La biblioteca di Celso di Efeso – sassi d’arte

La biblioteca di Celso di Efeso fu realizzata in età traianea, in onore di Tiberio Giulio Celso Polemeano, illustre personaggio che ricoprì tutte quante le cariche previste dal cursus honorum romano. L’edificio fu realizzato ad opera del figlio di Celso, Gaio Giulio Aquila, il quale lasciò in eredità alla città di Efeso i denarii per l’acquisto dei libri. La biblioteca, che costituisce anche il monumento sepolcrale dello stesso Celso si trova in una zona nevralgica della città, a ridosso della grande agorà commerciale (agorà tetragona).

La tecnica edilizia utilizzata è l’opera laterizia, con l’impiego di pietrame. Pregevole la decorazione della facciata (che è stata interamente ricomposta dagli archeologi austriaci), che prevede l’uso di varie qualità di marmi, tra cui il pavonazzetto: viene riproposto qui lo schema tipico delle quinte scenografiche teatrali, ovvero la sovrapposizione di colonnati di vario ordine, che creano un particolare gioco prospettico con il loro aggettare rispetto alla parete di fondo. La decorazione di questo monumento costituisce un notevole esempio di quello che solitamente viene indicato come “barocco asiatico”. Da ricordare, in particolare, le quattro nicchie presenti nella stessa facciata, che accolgono le statue celebranti le virtù di Celso: sophìa, areté, èunoia ed epistème (saggezza, virtù, benevolenza e sapienza). Si nota infine la presenza di doppi muri con intercapedine, atti a salvaguardare i rotoli di papiro dal pericolo di incendi.

La Biblioteca di Celso è una delle antiche costruzioni di stile romano a Efeso, nell’Anatolia che fa ora parte di Selçuk, in Turchia. Celso pagò la costruzione della biblioteca coi suoi fondi personali ed essa fu costruita per alloggiare 12.000 rotoli e servire da tomba monumentale dello stesso Celso, che in effetti è sepolto in un sarcofago sotto la biblioteca, nell’entrata principale; consuetudine inusuale quella di essere sepolti in una biblioteca, che costituì un particolare onore per il suo ospite. La Biblioteca fu costruita ad Efeso, un territorio che era tradizionalmente e profondamente greco. L’edificio è importante per essere uno dei pochi esempi sopravvissuti di antica biblioteca influenzata dallo stile romano e dimostra, inoltre, che le biblioteche pubbliche non venivano costruite solo a Roma, ma in tutto l’Impero Romano. L’interno della biblioteca e tutti i suoi libri furono distrutti da un incendio nel devastante terremoto che colpì la città nel 262 d.C. a seguito del quale rimase in piedi la sola facciata che, verso il 400 d.C., fu trasformata in un ninfeo; facciata, che andò comunque interamente distrutta a causa di un altro terremoto, probabilmente nel tardo periodo bizantino.

In un complesso restauro che si ritiene abbia restituito con molta fedeltà l’aspetto originale, la facciata anteriore è stata totalmente ricostruita per anastilosi [in architettura e, soprattutto, in archeologia, l’anastilòsi (dal greco ἀναστήλωσις «riedificazione», derivato da ἀναστηλόω «riedificare»;  tecnica di restauro con la quale si rimettono insieme, elemento per elemento, i pezzi originali di una costruzione andata distrutta) nel corso degli anni 1960 e 1970 e serve ora come un primo esempio di architettura romana pubblica e può servire da modello per altre, meno ben conservate, biblioteche in altre parti dell’Impero. L’edificio è composto da un’unica sala che si affaccia ad est verso il sole del mattino, come Vitruvio consigliava, a beneficio dei mattinieri. La biblioteca è costruita su una piattaforma, con nove gradini lungo l’intera larghezza della costruzione, che conducono a tre ingressi frontali di cui l’ingresso centrale è più grande dei due laterali e tutti sono decorati con finestre superiori. Ai fianchi degli ingressi ci sono quattro coppie di colonne ioniche elevate su piedistalli, mentre una serie di colonne corinzie è posta direttamente sopra la prima serie, conferendo altezza all’edificio. Le coppie di colonne del secondo piano affiancano le finestre similmente alle colonne del primo piano, che affiancano le porte, creando nicchie, che avrebbero dovuto ospitare statue. Questo tipo di facciata con telai incassati e nicchie per statue è simile a quella che si trova negli antichi teatri greci (l’edificio del palcoscenico dietro l’orchestra, o Skené) ed è quindi caratterizzata come “scenografica”.

Gli altri lati dell’edificio sono irrilevanti dal punto di vista architettonico, perché la biblioteca era fiancheggiata da altri edifici. L’interno del palazzo, non completamente restaurato, era un unico ambiente rettangolare (misurante 17mx11m) con un’abside centrale incorniciato da un grande arco nella parete di fondo. Una statua di Celso o di Atena, dea della sapienza, si trovava nell’abside, e la tomba di Celso era posta direttamente sotto, in una camera con soffitto a volta. Lungo gli altri tre lati si trovavano nicchie rettangolari che contenevano armadi e scaffali per i 12.000 rotoli. Si dice che Celso avesse lasciato un’eredità di 25.000 denarii per pagare il materiale di lettura della biblioteca. Il secondo e terzo livello possono essere raggiunti tramite una serie di scale costruite nei muri per aggiungere un supporto alla costruzione e avevano altre nicchie per rotoli; il soffitto era piatto e forse aveva un oculo quadrato centrale per fornire più luce. Lo stile della biblioteca, con la sua facciata ornata, equilibrata, ben pianificata, riflette chiaramente l’influenza greca sull’architettura romana; mentre mattoni, cemento e calcinacci con mortaio, dimostrano l’avvento dei nuovi materiali che entrarono in vigore durante il II secolo dell’Impero Romano. (tratto ed adattato da Wikipedia)

immagini dal web; foto d’apertura © Stefano Politi Markovina (clicca sulla foto per ingrandire)

Émile Bernard, Bagnanti con cigno – sassi d’arte

Emile Bernard - Bagnanti con cigno - 1888 - Il sasso nello stagno di AnGre

Émile Bernard, Bagnanti con cigno, 1888
olio su tela, cm 45,5 x 55 – Collezione privata

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Artista estremamente precoce, Émile Bernard (Lilla, 28 aprile 1868 – Parigi, 16 aprile 1941, qui accanto in un autoritratto) Emile-Bernard-Self-portraitsviluppò un approccio originale e profondamente moderno alla pittura fin dall’età di vent’anni e dal 1888 al 1892 fu uno degli artisti più innovativi e sperimentali d’Europa. La combinazione di realismo e mito, o rappresentazione e sogno – evidente in Bagnanti con cigno – lo pose all’avanguardia di quegli artisti e poeti che il critico Albert Aurier definì simbolisti. Nel 1893 Bernard si recò in viaggio a Costantinopoli e in Egitto e, diventato un orientalista, produsse opere e dipinti religiosi e medievaleggianti; tornato in Francia nel 1904, eseguì paesaggi e opere figurative in cui apparivano ora il tocco di Cézanne ora i contorni e i colori del sintetismo. La sua pittura si avvicinò sempre di più allo stile Nudo-femminile-accademico e barocco che l’artista aveva avuto modo di osservare nei Salon in gioventù. Bernard contribuì, inoltre, allo sviluppo del movimento di rivalutazione dell’arte del libro e della stampa e al revival delle arti grafiche in Francia tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento, riprendendo alcuni temi dell’inizio della sua carriera. Infine, Bernard fu anche critico e storico dell’arte.

Bagnanti con cigno, intensamente moderno e insieme classicheggiante, sintetizza in un’unica opera i percorsi paralleli della carriera dell’artista. Tre nudi femminili blu e rosa, fortemente astratti, si stagliano in una sorta di Arcadia o gazebo dorato carico di frutti, con i piedi che sfiorano il bordo inferiore della tela.

Emile Bernard - Bagnanti con cigno - 1888 - Il sasso nello stagno di AnGre - Copia

Le figure hanno un telo drappeggiato mollemente dietro le cosce (una lo tiene sul fianco), che non nasconde niente, ma evoca rappresentazioni classiche delle Tre Grazie o del Giudizio di Paride. In questo caso Paride appare nelle sembianze del cigno che distoglie testa e becco, come a fingere disinteresse per le bellezze che si offrono al suo sguardo. Il cigno potrebbe rappresentare anche Zeus che sceglie tra tre possibili Leda, dando luogo all’unione da cui sarebbe nata Elena… Emile Bernard - Bagnanti con cigno - 1888 - Il sasso nello stagno di AnGre - CopiaL’ibrido dipinto mitologico di Bernard, tuttavia, non ha molto in comune con i precedenti tentativi di altri artisti di rappresentare i medesimi soggetti; la sua versione del mito è astratta e simbolista.

Gli alberi color marrone-arancio sullo sfondo, abbinati alle ombre tracciate a carboncino, creano un motivo decorativo che anticipa Le Style.Métro diventato di moda a Parigi dopo il 1898, quando Hector Guimard presentò i progetti per le nuove stazioni della metropolitana. Raramente il rapporto tra pittura moderna e arti decorative – in particolare l’emergente Art Nouveau – fu più stretto che nel 1888 e nel 1889, quando Bernard e Gauguin idearono il sintetismo e ne esposero i frutti al Café des Arts di Volpini allo Champs de Mars, nei pressi dell’Esposizione Universale. [Sintetismo: corrente pittorica francese (synthétisme), facente capo a P. Gauguin, che in antitesi all’analisi visiva impressionista ricercò la sintesi formale di un soggetto elaborandone il ricordo o la visione interiore. Tecnicamente si espresse con forme semplificate e campiture cromatiche piatte delimitate da contorni netti (cloisonné); nel 1889 si affermò con una mostra al Café Volpini di Parigi e confluì nel simbolismo – definizione tratta dall’Enciclopedia Treccani].

[Dal catalogo Paul Gauguin, Artista di mito e sogno – Skira]

Emile Bernard - Bagnanti con cigno - 1888 - Il sasso nello stagno di AnGre

Claudio Lolli, Ho visto anche degli zingari felici – da AA.VV. Fuori dello scaffale

Ho visto anche degli zingari felici,  Claudio Lolli

(dall’album omonimo del 1976)
1.
È vero che dalle finestre
non riusciamo a vedere la luce
perché la notte vince sempre sul giorno
e la notte sangue non ne produce,
è vero che la nostra aria
diventa sempre più ragazzina
e si fa correre dietro
lungo le strade senza uscita,
è vero che non riusciamo a parlare
e che parliamo sempre troppo.
.
È vero che sputiamo per terra
quando vediamo passare un gobbo,
un tredici o un ubriaco
o quando non vogliamo incrinare
il meraviglioso equilibrio
di un’obesità senza fine,
di una felicità senza peso.
È vero che non vogliamo pagare
la colpa di non avere colpe
e che preferiamo morire
piuttosto che abbassare la faccia, è vero
cerchiamo l’amore sempre
nelle braccia sbagliate.
.
È vero che non vogliamo cambiare
il nostro inverno in estate,
è vero che i poeti ci fanno paura
perché i poeti accarezzano troppo le gobbe,
amano l’odore delle armi
e odiano la fine della giornata.
Perché i poeti aprono sempre la loro finestra
anche se noi diciamo che è
una finestra sbagliata.
.
È vero che non ci capiamo,
che non parliamo mai
in due la stessa lingua,
e abbiamo paura del buio e anche della luce, è vero
che abbiamo tanto da fare
e non facciamo mai niente.
È vero che spesso la strada ci sembra un inferno
e una voce in cui non riusciamo a stare insieme,
dove non riconosciamo mai i nostri fratelli,
è vero che beviamo il sangue dei nostri padri,
che odiamo tutte le nostre donne
e tutti i nostri amici.
.
Ma ho visto anche degli zingari felici
corrersi dietro, far l’amore
e rotolarsi per terra,
ho visto anche degli zingari felici
in Piazza Maggiore
ubriacarsi di luna, di vendetta e di guerra.
.
2.
Siamo noi a far ricca la terra
noi che sopportiamo
la malattia del sonno e la malaria
noi mandiamo al raccolto cotone, riso e grano,
noi piantiamo il mais
su tutto l’altopiano.
Noi penetriamo foreste, coltiviamo savane,
le nostre braccia arrivano
ogni giorno più lontane.
Da noi vengono i tesori alla terra carpiti,
con che poi tutti gli altri
restano favoriti.
.
E siamo noi a far bella la luna
con la nostra vita
coperta di stracci e di sassi di vetro.
Quella vita che gli altri ci respingono indietro
come un insulto,
come un ragno nella stanza.
Ma riprendiamola un mano, riprendiamola intera,
riprendiamoci la vita,
la terra, la luna e l’abbondanza.
.
È vero che non ci capiamo
che non parliamo mai
in due la stessa lingua,
e abbiamo paura del buio e anche della luce, è vero
che abbiamo tanto da fare
e che non facciamo mai niente.
È vero che spesso la strada ci sembra un inferno
o una voce in cui non riusciamo a stare insieme,
dove non riconosciamo mai i nostri fratelli.
È vero che beviamo il sangue dei nostri padri,
che odiamo tutte le nostre donne
e tutti i nostri amici.
.
Ma ho visto anche degli zingari felici
corrersi dietro, far l’amore
e rotolarsi per terra.
Ho visto anche degli zingari felici
in Piazza Maggiore
ubriacarsi di luna, di vendetta e di guerra.

Cristina Campo, versi da La tigre assenza

Cristina Campo, da La tigre assenza,  a cura di Margherita Pieracci Harwell, Adelphi

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Ora tu passi lontano, lungo le croci del labirinto,
lungo le notti piovose che io m’accendo
nel buio delle pupille,
tu,senza più fanciulla che disperda le voci…

Strade che l’innocenza vuole ignorare e brucia
di offrire, chiusa e nuda senza palpebre o labbra!

Poiché dove tu passi è Samarcanda,
e sciolgono i silenzi tappeti di respiri,
consumano i grani dell’ansia –

attento: fra pietra e pietra corre un filo di sangue,
là dove giunge il tuo piede.

*

Moriremo lontani. Sarà molto
se poserò la guancia nel tuo palmo
a Capodanno; se nel mio la traccia
contemplerai di un’altra migrazione.

Dell’anima ben poco
sappiamo. Berrà forse dai bacini
delle concave notti senza passi,
poserà sotto aeree piantagioni
germinate dai sassi…

O signore e fratello! ma di noi
sopra una sola teca di cristallo
popoli studiosi scriveranno
forse, tra mille inverni:

«nessun vincolo univa questi morti
nella necropoli deserta».

*

E’ rimasta laggiù, calda, la vita,
l’aria colore dei miei occhi, il tempo
che bruciavano in fondo ad ogni vento
mani vive, cercandomi…

Rimasta è la carezza che non trovo
più se non tra due sonni, l’infinita
mia sapienza in frantumi. E tu parola
che tramutavi il sangue in lacrime.

Nemmeno porto un viso
con me, già trapassato in altro viso
come spera nel vino e consumato
negli accesi silenzi…

Torno sola…
tra due sonni laggiù, vedo l’ulivo
roseo sugli orci colmi d’acqua e luna
del lungo inverno. Torno a te che geli

nella mia lieve tunica di fuoco.

*

Vittoria Guerrini, in arte Cristina Campo (Bologna 1923, Roma 1977), ormai riconosciuta come una delle voci poetiche più alte del novecento, è stata straordinaria ed originale interprete della più profonda spiritualità insita nella letteratura europea. Appassionata studiosa di Hofmannsthal, rivisitò il mondo misterioso delle fiabe svelandone le trascendenti simbologie. Fu traduttrice e critica di originale metodologia, enucleando dalle opere letterarie l’idea del destino e il dominio della legge di necessità sulle vicende umane che l’arte esprime in una aurea di bellezza. Appartenne al ristretto nucleo di intellettuali che avviarono l’introduzione di Simone Weil in Italia. Negli anni cinquanta maturò la sua prima formazione nella Firenze dei grandi poeti del tempo ove conobbe Gianfranco Draghi che la indusse a pubblicare i suoi primi saggi  su “La Posta Letteraria del Corriere dell’Adda e del Ticino”. Dal ’56 si trasferì per sempre a Roma.
Studiosa di spessore leopardiano, stabilì intensi sodalizi umani e spirituali e innumerevoli frequentazioni di grandissimo rilievo, basti menzionare: Luzi, Traverso, Turoldo, Bigongiari, Merini, Bemporad, Bazlen, Dalmati, Pound, Montale, Williams, Pieracci Harwell, Malaparte, Silone, Monicelli e Scheiwiller. Tra i filosofi ricordiamo Elémire Zolla, Andrea Emo, Lanzo del Vasto, Maria Zambrano, Danilo Dolci che sostenne nei momenti difficili, ed Ernst Bernhard che le fece conoscere il pensiero di Jung, di cui era stato allievo. Fu consulente editoriale, scrisse su importantissime riviste e studiò l’esicasmo, la mistica occidentale ed orientale, i grandi classici e i poeti di ogni tempo. La sua “metafisica della bellezza” la indusse a una controversa e profonda riflessione sulla liturgia, ritenendo la sacralità dei riti e la comprensione del valore della trascendenza efficaci difese dalla minaccia della despiritualizzazione del mondo incombente sulla modernità che secondo la Campo, in una certa misura, è disattenta alla bellezza ed esposta alla vanificazione delle intenzioni. L’architettura culturale e spirituale dell’universo campiano si desume anche dai tanti e ricchi epistolari. In particolare dalle “Lettere a Mita” (la scrittrice Margherita Pieracci Harwell), uno degli epistolari più affabulanti di tutta la letteratura italiana, è infatti possibile ricostruire la storia di un’anima che palpita per l’incanto e la tragedia della vita. Vita che per la Campo è teatro della sfida al destino condotta dalla poesia e dal sacro. (dal sito cristinacampo.it)

Angela Greco, Papaveri – Prospettive. Omaggio di parole a Ray Bidegain a cura di WSF

Papaveri di Angela Greco (inedito, 2017)
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tratto da Prospettive. Omaggio di parole a Ray Bidegain (clicca qui per gli altri contributi) a cura del collettivo WSF – Words Social Forum
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Abbandonati al loro destino in un bicchiere d’acqua,
nel mutamento climatico di questo spaccato di storia,
li ho visti già morti, avvizziti sullo stelo del tempo
reciso senza troppa grazia dal calpestato suolo.
Qualcuno è stato chiuso tra le pagine, al pari di una battaglia
e di una data di cui a ricordarsi, domani, saranno solo i più bravi.
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La ragazza di vent’anni dalle unghie smaltate di verde
li ha raccolti nel suo giorno di sole e ha avuto il coraggio
di non buttarli via appassiti. Poi, la casa e la finestra
hanno compiuto la rivolta del passo già segnato ed una sera
bagnati di calore e profumo di caffè i papaveri son tornati
meravigliando Giusy. Abbiamo guardato il cielo sollevati
e la Via Lattea ha dissetato tutta la sfiducia di cui soffriamo.
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Sulla riva ricolloco sillabe ed un paio di sabot di plastica
per piedi nudi che hanno camminato sull’acqua scura.
Una croce color papavero a pochi passi dalla paura
e incomprensibili suoni tentano ricostruzioni di fortuna.
Nelle nuove stanze ci attende l’ultima dea coi suoi vent’anni.
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immagine: fotografia di Ray Bidegain, “Poppies in vase”

Roma, il monastero di Tor de’ Specchi a cura di Giorgio Chiantini – sassi d’arte

………A Via del Teatro di Marcello, nel cuore della città di Roma e ai piedi del campidoglio, fra la basilica di Santa Maria in Aracoeli e le imponenti rovine del Teatro di Marcello, al civico 40 si trova Il monastero di Tor de’ Specchi. A chi ricerchi ed ami le sopravvivenze del passato, si presenta anche oggi come una tranquilla terra claustrale di altri tempi, sfuggita alle moderne rinnovazioni, appartata, silenziosa e lontana dai mutevoli eventi che intorno maturano e si avvicendano…

Purtroppo il monastero apre le sue porte solo una volta l’anno, il 9 marzo, in occasione della festa di Santa Francesca Romana e finalmente dopo vari tentativi, lo scorzo 9 marzo, sono riuscito a varcarne la soglia provando la sensazione di uscire dall’età nostra e risalire per un lungo tratto nel corso degli anni. Tanta è stata la meraviglia nel visitarlo che successivamente parlandone con Angela, abbiamo deciso di condividere la mia esperienza su Il sasso nello stagno di AnGre. Chiaramente i temi trattati riassumono un po’ la storia di questo convento e ciò che rappresenta e racchiude. Per quanto riguarda i tanti affreschi in esso conservati, tra l’altro uno più bello dell’altro, ho deciso di descriverne solo alcuni, diciamo quelli che hanno colpito maggiormente il mio senso estetico e la mia fantasia

Sebbene fosse forte il desiderio di una vita monastica, Francesca fu data in sposa a Lorenzo Ponziani, “bovattiere” (cioè proprietari di bestiame e possessori e/o coltivatori di terreni) del rione Trastevere. Nonostante i suoi doveri di madre e moglie, riuscì a porre se stessa completamente al servizio degli altri e comprese che il raggiungimento della perfezione poteva avvenire non solo attraverso la vita ascetica ed eremitica, ma anche attraverso una vita attiva, semplice e povera. Riuscì quindi a trovare il giusto equilibrio tra contemplazione e dedizione al prossimo.

La Congregazione delle Oblate, che ancora oggi vive in questo monastero, fu fondata nel 1433 proprio da Santa Francesca Romana, come unione spontanea di donne laiche dedite al servizio dei bisognosi. Dopo l’autorizzazione del culto della fondatrice, avvenuta intorno al 1460, le oblate e il folto gruppo di famiglie che avevano conosciuto la santa, avviarono la decorazione dell’oratorio, affidandola ad uno dei maestri più in voga a Roma in quegli anni, Antoniazzo Romano “pictor urbis”.

Sotto la scena dei funerali della santa si legge la data 1468, data considerata la fine dei lavori degli affreschi della cosiddetta chiesa vecchia. La narrazione sulle pareti del piccolo ambiente illustra i miracoli compiuti, in vita e dopo la morte, da Santa Francesca e le sue visioni. Le scene sono molto chiare, semplici, comprensibili. I personaggi sono quelli essenziali, utili alla narrazione, così come le ambientazioni. C’è una grande attenzione realistica, per dimostrare la veridicità dei fatti accaduti e raccontati. Al di sotto di ogni scena ci sono iscrizioni in volgare che esplicitano il racconto. Questo ciclo di affreschi è di fondamentale importanza nel panorama artistico romano, perché dimostra la raffinatezza e la maestria di un pittore che lavora a Roma in anni in cui si credeva che la produzione artistica fosse in declino.

La serie più importante è quella della chiesa vecchia. Le pitture si svolgono sulle quattro pareti della piccola chiesa, in una doppia serie, l’una all’altra sovrapposta, di quadri circoscritti da comici a fogliami. Nella parete di fondo la serie è interrotta dall’unico altare, sul quale campeggia un grande affresco rappresentante la Vergine in trono in atto di allattare il bambino con S. Francesca e S. Benedetto ai lati. I soggetti delle ventisei composizioni che formano la serie sono tratti dalla vita di S. Francesca e insieme formano una sorta di biografia illustrata della popolarissima santa romana. In essa gli artisti narrarono in uno stile semplice, ma ricco di tratti realistici e toccante per la sincerità dei sentimenti espressi, i più noti prodigi compiuti dalla Santa nell’esercizio quotidiano della sua pietà ardente ed umile, le estasi del suo spirito, la sua visione dell’inferno, l’atto fondamentale della istituzione del suo sodalizio e poi la morte, l’esposizione del suo corpo e la sua dimora in cielo.

Uno degli affreschi più belli è quello dove viene rappresentata la morte di Francesca: la Santa è orante nel letto di morte, circondata dalle dilette compagne, mentre la sua anima, in forma di piccola e bianca fanciulla, materiata di luce si distacca dalle spoglie mortali e per una via sparsa di svariatissimi fiori bianchi e vermigli, illuminata da piccole lucerne, sale al cielo, dove Gesù la raccoglie fra una corona di angeli musicanti. Dice l’iscrizione: “Como lo eterno dio se degnavo de venire per l’anima soa della beata Francesca quando se partivo dallo suo sacratissimo corpo”.  Anche in questa scena l’abilità dell’artista seppe vincere felicemente le difficoltà della composizione: il fervido raccoglimento della morente, la pietà ed il dolore delle suore che assistono allo spegnersi della madre diletta, danno all’episodio della morte un carattere grandioso e solenne. Il coro degli angeli musicanti è bellissimo e la bellezza delle divine creature è manifestata in variopinti colori. Il numero e la singolare varietà degli strumenti musicali riprodotti, il realismo e la precisione degli atti con cui i celesti sonatori attendono alla loro opera, ci danno in questa rappresentazione uno dei migliori saggi del genere.

Narrano i biografi di Santa Francesca di come avvenuta – il 2 marzo del 1440 – la morte della Santa, il suo corpo venne trasportato con innumerevole concorso di persone, dalla casa dei Ponziani in Trastevere, alla Chiesa di S. Maria Nuova. E qui “mentre facevansi le esequie fu tale la calca ed il rumore del popolo, che fu necessario porre in guardia di quel benedetto corpo vari gentiluomini, che tenessero indietro il popolo che faceva a gara di toccare quel sacro corpo e di tagliare e di portarsi via porzione delle vesti, dell’unghie, dei capelli ed anche della carne. Tante poi furono le guarigioni istantanee che operaronsi al tocco di questo sacro deposito, che a tutte narrarle se ne formerebbe un intiero volume” (Ponzileoni, Vita di S. Francesca Romana, Roma, 1829, pag. 303-305.). Tale è la scena che l’artista rappresentò in un vasto affresco, sulla parete dove è la porta d’ingresso alla Chiesa: presso il feretro della Santa, disposte in gruppo di abile composizione, sono inginocchiate le compagne della defunta, immerse nella preghiera e nel cordoglio; l’abate del monastero di S. Maria Nuova, di grandezza maggiore degli altri personaggi, in segno della sua alta dignità, recita sulla salma le orazioni di rito, mentre intorno si accalca la folla numerosa e varia delle dame, dei monaci, dei gentiluomini, dei popolani, degli infermi.

La varietà di condizione dei personaggi che prendono parte alla scena, quella dei costumi, degli atteggiamenti, il contrasto dei gruppi, le guarigioni operate dalla Santa, sono elementi che conferiscono al funebre episodio un notevole interesse una drammaticità viva e profonda. Alla grandiosità dell’azione è degno coronamento la bella prospettiva architettonica dello sfondo, nella quale l’artista intese di rappresentare la facciata della chiesa di S. Maria Nuova, adorna di un elegante portico a colonne, ed alcune parti del monastero omonimo. L’iscrizione così commenta la pittura: “Essendo lo sacrosanto cuorpo della beata Francesca più di sopra terra nella chiesa de sancta maria nova alla quale accurrendo innumerabili puopoli per lo odore della soa sanctissima vita lo eterno dio se degnavo per li meriti de essa beata demonstrare molti et stupendi miracoli de varie et antiquate inferrmità – Finis MCCCCLXVIII.” — Articolo a cura di Giorgio Chiantini; tratto ed adattato dall’articolo di Antonio Rossi, Le opere d’arte del Monastero di Tor de’ Specchi in Roma. Fonti varie dal web.

Antonin Artaud, da Poesie della crudeltà

Antonin Artaud, da Poesie della crudeltà 

PENDOLO

Non sono un mietitore, checché se ne dica.
Accomodo sulle mie ginocchia la luna, mia promessa
E l’ora del pastore risuona in qualche angolo
Dietro il paravento dipinto della collina,
Sotto le palme verdeggianti del cielo deserto. Sono incline
A pensare che è senza dubbio per dosare meglio
La lenta instillazione del vino annerito del dubbio
In sentieri infiniti di cieli incrociati
Che nell’acqua del silenzio questa pietra è gettata,
Questa pietra sonora nell’attesa e nel dubbio.

 

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FESTA NOTTURNA

Questa festa collega gli stagni
Al folgorante carreggio degli astri
Con le sue cornucopie
In cui rotolano i nostri pensieri brillanti.
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In qualche posto fra terra e cielo
Essa vuota queste immondizie d’anime
Che qualcuno nella notte in fiamme
Scambia per cigni volanti
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E noi melliflui assistenti
Della trasfusione del nostro midollo
Vediamo fondere anche le stelle
Dei nostri sogni esilaranti.
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L’AMORE SENZA TREGUA

Questo triangolo d’acqua che ha sete
questa rotta senza scrittura
Signora, e il segno delle vostre alberature
sopra questo mare in cui annego
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I messaggi dei vostri capelli
il colpo di fucile delle vostre labbra
questa bufera che mi rapisce
nella scia dei vostri occhi
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Quest’ombra infine, sulla riva
dove la vita ha tregua, e il vento,
e l’orribile scalpiccio
della folla al mio passaggio.
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Quando sollevo gli occhi verso di voi
si direbbe che il mondo tremi
e i fuochi dell’amore assomigliano
alle carezze del vostro sposo.
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da Poesie della crudeltà (Nuovi Equilibri, 2002 – curatore e traduttore Pasquale Di Palmo) — immagine: Edvard Munch, Due persone sole

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Antonin Artaud – Nato a Marsiglia nel 1896, manifesta presto i sintomi di una grave sofferenza mentale. Scartato nel 1917 dall’esercito per sonnambulismo, si trasferisce a Parigi nel 1920 e qui comincia a recitare nelle produzioni dell’Atelier di Dullin e poi in quelle dei Pitoeff. Entra nel movimento surrealista di Breton, ma ne esce presto per motivi politici. Il regista cinematografico Abel Gance gli fa interpretare il ruolo di Marat nel Napoléon (1926); anche Freyer gli dà una parte nel film La passione di Giovanna d’Arco (1928).
Nel 1926 fonda con altri il Teatro Alfred Jarry, che ha però breve vita. Nel luglio 1931 assiste, all’Esposizione coloniale di Parigi, a uno spettacolo di danzatori dell’isola di Bali, che segna una tappa decisiva nella successiva elaborazione della sua poetica teatrale.
Nel 1935 inaugura il nuovo movimento del Teatro della crudeltà (Theatre de la Cruauté) nella sala parigina delle Folies-Wagram, mettendo in scena un suo testo, I Cenci, che però non ha successo.
Negli anni successivi Artaud si reca in Messico, quasi senza denaro. Nei villaggi indios della Sierra Madre matura un ttale distacco dal mondo occidentale: lo affascinano il peyotl (fungo allucinogeno), le danze solari e la simbiosi che gli indios manifestano con la terra e il suo doppio notturno (la luna).
Tornato in Europa, nel 1937 è arrestato in Irlanda e recluso per vagabondaggio. Viene rimpatriato e internato. Trasferito (1943) nell’ospedale psichiatrico di Rodez, si dedica all’arte-terapia, ma viene ferito dall’elettrochoc.
Scrive lettere e compila quaderni che documentano il lento sprofondare nella follia.
Con l’aiuto di amici lascia Rodez nel 1946. Consumato da un tumore (che lenisce con oppio e cloro), scrive il dramma radiofonico Per finirla con il giudizio di Dio. La trasmissione, prevista per la sera del 2 febbraio 1948, è sospesa per blasfemia e oscenità; va in onda tre settimane più tardi solo per pochi invitati. Pochi giorni dopo Artaud è trovato morto. (tratto dal scuolissima.net) – fotografia di Man Ray

 

Pablo Neruda, Spiego alcune cose

– per questo testo si ringrazia il sito Canzoni contro la guerra –

SPIEGO ALCUNE COSE (Explico algunas cosas)

Chiederete: ma dove sono i lillà?
E la metafisica coperta di papaveri?
E la pioggia che fitta colpiva
Le sue parole, riempiendole
Di buchi e uccelli?

Vi racconterò tutto quel che m’accade.

Vivevo in un quartiere
Di Madrid, con campane,
Orologi, alberi.

Da lì si vedeva
Il volto secco della Castiglia,
Come un oceano di cuoio.
La mia casa la chiamavano
“La casa dei fiori”, ché da ogni parte
Conflagravan gerani: era
Una bella casa,
Con cani e scugnizzi.
Ti ricordi, Raúl?
Ti ricordi, Rafael?
Federico, ti ricordi,
Ora che sei sottoterra,
Ti ricordi della mia casa balconata, dove
La luce di giugno ti soffocava la bocca di fiori?
Fratello, fratello!
Tutto
Era gran voci, sale di mercanzie,
Mucchi di pane palpitante,
Mercati del mio rione di Argüelles, con la sua statua
Come una seppia pallida tra i merluzzi:
L’olio era versato nel cucchiaio,
Un profondo brusìo
Di mani e piedi riempiva le strade,
Metri, litri, acuta
Essenza della vita,
Pesci accatastati,
Intreccio di tetti nel freddo sole, dove
La freccia s’affatica,
Fino avorio delirante delle patate,
Pomodori in fila, in fila fino al mare.

E una mattina tutto era in fiamme,
E una mattina i roghi
Uscivan dalla terra,
Divorando esseri,
E da allora fuoco,
Da allora polvere da sparo,
Da allora sangue.
Banditi con aerei e con mori,
Banditi con anelli e duchesse,
Banditi con neri frati benedicenti
Arrivavan dal cielo a uccidere bambini,
E per le strade il sangue dei bambini
Correva semplicemente, come sangue di bambini.

Sciacalli che lo sciacallo schiferebbe,
Sassi che il cardo secco sputerebbe dopo morsi,
Vipere che le vipere odierebbero!

Davanti a voi ho visto
Sollevarsi il sangue della Spagna
Per annegarvi in una sola onda
Di orgoglio e di coltelli!

Generali
Traditori:
Guardate la mia casa morta,
Guardata la Spagna spezzata:
Però da ogni casa morta esce metallo ardente
Invece di fiori,
Da ogni foro della Spagna
La Spagna viene fuori,
Da ogni bambino morto vien fuori un fucile con occhi,
Da ogni crimine nascono proiettili
Che un giorno troveranno il bersaglio
Del vostro cuore.

Chiederete: perché la tua poesia
Non ci parla del sogno, delle foglie,
Dei grandi vulcani del paese dove sei nato?

Venite a vedere il sangue per le strade,
Venite a vedere
Il sangue per le strade,
Venite a vedere il sangue
Per le strade!

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Pablo Neruda, (Parral, 12 luglio 1904 – Santiago del Cile, 23 settembre 1973).)

Da Spagna nel cuore (1938) – Trad. di Riccardo Venturi (2003) –

Immagine: L’Immensité, opera di Gustave Courbet, 1869

Albrecht Dürer, Il cavaliere, la morte e il diavolo – sassi d’arte

Albrecht Dürer, Il cavaliere, la morte e il diavolo 

incisione a bulino su lastra di rame – cm 24,5 x 18, 8 – siglata e datata al 1513 e conservata, tra le migliori copie esistenti, nella Staatliche Kunsthalle di Karlsruhe.

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L’incisione, Il cavaliere , la morte e il diavolo, realizzata dal principale maestro del Rinascimento tedesco, fa parte del trittico allegorico detto Meisterstiche, con il San Girolamo nella cella e la Melancholia, realizzato tra il 1513 e il 1514. Sebbene non legate dal punto di vista compositivo, le tre incisioni sono simili per dimensioni e per argomento. Esse sono interpretabili come le tre forme di vita contemplate nella teologia, ossia la vita attiva (Il cavaliere, la morte e il diavolo), la vita contemplativa (San Girolamo) e la vita spirituale (Melancholia). Nell’ordine poc’anzi riportato potrebbero altresì essere collegate alle tre tipologie di virtù, secondo la Scolastica: le virtù morali, teologiche e intellettuali. E, ancora, sempre nel medesimo ordine del trittico, le tre incisioni potrebbero essere lette in relazione alle tre vie della salvezza o “salus animæ”: la salvezza morale, la salvezza religiosa e la salvezza intellettuale.

Il cavaliere, in particolare, si ispira alla figura del soldato cristiano nel “Miles Christianus” di Erasmo da Rotterdam: vestito di una splendida armatura, con un elmo alla tedesca sul capo  e armato di spada e lancia, cavalca un maestoso destriero. Chiuso nell’armatura della fede, egli avanza impavido nonostante l’orribile morte, che tenta di spaventarlo mostrandogli una clessidra col tempo che gli è rimasto da vivere, e il diavolo, che lo segue impugnando un’alabarda. La perfetta padronanza di Dürer nell’arte del bulino è testimoniata da alcuni dettagli naturalistici, quali il cane da caccia e la salamandra. In basso, a sinistra, si trova una tabella con il monogramma dell’artista e la data di creazione dell’opera preceduta dalla lettera “S”, Salus (Salvezza).

– Tratto da Dürer, I capolavori dell’arte (Corriere della Sera) –

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Nota: è’ possibile scaricare un interessante approfondimento  sul cavaliere di Dürer immettendo nel motore di ricerca la seguente dicitura “rivista internazionale di filosofia online WWW.METABASIS.IT maggio 2009 anno IV n° 7 – IL CAVALIERE, LA MORTE E IL DIAVOLO: UNA ANALISI SIMBOLICA di Claudio Bonvecchio”

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Quattro sassi con…autori contemporanei in 4 poesie: Alessandro Canzian

Quattro sassi con…autori contemporanei in 4 poesie: Alessandro Canzian

da Il Condominio S.I.M.

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La ragazza di nome Olga
è una ragazza che non conosco
né me ne sono mai innamorato.
Ma se me la immagino la penso
con la pelle bianca come i capelli
di mio padre, e il seno grosso
– ma la memoria non fa vedere –
e con l’utero profondo
come il buio dentro un uomo.
.
.
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È bizzarra questa Giulia che
guardo ma non conosco, non
incontro, cammina in fretta
ma non la vedo. Le calze nere,
i tacchi appena un poco alti e
i capelli arricciati come polvere
da mettersi alle spalle.
Giulia oggi è un melograno.
.
.
.
Quando hanno portato via
le cose dall’appartamento
di Silvio so hanno trovato
libri accatastati contro un muro
e scorpioni e scarafaggi quasi
da chiamare la disinfestazione.
Credo Silvio li tenesse apposta
messi accanto al letto
per ricordarsi cos’è l’amore.
.
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Alberto non parla mai di
Monica, la donna che ha avuto
per tanti anni in moglie. Due
figli e venticinque stagioni
a dormire assieme, quasi
non lo capisco, gli stessi odori
e gli stessi vestiti da lavare
nella stessa lavatrice.
Poi un cancro, a pulire tutto.
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Alessandro Canzian (1977), vive e lavora a Maniago (Pordenone). Ha collaborato e collabora saltuariamente con varie riviste e blog. Nell’ottobre 2008 ha fondato la Samuele Editore (dal nome di suo figlio). Come autore ha pubblicato: Christabel (Ed. Del Leone, Spinea 2001), La sera, la serra (Mazzoli 2004), il saggio su Claudia Ruggeri Oppure mi sarei fatta altissima (Terra d’ulivi 2007), Distanze, una collaborazione foto-poetica con Elio Scarciglia (Terra d’ulivi, 2007), Canzoniere inutile (Samuele Ed.Fanna 2010, di cui un testo su “Tuttolibri” nel 2007), Cronaca d’una solitudine (Samuele Ed. 2011, quaderno bifronte con Federico Rossignoli), Luceafarul (Samuele Editore 2012) e Il colore dell’acqua (Samuele Editore 2016, pubblicato attraverso una Campagna di Crowdfunding). In rete è presente con il suo blog personale, con il sito della casa editrice e con il nuovo sito laboratoripoesia.it, portale che punta alla diffusione e condivisione anche internazionale (con traduzioni) della Poesia, alla riflessione con recensioni e note di lettura, all’informazione dei Concorsi letterari più interessanti in Italia e alla promozione delle librerie Amiche della Poesia. Ultima novità in ordine di tempo nata dalla creatività di Alessandro Canzian è Edita, un portale di aiuto alla vendita specifico per l’Editoria.

Boris Pasternak, Di questi versi

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Di questi versi
di Boris Pasternak
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Sui marciapiedi li sminuzzerò
in un miscuglio di vetro e di sole,
d’inverno li rivelerò al soffitto
e li farò leggere agli angoli umidi.
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Prenderà a declamare il solaio
con un saluto alle imposte e all’inverno,
sui cornicioni balzerà un salincervo
di stramberie, sventure e annotazioni.
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Soffierà più di un mese la tormenta,
cancellerà le fini e i principî.
A un tratto mi ricorderò: c’è il sole,
mi accorgerò che la luce  non è più quella.
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Come un piccolo corvo Natale darà un’occhiata,
e un dolce giorno rasserenato
schiarirà molto di quello
che a me e alla mia amata non venne in mente.
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Nella sciarpa, riparandomi col palmo,
per lo sportello griderò ai bambini:
miei cari, qual millennio,
è adesso nel nostro cortile?
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Chi ha tracciato una viottola verso la porta,
verso il buco riempito di sinibbio,
mentre fumavo con Byron,
mentre bevevo con Edgar Poe?
.
Mentre, accolto a Dar’jal¹, come presso un amico,
come in un inferno, in un deposito e in un arsenale,
la vita come un brivido di Lérmontov,
come labbra nel vermut immergevo.
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(1917)
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¹Dar’jal è un passo montano, la porta del Caucaso.

*

da Boris Pasternak, Poesie – a cura di Angelo Maria Ripellino, Einaudi Editore

Jean de Boulogne (Giambologna), Il ratto della Sabina – sassi d’arte

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Jean de Boulogne (Giambologna), Il ratto della Sabina – a cura di Giorgio Chiantini

Nel gennaio de 1583 il popolo fiorentino accorse in piazza della Signoria, ancora una volta chiamato ad ammirare una nuova scultura che si andava ad aggiungere alle creazioni artistiche, passate e recenti, che tanto avevano contribuito allo sviluppo dell’orgoglio civico. Nella più importante piazza cittadina, emanazione in marmo e pietra del potere mediceo, sotto le arcate della loggia dei Lanzi, fu scoperto il gruppo noto come “Il ratto della Sabina”, opera del fiammingo Jean de Boulogne (Douai, 1529 – Firenze, 13 agosto 1608), italianizzato in Giambologna.

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Invitato a Firenze dal collezionista Bernardo Vecchietti, l’artista fiammingo riuscì infatti ad accattivarsi il favore del principe grazie al suo stile dinamico ed elegante, anche se la spietata concorrenza di Baccio Bandinelli e Benvenuto Cellini gli impedì inizialmente di ottenere grandi commissioni pubbliche. A partire dal 1565, però, egli divenne scultore ufficiale della dinastia medicea, realizzando capolavori come la piccola Venere della Grotta del Buontalenti o il massiccio Appennino di Villa Pratolino, ancora conservato nel parco di tale splendida tenuta nobiliare.

Nei primi anni ‘80 del secolo l’artista era impegnato in varie commissioni, ma la sua grande ambizione era quella di realizzare, per i Medici e per la città di Firenze, un’opera che concretizzasse i suoi personali ideali artistici nell’emulazione, mai sopita, di Michelangelo.

L’artista scolpì il gruppo del ratto della sabina, cavandolo da un solo blocco marmoreo e concependolo per una visione circolare da tutti i punti di vista, secondo un tipico dettame manieristico.ratto particolare

Le parole di Raffaele Borghini, uno dei principali biografi di Giambologna, servono a spiegare molto bene la genesi dell’opera: “Giambologna punto dallo sprone della virtù, si dispose dimostrare al mondo, che egli non solo sapea fare le statue di marmo ordinarie, ma etiandio molte insieme, e le più difficili, che far si potessero, e dove tutta l’arte di far figure ignude (dimostrando la manchevole vecchiezza, la robusta gioventù, e la delicatezza femminile) si conoscesse; e così finse, solo per mostrare l’eccellenza dell’arte, e senza proporsi alcuna historia, un giovane fiero, che bellissima fanciulla à debil vecchio rapisse”. Ciò che lo scultore si proponeva, in definitive, era di portare ai maggiori esiti possibili l’idea michelangiolesca del movimento serpentinato e soprattutto di offrire un esempio supremo di quella pluralità di vedute nell’arte scultorea raccomandata dallo stesso Michelangelo.

512px-SabinesAlternativeViewLa scultura, che riproduce un episodio della storia romana antica, il ratto appunto di una donna del popolo dei Sabini a opera dei romani, fu celebratissima fin dalla sua presentazione. Il capolavoro del Giambologna venne fatto oggetto, secondo un uso ben vivo a Firenze, di composizioni poetiche, mai così numeroso come in questa occasione. L’apprezzamento che il granduca Francesco dimostrò per l’opera, si concretizzò nella volontà di collocare il gruppo sotto la loggia della Signoria dove è parte integrante dell’affascinante panorama di Piazza della Signoria, dominato da capolavori come il David di Michelangelo (in copia) o il Perseo di Benvenuto Cellini.

A causa del continuo ingiallimento della superficie marmorea, attaccata dallo smog e da altri nocivi agenti atmosferici e dopo un tentativo di restauro all’aperto, che nel 2007 non ha avuto risultati positivi, il trasferimento alla Galleria dell’Accademia sembra ormai inevitabile.

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ph.Giorgio Chiantini

Circa dieci anni dopo l’entusiastica accoglienza riservata al Ratto della Sabina, Giambologna replicò in scala monumentale una delle imprese di Ercole e precisamente quella in cui il leggendario eroe uccide il centauro Nesso. Commissionato dal granduca Ferdinando I nel 1594, succeduto nel frattempo al fratello Francesco I deceduto nel 1587, fu portato a termine sei anni più tardi allo scadere del secolo. Meno concitato e drammatico del Ratto, il nuovo gruppo offriva tuttavia allo spettatore una medesima dose di movimento, di virtuosismo tecnico, soprattutto nel trattamento delle poderose muscolature dei corpi, e di impatto scenografico. Anche questa opera è collocata sotto la loggia della Signoria.

[fonti varie dal web; Artedossier – le foto del Ratto della Sabina sono tratte dal web; le foto di Ercole e del centauro Nesso sono di Giorgio Chiantini]

Alfonsina Storni, tre poesie

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Alfonsina Storni, poesie tratte da Fili d’aquilone n.13 (gennaio \ marzo 2009). 

Trad. dallo spagnolo di Alessio Brandolini – foto d’apertura di Mira Nedyalkova.

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UOMO

Uomo, io voglio che tu comprenda il mio male,
uomo, io voglio che tu mi dia dolcezza,
uomo, io vado per i tuoi stessi sentieri;
figlio di madre: comprendi la mia pazzia…

(da Irrimediabilmente, 1920)

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HOMBRE

Hombre, yo quiero que mi mal comprendas,
hombres, yo quiero que me des dulzura,
hombre, yo marcho por tus misma sendas;
hijo de madre: entiende mi locura…

(de Irremediablemente, 1920)

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PRESENTIMENTO

Ho il presentimento che vivrò molto poco.
Questa mia testa assomiglia a un crogiolo,
purifica e consuma,
ma senza un gemito, senza un accenno di orrore.
Per uccidermi chiedo che un pomeriggio senza nubi,
sotto il limpido sole,
nasca da un grande gelsomino una vipera bianca
che dolce, dolcemente, mi punga il cuore.

(da Il dolce danno, 1918)

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PRESENTIMIENTO

Tengo el presentimiento que he de vivir muy poco.
Esta cabeza mía se parece al crisol,
purifica y consume,
pero sin una queja, sin asomo de horror.
Para acabarme quiero que una tarde sin nubes,
bajo el límpio sol,
nazca de un gran jazmín una víbora blanca
que dulce, dulcemente, me pique el corazón.

(de El dulce daño, 1918)

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VERSI ALLA TRISTEZZA DI BUENOS AIRES

Tristi strade dritte, ingrigite e uguali,
da cui s’intravede, talvolta, uno spicchio di cielo,
le sue scure facciate e l’asfalto del suolo
hanno spento i miei tiepidi sogni primaverili.

Quanto vagai da quelle parti, sbadata ed intrisa
nel vapore grigiastro, lento, che le decora,
Della loro monotonia la mia anima soffre tutt’ora
– Alfonsina! – non chiamare. Ormai non rispondo a niente.

Se in una delle tue case, Buenos Aires, morirò
osservando in giorni autunnali il tuo cielo recluso
per me non sarà una sorpresa la tua lapide pesante.

Che tra le tue strade dritte, unte dal suo fiume
spento, plumbeo, desolante e ombroso,
quando vagai da quelle parti, già stavo sottoterra.

(da Ocra, 1925)

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VERSOS A LA LA TRISTEZA DE BUENOS AIRES

Tristes calles derechas, agrisadas e iguales,
por donde asoma, a veces, un pedazo de cielo,
sus fachadas oscuras y el asfalto de suelo
me apagaron los tibios sueños primaverales.

Cuánto vagué por ellas, distraída, empapada
en el vaho grisáceo, lento, que las decora.
De su monotonía mi alma padece ahora.
-¡Alfonsina!- No llames. Ya no respondo a nada.

Si en una de tus casas, Buenos Aires, me muero
viendo en días de otoño tu cielo prisionero
no me será sorpresa la lápida pesada.

Que entre tus calles rectas, untadas de su río
apagado, brumoso, desolante y sombrío,
cuando vagué por ellas, ya estaba yo enterrada.

(de Ocre, 1925)

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hqdefaultAlfonsina Storni Martignoni (Sala Capriasca, Svizzera, 22 maggio 1892 – Mar del Plata, Argentina, 25 ottobre 1938) fu una poetessa argentina, esponente del postmodernismo, giornalista, morta suicida in mare, davanti alla spiaggia “La Perla”. Nacque nel Canton Ticino, il Cantone italiano della Svizzera, e apprese dai genitori la lingua italiana prima di trasferirsi con la famiglia in Argentina, all’età di quattro anni. I genitori si stabilirono a Rosario dove aprirono una trattoria ma l’andamento incerto degli affari costrinse Alfonsina a lavorare fin da giovanissima come lavapiatti, cameriera, cucitrice e operaia.
Nel 1907 si aggregò come attrice alla compagnia di teatro diretta da Manuel Cordero. Prese parte così alla rappresentazione di opere di Henrik Ibsen, Benito Pérez Galdós, Florencio Sánchez. Questa esperienza le fece conoscere le principali opere del teatro classico e contemporaneo.
Dopo il nuovo matrimonio della madre, Alfonsina si dedicò all’attività di maestra rurale a Coronda, dove conseguì il diploma e ottenne un posto da insegnante; contemporaneamente iniziò la collaborazione con alcune riviste letterarie, “Mundo Rosarino”, “Monos y Monadas” e, successivamente, anche con la più nota “Mundo argentino”. Proprio su questi periodici Alfonsina Storni pubblicò le sue prime poesie. Nel 1911, pur tra numerose difficoltà economiche, decise di trasferirsi a Buenos Aires dove nel 1912, mise al mondo il figlio Alessandro, senza essere sposata e senza rivelare il nome del padre naturale del bambino. La condizione di ragazza-madre, determinarono in lei un atteggiamento di aperta sfida e contrapposzione ai pregiudizi sociali e alla morale vigente. Di seguito un´opera che può riflettere lo stato d’animo che la accompagnò poi per tutta la vita :
¿Quien es el que amo? No lo sabréis jamás. Me miraréis a los ojos para descubrirlo y no veréis más que el fulgor del éxtasis. Yo lo encerraré para que nunca imaginéis quién es dentro de mi corazón, y lo meceré allí, silenciosamente, hora a hora, día a día, año a año. Os daré mis cantos, pero no os daré su nombre. El vive en mí como un muerto en su sepulcro, todo mío, lejos de la curiosidad, de la indiferencia y la maldad.
Chi é colui che amo? Non lo saprete mai. Mi scruterete gli occhi per scoprirlo e non vedrete mai che il fulgore dell’estasi. Io lo imprigionerò perché mai possiate immaginare chi ho dentro il mio cuore, e lì lo cullerò, silenziosamente, ora dopo ora, giorno dopo giorno, anno dopo anno. Vi darò i miei canti, ma non il suo nome. Lui vive in me come un morto nella sua tomba, tutto mio, lontano dalla curiosità, dall’indifferenza, dalla malvagità.
Nel 1923 assunse l’incarico di insegnante di letteratura presso la Escuela Normal de Lenguas Vivas. Nello stesso periodo fu parte attiva nella organizzazione delle biblioteche popolari socialiste di Buenos Aires e lavorò come giornalista sotto lo pseudonimo di Tao Lao.
Il successo e l’attenzione dei colleghi scrittori, provocarono in lei un crescente disagio interiore che sfociò in una forma di nevrosi sempre più radicata. Fu così che lasciò l’insegnamento e si dedicò ai viaggi. Negli anni Trenta si recò in Europa dove entrò in contatto con numerosi intellettuali. Questa esperienza europea ebbe grande importanza per l’evoluzione del suo stile poetico. Studiò e conobbe Borges, Pirandello, Marinetti e Garcia Lorca.
Nel 1935 si manfestarono i sintomi di un tumore che la costrinse a sottoporsi a un difficile intervento chirurgico. Dopo un apparente miglioramento il male si ripresentò in tutta la sua aggressività e la fragile personalità di Alfonsina reagì con la scelta di un suicidio freddamente programmato e messo in atto quasi come in una scena teatrale.
Molti i racconti sulle sue ultime ore di vita: si dice che Alfonsina, giunta in solitudine in un piccolo albergo di Mar de la Plata, abbia composto la poesia “Voy a Dormir”, che effettivamente inviò al giornale “La Nacion” e il giorno successivo si uccise entrando in mare e dirigendosi verso il largo, fino a quando le onde non la sommersero. Come un terribile presagio, nella sua poesia si affiancarono sempre, fino a confondersi tra loro, i temi del mare e della morte: Frente al mar (1919), Un cementerio que mira al mar (1920), Alta mar (1934). [da biografia-alfonsinastorni.blogspot.it]

Henri Abril, versi da Syllabaire / si l’aube tratti da Anterem n.92

libro e rose

Henri Abril, da Syllabaire / si l’aube

Éditions Contre-Temps, Marans 1993 – traduzione di Tiziano Salari tratta dal n.92 di Anterem, rivista di ricerca letteraria

Henri Abril, poeta di origine spagnola. La sua ricerca ha radici nelle grandi avanguardie del Novecento. Si è formato alla confluenza di tre lingue e letterature: spagnola, francese, russa. Ha pubblicato diversi libri di poesia. E’ autore di saggi con gli pseudonimi di A.Garcia e G.Larriac. Molte le traduzioni di poeti russi tra cui Osip Mandel’štam e Sergej Esenin.

*

come se non fossimo
altro che mani
che arano nel canto
dell’esilio
.
mani che mimano
la promessa / quel tanto
di pelle che basta
sotto il poema
.
le parole che si aprirebbero
per meglio abitarsi
per vivere finalmente di
dentro
.
come l’immagine mal
articolata / il luogo
in cui adunare le rovine
del sogno
.
altra scena: ciò che si scrive:
la traccia dello scor
ticato nel cielo
cangiante
.
mani di piume / parole
di uccelli per annunciare le morti
di altri – come se noi
esistessimo
.

Henri Abril da Anterem n.92 per Il sasso nello stagtno di AnGre

Mario Luzi, Siesta

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Siesta – di Mario Luzi

È l’ora di lucidità spietata
quando non interrompe anima viva
il filo delle vie tagliate a squadra
per tutto l’entroterra fino ai moli
E un lampo come d’ali che saetta
nell’aria e scherza lungo le cornici
mette in croce chi regge a occhi sbarrati
nel tempo della siesta questo assedio
dell’acqua dalle darsene e i canali:
quei pochi che la vigilanza esige
lungo i muri della dogana o fermi
nelle garitte, privi anche del filo
di sonno sotto fogli di giornale
o sacchi di juta presso le gru e i ponti.

Da dietro queste sbarre di serranda
vivo tutta minuto per minuto
da sveglio questa esitazione atroce
tra il mio mattino e la mia notte; al più
fo come fa il ragazzo irriducibile
che va e viene nel suo andito buio,
smania, pilucca l’uva ancora verde
dalla pergola dietro casa, affretta
l’ora della sortita e del declino.

Mia madre, mia eterna margherita
che piangi e mi sorridi
viva ora più di prima,
lo so, lo so quel che dovrei, pazienza
di forte non è questa ostinazione
d’uomo che teme la sua resa. Forza
è pace. Il sopore che s’insinua
nell’ora giusta fra due giuste veglie
è forza anch’esso, non viltà. Ma ormai
che i tuoi occhi mi s’aprono
solamente nell’anima, due punti
tenaci al fondo del braciere
con cui guardare tutto il resto, o santa,
non è il taglio a fil di lama
che partisce ombra e sole in queste vie
puntate contro il fuoco
del mare all’orizzonte, è un altro il segno
a cui dovrò tener fronte, segno
che ferisce, passa da parte a parte.

da Morte cristiana, Mario Luzi, Tutte le poesie – Garzanti

.

mario-luziMario Luzi è nato a Firenze nel 1914. Ha studiato a Siena e a Firenze, laureandosi nel 1936 in letteratura francese, materia che ha successivamente insegnato presso l’Università di Firenze. La prima sua esperienza poetica avviene nel segno dell’ermetismo (La barca, 1935). Con Avvento notturno del 1940 si manifesta un forte simbolismo di gusto decadente che utilizza presenze favolose per dar voce a domande esistenziali pressanti. Un cambiamento di rotta avviene con due raccolte pubblicate negli anni dell’immediato dopoguerra (Un brindisi, 1946; Quaderno gotico, 1947), a cui seguiranno negli anni Cinquanta Primizie nel deserto (1952) e Onore del vero (1957): il ripiegamento su di sé degli inizi lascia il posto all’accettazione della realtà quotidiana e alla speranza di un rinnovamento delle coscienze e del mondo. Le numerose raccolte degli anni successivi (tra le quali spiccano Nel magma, 1963; Su fondamenti invisibili, 1973; Al fuoco della controversia, 1978; Per il battesimo dei nostri frammenti, 1971; Frasi e incisi di un canto salutare, 1990; Viaggio terrestre e celeste di Simone Martini, 1994) aprono un permanente colloquio con gli uomini e con la storia, talora con aperture alla speranza talora nella presa di coscienza delle lacerazioni della civiltà. La scelte stilistiche si fanno sempre più innovative nella direzione del parlato e dell’alternarsi di recitativo e canto. La produzione letteraria di Luzi si arricchisce di testi drammaturgici (Ipazia, 1972; Rosales, 1983; Hystrio, 1987); di traduzioni da Shakespeare, Racine, Coleridge; di saggi critici. Muore il 28 febbraio 2005. [dal sito La Recherche]