Paul Gauguin e la serie di Noa Noa -sassi d’arte

Noa Noa è il titolo del racconto romanzato, autobiografico e sensazionalista, iniziato da Gauguin alla fine del settembre del 1893 e incentrato sulla sessualità e il mito a Tahiti, ma è anche il nome di una serie di dieci xilografie cominciata alcuni mesi dopo e terminata nel maggio del 1894, nonché il titolo della prima incisione su legno della serie. La doppia parola noa noa (nella lingua tahitiana la ripetizione ha valore di rafforzativo) significa terreno, mondano, quotidiano, non sacro, delizioso e profumato. Gli ultimi due aggettivi sono particolarmente appropriati, perché l’universo di queste xilografie, caratterizzato da numerosi riferimenti all’acqua, ai fiori, agli spiriti, agli dei e all’erotismo, è effettivamente fragrante, affascinante e misterioso, e crea un’atmosfera sovrannaturale fatta di mito, sogno, desiderio e sottile suggestione.

La coincidenza di date tra la stesura del libro e l’esecuzione delle xilografie rivela che romanzo e stampe furono concepiti insieme, perché le une dovevano servire ad illustrare l’altro. Se completata, l’opera sarebbe stata probabilmente tra i primi e senz’altro più raffinati esempi di livre d’artiste mai realizzati. Benché le origini di questo genere letterario risalgano almeno all’epoca di Eugène Delacroix e Gustave Doré, solo negli anni novanta dell’Ottocento si giunse a reinventare completamente il libro come una Gesamtkunstwerk, un’opera d’arte totale che implicava una veste tipografica innovativa, materiali pregiati, una bella rilegatura e illustrazioni sfarzose.

Il grande libro di Gauguin non venne tuttavia realizzato, principalmente a causa dei contrasti tra ex amici, mecenati e ammiratori. Le dieci xilografie furono esposte nel dicembre 1894 presso l’atelier parigino dell’artista, al 6 di Rue Vercingétorix, dove furono viste e recensite da diversi critici, tra cui Charles Morice, che le definì “une révolution dans l’art de la gravure”. Senza la serie Noa Noa, in effetti, le incisioni di Edvard Munch e degli espressionisti tedeschi non sarebbero state possibili. Il romanzo, invece, fu pubblicato solo nel 1901, quando Morice preparò un’edizione -che non ebbe l’approvazione di Gauguin – per le Editions La Plume di Parigi. Da allora il libro è stato ristampato dozzine di volte e la vicenda narrata, oggi ben nota, è riassumibile nell’arrivo a Tahiti dell’artista francese, il quale, deluso da alcuni aspetti del paesaggio e della vita sociale della capitale, Papeete, va in cerca di avventure erotiche, prova una fugace attrazione per un uomo del posto, si trova una moglie giovanissima, partecipa ad una battuta di pesca e trova finalmente la vita allo stato selvaggio a cui agognava.

Le dieci stampe della serie Noa Noa, come quelle che compongono la Suite Volpini (una serie di 11 incisioni che Gauguin esibì al “Café des Arts Volpini” durante l’esposizione di Parigi del 1889), non raccontano una storia e qualsiasi sequenza di lettura proposta dev’essere considerata nel migliore dei casi ipotetica. Come per l’album Volpini, le xilografie derivano per lo più da composizioni precedenti, in questo caso dipinti eseguiti a Tahiti l’anno prima. Quella intitolata Noa Noa raffigura due donne ed un cane nei pressi di un fiume; in Nave Nave Fenua si riconosce una donna nuda che si produce in una danza solitaria, mentre in Te Faruru, i protagonisti sono una coppia di amanti (sono le tre immagini riportate in questa sede); le altre xilografie rappresentano: Auti te Pape, due donne su una spiaggia; Te Atua, una congerie di divinità; La creazione del mondo, una genesi polinesiana; Mahna no varua ino, una scena notturna che evoca un sabba di streghe; Manao Tupapao, una figura femminile solitaria in posizione fetale; Te Po, un’altra scena notturna con una donna addormentata e tre osservatori; Maruru accoglie alcune figure femminili raccolte in un marae (un tempio o luogo d’incontro) accanto a un gigantesco tiki intagliato.

Vale la pena osservare che, con una sola eccezione, tutti i titoli delle incisioni in legno di Gauguin erano in tahitiano, in un deliberato affronto ai funzionari colonizzatori che all’epoca lottavano per annientare la lingua locale nell’ambito della loro “missione civilizzatrice”. Così come nell’Ottocento l’amministrazione francese aveva cercato di scoraggiare l’uso di lingue e dialetti locali  in Bretagna, Provenza e nella regione basca, allo stesso modo le autorità coloniali intendevano sradicare nella popolazione di Tahiti e di altri territori francesi d’oltremare l’uso di idiomi considerati barbari, instaurando al tempo stesso una dipendenza dallo stato francese centralizzato. L’ostinazione di Gauguin nello scegliere titoli in tahitiano – spesso senza traduzione – per molti dipinti e stampe (causando notevole costernazione a Parigi), costituisce un piccolo ma significativo esempio di resistenza all’ideologia colonialista da parte di un bianco. (tratto da Paul Gauguin, Artista di mito e sogno, Skira)

Per Di segni di vita di arte: Henri De Toulouse Lautrec a cura di C.Piazza & A.Greco

Jane Avril, poster, 1893, by Toulouse-Lautrec.
Jane Avril, poster, 1893, by Toulouse-Lautrec.

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Forse pochi Artisti possono vantare di essere riusciti ad imporre nell’immaginario collettivo, la loro arte come simbolo di un luogo preciso, di una meta tra desiderio e sogno, contribuendone al mito ancora attuale, come Toulouse-Lautrec ha realizzato con la sua opera, che ha fermato molti dettagli dello stile di vita bohémien della Parigi di fine Ottocento fino a divenire essa stessa Parigi: la città cantata dai poeti e dalla letteratura al culmine della sua vitalità e leggenda, viva ancora oggi nelle stampe ultra riprodotte dei suoi lavori, nelle forme delle sue ballerine e nelle loro imperfezioni rubate fuori dalle scene, in quella loro carica erotica così distante dall’attualità, eppure ancora disegnata e dipinta nella memoria comune.

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Le coucher (1899)

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Erano gli anni dell’Impressionismo, gli artisti prendevano i loro cavalletti e si collocavano sulle sponde dei fiumi o nelle campagne assolate, cercando di rappresentare quei cromatismi che “en plein air” diventavano accecanti con la luce. A Parigi, invece, un pittore ricercava le ombre della città, studiava dei passanti non la luce che li avvolgeva, bensì i loro tratti per evidenziarne i caratteri, cercando la sintesi estraendoli dall’ambiente ed elaborandone la tipologia. Era un illustratore ed un feroce caricaturista e non apparteneva a nessuna scuola, anche se rimase legato a tutti i movimenti esistenti, in particolare al sintetismo e all’art nouveau. Il suo nome era Henri De Toulouse Lautrec-Monfa (Albi 1864 – Malromè 1901), appartenente ad una nobile famiglia di antichissima origine.

800px-Guibert_2 Mr. Toulouse paints Mr. Lautrec (ca. 1891)
fotografia Mr.Toulouse paints Mr. Lautrec (ca.1891)

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Visse i primi anni di vita al castello di Bose e a nove anni si trasferì a Parigi: iniziò gli studi al liceo, dimostrando grande attitudine verso le materie umanistiche e poi venne affidato a precettori privati. Di debole costituzione e di salute malferma, a quattordici anni scivola in casa, fratturandosi il femore sinistro; l’anno successivo un’altra rovinosa caduta in un fossato gli procura la frattura anche dell’altro e a causa di una congenita carenza nel rinsaldamento delle ossa, gli arti non si svilupparono normalmente, creandogli una deformazione permanente. Amava l’attività sportiva, ma questa menomazione non gli permise di partecipare alla vita sociale del suo ambiente, nel quale la vita all’aria aperta e l’andare a cavallo, rappresentavano “impegni sociali” e per questa ragione il padre se ne disinteressò, mentre la madre lo sosteneva e lo seguiva nella sua carriera.

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Equestrienne (at the cirque Fernando),1887-1888

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Tuttavia, raggiunta la maggiore età, Henri decise di andare a vivere da solo, ma non senza periodici ritorni. Pensò così di dedicarsi professionalmente alla pittura, facendo pratica in atelier di noti artisti ed accademici, studiando attentamente Degas e Ingres e lasciandosi affascinare particolarmente dalle stampe giapponesi dalle quali attinse la spazialità bidimensionale della linea e la stesura compatta del colore, che caratterizzarono i suoi futuri manifesti. Frequentò, comunque, l’ambiente artistico del tempo, il quale comunque si rivolgeva in diversa direzione, ma ricercò la stilizzazione formale per fissare le caratteristiche psicologiche dei personaggi che ritraeva. La sua condizione di deformità, lo allontanò però dai grandi salotti e quindi scelse di frequentare, principalmente a Montmatre, caffè concerto, postriboli, sale da ballo e teatri. Per merito suo, il quartiere parigino, ancora nascente, iniziò a trionfare fino a diventare la capitale del piacere e da lui ricevette quella carica propulsiva, d’invito all’incitamento, tutto terrestre, alla vita, alla giovinezza oltre qualsiasi fatua adulazione o ipocrita esaltazione.

Toulouse-Lautrec La Goulue arriving at the Moulin Rouge (1892)
La Goulue arriving at the Moulin Rouge (1892)

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Nella sua pittura, sempre al presente “indicativo” e negli schizzi dal vero, ritrae tutta la tristezza nascosta dietro i lustrini delle ballerine di can-can e dei costumi da circo, dietro i velluti e gli stucchi delle case di appuntamento; un’inesauribile vena ritmica e una gioiosa ma controllatissima foga fanno il miracolo di non travalicare mai col suo entusiasmo, che comunque lui riesce a trasmettere attraverso il fremito della vita, la verità e il dolore esistenti nel sottofondo. La sua grandezza si evidenzia nelle sue svariate donne e donnine, “punte” nel vivo delle movenze di un corpo femminile in riposo o nel turbinio della danza: nello scatto di una gamba, nella piega di una bocca, in un gesto, in uno sguardo, colti nel preciso e irripetibile istante della loro massima espressività. La pennellata rapida, a piccoli tratti, anche se di derivazione impressionista, viene accostata, in piena libertà, a ampie masse di colore brillante, segnate dai contorni e da nervosi segni neri che definiscono i volumi, pur nell’essenzialità delle forme. Il suo dipingere, inoltre, è la prima indicazione del nuovo gusto dell’art nouveau, privo ancora di compiacimenti formali e di decori floreali.

Lautrec Reine de Joie (1892)
Reine de Joie (1892)

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Lautrec non esitò a disegnare manifesti per cabaret, prodotti commerciali, libri e programmi per teatri, inviti e menu; ponendosi come un innovatore, creatore di elementi nuovi di linguaggio, che verranno ben considerati e messi a frutto da altri grandi pittori, come ad esempio Modigliani e Picasso. L’immediatezza, ricca di movimento, si contrappone ad una stilizzazione immobile e cristallina che avrà un’influenza in vari esempi di figurazione, anche se il suo tratto rimane inconfondibile. Gli ultimi sei mesi di vita, stufo dell’ambiente parigino e cosciente che il suo tempo vitale era al limite (seppur giovanissimo), si trasferisce a Bordeaux dove, come scriverà nel febbraio del 1901 Paul Signac: “si è messo a pensione in un bordello di Bordeaux, città dove l’avevano mandato a riposarsi”.

[Costantino Piazza & Angela Greco]