo e la sua originalità, analizzando il suo percorso artistico che ha stabilito un dialogo sia con la generazione precedente sia con quella dei suoi coetanei. Una particolarità della sua sperimentazione su manifesti, è l’avergli consentito di modificare un aspetto piano, attraverso colle e ruggine a contatto con la tela grezza, conferendo in tal modo un aspetto materico alle composizioni.

[Costantino Piazza & Angela Greco]

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Mimmo Rotella, autoritratto dalla collezione Zavattini

Per Di segni di vita di arte: Mario Schifano

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Mario Schifano (Homs, 1934 – Roma, 1998) – Figlio di un archeologo, nato nella Libia italiana e cresciuto a Roma, non riuscì nemmeno ad ultimare le scuole medie; genio nell’appropriarsi di tutti gli strumenti della creatività, che utilizzava con una sensibilità inedita unita a una certa dose di carattere. Creava innumerevoli case laboratorio, luoghi di incontri di celebri musicisti, modelle, critici d’arte, nobili e colleghi troppo spesso invidiosi, circondato da pseudo amici che lo idolatravano, lusingavano e sistematicamente approfittavano della sua immensa generosità. Un artista capace di mescolare foto, video, film, quadri di ogni genere pittorico, con cui rappresentava gli anni che scorrevano intorno a lui e le cifre enormi che guadagnava venivano spese in apparecchiature tecnologiche che gli consentivano continue sperimentazioni.  Spendeva anche in vini pregiati e droghe, divenendo anche un personaggio di cronaca nera e rosa, sregolato, travolto dal sesso, più volte arrestato per soffiate di ex amici e rivali artistici.

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Capace di lavorare per ore e ore, senza mai fermarsi, producendo innumerevoli opere vendute, poi, a prezzi stellari, Schifano è il più rappresentativo degli artisti della Pop Art italiana; l’unico che possa essere posto a livello degli americani e inglesi, nei quali viene identificata questa espressione artistica. Iniziò la sua attività, quando rientrò in Italia, a Roma, dopo la fine della seconda guerra mondiale, risentendo dell’influenza dell’arte informale. Frequentava gli artisti del movimento “Scuola di Piazza del Popolo” e letterati e registi come Moravia, Pasolini e Fellini, con i quali si incontrava al caffè Rosati, luogo frequentato da personaggi dell’alta cultura.

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Nel 1962 compie il primo viaggio a New York dove, partecipando alla vita mondana della metropoli, entra in contatto con Andy Warhol e tutti i giovani artisti della Pop Art e del Nouveau Realisme e inizia anche a fare uso di droghe; partecipa ad importanti mostre a Roma, Parigi e Milano, presentando opere divenute celebri come i “paesaggi anemici” nei quali si intravedevano particolari della natura e rivisitazioni della Storia dell’Arte. Si cimenta nella regia di film sperimentali e frequenta Marco Ferreri e Giuseppe Ungaretti e con Ferreri riesce a produrre una famosa trilogia formata da tre lungometraggi, “Trilogia per un massacro”, collaborando anche con Carmelo Bene, Alberto Moravia, Mick Jagger e Keith Richard.

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Nei suoi frequenti viaggi a Londra stringe amicizia con i Rolling Stones e il suo ciclo di opere “Io sono infantile” colpiscono particolarmente Maurizio Calvesi e Goffredo Parise. Il suo interesse anche per la musica lo porta a fondare una band “Le stelle di Mario Schifano”, intrattenendo rapporti e collaborazioni con i più importanti musicisti della Psichedelia italiana e internazionale: disegna copertine per l’Equipe 84; suoi dipinti appaiono nel suo appartamento dato in uso a Ferreri per la realizzazione del film “Dillinger è morto”; i Rolling Stones gli dedicano il brano “Monkey man” e anche Achille Bonito Oliva rimane affascinato dalle sue opere, che risentono dell’influenza di Jasper Johns e hanno analogie con il lavoro di Rauschemberg. Tra le sue opere più rappresentative le serie dedicate a marchi pubblicitari (Coca Cola e Esso).

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Appassionato e studioso di nuove tecnologie pittoriche, fu tra i primi ad usare il computer per creare opere; amante della natura, della grafica e delle tecnologie multimediali, ricercatore in tutti i campi e a tutti i livelli, un genio sopraffino sopraffatto dalle dipendenze, dalla gente conosciuta e dalle sua sensibilità, è stato oggetto di speculazioni meschine che lo hanno costretto, per necessità economica, a non esprimere sempre al meglio il suo grande talento. Gli anni Ottanta lo hanno visto oggetto di condanne per possesso di stupefacenti, successivamente revocate, poiché solo uso personale. Stressato e consumato da sregolatezze e difficoltà di ogni genere, muore a 64 anni a Roma e dopo la sua scomparsa, a causa della semplicità di realizzazione di alcune sue composizioni (intrise, però, di grandi concettualità), si verificò una grande diffusione di falsi, espressione comunque, seppur riprovevole, del notevole favore di pubblico di cui godeva.

[Costantino Piazza & Angela Greco]

SCHIFANO MARIO

http://www.marioschifano.it/

il Tempo nei versi di Angela Greco e nei colori di Kostia – tratto dall’antologia Kronos

Kostia 2013 - Attraverso il tempo del colore, china e acrilici su cartoncino, cm 18x24
Kostia (Costantino M.Piazza) – Attraverso il tempo del colore, china e acrilici su cartoncino, cm 18×24, 2013

 

Notte azzurra

 

Estenuato cade anche l’ultimo petalo

prima che la notte possa dirsi azzurra

di cielo attraversato a mani nude

per trattenere quell’ultimo granello

 

Solitario rimane così lo stelo ad attendere

fisso nel ricordo di quando a reggere la volta

bastava una corolla colorata di ancora:

ho vie che s’intersecano con angoli sfioriti

di sguardo ancora di prati e primule

acceso oltre il ramo teso tra mano e terra

passo incauto costretto a procedere a ritroso

nell’andirivieni di giorni di visi in luce e ombra

 

una spina crudele guadagna lentamente carne

infettandosi tra il pensiero e il buio del tuo nettare

rileggendo come la brina il nostro fiato oltre il vetro

non ho ancora scelto di piangere / nonostante la sera.

 

[Angela Greco]

 

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opere tratte dall’antologia mulitiarte AA.VV – KRONOS di Onirica Edizioni (http://www.oniricaedizioni.it/)

antologia AA.VV KRONOS Onirica Edizioni

Per Di segni di vita di arte: Mark Rothko

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Mark Rothko, White Center (Yellow, Pink and Lavender on Rose), 1950

Mark Rothko (Markus Rotkowičs, Daugavpils (Lettonia) 1903 – New York, 1970) – Figlio di ebrei lettoni trasferito sin da piccolo a Portland in Oregon; il padre, a causa delle persecuzioni da parte dei cosacchi, grazie ai risparmi era riuscito a partire con la famiglia per l’America per sottrarre i figli a questa forma di miseria umana e, da sognatore qual era, era praticamente un farmacista colto che preferiva parlare di Dostojeskj e di Dickens piuttosto che fare conti. Pochi mesi dopo il trasferimento in America viene a mancare e i figli vengono cresciuti dalla madre: Markus studia nelle scuole ebraiche, legge ogni tipo di libro e suona il violino, ha un grande cuore e una bella parlantina; vince una borsa di studio per frequentare l’università di Yale, ma essendo ebreo gli venne richiesta la retta, scoprendo così che anche negli States la situazione non era diversa che nel vecchio continente. Abbandona così gli studi, seguendo la sua propensione per un’attività creativa, convinto del fatto che l’arte potesse cambiare il mondo.

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opera di Mark Rothko

Arriva a New York nel 1923; negli anni in cui imperversa il Jazz, crescono il mito di Hollyvood e la vita notturna, mentre lui amava Bach, Mozart e ricercava atmosfere opposte. Vagabonda, soffre la fame e per guadagnare un po’ di denaro insegna arte ai bambini della comunità ebraica, diffondendo l’idea che in arte non vi sono regole e che la pittura è una cosa naturale, come cantare. Lavora su grandi tele di canapa con pochi colori intensi e piccoli dettagli concentrando la sua espressione su emozioni di base: le sue forme planano sulla superficie, si espandono, acquistano intensità e poi muoiono quando rimangono da sole, quando nessuno le osserva, giungendo ad affermare che la pittura vive quando il pubblico la guarda.

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Rothko room – Washington DC_Metro Area (Group)

Le sue sono linee abbozzate con colori spessi, scuri, e le tonalità diventano attori in scena; ha sempre presente in sé la tragica nozione dell’immagine che non sa come tirare fuori. L’arte, per Rothko, deve rappresentare il mondo, la sensualità, la freddezza e il senso del sentimento della tragedia umana, esprimendone le più importanti sensazioni. Il pubblico deve provare sconforto, deve piangere, confermandogli di essere riuscito a comunicare queste sensazioni; ma con la crisi del ’29, i pittori non ebbero vita facile e con la stasi del mercato dell’arte, essi dovettero lottare per trovare spazi.

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Mark Rothko, Four season mural

Non attratto dai pittori suoi contemporanei, trova solo in Matisse qualcuno capace di dargli delle sensazioni, per la sua capacità di estrarre il colore dagli oggetti e questo lo conduce ad una crisi creativa e lo porta a rifugiarsi nei libri. In questo frangente scoppia la Seconda Guerra Mondiale e intuisce che il conflitto è un momento cruciale per l’arte: i fascisti imperversano in Europa e, dunque, tocca all’America agire non limitandosi solo ad accogliere gli artisti. Nell ’58 ottiene una commissione impossibile da rifiutare eppure, nonostante tutto, impiega molto tempo a confermarla per questioni ideologiche: il lavoro era richiesto dal più prestigioso ristorante di Manhattan (Il Four season) e la sua diventa, così, una sfida personale al consumismo, realizzando opere in contrasto con l’ambiente, aventi la forza e la potenza dei grandi Maestri del passato – che lui ammirava – in particolare Michelangelo, che lo impressionò alla vista della scalinata della biblioteca Medicea a Firenze.

Mark Rothko, Tate modern, Londra
Mark Rothko, Tate modern, Londra

Realizza grandi tele verticali con campiture orizzontali, che creano un’attrazione magnetica, intensa, che colpisce i sensi: le composizioni sembrano immobili, ma ad un’attenta osservazione, sembrano mettersi in movimento, espandersi, respirare, gonfiarsi come vele, lasciando immergere l’osservatore nell’opera ed emettendo una luce interiore, misteriosa e potente, destando sensazione di fatalità ed estasi. Tutti i Musei vogliono sue opere e viene considerato il più grande artista americano, accostato a Pollock e Kline ed è così costretto ad un periodo di riposo, dopo oltre un anno di lavoro, perché esausto. Le opere di Mark Rothko risulteranno tra le più belle dell’arte americana del Novecento e nel 1970, nove dipinti arrivano anche alla Tate di Londra.

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Rothko-Chapel

Distrutto da alcoolismo, fumo, problemi polmonari e cardiaci e con il secondo matrimonio in crisi, inizia un ciclo di opere cupe, dipingendo il nero e dei grigi lattiginosi, quasi a rappresentare pianeti illuminati dalla luna che divide la luce dalle tenebre. Viene ritrovato senza vita, nell’atto finale di un percorso in cui si è sentito ignorato come persona e fisicamente segnato dalla depressione. Si suicida nel suo studio di New York. A seguito della sua morte la determinazione della sua eredità divenne oggetto di un famoso caso giudiziario e successivamente, fortuna di critica e di pubblico, portano dopo il 2000 le sue opere ad essere vendute nelle maggiori aste mondiali a prezzi record, diventando uno degli artisti dalle opere più costose, con punte di oltre 70 milioni di dollari.

[C.Piazza & Angela Greco]

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per Di segni di vita di arte: Lucio Fontana

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Lucio Fontana ritratto da Mulas

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Lucio Fontana (Rosario S. Fe 1899 – Milano 1968) pittore, scultore, ceramista – Figlio di una doppia cultura, nato in Argentina da padre italiano, ricevette la prima educazione in Italia e successivamente lavorò in Argentina con il padre scultore; quindi, ritornato in Italia, frequentò l’Accademia di Brera come allievo di Adolf Wildt. Dalla radice italiana assimila il Barocco e inevitabilmente, per periodo storico in cui vive, la cultura Futurista da cui emerge l’esplosione delle forme nello spazio e la possibilità di portare la pittura e la scultura fuori dalla cornice, nello spazio reale attraverso una pulsione progettuale ed è assertore anche di una concezione tutta italiana, che trova la sua costante nella ricerca dell’equilibrio tra i rigori della tecnica e dell’armonia; mentre dalla cultura sudamericana, assimila l’ecletticità e l’attitudine alla mescolanza di forti radici.

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Scultura spaziale

Dopo aver redatto in Argentina il “Manifesto Blanco”, fondò uno dei movimenti più importanti della Storia dell’Arte del Novecento italiano, lo Spazialismo, che si proponeva di inserire nell’ambito dell’opera artistica, le dimensioni del tempo e dello spazio: gli spazialisti non avevano come priorità colorare o dipingere la tela, ma creare in essa delle costruzioni che mettessero in evidenza l’esistenza della tridimensionalità. Essi avrebbero conferito alle opere stesse forza ed energie nuove, vibranti, tra le quali forze naturali nascoste, come particelle, raggi, elettroni, avrebbero trovato sfogo definitivo nel gesto dell’artista, bucando o tagliando la superficie del quadro.

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Neon

In quest’ottica, il gesto chirurgico di Fontana del taglio o della perforazione, si pone a distanza da atti affini sfocianti nell’erotismo dell’Action Painting o legati alla gestualità pittorica dell’automatismo psichico del Surrealismo. Fontana, di fatto, facendo ricerca sullo spazio, inventa, dieci anni prima, il monocromo attribuito nel 1958 a Ives Klein: utilizzando la luce, il colore, gli ambienti con diversi varianti di colori monocromi, crea vari linguaggi come “i tagli”, “le costellazioni”, “i buchi”, “le pietre”, “i barocchi”, la poetica segnica degli “olii”, delle “fine di Dio”, le “ellissi” ed altro, in percorso, che gli permette di evidenziare l’essenzialità del procedimento gestuale e la sua origine concettuale.

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Teatrino nero

Attraverso la ceramica, invece, sviluppò la tecnica applicata alla scultura, fondendo lo studio del colore con l’analisi della materia, l’effetto della luce con la presenza fisica nello spazio, così da consentire alle sue sculture di dialogare liberamente con lo spazio, organizzandole maggiormente più sui vuoti che sui pieni, mentre le sue tavolette di grafite, nell’uso del segno e degli effetti materici, preannunciavano già l’Arte Informale.

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Concetto spaziale

Tutto questo non avvenne per caso, poiché quando abbandonò l’Accademia, si legò al gruppo astrattista lombardo e le sue prime significative prove costituiscono già un evidente preannuncio, che poi porterà successivamente allo Spazialismo stesso. Inoltre, le sue esperienze sulla concezione dinamica, che si collegavano alle teorie di Boccioni, trovarono esaltazione nella nuova era atomica e si concretizzarono pienamente con l’utilizzo di ogni tipo di materiale e attraverso il gesto aprirono nuovi e imprevisti confini della conoscenza e dell’emozione ed il suo gesto modulare, sostenuto da un’energia quasi artigianale, è comunque dettato da un processo tutto mentale.

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La fine di Dio

La superficie o la materia dipinta diventano in questo senso eventi che hanno continuità tra spazio esterno allo spettatore e spazio interno all’opera; così, non esiste solo l’opera, ma una serie di punti di osservazione legati agli spostamenti fisici dell’osservatore: lo spazio, soprattutto nelle forme circolari e ovolari, sembrano individuare un campo magnetico e nei tagli, lo sfondamento non è mai violento, ma è un desiderio di approdare a nuove dimensioni attraverso colori tenui come il rosa e gli azzurri mentre, quando il colore è forte, come il rosso, viene attenuato da inserti bianchi e gialli. Una materia, quella artistica del Fontana, semplice solo in apparenza, tanto che, nelle prime esposizioni al pubblico, queste opere furono criticate perché considerate “facili” da realizzare e quindi facilmente riproducibili al punto che l’artista dovette ricorrere all’espediente di scrivere sul retro frasi senza un senso specifico per indicare l’autenticità della sua mano.

 

[C.Piazza & Angela Greco]

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(tutte le immagini delle opere sono protette dal copyright della Fondazione Lucio Fontana [http://www.fondazioneluciofontana.it/] e utilizzabili solo per uso personale, come in questo caso, poiché il blog non è da considerarsi un prodotto editoriale ai sensi della legge 62 del 7-03-2001)

Per Di segni di vita di arte: Fortunato Depero a cura di C.Piazza & A.Greco

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Fortunato Depero, Iride nucleare – il gallo (1953)

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Fortunato Depero (Fondo – Val di Non 1892 – Rovereto 1960). Pittore, scultore, poeta, scenografo, pubblicista, illustratore, decoratore di oggetti, creatore di abiti di moda (celebri i suoi “panciotti”) e di altre realtà utilizzate successivamente – ancora oggi sfruttate commercialmente – non si sbaglia nell’affermare che sia stato in un certo senso il precursore concettuale del “Made in Italy”, che tanto lustro continua a conferire alla creatività italiana nelle arti applicate. Depero utilizzava materiali poveri (fili metallici, vetri, cartoni, carte veline), racchiudendo in sé il sogno di un’arte totale, capace di inglobare tutti i linguaggi della ricerca artistica e utilizzando meccanismi capaci di dar loro movimento, secondo i canoni del futurismo. Si immergeva nella pittura come nella scultura, nella musica come nella scenografia e, ad esempio, fu lui ad introdurre l’optical art nella moda, usando tessuti stampati dai colori sgargianti.

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Movimento d’uccello (1916)

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Nato e vissuto in due cittadine trentine (Fondo e Rovereto), allora territorio dell’Impero Austro-Ungarico, si dedica fin da giovanissimo al disegno e all’espressionismo grottesco; frequenta la Scuola Reale Elisabettiana con indirizzo arti applicate, ma viene respinto all’esame di ammissione all’Accademia di Belle Arti di Vienna ed inizia, così, a lavorare per un marmista dove si scopre attratto dall’ arte scultorea. Con lo scoppio della Prima Guerra Mondiale, si arruola volontario, ma dopo pochi mesi viene esonerato dal servizio per problemi di salute; tornato a casa riprende i contatti con Balla, con cui aveva firmato il manifesto della ricostruzione futurista che teorizzava i complessi plastici, proponendo la fusione delle diverse arti e il maggiore coinvolgimento dell’arte nella vita, associando ciò particolarmente ai temi della violenza.

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Rotazione di ballerina e pappagalli (1918)

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Collabora poi alla scenografia di “Le chant du rossignol” di Stravinskij, messo in scena da Daighilev (scenografia e costumi plastici per due realizzazioni teatrali di cui solo una verrà rappresentata) e in questo periodo conosce il ballerino Massine, il pittore Picasso e i poeti Cocteau e Clavel al quale illustra il racconto “Un istituto per suicidi”, collaborando con lui anche in spettacoli teatrali, nei così detti balli plastici, dove attori e ballerini vengono sostituiti da marionette in legno accompagnate da musiche di Casella, Malipiero, Bartok e Tywhit. Si trasferisce a Roma, dove trova un clima decadente, ma le attive avanguardie futuriste di Marinetti e Balla lo coinvolgono e partecipa così all’esposizione libera futurista, anche se le sue opere si discostano dai moduli futuristi per certa impostazione e per un vivido cromatismo che ricorda Fernand Leger.

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Donna e rosario (1919-1921)

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Questo “primo futurismo” si proponeva di portare l’arte nella vita secondo un’ideologia anarchica- socialista, ma rimase solo relegato nei musei, mentre il cosiddetto “secondo futurismo” di Balla e Depero riuscì veramente ad entrare nella vita quotidiana della gente, attraverso la pubblicità, l’arredamento, gli allestimenti teatrali, la moda, l’architettura, l’arte postale e altre espressioni; subito dopo la guerra, Marinettti cercò di riunire e rilanciare il progetto futurista e Depero vi partecipò in varie mostre.

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Coleottero Veneziano, 1938

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Nel 1919 lo stesso artista apre a Rovereto la “Casa d’arte Depero” dove vengono prodotti oggetti d’arte applicata, tarsie in panno e collage, decorazioni e arredamenti di interni e pitture murali per locali pubblici; mette in scena (nel ‘ 24) al teatro Trianon di Milano, il balletto meccanico “Anhiccam del 3000” (macchina al rovescio) riproposto poi in altre 20 città italiane e l’anno successivo è a Parigi insieme a Prampolini e Balla per rappresentare l’Italia all’esposizione internazionale di Art Decò. Realizza il libro imbullonato “Depero Dinamo Azari”, primo esempio di libro-oggetto, nel quale emerge al massimo quella sua fantasia grafica, che lo porterà ad occuparsi di grafica pubblicitaria (lavorando in particolare per la ditta Campari di cui creò la celebre bottiglietta ancora attuale) e realizza inoltre molti manifesti.

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Mandarino cinese, 1917-1947 ca.

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Si trasferisce a New York dove rimane due anni, occupandosi, appunto, di grafica pubblicitaria e scenografia teatrale. Al suo rientro in Italia fonda la rivista “Dinamo futurista”, pubblica le “liriche radiofoniche” e si dedica alla realizzazione di mobili, oggetti e pannelli decorativi con materiali innovativi, che però non trovano successo nella loro applicazione. Con l’avvento della Seconda Guerra Mondiale, si ritira in Folgaria, viene accusato di fascismo e nel 1948 decide di tornare in America, dove però trova un ambiente ostile alla sua arte dichiarata “fascista” e si ritira allora a lavorare in un paesino del Connecticut prima di ritornare in Italia. Ritornato a Rovereto nel ’56, decora la sala del Consiglio provinciale di Trento e in collaborazione con il comune di Rovereto realizza la galleria permanente e Museo Depero, un’istituzione che ancor oggi raccoglie oltre 3000 dipinti e circa 10.000 manoscritti, oltre ad una ricca biblioteca sul futurismo. Un anno prima della sua morte inaugura il primo museo futurista in Italia, anche se la sua opera viene valutata e compresa per il suo vero valore soltanto verso la fine degli anni settanta, allorché caddero i pregiudizi sulla sua arte filo-fascista e sul “secondo futurismo” di cui fu grande artefice e che ha dato tanti input artistici all’arte del Novecento e a quella dei nostri giorni.

[Costantino Piazza & Angela Greco]

Per Di segni di vita di arte: Henri De Toulouse Lautrec a cura di C.Piazza & A.Greco

Jane Avril, poster, 1893, by Toulouse-Lautrec.
Jane Avril, poster, 1893, by Toulouse-Lautrec.

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Forse pochi Artisti possono vantare di essere riusciti ad imporre nell’immaginario collettivo, la loro arte come simbolo di un luogo preciso, di una meta tra desiderio e sogno, contribuendone al mito ancora attuale, come Toulouse-Lautrec ha realizzato con la sua opera, che ha fermato molti dettagli dello stile di vita bohémien della Parigi di fine Ottocento fino a divenire essa stessa Parigi: la città cantata dai poeti e dalla letteratura al culmine della sua vitalità e leggenda, viva ancora oggi nelle stampe ultra riprodotte dei suoi lavori, nelle forme delle sue ballerine e nelle loro imperfezioni rubate fuori dalle scene, in quella loro carica erotica così distante dall’attualità, eppure ancora disegnata e dipinta nella memoria comune.

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Le coucher (1899)

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Erano gli anni dell’Impressionismo, gli artisti prendevano i loro cavalletti e si collocavano sulle sponde dei fiumi o nelle campagne assolate, cercando di rappresentare quei cromatismi che “en plein air” diventavano accecanti con la luce. A Parigi, invece, un pittore ricercava le ombre della città, studiava dei passanti non la luce che li avvolgeva, bensì i loro tratti per evidenziarne i caratteri, cercando la sintesi estraendoli dall’ambiente ed elaborandone la tipologia. Era un illustratore ed un feroce caricaturista e non apparteneva a nessuna scuola, anche se rimase legato a tutti i movimenti esistenti, in particolare al sintetismo e all’art nouveau. Il suo nome era Henri De Toulouse Lautrec-Monfa (Albi 1864 – Malromè 1901), appartenente ad una nobile famiglia di antichissima origine.

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fotografia Mr.Toulouse paints Mr. Lautrec (ca.1891)

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Visse i primi anni di vita al castello di Bose e a nove anni si trasferì a Parigi: iniziò gli studi al liceo, dimostrando grande attitudine verso le materie umanistiche e poi venne affidato a precettori privati. Di debole costituzione e di salute malferma, a quattordici anni scivola in casa, fratturandosi il femore sinistro; l’anno successivo un’altra rovinosa caduta in un fossato gli procura la frattura anche dell’altro e a causa di una congenita carenza nel rinsaldamento delle ossa, gli arti non si svilupparono normalmente, creandogli una deformazione permanente. Amava l’attività sportiva, ma questa menomazione non gli permise di partecipare alla vita sociale del suo ambiente, nel quale la vita all’aria aperta e l’andare a cavallo, rappresentavano “impegni sociali” e per questa ragione il padre se ne disinteressò, mentre la madre lo sosteneva e lo seguiva nella sua carriera.

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Equestrienne (at the cirque Fernando),1887-1888

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Tuttavia, raggiunta la maggiore età, Henri decise di andare a vivere da solo, ma non senza periodici ritorni. Pensò così di dedicarsi professionalmente alla pittura, facendo pratica in atelier di noti artisti ed accademici, studiando attentamente Degas e Ingres e lasciandosi affascinare particolarmente dalle stampe giapponesi dalle quali attinse la spazialità bidimensionale della linea e la stesura compatta del colore, che caratterizzarono i suoi futuri manifesti. Frequentò, comunque, l’ambiente artistico del tempo, il quale comunque si rivolgeva in diversa direzione, ma ricercò la stilizzazione formale per fissare le caratteristiche psicologiche dei personaggi che ritraeva. La sua condizione di deformità, lo allontanò però dai grandi salotti e quindi scelse di frequentare, principalmente a Montmatre, caffè concerto, postriboli, sale da ballo e teatri. Per merito suo, il quartiere parigino, ancora nascente, iniziò a trionfare fino a diventare la capitale del piacere e da lui ricevette quella carica propulsiva, d’invito all’incitamento, tutto terrestre, alla vita, alla giovinezza oltre qualsiasi fatua adulazione o ipocrita esaltazione.

Toulouse-Lautrec La Goulue arriving at the Moulin Rouge (1892)
La Goulue arriving at the Moulin Rouge (1892)

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Nella sua pittura, sempre al presente “indicativo” e negli schizzi dal vero, ritrae tutta la tristezza nascosta dietro i lustrini delle ballerine di can-can e dei costumi da circo, dietro i velluti e gli stucchi delle case di appuntamento; un’inesauribile vena ritmica e una gioiosa ma controllatissima foga fanno il miracolo di non travalicare mai col suo entusiasmo, che comunque lui riesce a trasmettere attraverso il fremito della vita, la verità e il dolore esistenti nel sottofondo. La sua grandezza si evidenzia nelle sue svariate donne e donnine, “punte” nel vivo delle movenze di un corpo femminile in riposo o nel turbinio della danza: nello scatto di una gamba, nella piega di una bocca, in un gesto, in uno sguardo, colti nel preciso e irripetibile istante della loro massima espressività. La pennellata rapida, a piccoli tratti, anche se di derivazione impressionista, viene accostata, in piena libertà, a ampie masse di colore brillante, segnate dai contorni e da nervosi segni neri che definiscono i volumi, pur nell’essenzialità delle forme. Il suo dipingere, inoltre, è la prima indicazione del nuovo gusto dell’art nouveau, privo ancora di compiacimenti formali e di decori floreali.

Lautrec Reine de Joie (1892)
Reine de Joie (1892)

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Lautrec non esitò a disegnare manifesti per cabaret, prodotti commerciali, libri e programmi per teatri, inviti e menu; ponendosi come un innovatore, creatore di elementi nuovi di linguaggio, che verranno ben considerati e messi a frutto da altri grandi pittori, come ad esempio Modigliani e Picasso. L’immediatezza, ricca di movimento, si contrappone ad una stilizzazione immobile e cristallina che avrà un’influenza in vari esempi di figurazione, anche se il suo tratto rimane inconfondibile. Gli ultimi sei mesi di vita, stufo dell’ambiente parigino e cosciente che il suo tempo vitale era al limite (seppur giovanissimo), si trasferisce a Bordeaux dove, come scriverà nel febbraio del 1901 Paul Signac: “si è messo a pensione in un bordello di Bordeaux, città dove l’avevano mandato a riposarsi”.

[Costantino Piazza & Angela Greco]

Per Di segni di vita di arte: Amedeo Modigliani, a cura di Costantino Piazza & Angela Greco

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Testa di uomo (Ritratto di un Poeta), 1915

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Il tempo senza ombra di dubbio avalla l’opera di qualunque artista, ne rende la riconoscibilità, fa apprezzare lo stile e l’epoca, ma in alcuni casi, l’artista è egli stesso opera del tempo e della leggenda, del vissuto e del taciuto o raccontato secondo linee (im)precise, tali da crearne il mito. Forse più che per altri è il caso di Amedeo Modigliani: bello, affascinante, precocemente scomparso, amato e amante, poetico, inventato e reinventato da chi lo ha conosciuto e da chi lo ha ritrovato nel sangue e nel cognome, icona di spicco tra tante di quella Fin de siècle che ancora oggi ci affascina incredibilmente. In Modì continuiamo a leggere e a fare ancora nostri la passione, la forza e la decadenza dell’essere umano, la sensibilità dell’artista e il tormento dei sentimenti, la Parigi incontrata nei libri e vissuta nel sogno, partecipando di quel tempo in cui vita e arte potevano sovrapporsi sconvolgendo i borghesi dell’altra riva opposta a quella rive gauche, che sempre aveva un posto per inquieti, ribelli, maledetti e profeti veri insieme a schiere di illusi e velleitari, e tutto sembrava più autentico di quel che ci accade oggi, continuando in tal modo a fermare e confermare nel tempo l’uomo e l’artista, al di là di qualsiasi opinione d’arte e non solo.

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Zingara con bambino (1919)

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Amedeo Modigliani, pittore e scultore nato a Livorno nel 1884 e morto a Parigi nel 1920, figlio di padre italiano e madre francese, a quattordici anni dovette interrompere gli studi classici a causa dei postumi di una gravissima forma di tifo: una lesione polmonare e il contatto con la tubercolosi aggravati da un’esistenza misera e sregolata vissuta negli anni parigini, furono la causa della sua morte precoce. Malgrado la cagionevole salute e sebbene seguisse irregolarmente i corsi, frequentò le Accademie di Firenze e Venezia, dove entrò in contatto con le correnti italiane maggiormente collegate al gusto dominante europeo dell’Art Nouveau e del Cubismo, rimanendo però indifferente alle scoperte e al razionalismo severo del Cubismo in particolare e di fatto per i suoi studi giovanili classici e i suoi interessi letterari, si attenne ad una cultura postromantica e decadente, intrisa di letture di Carducci, D’Annunzio, Baudelaire e Rimbaud che, grazie al contatto con l’ambiente parigino, determinarono il suo stile pittorico tormentato e raffinato, contrario ai grandi effetti, robusto e sottile, sempre rigorosamente sorvegliato nella scelta dei ritmi lineari e degli accordi cromatici.

Amedeo Modigliani. Cariatide (Mademoiselle Grain de Café) 1911-1912
Cariatide (Mademoiselle Grain de Café) 1911-1912

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Ebbe soprattutto predilezione non solo per i poeti maudit, ma anche per i pittori maledetti, come Van Gogh, Gauguin, Utrillo e Lautrec da cui apprese la secchezza del segno, mentre la sua esasperata tavolozza si avvicinava a quella dei Fauves, anche se la lezione primaria la ebbe da Cezanne e questa sua vocazione artistica non fu mai contrastata dalla famiglia, che gli dette la possibilità di avvicinare il maestro livornese Guglielmo Micheli, allievo di Giovanni Fattori, che gli insegnò a dare il colore secondo la tradizione dei Macchiaioli. Nel 1909 decide di trasferirsi definitivamente a Parigi, a Montparnasse. Una scelta legata sia agli interessi letterari che all’insofferenza per la condizione provinciale dell’Arte italiana; nei primi anni di soggiorno, ricevette dalla madre modesti ma assidui invii di denaro, che gli permisero di vivere una vita regolare e di frequentare moderatamente i ritrovi degli artisti e dei poeti d’avanguardia, ma a causa della sua intima insoddisfazione, di una irrequietezza continua, dell’angoscia di una ricerca sempre insoddisfacente, della tensione del lavoro febbrile, dell’ambiente bohemienne, la sua vita cominciò a diventare sempre più sregolata e progressivamente si abbandonò al vizio del bere e della droga, che lo portarono ad un periodo di fermo dell’attività pittorica e conseguentemente a pesanti difficoltà economiche e, nel tempo, alla miseria.

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Cariatide (1913)

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Nonostante tutte le vicissitudini, va però detto, che queste vicende non incisero minimamente sul suo stile, sempre limpidissimo e cosciente. Fu detto che avesse una vocazione per la scultura, ma la doppia ricerca, era l’indizio di una sua incertezza, risolta successivamente a favore della pittura e, pertanto, sarebbe quindi più giusto affermare che il pittore si formò e si definì attraverso l’esperienza della scultura. Infatti egli intrattenne una stretta amicizia con Brancusi, autorevole scultore, e insieme vennero affascinati dalla scultura negra, tanto che Modigliani fu indotto ad esercitarsi in innumerevoli disegni e dedicarsi intensamente proprio alla scultura. Il suo interesse per la scultura negra era rivolto verso il suo valore della forma e la ricerca di un’arcaica semplicità della figura umana; motivazioni molto diverse ad esempio da quelle di Picasso, al quale interessavano maggiormente gli aspetti del mito esotico, barbarico e l’ingenua forza plastica, che questo tipo si scultura possedeva. Per Modigliani, un valore della forma raggiunto senza la gradualità naturalistica del rilievo modellato, nel diretto risolversi dei piani in una continuità ritmica di linee essenziali; un raffinamento di immagini che trasforma il feticcio negro nell’astratto bizantino. Così si libera della tradizione convenzionale realistica ed in un certo senso raccoglie la lezione semplificatrice del Cubismo. Il suo stile diventa inconfondibile e inizia ad avere i suoi estimatori autorevoli, poi ritratti nei suoi rari dipinti.

Portrait of a Woman in a Black Tie - Amedeo Modigliani, 1917
Ritratto di donna con cravatta nera (1917)

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I suoi ritratti sono soprattutto frutto di osservazioni, di annotazioni particolari, spesso acutissime anche dal punto di vista della penetrazione psicologica: raggiunge un’intensa purezza stilistica, si arricchisce di sfumature umane, di tenerezza profonda o di sconfortante tristezza. Intanto espone (1912) sette sculture al Salon d’Automne e nel 1914, incoraggiato dalla poetessa Beatrice Hastings, ritorna alla pittura e la vena lirica sentimentale, quasi sensuale, di quest’ultima, viene temperata dalla purezza formale dei volumi. I suoi corpi allungati, scaturiscono da linee sinuose, da contorni che non anno connotazione decorativa, ma seguono un’esigenza ritmica interna all’opera.

Jeanne Hebuterne con collana - Amedeo Modigliani 1917
Jeanne Hebuterne con collana (1917)

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Negli ultimi cinque anni della sua vita, che terminò a soli 36 anni, esegue più di 300 dipinti, la maggior parte della sua produzione pittorica, tra cui spiccano una serie di ritratti dedicati alla sua giovane compagna, Jeanne Hebuterne, che si suiciderà all’indomani della sua morte. Dalla loro appassionata relazione nascerà Jeanne, alla quale si deve la più documentata e anche più obiettiva biografia dell’artista.

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[Costantino Piazza & Angela Greco]

Per Di segni di vita di arte: Gauguin a cura di Costantino Piazza & Angela Greco

Paul Gauguin - Autoritratto con cappello (1893-1894)
Paul Gauguin – Autoritratto con cappello (1893-1894)

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L’opera di Gauguin ha ed è un segno particolare; qualcosa che radicherà nell’immaginario collettivo e artistico del suo tempo ed oltre. Un viaggio verso le origini, avallato da un richiamo del sangue che sempre lo tormenterà e trasmetterà alla sua opera la forza e il coraggio che tanti estimatori gli reca ancora oggi. Sicuramente condizioni psico-familiari hanno contribuito a disegnare la figura dell’artista che oggi si consce, però è pur vero che quelle lettere e quelle opere provenienti da un mondo così lontano da essere nuovissimo, hanno prestato tanto all’Europa in materia non solo artistica.

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P.Gauguin, Il Cristo giallo (1889) – Albright-Knox Art Gallery, Buffalo

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La leggenda dell’artista che lascia Parigi per ritrovare quell’ancestralità necessaria al suo temperamento fanno di Gauguin una figura particolare, alla quale fu addirittura impedito di rientrare nella città natia negli ultimi giorni della sua vita; a tale riguardo, secondo come viene riferito da Victor Segalen, l’amico Georges De Monfreid scriveva: “C’è da temere che il vostro ritorno possa rovinare l’interesse e l’attesa che lentamente stanno facendosi largo presso l’opinione pubblica nei confronti della vostra arte: siete l’artista leggendario che, dalla lontana Oceania, proietta le sue opere sconcertanti e inimitabili, le opere definitive di un uomo, per così dire, scomparso dal mondo.” (da Paul Gauguin – artista di mito e sogno, Skira). L’otto maggio 1903, probabilmente per una crisi cardiaca, l’uomo Gauguin muore e le uniche persone rimastegli vicine sono Tioka, un vecchio stregone maori, ed il pastore protestante, ad unire ed evidenziare anche in punto di morte la sua duplice natura di uomo europeo desideroso di vivere come un primitivo.

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P.Gauguin, Contes barbares (1902)

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Eugène-Henri-Paul Gauguin (http://www.paul-gauguin.net/) nasce nel 1848 a Parigi, in rue Notre-Dame-de-Lorette n.52, nel quartiere di Montmartre. Pittore, autore di stampe, scultore e ceramista era figlio di un giornalista radicale e di una discendente di nobile famiglia spagnola trasferitasi in Perù ai tempi della conquista delle Americhe e proprio dalla parte creola di sangue indiano derivante dalla nonna materna sembrò derivare il temperamento acceso ed entusiasta. In Perù trascorse i suoi primi sette anni di vita, per la fuga degli stessi genitori dalla Francia a causa del colpo di stato di Napoleone III; durante la traversata perderà il padre e a diciannove anni perderà anche la madre, dopo due anni nei quali si era imbarcato su un mercantile, percorrendo più volte la rotta Le Havre – Rio de Janeiro. Tornato in Francia, lavora presso un agente di cambio; la sua situazione economica diventa ben presto molto florida e, essendo un acuto intenditore d’arte, si orienta verso la pittura alla quale dedica tutto il tempo libero. Sposa una ragazza danese da cui avrà cinque figli, ma il demone della pittura si nasconde in lui e tre anni dopo viene accolto al Salon, la grande esposizione d’arte contemporanea patrocinata con fondi statali che si teneva ogni anno a Parigi.

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P.Gauguin, Mietitori – Londra, Courtauld Institute Galleries

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Si inizia alla scultura ed incontra Pissarro, che lo incoraggia e lo segue nel lavoro, introducendolo nel gruppo Impressionista. Raggiunta la ricchezza, inizia a collezionare importanti opere impressioniste che usa come termine di paragone e insieme come incitamento a proseguire. A trentacinque anni decide di rinunciare al suo impiego per dedicarsi all’arte a tempo pieno e la sua decisione, seppure meno repentina di come vuole la leggenda, non è per questo meno eroica, perché segnerà una svolta irrevocabile per il suo avvenire, segnato da molte sventure. Non riuscendo a vendere le sue opere, i suoi risparmi si assottigliarono rapidamente, tanto che la moglie, decide di vivere con i figli a Copenhagen; pur raggiungendoli, Gauguin vive il periodo più drammatico e decisivo, che lo porta a separarsi dalla famiglia e ad abbandonare la condizione borghese.

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P.Gauguin, La visione dopo il sermone (1888) – National Gallery of Scotland, Edimburgo

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Con il figlio maggiore Clovis fa il primo viaggio in Bretagna dove si intrattiene per sei mesi: l’aspro paesaggio bretone lo ispira insieme all’umile fede contadina dai costumi quasi medioevali e quei paesi arcaici e arretrati lo affascinano con il loro primitivismo e la loro malinconia, eco della sua condizione di spirito. Tornato a Parigi diventa amico intimo di Van Gogh e si dedica soprattutto alla ceramica; l’anno successivo decide di partire, insieme a Charles Laval, che aveva conosciuto a Pont-Aven in Bretagna, per un viaggio a Panama e poi in Martinica. Tornato a Pont-Aven fonda insieme a Emile Bernard il “Cloisonisme” e il “Sintetismo” e successivamente è ospite Di Van Gogh ad Arles. La convivenza, purtroppo, si conclude con un disastroso litigio, nel quale Van Gogh è preda di uno dei suoi primi attacchi di follia. Gauguin, quindi, ritorna in Bretagna, questa volta in un villaggio isolato vicino al mare, e in occasione dell’Esposizione Universale torna nuovamente a Parigi, dove è affascinato dall’arte orientale e frequenta l’ambiente degli scrittori e dei poeti simbolisti.

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P.Gauguin, Ia Orana Maria (1891) – Metropolitan, New York

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La nostalgia per i luoghi esotici e pieni di colori, che gli ricordano la sua infanzia, lo convince a dare l’addio definitivo ai suoi familiari: vende una parte delle opere collezionate e parte per Tahiti, fuggendo da tutto ciò che è artificiale e convenzionale, entrando in tal modo nella verità e diventando tutt’uno con la natura. Dopo il “morbo” della “civilizzazione”, egli considera questo nuovo mondo, l’artefice del suo ritorno alla salute e, nonostante vivesse in assoluta povertà, dipinge le sue opere più belle. I suoi colori diventano più risonanti, il disegno splendidamente semplificato e più profonda l’espressione della vita. Gauguin vive tra gli indigeni, non a Tahiti, che considera troppo europeizzata, ma a Papeete ed il contatto con la natura gli fa scoprire quel “Paradiso” che egli porta in se stesso, come un’ossessione.

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P.Gauguin, Manao tupapau (1892) – Albright-Knox Art Gallery, Buffalo.

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In quella luce limpidissima, la sua visione diventa più ampia e pura, la linea si fa più sottile e decisa, il colore più schietto e ricco, anche se il suo stile più personale era maturato già nel soggiorno in Bretagna e non si riscontra una differenza sostanziale tra il periodo bretone e quello tahitiano, poiché quest’ultimo risulta esserne l’armonico sviluppo. Si nota il mutare dell’ambiente circostante: l’uomo primitivo ha sostituito il contadino e la natura sembra quella di un paradiso terrestre.  Ritorna per un breve periodo in Europa, dove viene ferito ad una gamba durante una rissa; sosta per un ultimo soggiorno in Bretagna, vende le ultime opere e parte definitivamente per l’Oceania, dove due anni dopo viene a sapere della morte della figlia prediletta Aline e cessa definitivamente la corrispondenza con la moglie.

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P.Gauguin, Infelicità umana (1898-1899) – xilografia
Parigi, Bibliothèque nationale de France

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Gravemente malato e in situazione finanziaria disperata, tenta invano il suicidio. Alcune vendite ad amatori, lo rianimano e gli permettono di continuare a lavorare, dipingendo il suo quadro più grande, la celeberrima allegoria “Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo?”(qui); trasferitosi successivamente nelle Isole Marchesi, prende le parti degli indigeni contro l’amministrazione coloniale, contraendo una multa di mille franchi e ricevendo una condanna a tre mesi di prigionia. Sempre più ammalato e poverissimo muore senza riconoscimenti, dopo essersi interessato negli ultimi tempi agli “Idoli Barbari”, anticipando i gusti dell’epoca. L’ultimo suo dipinto è stato una piccola nevicata nostalgica.

[Costantino Piazza & Angela Greco]

Per Di segni di vita di arte, la nuova pagina di collaborazione in Arte: Goya, a cura di C.Piazza & A.Greco

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Goya, La lattaia (1825-1827)
olio su tela, 74 x 68cm – Madrid, Museo Nacional del Prado

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Francisco Goya Y Lucientes, (Fuendetodos, Saragozza, 1746 – Bordeaux 1828) pittore e incisore spagnolo.

Partito dalla tradizione settecentesca, dai napoletani, da Tiepolo, da Mengs e Velasquez (che ammirava enormemente), Goya, svincolato da ogni ideale accademico di bellezza, attraverso una spregiudicata libertà di osservazione e di esecuzione, diede, con la sua creazione artistica, una drammatica, sconvolgente testimonianza delle vicende del suo tempo e aprì la strada a molte delle maggiori esperienze dell’Arte del XIX secolo. L’indirizzo della sua abitazione di Madrid, dove ha abitato per venticinque anni, calle del Desengaño, fornirà meglio di qualsiasi biografo il destino riservato a questa particolare figura artistica, “un genio solitario, ironico e tragico, spiritoso e terribile”.

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Goya, Il colosso (1808-1810)
olio su tela, 116 x 105cm – Madrid, Museo Nacional del Prado

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Nato in un anonimo villaggio aragonese e spentosi in terra francese, Goya che avvertirà in sé oltre che il sacro fuoco dell’arte anche la viva esperienza civile della sua terra, seguirà tutte le tappe di una carriera artistica degna di nota, sempre esprimendo il suo genio rispetto al suo tempo e affidando alla sua arte anche le inquietudini, le paure e le ribellioni edificatesi nello scorrere di giorni nel suo animo d’artista. L’ultima parte della sua carriera di pittore e incisore, che ci colpisce particolarmente, libera dagli obblighi stilistici e societari racchiuderà opere oscure, enigmatiche, simboliche e di difficile penetrazione razionale, in relazione allo stato d’animo e di salute in cui l’attempato artista verteva.

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Goya, Sabba (Il gran caprone) – (1797-1798)
olio su tela, 44 x 31cm – Madrid, Museo Nacional del Prado

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L’ultima serie di incisioni, i cui fogli circoleranno sotto il nome di Disparates, che si può tradurre con stravaganze, follie, racchiude immagini assurde per noi, ma non per Goya: realizzate all’insegna dell’inquietudine, in molte tavole l’artista sconvolge soggetti di sue opere precedenti e li conduce ad absurdum, abbandonando la precedente simile trattazione leggera di cui ci si poteva divertire ed esternando quei fantasmi interiori, dei quali troviamo nota anche nelle pinturas negras.

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Goya, Átropos o Las Parcas (1819-1823), una delle Pinturas negras
olio su tela, 123 x 266cm – Madrid, Museo Nacional del Prado

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Sono, queste ultime, lavori assai misteriosi, quattordici pitture ad olio su intonaco di gesso realizzate per la casa che Goya fece dapprima restaurare; opere che si rifanno a un comune contesto iconografico che ci parla della morte, delle credenze popolari tra religiosità e superstizione, degli spettri della mente. Come il primo sfogo della malattia lo ha portato ai Capricci e verso le tematiche religiose vissute con partecipazione, così il deciso affermarsi del morbo in età protratta lo spinge a rifugiarsi nel pessimismo e nella misantropia, poiché ora più che mai egli vede la sua esistenza avvolta nell’incertezza, nella difficoltà sia come essere umano che come spagnolo.

Goya - Il sonno della ragione genera mostri - 1797 - per Il sasso nello stagno di AnGre
Goya – Il sonno della ragione genera mostri (1797-1798)
acquaforte e acquatinta, 21,6 x 15,2 cm tratto dai Capricci

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Figlio di un maestro doratore, fece apprendistato presso Josè Uzàn Y Martinez, celebrato pittore alla corte di Filippo V, formando la sua personalità nell’ambiente culturale ed eclettico di corte. I suoi primi quadri e disegni sono copie di Giaquinto, Mengs e delle pitture murali di Tiepolo e Luca Giordano; operò in un clima classicheggiante, pur lasciando che si notasse già una particolare consistenza e intensità cromatica. Molte sue opere andarono distrutte e altre non sono facilmente databili: il primo affresco attribuito e databile 1772 fu “La Gloria”, nella cattedrale di Saragozza e dopo questa realizzazione, rompe definitivamente con la “pittura di genere” strettamente legata al Rococò, la pittura religiosa e con la tradizione mimetica dei copisti ufficiali spagnoli ed europei contemporanei. La prima incisione nota è “La fuga in Egitto” del 1770 ed è del 1774 il suo primo ritratto, “Il Conte di Miranda”, mentre il primo importante incarico lo ebbe dalla Real Casa e fu la realizzazione dei cartoni con scene di caccia per gli arazzi degli Asturia.

Goya La duchessa d'alba in nero
Goya, La duchessa de Alba in nero (1797)
olio su tela, 210 x 147cm – New York, The Hispanic Society of America

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Tra il 1776 e il 1780, si apre ad un nuovo gusto per le scene di vita spagnola, proveniente da un fortunato filone di pittura cortigiana, forzando, però, l’armonia serena dello spettacolo, con immagini di grande intensità;  esegue “Il Crocifisso” del Prado e viene nominato, “per merito”, Accademico di San Fernando, dopo che da giovane fu escluso dall’Accademia per non aver superato il concorso; negli ultimi due decenni del Settecento fu particolarmente intensa la sua attività di ritrattista di personaggi dell’alta società, rappresentati con inquietante penetrazione psicologica, pur nella fissità cerimoniale della posa, con gamme cromatiche in cui prevalgono delicatissimi accordi di grigi, verdi e rosa. Nel 1792 una grave malattia lo porterà a completa sordità, ma continuerà a dipingere ritratti, composizioni ispirate agli aspetti più pittoreschi della vita del popolo madrileno e piccoli dipinti con scene di follia, di stregoneria, di fanatismo e di supplizi e nelle sue incisioni “I capricci”, esprimerà a volte drammaticamente, a volte beffardamente, la rivolta contro ogni genere di superstizione, malvagità o oppressione.

Goya Carlo IV di Spagna e la sua famiglia (1800)
Goya, La famiglia di Carlo IV (1800-1801)
olio su tela, 280 x 336 cm – Madrid, Museo Nacional del Prado

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Nel 1799, in qualità di “primo pittore di corte” dipingerà il più celebre tra i suoi ritratti di regnanti, “La famiglia di Carlo IV”, libero ed audacissimo nella stesura pittorica, a grandi macchie e strappi cromatici e spietato nella denuncia della grettezza della vanità, dell’animalità, della follia dei singoli personaggi. Agli inizi dell’Ottocento realizzerà alcune delle più affascinanti e celebri immagini femminili, mentre nel 1808, con l’invasione delle truppe Napoleoniche, avrà i primi contatti con i circoli liberali e nelle incisioni fisserà le immagini crudeli e disperate delle sanguinose repressioni, delle violenze e delle brutalità inflitte al popolo spagnolo, di cui fu testimone. Questo condusse Goya a cadere nel sospetto dopo la Restaurazione, facendogli preferire la solitudine della sua casa presso il Manzanarre, dove dipinse le già citate pinturas negras. Sconvolto nello spirito, si trasferì in Francia, a Bordeaux, dedicandosi a semplici temi di genere, a lui tanto cari in età giovanile, scegliendo di non fare più ritorno in patria.

[Costantino Piazza & Angela Greco]

Le miniature e il manoscritto miniato

Natività (1429) Miniatura del corale D della Cattedrale di S.Stefano - Museo dell'Opera delDuomo, Palazzo Vescovile Prato
Natività (1429) Miniatura del corale D della Cattedrale di S.Stefano – Museo dell’Opera del Duomo, Palazzo Vescovile Prato

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Con il termine “miniatura“, si designa la pittura che illustrava, soprattutto nel Medioevo, il libro manoscritto generalmente su fogli di pergamena. Il termine origina dal latino “miniare”, dipingere di rosso, che inizialmente indicava l’operazione di sottolineare o dipingere col “minium” il titolo di un libro o dei suoi capitoli; successivamente il termine fu esteso alle immagini dipinte che decoravano o illustravano il testo stesso.

Natività pergamena nella cripta del Duomo di Siena
Natività pergamena nella cripta del Duomo di Siena

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La miniatura col fiorire del “gotico” diventa un esempio eloquente di contrasto tra le due forme di rappresentazioni pittorica sul piano, ovvero quella classica e quella barbarica, ponendo in evidenza il legame intimo tra l’evoluzione del libro e quello delle idee: il libro, così, diventa per eccellenza il mezzo di diffusione delle idee e delle forme, stringendo contatti con le altre arti e in particolare con la scultura, elemento predominate nell’arte gotica.

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pagina miniata medievale

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Quando successivamente si moltiplicarono le Università, il libro illustrato cominciò a giungere ad una nuova sfera di lettori e si creò la necessità di moltiplicare le copie degli esemplari. Si reclutarono inizialmente gli esecutori di cartoni per vetrate e si chiamarono maestri di pittura che scelsero i pittori da istruire per realizzare i primi manoscritti, creando dei veri e propri centri di produzione.

miniatura fine  sec. XII - I corali benedettini di San Sisto a Piacenza
miniatura fine sec. XII
da I corali benedettini di San Sisto a Piacenza

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Quest’arte si diffuse in tutto il mondo ed in Italia ogni regione aveva i suoi miniaturisti, che si distinguevano per i loro diversi stili; i primi a dare grande impulso alla miniatura e all’arte amanuense in generale, a Montecassino, furono i Benedettini, mentre nel resto del mondo i centri più importanti erano a Costantinopoli, Antiochia e Alessandria in Egitto. Col tempo i disegni e i colori dovettero, ovviamente, essere semplificati fino ad arrivare, con l’avvento della stampa, ad essere prodotti industrialmente. Nel Rinascimento l’illustrazione tende ad assumere maggiore autonomia rispetto al testo e molti artisti raggiunsero grande fama sia come pittori che come miniaturisti: nacquero vere e proprie officine librarie in cui lavoravano pittori di grande valore che avevano come clienti signori e regnanti del tempo. Molti pittori, da Lorenzo Monaco al Beato Angelico, hanno legato il loro nome all’Arte della miniatura; come pure Benedetto Strozzi, allievo dell’Angelico, che lavorò nel Monastero di S. Marco miniando 19 codici e collaborando anche alle illustrazioni delle “corali” per il Duomo di Firenze.

Giovanni Vendramin, Antifonario II, c. 4v, Natività (1477-78  -  1482).
Giovanni Vendramin, Antifonario II, c. 4v, Natività (1477/78 – 1482).

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Le corali rappresentarono miniature particolari, a carattere sacro, scritte esclusivamente in lettere gotiche, erano ornate spesso con metalli preziosi e smalti; le corali continuarono ad essere realizzate anche dopo l’avvento della stampa ed esistono manoscritti datati anche nel XVIII° secolo. Molti esemplari, pregiatissimi, esistono ancora in musei annessi a Chiese, Cattedrali e Monasteri quali ad esempio quelli del Duomo di Siena, Ferrara e S. Ambrogio a Milano. [fonte privata C.Piazza]

Venezia-Fondazione Giorgio Cini- Antifonario di S Benedetto a Gabiano-Martirio di San Sebastiano
Martirio di San Sebastiano – Venezia, Fondazione Giorgio Cini, Antifonario di S Benedetto a Gabiano

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Il libro miniato è caratterizzato dalla convivenza di parole e immagini. Il verbo “miniare”, riferito alla decorazione dei manoscritti, deriva dal termine minium, con cui si indicava il cinabro che veniva usato fin dall’antichità per tracciare le lettere iniziali di un testo in modo da facilitarne la memorizzazione. Bisogna però distinguere tra le forme ornamentali condotte a penna e inchiostro (rubriche e iniziali filigranate) e quelle realizzate con colori a corpo (miniature a piena pagina, iniziali decorate, figurate e istoriate, decorazioni marginali). Tale distinzione rispecchia la divisione del lavoro, che vede da una parte lo scriba e il rubricator, cui si deve la decorazione a penna, dall’altra il miniatore, autore del lavoro a pennello. La nascita di questo ultimo tipo di decorazione è legata ad un’altra trasformazione. Già dall’antichità si era affermato l’uso di accompagnare il testo con illustrazioni, soprattutto nei trattati tecnico-scientifici e nelle opere letterarie, quali i poemi epici e i testi teatrali.

pic11 S. Marco ritratto in un Libro delle Ore francese di epoca rinascimentale come uno scrivano che ha appena affilato la punta della sua penna
S. Marco ritratto in un Libro delle Ore francese di epoca rinascimentale
come uno scrivano che ha appena affilato la punta della sua penna

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Il libro antico aveva la forma di rotolo e si leggeva svolgendolo: il testo era perciò su colonne e le immagini si interponevano ad esso. Il materiale comunemente usato come supporto per la scrittura era il papiro, poco duraturo, ma morbido e leggero da avvolgere, su cui erano realizzate illustrazioni a penna e leggero acquerello.

Il papiro ebbe un primo serio concorrente nella pergamena che, nonostante l’elevato costo, era più resistente. Perché si affermasse la pergamena ci volle un’altra innovazione, ovvero il passaggio dal rotolo al codex, il libro da sfogliare. Il cambiamento si ebbe tra il I e il III secolo d.C. nelle comunità cristiane, che già utilizzavano piccoli codici con fogli di carta perché più economici, più facili da trovare e più pratici. L’uso del codice divenne la norma con l’editto di Costantino (313). La prima conseguenza di tale cambiamento fu la conservazione di molta letteratura che fu copiata su pergamena, sia negli scriptoria dei monasteri, che presso le cancellerie imperiali. Le decorazioni erano condotte con composizioni a corpo sulla superficie della pergamena ed erano destinate a durare di più, perché non erano soggette a continuo svolgimento e riavvolgimento del papiro ed erano protette nei fascicoli chiusi del codice.

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Natività in una miniatura sacra realizzata da Alfredo Spadoni, creata ai giorni nostri

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 Lo spessore e la consistenza della pergamena consentivano inoltre la scrittura su entrambi i lati e la possibilità di raschiare i singoli fogli già scritti per reimpiegare la superficie lavata e levigata con altri testi (palinsesto). Questa pratica era utilizzata soprattutto nei periodi di scarsità di materiale scrittorio.

La prima operazione per la realizzazione di un codice consisteva nel tagliare la superficie della pergamena nei formati scelti e nel tracciare la rigatura dei fogli. Si scriveva poi il testo dividendo le varie parti del libro in fascicoli, i quinterni. In seguito un maestro di penna completava le decorazioni calligrafiche, come le iniziali minori, le rubriche, etc. Interveniva poi il miniatore il quale, dopo aver disegnato la figura con uno stilo a piombo, stendeva la foglia d’oro con una spugna umida sulla pergamena già levigata e intinta con albume d’uovo. Dopo aver fatto evaporare l’acqua, si procedeva con la brunitura con denti di vari animali o con pietre molto dure per rendere lucente l’oro. In ultimo si procedeva con la stesura del colore.

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libro medievale (da una mostra tenutasi a Perugia)

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Essendo la miniatura una pittura all’acqua, occorreva utilizzare leganti e agglutinanti. I più usati nel Medioevo erano la gomma arabica, l’albume d’uovo e la colla di pesce, sulla cui preparazione parecchi autori medievali hanno lasciato ampie informazioni. I miniaturisti medievali utilizzavano anche miscele di leganti per fluidificare o ammorbidire i composti aggiungendo allume, zucchero, miele, latte di fico, fiele di bue o tartaruga, succo d’aglio, cerume d’orecchi, urina, aceto. Soluzioni simili venivano impiegate anche per assicurare l’aderenza della foglia d’oro alla pergamena con l’aggiunta però di biacca di piombo e bolo armeno. A quel punto il manoscritto poteva essere legato, in genere con assi di legno, coperte di cuoio o con preziose legature con avori, metalli preziosi e smalti. [da http://www.pentagono.it/corali/manoscritti.html che si ringrazia]