Pontormo, La Deposizione – sassi d’arte

Deposizione PontormoPontormo, La Deposizione – a cura di Giorgio Chiantini & AnGre

Jacopo Carucci, detto Pontormo, nacque a Pontorme, vicino Empoli nel 1494 e morì a Firenze il primo gennaio 1557. Enfant prodige della pittura, lodato da Raffaello, Michelangelo e da Vasari, entra appena quattordicenne nella bottega fiorentina di Mariotto Albertinelli, poi di Piero di Cosimo fino ad approdare in quella di Andrea del Sarto a fianco di Rosso Fiorentino,  in quel contesto socio- politico di guerre, incertezze, cambiamenti profondi che fu l’epoca della riforma luterana e della rivoluzione copernicana, che scardinarono le certezze culturali, religiose e scientifiche garantite fino ad allora dalla visione tolemaica e da quella biblica.

Nelle prime opere più significative fino alla Visitazione affrescata nel 1516 nel chiostro della SS. Annunziata, egli esaspera tutta la regola e la perfezione rinascimentale del suo maestro, Andrea del Sarto, introducendo un segno nervoso e vibrante iniziando quel processo di corrosione della dimensione classica che appare già avanzato nella “Pala Pucci” del 1518 in S. Michele Visdomini. Da questo momento il percorso artistico del Pontormo rappresenta la fase più tormentata del manierismo fiorentino. Ricordiamo che per “manierismo” si intende la corrente pittorica sviluppatasi in Italia tra il 1520 e il 1620, che rielaborava in maniera profonda i motivi classici, producendo una rottura con gli schemi dell’arte rinascimentale ed esibendo una molteplicità di maniere – dalla nettezza dei contorni, al gusto per le forme geometriche; dalla deformazione espressiva, alla crudezza del colore; dalla preziosità e gestualità, alla bizzarria e ambiguità -. Nelle opere mature le forme dei corpi si allungano e si ‘gonfiano’ oltre misura, invadendo lo spazio, come nella “Deposizione” del 1526- 28 conservata nella chiesa di S. Felicita di Firenze.

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«Accucciato, un pochino stempiato – con sotto la chioma ricciolona mezza roscia, gli occhi infossati, le ciglia spioventi e le mascelle un po’ troppo tonde e grosse […] un manto lo cerchia fino a raccogliersi sulla coscia, giallo grano, sopra la mutanda di quel solito, stinto, crudele, disseccato verdino». (Pier Paolo Pasolini)

Le parole di Pasolini consentono di entrare nel dipinto, dal basso, dove è collocata la figura di un giovane i cui occhi e l’espressione del viso, trasmettono lo smarrimento e la disperata ricerca di una spiegazione a quanto accaduto. La posizione del corpo di questa figura dà l’idea di quanta forza sia occorsa per reggere il peso della tragedia che gli stava gravando addosso, mentre sopra di lui, sullo sfondo di un cielo grigio-azzurro, un gruppo di altre figure dolenti sorregge il corpo del Cristo morto. Siamo in un momento sospeso, al di là del tempo e dello spazio. In un’assenza, quasi totale, di gravità.

Non c’è nessuna croce che chiarisca l’iconografia della scena. La potenza della tragedia che si sta consumando, accatasta caoticamente le figure l’una sull’altra: si ammassano intorno al corpo di Cristo e della Madonna dolorosa, senza più nulla di visibile a sorreggerle; i colori irreali, chiari, cangianti dove il rosa si tramuta nell’azzurro e il verde nel giallo in una nota cromatica dominante di azzurro freddo che, talvolta, si confonde col grigio dello sfondo. Le vesti del giovane in primo piano e di quello che, in alto, sorregge la Madonna sono talmente aderenti da essere indistinguibili dalla pelle, se non per i colori. Ogni personaggio è avvolto nel proprio dolore.  Qualcuno guarda con gli occhi spalancati e attoniti di chi sta vivendo un dramma terrificante.

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Esperienza fondamentale per Pontormo fu la visione del soffitto della Cappella Sistina di Michelangelo, a Roma, nel 1512. Di quella gigantesca costruzione aveva colto proprio l’elemento inquieto, irrazionale: le sproporzioni delle figure, l’uso complesso e scomposto della prospettiva, l’introduzione di personaggi e di iconografie complicate, i colori freddi innaturali, interiorizzando, dolorosamente, che il tempo dell’equilibrio classico e dell’armonia era finito. A lui si sono interessati artisti come Carlo Emilio Gadda e Pasolini, che ripropose la Deposizione di Santa Felicita come un tableau vivant nel suo film la Ricotta (foto in basso).

(fonti varie dal web con particolare ringraziamento a storied’arteblogspot)

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La Visitazione, di Jacopo Carucci detto il Pontormo per sassi di arte a cura di G.Chiantini & A.Greco

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Jacopo Carucci detto il Pontormo, La Visitazione (1528)

olio su tavola, cm 202×156, conservato nella Cappella Capponi nella propositura dei Santi Michele e Francesco a Carmignano (PO)

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Jacopo Carucci detto il Pontormo (Pontorme, 24 maggio 1494 – Firenze, 2 gennaio 1557) avviò una sistematica opera di rinnovamento degli schemi compositivi della tradizione, talvolta in maniera spregiudicata, cercando di reagire al classicismo pittorico attraverso un’inesauribile vena sperimentale e anticlassicista. Questo dipinto è forse il punto più alto di quella che A. Chastel (Storia dell’arte italiana, Laterza, Bari, 1983, p. 397), definisce il primo periodo della Maniera, quello dell’orientamento anticlassico, iniziato a realizzare a Firenze, da artisti come Rosso Fiorentino e lo stesso Pontormo, che forzarono i modelli dei loro maestri Leonardo, Michelangelo e Raffaello, producendo opere suggestive e visionarie.

“In quei giorni Maria si mise in viaggio verso la montagna e raggiunse in fretta una città di Giuda. Entrata nella casa di Zaccaria, salutò Elisabetta. Appena Elisabetta ebbe udito il saluto di Maria, il bambino le sussultò nel grembo. Elisabetta fu piena di Spirito Santo ed esclamò a gran voce: «Benedetta tu fra le donne e benedetto il frutto del tuo grembo! A che debbo che la madre del mio Signore venga a me? Ecco, appena la voce del tuo saluto è giunta ai miei orecchi, il bambino ha esultato di gioia nel mio grembo. E beata colei che ha creduto nell’adempimento delle parole del Signore”. (Vangelo di Luca 1, 39-45)

Pontormo-Visitazione1 - CopiaNel suo saggio sul Pontormo (Art Dossier n. 110, 1996), Philippe Costamagna evidenzia come la Visitazione, oggi visibile presso la pieve di San Michele a Carmignano, stia a simboleggiare non solo – come voleva la tradizione – la transizione dall’Antico al Nuovo Testamento, raffigurati rispettivamente da Elisabetta e Maria, ma rappresenti anche un’allegoria dell’auspicato passaggio delle consegne tra la vecchia Chiesa romana e la nuova Chiesa cattolica. Pontormo dipinse infatti quest’opera nel periodo della “Repubblica cristiana”, come si era definita la giovane repubblica fiorentina del 1527, nata dopo la fuga dei Medici conseguente al sacco di Roma da parte dell’esercito imperiale composto per la maggior parte da lanzichenecchi luterani. Il desiderio di una riforma della Chiesa – che per il Pontormo non poteva che avvenire seguendo le passate indicazioni del Savonarola – era molto sentito in Italia grazie all’opera di Erasmo da Rotterdam, più che di Lutero. 

Tra i particolari che caratterizzano quest’opera, il primo riguarda le due figure sullo sfondo, una ragazza e una donna di mezz’età; esaminando la loro posizione, si nota subito, come esse siano disposte simmetricamente rispetto a Maria ed Elisabetta, costituendo una sorta di rafforzamento simbolico, poiché la giovane donna sta a fianco di Maria, mentre la donna più matura – forse Sant’Anna – sta dalla parte di Elisabetta. Entrambe fissano il riguardante, come per invitarlo a fare memoria della scena – l’abbraccio quasi paritario tra la Vergine ed Elisabetta – che si svolge davanti a loro. Appare chiaro che anche le due donne sullo sfondo, con la loro diversa età, rappresentano l’una la Chiesa ideale, il rinnovamento, l’altra la tradizione da conservare parzialmente. Esse sembrano dire: “Guardateci, siamo noi la giusta via da percorrere”. La composizione simbolica della scena risulta quindi dall’interazione di tutte e quattro le figure presenti.

Un altro dettaglio è l’espressione degli occhi: la Vergine ha uno sguardo di amorosa richiesta, mentre il volto di Elisabetta esprime tenera conferma; come a dire che la nuova Chiesa – Maria – chiede di essere ascoltata e accolta, mentre alla Chiesa romana – Elisabetta – tocca il ruolo d’accoglierla con tenerezza. Per avvallare la propria legittimità, la nuova Chiesa, rappresentata dalla figura di Maria, si presenta ad Elisabetta con un gesto rivelatore, le tocca in modo innaturale ma simbolico il braccio: la posizione della mano destra di Maria, infatti, sembra evocare, attraverso una ripartizione innaturale delle dita, la Trinità. Quale miglior viatico per rifondare la Chiesa cattolica?

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In due precedenti visitazioni – realizzate tra il 1514 e il 1516 ed oggi visibili rispettivamente a Palazzo vecchio ed alla Santissima Annunziata in Firenze – lo stesso artista aveva riportato la posizione di Elisabetta, quasi in ginocchio, in un atto di deferenza e ammirazione strettamente legato al passo del Vangelo di Luca che riproduceva; questa del 1528, invece, appare più innovativa e di rottura e a tutt’oggi, assieme alla Deposizione di Rosso Fiorentino, tra le più moderne e suggestive, anche per l’uso del colore, di questo primo periodo della Maniera italiana.

[Giorgio Chiantini & Angela Greco]