Versi d’artisti

Leonardo da Vinci, Poesia

Ogni parte aspira sempre
a congiungersi con l’intero
per sfuggire all’imperfezione;

L’anima sempre aspira
ad abitare un corpo
perché senza gli organi corporei
non può agire ne sentire.

Essa funziona dentro il corpo
come fa il vento
dentro le canne di un organo,
se una delle canne si guasta
il vento non produce più il giusto suono.

*

Michelangelo Buonarroti, Che cosa è questo amore?

Come può esser, ch’io non sia più mio ?
O Dio, o Dio, o Dio!
Chi m’ha tolto a me stesso,
ch’a me fosse più presso
o più di me potessi, che poss’io?
O Dio, o Dio, o Dio!
Come mi passa el core
chi non par che mi tocchi?
.
Che cosa è questo, Amore,
c’al core entra per gli occhi,
per poco spazio dentro par che cresca;
e s’avvien che trabocchi?
.
*
.
Paul Klee, Epigono 
.

In me scorre il sangue di un tempo migliore.
Sonnambulo del presente
dipendo da una vecchia patria,
dalla tomba della mia patria.
La terra inghiotte tutto
e il sole del sud non lenisce i miei dolori.

*

Pablo Picasso, Una lingua di fuoco

Una lingua di fuoco soffia sul suo volto
nel flauto della coppa
che mentre gli canta rode la pugnalata dell’azzurro
così allegro
che seduto nell’occhio del toro
iscritto nella sua testa ornata di gelsomini
aspetta che la vela gonfi il frammento di cristallo
che il vento avvolto nella cappa delle mandoble
gocciolante di carezze
distribuisca il pane al cieco e alla colomba color lillà
e prema con tutta la sua cattiveria
contro le labbra del limone fiammeggiante
il corno ritorto
che spaventa coi suoi gesti d’addio la cattedrale
che sviene tra le sue braccia senza un applauso
mentre scoppia nel suo sguardo la radio risvegliata dall’alba
che fotografando nel bacio una cimice di sole
mangia l’aroma dell’ora che cade
attraversa la pagina che vola
e disfa il mazzo dei fiori
che porta via stretto fra l’ala che sospira
e la paura che sorride
il coltello scattante di gioia
lasciandolo anche oggi ondeggiare come gli pare e piace
nel momento preciso e necessario
in cima al pozzo
il grido del rosa
che la mano gli getta
come una piccola elemosina.
(testi dal web)

Leonardo da Vinci, Adorazione dei Magi – sassi d’arte

Leonardo da Vinci, Adorazione dei Magi, realizzato tra il 1481 e il 1482;

olio su tavola e tempera grassa, cm 246×243; Galleria degli Uffizi, Firenze.

*

Il tema dell’Adorazione dei Magi fu uno dei più frequenti nell’arte fiorentina del XV secolo, poiché permetteva di inserire episodi marginali e personaggi che celebravano il fasto dei committenti; inoltre ogni anno, per l’Epifania, si svolgeva un corteo che rievocava la Cavalcata evangelica nelle strade cittadine. Leonardo riuscì a rivoluzionare il tema tradizionale sia nell’iconografia che nell’impostazione compositiva. Innanzitutto, come in altre sue famose opere, decise di centrare l’episodio in un momento ben preciso, ricercandone il più profondo senso religioso, cioè nel momento in cui il Bambino, facendo un gesto di benedizione, rivela la sua natura divina agli astanti quale portatore di Salvezza, secondo il significato originario del termine “epifania” (“manifestazione”). Ciò è chiaro nella reazione degli astanti, presi in un vorticoso rutilare di gesti, attitudini ed espressioni di sorpresa e turbamento, al posto della tradizionale compostezza del corteo dove i pittori erano soliti sfoggiare dettagli ricchi ed esotici. L’effetto è quello di uno sconvolgimento interiore di fronte al manifestarsi della divinità.

Nel 1481 i monaci di San Donato a Scopeto commissionarono a Leonardo un’Adorazione dei Magi da completare nel giro di due anni. Leonardo studiò approfonditamente la composizione, lasciando vari disegni preparatori; il pittore, però, nell’estate del 1482, partiva per Milano, lasciando l’opera incompiuta. Quindici anni dopo, certi ormai dell’inadempienza di Leonardo, i religiosi si rivolsero a Filippino Lippi per ottenere una pala di analogo soggetto, pure agli Uffizi. L’Adorazione di Leonardo, nel frattempo, era rimasta allo stato di abbozzo in casa Amerigo de’ Benci, dove la vide Vasari. Nel 1601 sfigurava nelle raccolte di don Antonio de’ Medici e, dopo la morte di suo figlio Giulio, nel 1670 approdò alle Gallerie fiorentine. Nel 1681 andò perduta la cornice cinquecentesca con dorature, probabilmente in occasione dello spostamento della tavola alla villa di Castello e nel 1794 tornò definitivamente al museo.

L’opera incompiuta si presenta oggi come un grandioso abbozzo a monocromo, che permette di conoscere approfonditamente la tecnica usata da Leonardo nella realizzazione delle opere. Secondo la tradizione fiorentina, il maestro preparava innanzitutto un disegno accurato, usando però il meno possibile linee nette per i contorni. Questo contrastava con la posizione allora dominante a Firenze del predominio della linea di contorno, come confine preciso dell’oggetto rappresentato: come si sa, infatti, Leonardo preferiva usare contorni sfumati, suggerendo una certa continuità tra gli oggetti e lo spazio che li circonda, attraverso la circolazione dell’aria che nella realtà impedisce una visione nitida delle cose.

A partire dal disegno, Leonardo procedeva poi “rinforzando gli scuri”, stendendo una base scura, dove necessario, a base di bistro, di tinta marrone rossastra e di nero, lasciando invece visibile la preparazione chiara di fondo sui soggetti più illuminati. Una serie di velature e vernici, oggi molto ossidate, imprimevano la situazione luminosa e servivano ad amalgamare tutta la composizione. Su questa preparazione il pittore avrebbe poi steso i colori. Tra le figure più avanzate spiccano quelle di destra, alle quali manca solo il colore.

Del dipinto esistono alcune radiografie realizzate da A. Vermehren, pubblicate nel 1954 da P. Sampaolesi e oggi appartenenti agli eredi Vermehren; la Pala è stata restaurata tra il 2011 e la fine di marzo 2017, quando è tornata nuovamente visibile. Il restauro è avvenuto a cura dell’Opificio delle pietre dure di Firenze, che ha anche ripristinato le parti danneggiate. L’Adorazione è stata sottoposta a un’articolata serie di indagini diagnostiche non invasive, per capire a fondo lo stato di conservazione del supporto ligneo (le cui dimensioni sono stato modificate nel tempo) e della superficie pittorica preliminare che Leonardo aveva iniziato a comporre; i risultati di queste indagini hanno consentito di avere una più chiara ed approfondita visione sia della tecnica artistica, sia dei problemi conservativi dell’opera.

Al di sopra dei primi strati disegnativi e pittorici, si sono nel tempo sovrapposte molte stesure non originali di vernice, vernice pigmentata, colla, patinature, ed anche qualche limitato ritocco. Il ritiro di questi materiali stava provocando una trazione della superficie, con il rischio di piccoli strappi di materia pittorica. La completezza del disegno sotto giacente è stato acquisito con tecnologia infrarosso di ultima generazione. Altra problematica è stata la conservazione del supporto, costituito da dieci assi di pioppo non eccelso. Nel tempo, tale supporto ha teso ad incurvarsi, ma, incontrando il contrasto rigido della traversa centrale, si è aperto con una serie di pericolose fenditure, che arrivano subito al di sotto degli strati pittorici e che, in alcune zone, hanno già prodotto rotture sulla superficie. Tale fenomeno è ancora in atto e la pittura sui due lati di ogni fenditura, sottoposta a un processo di compressione, a lungo andare potrebbe causare delle cadute di colore.

L’intervento di pulitura ha riguardato l’eliminazione dei vari materiali sovrapposti nei secoli, tramite un leggero, graduale e differenziato assottigliamento. La superficie pittorica risulta libera dal pericoloso effetto di strappo dei materiali accumulatisi sopra, mentre le parti disegnate e ombreggiate da Leonardo emergono finalmente leggibili in maniera chiara. È soprattutto nella parte alta che la nuova lettura dell’opera si afferma prepotente, rivelando un accenno sottilissimo del colore del cielo e rendendo percepibili a occhio nudo (anziché solo in infrarosso) le figure dei lavoratori intenti alla ricostruzione del Tempio, elemento iconologico di grande importanza, così come la zuffa di cavalli e figure umane sulla destra.

La presenza di queste tracce di velatura di colore locale, già evidenziata dalle prime indagini diagnostiche, è forse all’origine della patinatura con la quale, nei secoli passati, le si erano volute occultare, forse per conferire all’insieme l’effetto non di un non finito, ma di un voluto monocromo. Questa delicata pulitura ha consentito anche di penetrare sempre più nel modo di lavorare di Leonardo, confermando l’interpretazione iniziale circa le differenti fasi e materiali, arricchendola di nuovi elementi, esempi ed anche di interessanti problemi interpretativi. Come si rileva ovunque, molta materia aggiunta è stata ancora lasciata, in base alla impostazione teorica e tecnica della pulitura propria dell’Opificio delle pietre dure di Firenze, sia come livello di sicurezza, sia come “patina” della storia trascorsa.

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Da un punto di vista compositivo Leonardo fece sue le innovazioni impostate da Sandro Botticelli nell’Adorazione dei Magi di Santa Maria Novella (1475 circa), ponendo la Sacra Famiglia al centro e i Magi alla base di un’ideale piramide, che ha come vertice la figura di Maria. La forma pressoché quadrata della tavola gli permise, infatti, di organizzare la composizione lungo le direttrici diagonali, con il centro nel punto di incontro, dov’è la testa della Vergine. La figura di Maria, collocata in posizione leggermente arretrata, accenna un movimento rotatorio, con le gambe orientate a sinistra e il busto, nonché il volto, verso il Bambino, a destra. Il corteo, inoltre, fu disposto a semicerchio dietro alla Vergine, lasciando uno spazio vuoto, di forma più o meno circolare, nell’ideale centro dello spazio, dove si trova una roccia con un albero. Il leggero moto della Vergine sembra così propagarsi per cerchi concentrici, come un’onda generata dalla rivelazione divina. Il risultato è una scena estremamente moderna e dinamica, dove solo le figure in primo piano sono relativamente statiche, con uno studio intenso dei moti dell’animo e delle manifestazioni “corporee”.

Lo sfondo è diviso in due parti dai due alberi: il primo, un alloro simbolo di trionfo sulla morte (resurrezione) e il secondo, una palma, simbolo della passione di Cristo; alberi, che dirigono lo sguardo dello spettatore in profondità, dove si trovano alcune architetture in rovina (il Tempio di Gerusalemme), rimando tradizionale al declino dell’Ebraismo e del Paganesimo (quest’ultimo, che non ha ancora ricevuto la lieta Novella, è sottolineato pure dalla lotta convulsa dei cavalli in secondo piano), da cui si originò la religione cristiana. A destra si trova una zuffa di soggetti armati, uomini disarcionati e cavalli che s’impennano – simbolo della follia degli uomini, che non hanno ancora ricevuto il messaggio cristiano – e un abbozzo di rocce svettanti tipiche del paesaggio leonardesco. Secondo alcuni esperti inoltre, il fanciullo all’estrema destra del quadro, che guarda verso l’esterno, potrebbe essere un autoritratto giovanile di Leonardo; più probabilmente è da mettere in relazione con l’uomo che medita sul lato opposto, come invito a riflettere sul mistero dell’Incarnazione.

Nel complesso, la composizione ricchissima ma unitaria e grandiosa, la varietà delle interazioni tra le figure, la complessità luminosa, l’intensità delle espressioni e dei moti dell’animo, fanno del dipinto di Leonardo un caposaldo artistico, in anticipo di due decenni rispetto alla cultura figurativa vigente, modello per numerosi maestri, come ancora il Raffaello della Trasfigurazione (1518-1520).

(tratto e adattato da Wikipedia)

Leonardo da Vinci, San Giovanni Battista – sassi d’arte

San Giovanni Battista - Leonardo

Leonardo, San Giovanni Battista (1508 – 1513 circa)

olio su tavola, cm 69 x 57 – Parigi, Musée du Louvre

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“Questa tavola insieme con altre fu vista nello studio di Leonardo a Cloux nel 1517; quindi ereditata dall’allievo Salaì, nel cui inventario compariva a Milano nel 1525. Come altri dipinti, anche questo deve essere stato venduto dagli eredi, perché pervenne nella raccolta di E.Jabach dal quale fu ceduto, prima del 1666, a Luigi XIV e quindi trasferito al Louvre.

Il santo è raffigurato a mezzobusto, una variazione sul tema della figura classicamente e monumentalmente costruita nello spazio in diretta suggestione di modelli della statuaria antica. Il dipinto può considerarsi interamente autografo. La figura è avvolta in una morbida ombra e presenta sul volto quell’espressione languida e ambigua tipica delle ultime opere del maestro. Lo sfumato, che un po’ appesantisce l’immagine, è usato in modo intenso. Attraverso l’uso del chiaroscuro Leonardo cerca di inserire il rilievo nella superficie dipinta: il rilievo, che altro non è se non il prodotto del rapporto ottico tra un oggetto e il suo fondo (teoria molte volte espressa nei suoi scritti).

Oggi l’opera si presenta annerita, e nonostante questo, sulle pareti in ombra c’è un qualche riverbero di luce, ombre primarie e ombre secondarie. La morbidezza con cui sono risolti i passaggi tonali dall’uno all’altro dei contorni del viso è indice dell’interesse leonardiano per le velature atmosferiche. Il tema del dipinto è la luce, luce ottica ed espressiva.” (tratto da Leonardo, I classici dell’arte – Rizzoli | Skira)

San Giovanni Battista (part.) - leonardo

da“La finestra dell’anima” di Mario Pomilio:

“[…] L’intera pittura di Leonardo è mossa dalla coscienza della mutevolezza della realtà fenomenica, analoga a quella, che lo scienziato ebbe fortissima, della mutevolezza della realtà fisica. E come appunto lo scienziato intuisce che i fiumi, rodendo le valli, mutano di continuo il paesaggio, o che la natura piglia piacere “nel fare continue vite e forme”, così il pittore risulta sensibilissimo all’infinita varietà che l’intervento del tempo importa nelle parvenze del reale.

E propio in questa chiave d’una visione sopsesa e come librata tra due battiti di ciglia e già pronta a logorarsi capita a me d’avvicinarmi più di frequente alla pittura di Leonardo e meglio sentirne il perché dell’inafferabile fuggevolezza d’espressione dei suoi volti, dello sfumato e non finito dei suoi paesaggi, delle sue esplorazioni d’ombra, del suo interesse pel gesto e lo stato d’animo che già nel manifestarsi sembrano vicini a dileguare, come pure della sua predilezione per le luci crepuscolari e gli sfondi voltati all’azzurro e i momenti in cui l’atmosfera si fa indecisa e impalpabile e più evidente l’essenza sfuggente della “bellezza del mondo” e la qualità insieme altissima e caduca della gioia che ne riceviamo: quasi che, nel fissare in un assoluto espressivo la perfezione d’un’ora che sta lì lì per incrinarsi, egli avesse voluto preservarla dall’insidia del tempo, questo “veloce predatore delle cose umane”, che presto l’avrà “disfatta” “.

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La bellezza e la malia di questo dipinto, che ho avuto la fortuna di vedere dal vivo in una esposizione a Roma qualche anno fa, sono davvero lontane da qualsiasi parola e forma d’aggettivazione, fossero anche le più ricercate. Dopo La Gioconda (vista al Louvre nel lontano 2009 e della quale ricordo ancora alla perfezione la sensazione suscitata dalla visione del dipinto), questo San Giovanni Battista è stata la seconda opera di Leonardo innanzi alla quale la parola ha lasciato il posto allo stupore, alla meraviglia.

Catturati da un’atmosfera che separa, esclude, azzera il già visto, il già sentito, tutto quanto si ha intorno, la visione diviene a 360° e ci si sente avvolti e turbati dallo sguardo di questo giovane, incapaci d’altro.

Ho voluto proporre questo lavoro nei Sassi d’arte, anche a distanza di anni dal mio incontro con l’opera stessa, come un invito a lasciarsi andare, ad abbandonarsi alla Bellezza, sempre più spesso dimenticata e maltrattata eppure estremamente necessaria per riscoprirci “Persone” in tempi come questi…(Angela Greco)

I cavalli di Leonardo – sassi d’arte

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Leonardo di ser Piero da Vinci (Vinci, Toscana, 15 aprile 1452 – Amboise, 2 maggio 1519) considerato uno dei più grandi genii dell’umanità, ha condotto studi in moltissimi campi, incarnando in pieno lo spirito della sua epoca. Sulla figura del cavallo sono giunti fino a noi tavole e studi per monumenti equestri, dai quali si evince la profonda conoscenza che Leonardo aveva dell’anatomia di questo animale, materia non semplice anche per l’epoca;

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attraggono fortemente l’attenzione i ritratti dei soggetti in movimento, le prospettive non usuali e la ricchezza dei dettagli.

Il cavallo ritratto risponde a canoni estetici abbastanza differenti da quelli attuali: ha muscolatura possente e armonica, con collo vigoroso, tipici di un soggetto bene in carne, come doveva essere nel periodo tardo-medievale e rinascimentale, quando doveva sopportare il peso dell’uomo armato ed era ancora un importante mezzo utilizzato per la guerra. Per quest’ultima il cavallo veniva addestrato a compiere alcuni particolari esercizi, diventando una perfetta “arma” di offesa e difesa; oggi è possibile ammirare l’esecuzione di queste figure, risultato di un lungo e paziente lavoro di addestramento, nelle esibizioni equestri della disciplina denominata “Alta Scuola”. (Angela Greco)

Alta Scuola, oltre a rappresentare il gradino più alto del Dressage (inteso non solo nel senso moderno sportivo del termine, ma nel senso letterale di “Addestramento”), significava assecondare, sviluppare e far fiorire le inclinazioni “naturali” dei movimenti del cavallo, rispettando e nobilitando le sue caratteristiche attitudinali e le sue peculiarità, tanto da raggiungere la perfezione nello sviluppo psico-fisico dell’animale, permettendo al cavaliere di sfruttare così, tramite l’impegno della propria destrezza, la doma del proprio cavallo sia in guerra che nei tornei o nei caroselli, tanto cari alla nobiltà dell’epoca. L’Alta scuola è la materia di studio o meglio l’insegnamento che tende all’Addestramento del cavallo secondo i principi ed i canoni dell’Equitazione Classica e dell’Arte Equestre. (dal web)

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in allegato: I cavalli di Leonardo 

pdf scaricabile realizzato dall’Unione Nazionale Incremento Razze Equine (U.N.I.R.E) – Giunti Editore (dal web)

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