Toulouse-Lautrec, La clownesse Cha-u-Kao – sassi d’arte

Toulouse-Lautrec, La pagliaccia Cha-u-Kao (La clownesse Cha-u-kao), 1895

olio su cartone, cm 64 x 49 – Museo d’Orsay, Parigi

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“Cha-u-kao” è il nome d’arte di una danzatrice del Moulin Rouge e pagliaccia assai nota, dovuto alla pronuncia delle parole francesi chahut (‘baccano’) e chaos (‘caos’), chahut-chaos, nome di un frenetico ballo indiavolato simile al can-can che imperversava all’epoca, aggiunto al titolo della tela per designare da subito la prorompente vitalità del personaggio.

Toulouse-Lautrec rimase molto colpito da questo personaggio, al punto da riprenderlo ancora in altri ritratti dello stesso periodo. L’artista raffigura l’acrobata, contorsionista e pagliaccia, in un momento di intimità, nel suo camerino, mentre sta ultimando i preparativi prima di entrare in scena. In poco più di un quindicennio, dal 1885 al 1900, Lautrec si fece interprete della fabbrica del nuovo divertimento notturno della capitale francese: fissò in immagini di modernissima efficacia comunicativa protagonisti e scenari della Belle Époque. Nonostante la sua salute malferma, egli diventò in breve tempo uno degli artisti più ricercati di Parigi; teatro, corse, circo, varietà, cabaret, interni di locali notturni e di case…nulla di tutto ciò è sfuggito al suo occhio.

La clownesse è ritratta mentre si veste per il suo numero acrobatico; l”informalità della scena è resa dalla vivace gestualità della donna, raffigurata nell’atto di chiudersi il corpetto scollato. Cha-u-Kao indossa ampi pantaloni blu, oltre al corpetto nero, sopra il quale sta infilando il grande volant giallo: i tocchi rapidi con i quali è costruita la grande gala riproducono la vaporosità della stoffa, mentre il costume della pagliaccia è completato da un insolito e curioso copricapo, una sorta di crocchia infiocchettata. L’intenso profilo della donna è reso da linee nitide e nervose; la superficie del dipinto è occupata per la maggior parte dal corpo grande e dilatato della clown seduta e l’angolazione della scena mette in risalto le sue flaccide rotondità e permette all’artista di creare un gioco di piani di colore tra il voluminoso volant giallo, i pantaloni blu e il sedile di velluto rosso, che assume un valore puramente decorativo. La spazialità è data dagli oggetti in secondo piano – un piccolo tavolo con un piatto e un bicchiere e un quadro appesa alla parete – e dalla rotazione del corpo di Cha-u-Kao, ritratta di spalle, mentre la profondità e la realtà del corpo stesso della donna sono evocate dalla costruzione dell’enorme gala  che avvolge la figura.

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Lautrec è anzitutto una certa definizione della forma. Appartiene alla famiglia di spiriti per i quali la forma della vita e gli impulsi degli esseri sono un linguaggio cifrato pieno dei più poetici segreti. Nulla è indifferente in questa rete di arabesche che lega e scioglie l’azione. L’attaccatura di un braccio, di un polso, colta nello svolgersi istantaneo del gesto, un girare del collo, un dorso di mano, una torsione delle anche, la maniera in cui i nervi si legano, si tendono e determinano le variazioni inattese e logiche di un atteggiamento, di una espressione, ecco dove si colloca l’enigma che più attira questi spiriti. Li chiamano disegnatori, grafici, il che non significa nulla; geni analitici, mentre giungono spesso alle sintesi più concise ed efficaci. La verità è che sono più sensibili degli altri agli ondeggiamenti e agli sbalzi dell’essere vivente, e che hanno in sé una specie  d’istinto mimico che accresce con la sua trepidazione sorda e i loro procedimenti divinatori. A questi maestri piaceranno sempre i bei cavalli, non come masse scultoree, ma come eleganti strutture articolate; le danzatrici, i mimi, gli acrobati, i funamboli d’ogni genere, e anche la donna che canta, tutta compresa nello sforzo di liberare la voce. (Henri Focillon, “Touliuse-Lautrec”, in «Gazette des Beaux-Arts», 1931)

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(tratto e adattato dall’omonimo volume della collana “I capolavori dell’arte” per Corriere della Sera)

Charles Baudelaire, Sogno parigino

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CII. Sogno parigino (Quadri parigini – I fiori del male)

                                                                                               a Constantin Guys

I.

Ancora stamane  mi rapisce
l’immagine vaga e lontana
di quel terribile paesaggio
che nessun uomo vide mai.

Com’è pieno di miracoli il sonno!
Per uno strano capriccio
avevo bandito queste visioni
l’irregolare vegetale,

ed io, pittore fiero del mio genio,
assaporavo nel mio quadro
l’inebriante monotonia
del metallo, del marmo e dell’acqua.
..
Che Babele di arcate e di scalee!
Che palazzo infinito
pieno di vasche e di cascate
a piombo nell’oro opaco o brunito!
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E che pesanti cateratte,
pendenti come tende
di cristallo, abbaglianti,
a mura di metallo!

Non alberi, ma colonnati
cerchiavano stagni addormentati
dove naiadi, gigantesche,
come donne si specchiavano.
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Per milioni di leghe si spandevano
verso il limite dell’universo
distese azzurre d’acqua
tra rive rosee e verdi!
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E che pietre inaudite
e flutti magici!
Che specchi immensi abbagliati
di tutto ciò che riflettevano!
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Nel firmamento, dei Gange
noncuranti e taciturni
versavano il tesoro delle loro urne
in abissi di diamante!
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Ed io, architetto delle mie fantasie,
facevo passare, a piacer mio,
un oceano domato
sotto un tunnel di pietre preziose:
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come appariva tutto, perfino il nero,
forbito, chiaro e iridescente!
Come incastonava la sua gloria il liquido
nel cristallizzato raggio!
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Altrove nulla, neanche in fondo al cielo
qualche astro o traccia di sole
che illuminasse quei prodigi:
brillavano d’un fuoco proprio!
.
E che silenzio d’eternità
si librava su quelle meraviglie
mobili! Che novità terribile!
Tutto per gli occhi, e nulla per le orecchie!
.

II.
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Ho riaperto gli occhi pieni di fiamme
e ho visto l’orrore della mia stamberga;
sono rientrato in me stesso ed ho sentito
la spina degli affanni maledetti.
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La pendola dai funebri accenti
suonava brutalemente mezzogiorno;
il cielo versava tenebre
sul triste mondo intorpidito.

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[Charles Baudelaire, I fiori del male e tutte le poesie, Newton Compton Editori – traduzione di Claudio Rendina. Immagine d’apertura, opera di Marc Chagall]

Parigi, Notre-Dame ci unisce tutti


Parigi, Notre-Dame ci unisce tutti…credo che nel rogo di Notre-Dame ognuno di noi pianga e riviva le ferite della propria terra, dal mio Salento alle grandi città, dai paesini sconosciuti alle terre sfruttate e maltrattate, da Nord a Sud, dal Medio Oriente agli USA, da Est a Ovest, ognuno ha perso, giorno dopo giorno, un pezzetto di identità, sacrificata per le cause più disparate, ed è per questo che, al cadere dei secoli in una manciata di ore, ci sentiamo tutti feriti (AnGre)

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«Monsieur oggi Parigi brucia.

Che senso ha quello che diciamo, oggi?»
L’uomo non risponde. La fissa solamente negli occhi.
Aspettava quella domanda.

Silenzio.

(la piazza adesso è un florilegio buio come la notte appena trascorsa.
Myosotis neri piovono da un cielo non diverso e volano bassi identici uccelli…)

Angela Greco, versi da Anamòrfosi (Ed.Progetto Cultura, Roma, 2017 — in commento il testo completo)

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Parigi, storia della Cattedrale di Notre-Dame (leggi qui)

La cattedrale di Notre-Dame, calembour simbolico (leggi qui)

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[…] vorrei una notte di maggio
….una di queste notti
………sul lungosenna Voltaire
…………..baciarti nella bocca
e andando poi a Notre-Dame
….contempleremmo il suo rosone
e a un tratto serrandoti a me
….di gioia paura stupore
….piangeresti silenziosamente
e le stelle piangerebbero
mischiate alla pioggia fine…

versi da Prima che bruci Parigi di Nazim Hikmet, Poesie d’amore (trad. di Joyce Lussu, Oscar Mondadori, 2006 — in commento il testo completo)

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Parigi, dopo il rogo la cattedrale di Notre-Dame non è più la stessa, ma la struttura è salva (leggi qui) — immagini dal web*

Nella Parigi fin du siècle: Henri de Toulouse-Lautrec — sassi d’arte

il bacio

Henri de Toulouse-Lautrec (Albi, 1864 – Saint-André-du-Bois, 1901) è stato un pittore francese, tra le figure più significative dell’arte del tardo Ottocento. Divenne un importante artista post-impressionista, illustratore e litografo e registrò nelle sue opere molti dettagli dello stile di vita bohémien della Parigi di fine Ottocento.

Nacque il 24 novembre del 1864 ad Albi, nel palazzo medioevale della famiglia, le cui origini nobili risalivano fino a Carlo Magno. Il padre, ozioso e appassionato di caccia, nel 1868 si separò dalla moglie a seguito della morte del fratello di Henri, di tre anni più giovane di lui. Nel 1872, Toulouse – Lautrec si trasferì con la madre a Parigi, dove frequentò il Lycée Fontanes e conobbe Maurice Joyant, l’amico della sua vita, che sarebbe divenuto anche il curatore della sua eredità, il suo primo biografo e che avrebbe fondato, ad Albi, il Museo Toulouse – Lautrec. Henri soffrì di diverse malattie genetiche a causa del fatto che i Toulouse-Lautrec risentivano ancora dell’effetto dei matrimoni tra consanguinei contratti nelle precedenti generazioni.Essendo fisicamente inadatto a partecipare alla maggior parte delle attività sportive e sociali solitamente intraprese dagli uomini del suo ceto sociale, Lautrec si immerse completamente nella sua arte. Fin dall’infanzia Lautrec aveva conosciuto René Princeteau, un pittore sordomuto amico del padre – specializzato nelle raffigurazioni equestri o canine – il quale si preoccupò della prima educazione artistica di Henri e, portandolo al circo e a teatro, lo spinse tra il 1878 ed il 1881 a rappresentare soggetti “sportivi”. Henri su espressa richiesta del padre, che non voleva che il buon nome della famiglia “venisse infangato”, firmò i suoi primi lavori con lo pseudonimo Monfa poi Tolav- Segroeg e nell’esposizione del 1887 con Treclau (anagramma di Lautrec).

Ammiratore di Cézanne, Renoir, Manet e in particoalr modo di Degas, Lautrec si interessò molto alla xilografia giapponese, di cui venne a conoscenza grazie a Van Gogh. Nel 1891, quando il Moulin Rouge gli commissionò la realizzazione di un manifesto pubblicitario che sarebbe stato affisso in tutta Parigi, iniziò per Lautrec un periodo di notorietà e di commissioni: produsse 31 manifesti, tra cui famosi quelli per Jane Avril, Aristide Bruant, la ballerina May Milton, il Divan Japonais e il Jardin de Paris. Autore, nei vent’anni di attività, di 600 dipinti, 350 litografie, 31 manifesti e 9 incisioni, Lautrec è universalmente riconosciuto come uno dei più geniali grafici della storia dell’arte, soprattutto nella litografia a colori. Intorno al 1890, Lautrec ebbe l’incarico di dipingere il salotto della casa chiusa di Rue de Moulins, la migliore di Parigi, e pertanto si trasferì lì, vivendo in quegli ambienti considerati malfamati, ma che egli trovava ricchi di vita ed accoglienti. Fra il 1892 e il 1895 Toulouse-Lautrec, definito “l’anima di Montmartre“, dedicò moltissimi quadri e disegni alle case chiuse parigine e alla vita quotidiana che in esse si svolgeva, colta negli aspetti più particolari e segreti.

Pur di estrazione borghese, stilisticamente Lautrec non fu reazionario, ma si pose accanto alla pittura di Seurat, Gauguin, Van Gogh in aperto contrasto con gli ultimi impressionisti Bonnard e Vuillard. Le opere dei primi anni furono ispirate dal movimento impressionista e sono caratterizzate da una pennellata veloce e nervosa con l’apposizione di colori poco miscelati; i soggetti, però, al contrario dell’impressionismo, non sono un tutt’uno con l’ambiente in una fusione tra effetto luminoso ed atmosferico, ma la figura viene sempre rappresentata in primo piano e l’ambiente che la circonda è solamente un pretesto per caratterizzarla.

In seguito Lautrec utilizzò nelle proprie opere una pittura ad olio molto fluida, quasi dovesse eseguire un acquarello, dentro però uno schema compositivo ben delineato. Abbandonò del tutto le sensazioni ottiche di Manet o Monet, per concentrarsi principalmente sul carattere della figura umana. Estimatore dalla stampa giapponese, Lautrec diventò prima collezionista di stampe di Ukiyo-e, includendo, in seguito, questa passione anche nel lavoro, con la semplificazione della linea e la stesura del colore in modo piatto ed omogeneo. Al termine della sua carriera, Toulouse stanco nel corpo ma non nello spirito crea delle opere caratterizzate da una materia pittorica spessa a pennellate molto larghe e di colore scuro, quasi spento. In alcune zone viene applicato il colore che definisce la figura sostituendone la linea che fino a quel momento era stata predominante. Queste opere sembrano quasi anticipare i temi dei Fauves e degli espressionisti.

Bevitore di alcol, dal 1897 in poi fu sempre più colto da depressioni, manie di persecuzione, nevrosi, irascibilità, fino ad essere ricoverato, all’inizio del 1899, in una clinica neurologica. Uscitone dopo qualche mese, riprese soprattutto a dipingere, realizzando, tra le altre, “Miss Dolly, l’inglesina dello Star a Le Havre”, “La modista”, “Al Rat Mort”. Riprese a bere e l’unica cosa che gli desse conforto era il lavoro: realizzò altri manifesti e quadri, tra cui una serie di dipinti per l’opera teatrale “Messalina”, fino a quando, nell’estate del 1901, fu colpito da un colpo apoplettico che gli procurò una semiparalisi. Morì, trentasettenne, il 9 settembre del 1901, assistito dalla madre e dal suo amico Paul Viad.

[fonti: Archimagazine, che si ringrazia  e Wikipedia; immagini dal web]

Alfons Mucha: la bellezza eterna dei fiori e delle donne – sassi di arte

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A.Mucha, Le quattro stagioni
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Alfons Maria Mucha nasce a Ivančice, in Moravia (una regione dell’odierna Repubblica Ceca, allora facente parte dell’Impero austro-ungarico) e muore a Praga il 14 luglio 1939, dove verrà sepolto nel cimitero di Vysehrad. Pittore, grafico e designer di fama mondiale – che ha legato il suo nome e la sua attività essenzialmente a Parigi, dove ha vissuto per molti anni – celebre soprattutto nel campo dell’arte applicata (manifesti, etichette, libri, gioielli, mobili) è il principale rappresentante di quello stile decorativo denominato “lo stile Mucha” o “Art Nouveau” o “Liberty”, l’ultimo degli stili universali, che nel periodo a cavallo tra i secoli XIX e XX, ha dominato ovunque dall’architettura, alle confezioni di biscotti, passando per la moda e per il mobilio. Con Alfons Mucha l’Art Nouveau è diventata viva e di essa ne è stato il rappresentante più significativo, tanto che in America veniva accolto e onorato, come il più grande artista decorativo del mondo.
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Quello che lo ha portato alla ribalta non sono state tuttavia le tele grandiose da esporre nei saloni, bensì le immagini di strada: i manifesti. Il successo era arrivato praticamente da un giorno all’altro: Sarah Bernhardt, all’epoca eroina di massimo splendore del teatro francese, gli aveva commissionato nel 1894 il manifesto per lo spettacolo Gismonda, presentato nel celebre Théâtre de la Renaissance. Questa commissione era stata praticamente una rivelazione, qualcosa che non si era mai vista prima e Mucha aveva sfruttato in pieno le possibilità offerte dalla stampa litografica, una tecnologia significativamente perfezionata non molto tempo prima. Non aveva creato una mera comunicazione verbale più o meno completata da un’immagine, come era consuetudine fare allora, ma aveva unito la tipografia e le linee del disegno, creando un’immagine reale, un’opera visiva completa ed efficace.  La Bernhardt ne era entusiasta, il manifesto non sfuggiva all’attenzione di nessuno e la gente ne restava affascinata.
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La collaborazione con l’attrice era durata cinque lunghi anni e aveva fruttato a Mucha molte altre offerte, dando vita, negli anni successivi a innumerevoli manifesti, etichette, vignette, gioielli, calendari. Abbellendo la quotidianità con straordinari decori, Mucha aveva contribuito ad arricchire la storia dell’arte più degli autori di dipinti famosi sui quali si posa, nei musei, nelle gallerie e nei saloni, la polvere dell’oblio. Considerato uno dei fondatori-ideatori del manifesto quale veicolo pubblicitario, probabilmente aveva intuito che ciò che maggiormente attrae l’occhio del consumatore non è il prodotto in quanto tale, bensì le emozioni che ad esso si associano. E se queste erano raffigurate nel volto di una bella donna, allora l’effetto era ancora più potente.
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Il segreto dell’attrazione esercitata dalle sue opere era diventato il corpo di una bella fanciulla incastonato nei ricchi motivi ornamentali originali, capace di ichiamare immediatamente l’attenzione. Questa unicità, rispetto all’arte del tempo, assicurò all’autore una popolarità durata fino ai giorni nostri: Mucha era riuscito a cogliere non solo l’ideale di bellezza del tempo, ma anche il nuovo approccio alla pubblicità – usato ancora oggi, nel quale i prodotti vengono reclamizzati da modelle di fama mondiale – e, trattandosi di una stampa, aveva offerto il manifesto al pubblico, dando a quest’ultimo il modo di acquistarlo e di servirsene anche per decorare la propria casa, divenendo in questo forse precursore addirittura di quel movimento che successivamente con Warhol sarà identificato come “Pop Art”. Fu uno dei pochi artisti a godere di grandi riconoscimenti già da vivo e da decenni la sua popolarità non tende a diminuire. E non potrebbe essere altrimenti visto che la Bellezza delle donne e dei fiori è eterna. (a cura di Giorgio Chiantini – fonti varie dal web)
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La Dame aux Camélias, 1896

Il terzo dei sette manifesti della serie completa (a sinistra nell’immagine in basso) dedicata alle rappresentazioni teatrali di Sarah Bernhard si distingue per la diversa collocazione della scena e per il delicato gioco cromatico. Sullo sfondo di un cielo notturno punteggiato di stelle appare la signora delle camelie di Alexandre Dumas “avvolta nella sua veste bianca e profumata e perduta nell’estasi della sua passione”, come scrisse un critico del tempo. Sarah Bernhardt amava questo manifesto in modo particolare, tanto che lo utilizzò anche per la sua tournée americana del 1905/06 (a destra nell’immagine in basso)

Variante tournéè americana Signora delle Camelie

 

Manet, Ritratto di Stéphane Mallarmé (sassi di arte)

Manet - Ritratto di Stéphane Mallarmé

Manet, Ritratto di Stéphane Mallarmé, 1876

olio su tela, cm 27 x 36 – Parigi, Musée d’Orsay

Il connubio umano e artistico con gli scrittori più progressisti della sua epoca fu caratteristico della vita di Manet. Amico prima di Baudelaire e poi di Zola, nel 1873 conobbe il giovane poeta Stéphane Mallarmé, il quale, come già avevano fatto i colleghi, impugnò prontamente la penna per difendere e celebrare colui che considerava “il solo uomo che abbia tentato di aprire alla pittura una via nuova”, come scrisse in un articolo pubblicato a meno di un anno dal loro primo incontro. Tra i due nacque ben presto, sollecitata da Mallarmé, di dieci anni più giovane del pittore, un’intesa personale e professionale, tanto che Manet eseguì le illustrazioni per diverse opere e traduzioni del poeta.

Il ritratto che gli fece è, per la sua straordinaria naturalezza, uno dei risultati più alti e moderni del’intero percorso manetiano e la piccola tela acquista una forza espressiva e un carisma straordinari. Lo scrittore è colto in un momento quotidiano, nello studio che Manet aveva nei presi della Gare Saint-Lazare […] e Manet stesso rinunciò in questo caso alle sue famigerate quanto estenuanti sedute di posa, circostanza che gli permise di raggiungere un effetto di grande immediatezza. La pennellata rapida e riassuntiva e la posizione sbilenca del poeta assorto trasmettono all’opera un’intensità comunicativa rara rispetto all’atmosfera generalemnte fredda prediletta dall’artista parigino. (tratto da Manet, I grandi maestri dell’arte, Skira)

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particolari dell’opera:

part. 1 par.2

 part.3

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da Divagations, 1898, di S.Mallarmé:

“Quest’occhio – Manet – d’un’infanzia di vecchio lignaggio cittadino, nuovo, posato su un oggetto, sulle persone, vergine e astratto, conservava poc’anzi l’mmediata freschezza dell’incontro, negli artigli di un riso dello sguardo, sì da sfidare nella posa, in seguito, le fatiche della ventesima seduta. La sua mano, di cui avvertivi la pressione chiara e pronta, enunciava in chissà quale mistero la limpidezza della vista e vi scendeva, per ordinare, vivace, lavato, profondo, acuto e ossessionato da certo nero, il capolavoro nuovo e francese.”

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La dinamica trasgressione di Henri de Toulouse-Lautrec, due opere a cura di G.Chiantini & A.Greco per i sassi di arte

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La ruota – 1893, gessetto nero e gouache su cartone, cm 63×47,5 conservato a San Paolo (Brasile) nel Museu de Arte. Comparsa come illustrazione su “Le Figaro Illustré”, l’opera tratta con estrema scioltezza un tema, quello dei balli “provocanti” nei caffè-concerto, considerata scandalosa dai moralisti dell’epoca.

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Al circo Fernando

Al circo Fernando: cavallerizza – 1887-1888, olio su tela, cm 103,2×161,3 conservato a Chicago, presso The Art Institute. Eseguito con una tecnica particolare per cui il colore ad olio con sfumature ad acquarello è applicato in modo da lasciar trasparire le linee del disegno sottostante. Il quadro fu esposto per la prima volta alla V esposizione di Les XX, nel 1888.

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Il conte Henri-Marie-Raymond de Toulouse-Lautrec-Montfa (Albi, 24 novembre 1864 – Saint-André-du-Bois, 9 settembre 1901) è stato un pittore francese, tra le figure più significative dell’arte del tardo Ottocento. Divenne un importante artista post-impressionista, illustratore e litografo e registrò nelle sue opere molti dettagli degli stili di vita bohémien della Parigi di fine Ottocento. Toulouse-Lautrec contribuì anche con un certo numero di illustrazioni per la rivista Le Rire, durante la metà degli anni novanta.

Al circo FernandoAffetto da una sorta di nanismo, colpito dalla sifilide, alcolizzato, cinico e mondano, Toulouse – Lautrec ha concentrato nella sua breve esistenza tutti gli standard romantici dell’artista antiborghese e trasgressivo; di qui la nascita di uno stereotipo che si è spesso sovrapposto alla reale comprensione della sua vicenda biografica e pittorica. Stereotipo che, del resto, l’artista stesso ha contribuito a creare non solo prediligendo soggetti che si prestavano a suscitare scandalo, ma anche non mancando di assumere posizioni che alimentassero la leggenda. La costruzione di un’immagine di sé, come personaggio e come artista, fu infatti una delle sue preoccupazioni costanti e le numerose fotografie che lo ritraggono in atteggiamenti originali ne sono attestazione.

Henri_de_toulouse-laurtrec,_la_balleria_loïe_fuller_vista_dal_retroscena_-_la_ruota,_1893,_02In realtà, la sua vita non fu sempre così movimentata e la sua opera fu certamente ben più complessa e articolata di quanto i riduttivi clichés tramandati hanno fatto supporre: le prostitute, le artiste del varietà, non sono, infatti, che uno degli aspetti di una ricerca che si mosse sempre su diversi piani paralleli e caratterizzata da continue sperimentazioni, sul fronte tecnico come su quello iconografico, non mancando, nel corso della sua carriera, riconoscimenti da parte del pubblico e della critica.

Dopo la sua morte la sua affermazione fu alimentata da una critica costantemente in ascesa, tanto che nel 1914 venne organizzata una prima retrospettiva e nel 1922 si inaugurò ad Albi il Muséè Toulouse-Lautrec, mentre nel 1934 venne organizzata una grande mostra al Muséè des Arts Decoratifs di Parigi, che veniva a sancire definitivamente la fama dell’artista.

[Giorgio Chiantini & Angela Greco]

Per Di segni di vita di arte: Henri De Toulouse Lautrec a cura di C.Piazza & A.Greco

Jane Avril, poster, 1893, by Toulouse-Lautrec.
Jane Avril, poster, 1893, by Toulouse-Lautrec.

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Forse pochi Artisti possono vantare di essere riusciti ad imporre nell’immaginario collettivo, la loro arte come simbolo di un luogo preciso, di una meta tra desiderio e sogno, contribuendone al mito ancora attuale, come Toulouse-Lautrec ha realizzato con la sua opera, che ha fermato molti dettagli dello stile di vita bohémien della Parigi di fine Ottocento fino a divenire essa stessa Parigi: la città cantata dai poeti e dalla letteratura al culmine della sua vitalità e leggenda, viva ancora oggi nelle stampe ultra riprodotte dei suoi lavori, nelle forme delle sue ballerine e nelle loro imperfezioni rubate fuori dalle scene, in quella loro carica erotica così distante dall’attualità, eppure ancora disegnata e dipinta nella memoria comune.

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Le coucher (1899)

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Erano gli anni dell’Impressionismo, gli artisti prendevano i loro cavalletti e si collocavano sulle sponde dei fiumi o nelle campagne assolate, cercando di rappresentare quei cromatismi che “en plein air” diventavano accecanti con la luce. A Parigi, invece, un pittore ricercava le ombre della città, studiava dei passanti non la luce che li avvolgeva, bensì i loro tratti per evidenziarne i caratteri, cercando la sintesi estraendoli dall’ambiente ed elaborandone la tipologia. Era un illustratore ed un feroce caricaturista e non apparteneva a nessuna scuola, anche se rimase legato a tutti i movimenti esistenti, in particolare al sintetismo e all’art nouveau. Il suo nome era Henri De Toulouse Lautrec-Monfa (Albi 1864 – Malromè 1901), appartenente ad una nobile famiglia di antichissima origine.

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fotografia Mr.Toulouse paints Mr. Lautrec (ca.1891)

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Visse i primi anni di vita al castello di Bose e a nove anni si trasferì a Parigi: iniziò gli studi al liceo, dimostrando grande attitudine verso le materie umanistiche e poi venne affidato a precettori privati. Di debole costituzione e di salute malferma, a quattordici anni scivola in casa, fratturandosi il femore sinistro; l’anno successivo un’altra rovinosa caduta in un fossato gli procura la frattura anche dell’altro e a causa di una congenita carenza nel rinsaldamento delle ossa, gli arti non si svilupparono normalmente, creandogli una deformazione permanente. Amava l’attività sportiva, ma questa menomazione non gli permise di partecipare alla vita sociale del suo ambiente, nel quale la vita all’aria aperta e l’andare a cavallo, rappresentavano “impegni sociali” e per questa ragione il padre se ne disinteressò, mentre la madre lo sosteneva e lo seguiva nella sua carriera.

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Equestrienne (at the cirque Fernando),1887-1888

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Tuttavia, raggiunta la maggiore età, Henri decise di andare a vivere da solo, ma non senza periodici ritorni. Pensò così di dedicarsi professionalmente alla pittura, facendo pratica in atelier di noti artisti ed accademici, studiando attentamente Degas e Ingres e lasciandosi affascinare particolarmente dalle stampe giapponesi dalle quali attinse la spazialità bidimensionale della linea e la stesura compatta del colore, che caratterizzarono i suoi futuri manifesti. Frequentò, comunque, l’ambiente artistico del tempo, il quale comunque si rivolgeva in diversa direzione, ma ricercò la stilizzazione formale per fissare le caratteristiche psicologiche dei personaggi che ritraeva. La sua condizione di deformità, lo allontanò però dai grandi salotti e quindi scelse di frequentare, principalmente a Montmatre, caffè concerto, postriboli, sale da ballo e teatri. Per merito suo, il quartiere parigino, ancora nascente, iniziò a trionfare fino a diventare la capitale del piacere e da lui ricevette quella carica propulsiva, d’invito all’incitamento, tutto terrestre, alla vita, alla giovinezza oltre qualsiasi fatua adulazione o ipocrita esaltazione.

Toulouse-Lautrec La Goulue arriving at the Moulin Rouge (1892)
La Goulue arriving at the Moulin Rouge (1892)

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Nella sua pittura, sempre al presente “indicativo” e negli schizzi dal vero, ritrae tutta la tristezza nascosta dietro i lustrini delle ballerine di can-can e dei costumi da circo, dietro i velluti e gli stucchi delle case di appuntamento; un’inesauribile vena ritmica e una gioiosa ma controllatissima foga fanno il miracolo di non travalicare mai col suo entusiasmo, che comunque lui riesce a trasmettere attraverso il fremito della vita, la verità e il dolore esistenti nel sottofondo. La sua grandezza si evidenzia nelle sue svariate donne e donnine, “punte” nel vivo delle movenze di un corpo femminile in riposo o nel turbinio della danza: nello scatto di una gamba, nella piega di una bocca, in un gesto, in uno sguardo, colti nel preciso e irripetibile istante della loro massima espressività. La pennellata rapida, a piccoli tratti, anche se di derivazione impressionista, viene accostata, in piena libertà, a ampie masse di colore brillante, segnate dai contorni e da nervosi segni neri che definiscono i volumi, pur nell’essenzialità delle forme. Il suo dipingere, inoltre, è la prima indicazione del nuovo gusto dell’art nouveau, privo ancora di compiacimenti formali e di decori floreali.

Lautrec Reine de Joie (1892)
Reine de Joie (1892)

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Lautrec non esitò a disegnare manifesti per cabaret, prodotti commerciali, libri e programmi per teatri, inviti e menu; ponendosi come un innovatore, creatore di elementi nuovi di linguaggio, che verranno ben considerati e messi a frutto da altri grandi pittori, come ad esempio Modigliani e Picasso. L’immediatezza, ricca di movimento, si contrappone ad una stilizzazione immobile e cristallina che avrà un’influenza in vari esempi di figurazione, anche se il suo tratto rimane inconfondibile. Gli ultimi sei mesi di vita, stufo dell’ambiente parigino e cosciente che il suo tempo vitale era al limite (seppur giovanissimo), si trasferisce a Bordeaux dove, come scriverà nel febbraio del 1901 Paul Signac: “si è messo a pensione in un bordello di Bordeaux, città dove l’avevano mandato a riposarsi”.

[Costantino Piazza & Angela Greco]

omaggio a Giuseppe De Nittis

– sul lago –

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– Figura di giovane donna con cappello e veletta –

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– Sur la plage –

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Nato a Barletta, in Puglia, nel 1846; rimasto orfano sin dall’infanzia, De Nittis, dopo il suo apprendistato presso il pittore barlettano Giovanni Battista Calò, si iscrisse nel 1860 all’Accademia di Belle Arti di Napoli, ma si mostrò disinteressato alle nozioni ed esercitazioni accademiche, per cui quattro anni più tardi fondò la Scuola di Resìna, corrente italiana sul tema del realismo. Nel 1867 si trasferì a Parigi dove sposò due anni più tardi Léontine Lucile Gruvelle, che influenzerà notevolmente le scelte sociali ed artistiche del marito. Toccò il culmine della sua fama all’Esposizione Universale di Parigi del 1874 dove espose undici delle sue tele. Morì nel 1884 a Saint-Germain-en-Laye ed è sepolto a Parigi, nel cimitero di Père-Lachaise. [dal web]

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da La corsa del tempo – Nell’anno quaranta di Anna Achmatova

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Non odi salmo funebre

quando interrano un’epoca,

hanno il compito di abbellirla

l’ortica, il cardo.

I becchini soltanto

lavorano sodo. E’ urgente!

E fa un silenzio, Signore, un silenzio,

che si sente come cammina il tempo.

Più tardi riemerge, quasi in un fiume

a primavera un cadavere;

ma il figlio non riconosce la madre,

il nipote si volta angosciato,

e le teste si infossano più basse

e come un pendolo muove la luna.

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Ecco, così su Parigi, perita,

ora c’è questo silenzio.

[ 1. ]