Paul Gauguin e la serie di Noa Noa -sassi d’arte

Noa Noa è il titolo del racconto romanzato, autobiografico e sensazionalista, iniziato da Gauguin alla fine del settembre del 1893 e incentrato sulla sessualità e il mito a Tahiti, ma è anche il nome di una serie di dieci xilografie cominciata alcuni mesi dopo e terminata nel maggio del 1894, nonché il titolo della prima incisione su legno della serie. La doppia parola noa noa (nella lingua tahitiana la ripetizione ha valore di rafforzativo) significa terreno, mondano, quotidiano, non sacro, delizioso e profumato. Gli ultimi due aggettivi sono particolarmente appropriati, perché l’universo di queste xilografie, caratterizzato da numerosi riferimenti all’acqua, ai fiori, agli spiriti, agli dei e all’erotismo, è effettivamente fragrante, affascinante e misterioso, e crea un’atmosfera sovrannaturale fatta di mito, sogno, desiderio e sottile suggestione.

La coincidenza di date tra la stesura del libro e l’esecuzione delle xilografie rivela che romanzo e stampe furono concepiti insieme, perché le une dovevano servire ad illustrare l’altro. Se completata, l’opera sarebbe stata probabilmente tra i primi e senz’altro più raffinati esempi di livre d’artiste mai realizzati. Benché le origini di questo genere letterario risalgano almeno all’epoca di Eugène Delacroix e Gustave Doré, solo negli anni novanta dell’Ottocento si giunse a reinventare completamente il libro come una Gesamtkunstwerk, un’opera d’arte totale che implicava una veste tipografica innovativa, materiali pregiati, una bella rilegatura e illustrazioni sfarzose.

Il grande libro di Gauguin non venne tuttavia realizzato, principalmente a causa dei contrasti tra ex amici, mecenati e ammiratori. Le dieci xilografie furono esposte nel dicembre 1894 presso l’atelier parigino dell’artista, al 6 di Rue Vercingétorix, dove furono viste e recensite da diversi critici, tra cui Charles Morice, che le definì “une révolution dans l’art de la gravure”. Senza la serie Noa Noa, in effetti, le incisioni di Edvard Munch e degli espressionisti tedeschi non sarebbero state possibili. Il romanzo, invece, fu pubblicato solo nel 1901, quando Morice preparò un’edizione -che non ebbe l’approvazione di Gauguin – per le Editions La Plume di Parigi. Da allora il libro è stato ristampato dozzine di volte e la vicenda narrata, oggi ben nota, è riassumibile nell’arrivo a Tahiti dell’artista francese, il quale, deluso da alcuni aspetti del paesaggio e della vita sociale della capitale, Papeete, va in cerca di avventure erotiche, prova una fugace attrazione per un uomo del posto, si trova una moglie giovanissima, partecipa ad una battuta di pesca e trova finalmente la vita allo stato selvaggio a cui agognava.

Le dieci stampe della serie Noa Noa, come quelle che compongono la Suite Volpini (una serie di 11 incisioni che Gauguin esibì al “Café des Arts Volpini” durante l’esposizione di Parigi del 1889), non raccontano una storia e qualsiasi sequenza di lettura proposta dev’essere considerata nel migliore dei casi ipotetica. Come per l’album Volpini, le xilografie derivano per lo più da composizioni precedenti, in questo caso dipinti eseguiti a Tahiti l’anno prima. Quella intitolata Noa Noa raffigura due donne ed un cane nei pressi di un fiume; in Nave Nave Fenua si riconosce una donna nuda che si produce in una danza solitaria, mentre in Te Faruru, i protagonisti sono una coppia di amanti (sono le tre immagini riportate in questa sede); le altre xilografie rappresentano: Auti te Pape, due donne su una spiaggia; Te Atua, una congerie di divinità; La creazione del mondo, una genesi polinesiana; Mahna no varua ino, una scena notturna che evoca un sabba di streghe; Manao Tupapao, una figura femminile solitaria in posizione fetale; Te Po, un’altra scena notturna con una donna addormentata e tre osservatori; Maruru accoglie alcune figure femminili raccolte in un marae (un tempio o luogo d’incontro) accanto a un gigantesco tiki intagliato.

Vale la pena osservare che, con una sola eccezione, tutti i titoli delle incisioni in legno di Gauguin erano in tahitiano, in un deliberato affronto ai funzionari colonizzatori che all’epoca lottavano per annientare la lingua locale nell’ambito della loro “missione civilizzatrice”. Così come nell’Ottocento l’amministrazione francese aveva cercato di scoraggiare l’uso di lingue e dialetti locali  in Bretagna, Provenza e nella regione basca, allo stesso modo le autorità coloniali intendevano sradicare nella popolazione di Tahiti e di altri territori francesi d’oltremare l’uso di idiomi considerati barbari, instaurando al tempo stesso una dipendenza dallo stato francese centralizzato. L’ostinazione di Gauguin nello scegliere titoli in tahitiano – spesso senza traduzione – per molti dipinti e stampe (causando notevole costernazione a Parigi), costituisce un piccolo ma significativo esempio di resistenza all’ideologia colonialista da parte di un bianco. (tratto da Paul Gauguin, Artista di mito e sogno, Skira)

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Paul Gauguin, Te Arii Vahine – sassi d’arte

Gauguin - Te Arii Vahine

Paul Gauguin, Te Arii Vahine (La donna dei manghi – La donna del re) 

1896, olio su tela, cm 97×130 – Mosca, Museo Puškin

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 Come già avvenuto durante il suo primo soggiorno, anche que­sta volta Gauguin lascia Papeete e si costruisce una capanna all’interno del paese. Ma in questa occasione egli deve rinunciare al­la compagnia dell’amante Tehura, che durante la sua assenza si è spo­sata. Tuttavia l’artista si vanta del proprio fascino dicendo: “Ogni notte le ragazze prendono d’assalto come indemoniate il mio letto”. Gauguin trova infatti molto presto una nuova amante: Pahura, un’a­dolescente quattordicenne. Le storie delle ragazze che non resistono al fascino amoroso dell’artista vengono illustrate in modo eccellente con i quadri di bel­lezze nude che costituiscono il motivo principale dell’opera ultima di Gauguin.

Gauguin - Te Arii Vahine - CopiaIl dipinto, in questo caso, ritrae la tahitiana Pahura con una complessa serie di riferimenti stilistici e simbolici. È sdraiata per terra alla stregua della Venere di Lucas Cranach (1518), ma nella po­sa evoca altri celebri nudi come la Maya desnuda di Francisco Go­ya (1805) oppure l’Olympia di Manet (1865), sdraiate a loro volta sul letto. Con le gambe incrociate e una mano a coprire il pube, la giovane si offre come le lascive dee dell’ amore della storia dell’ arte occidentale. Lo sfondo, ricco di piante immaginarie, rimanda invece per ammissione di Gauguin a un’allegoria del Paradiso terrestre. Il pittore si riferiva a questo quadro nelle sue lettere come a una “Eva tahitiana”.

La rigida morale sessuale del tardo Ottocento percepiva il fa­scino erotico soltanto in unione con sentimenti di pericolo e odio. A Tahiti Gauguin vuol finalmente liberarsi da questi timori verso l’amore e la passione. La sua Eva deve essere amata senza alcun senso di colpa. Gauguin scrive allora a Strindberg: “L’Eva della Sua concezione civilizzata porta quasi sempre Lei e noi a odiare le don­ne; la vecchia Eva, che Le ha incusso timore nel mio atelier, potrebbe senz’altro sorriderLe un giorno in modo meno amaro”.

[da Gauguin, I grandi maestri dell’arte – Skira]

Paul Gauguin, Da dove veniamo? Cosa siamo? Dove andiamo? – sassi d’arte

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Paul Gauguin, Da dove veniamo? Cosa siamo? Dove andiamo?

(1897 – 1898) olio su tela, cm 139 x 374 – Boston, Boston Museum of Art

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Testamento artistico e spirituale dell’artista, la tela è una sintesi dei temi della sua pittura e della sua visione del mondo. Prima di affrontare il dipinto vero e proprio, esegue vari disegni. Lavora quindi giorno e notte, febbrilmente per oltre un mese e a luglio spedisce il quadro a Parigi. Il dipinto impressiona i critici per le soluzioni stilistiche e il profondo simbolismo.

L’opera può essere interpretata come una metafora della vita, dall’infanzia alla vecchiaia, ma anche una meditazione sul suo senso, un confronto tra la natura e la ragione, rappresentata dalle due donne in atteggiamento pensoso. Le figure sono disposte nel paesaggio con un andamento che ricorda i fregi antichi e i grandi cicli di affreschi dei palazzi rinascimentali. Gauguin le riprende da dipinti precedenti, ma conferisce loro un significato differente. La presenza dell’idolo blu e degli animali è stata variamente interpretata, in particolare “lo strano uccello bianco con una lucertola tra le zampe, che sta a significare la vanità tra le parole”.

Benché egli tenda a precisare che “è buttata giù di getto, in punta di pennello”, la tela compendia di fatto una serie di elementi già trattati separatamente in diversi dipinti, che vengono così a costituire altrettanti abbozzi di un’unica creazione protrattasi per parecchi anni e infine concretizzata in questa complessa e  imponente composizione. [Elena Ragusa]

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Paul Gauguin - Autoritratto con cappello (1893-1894)
Paul Gauguin – Autoritratto con cappello (1893-1894)

tratto dal saggio “Il primitivo moderno” di Vittorio Sgarbi: “Gauguin ha cercato nell’arte non solo una ragione estetica, ma anche una ragione esistenziale. Partito a fianco degli impressionisti, Gauguin al culmine della maturità, decide di rifugiarsi o di ritrovarsi in una zona lontana dal mondo “evoluto”, a Tahiti, interrompendo i rapporti con la propria civiltà. Nessuno prima di lui aveva cercato nella vita quotidiana, non più soltanto nell’arte, l'”evasione” con una scelta tanto radicale nelle sue conseguenze pratiche.

E’ l’esito estremo di una visione romantica nel rapporto tra arte e società che interpreta la prima come coscienza necessariamente critica, eversiva dalla seconda. Con Gauguin l’artista diventa perfetto intellettuale, libero pensatore, profeta di un mondo migliore nel nome dello spirito e del bello. Ma Gauguin non è stato un iniziatore solo in questo senso, essendo le sue scelte di vita profondamente legate a quelle estetiche. Per primo intuisce che le ricerche di Van Gogh, di Cézanne e di tutti gli artisti più avanzati sono tanto progredite in quanto vanno verso una riduzione della forma alla sua essenza espressiva, il cosiddetto “primitivo”.

[…] Ricominciare vuol dire allora tornare alle origini della civiltà, quando mito, simbolo e filosofia si concretizzavano nei significati dell’opera artistica e Gauguin è stato il primo, come ha scritto René Huyghe, “a prendere coscienza della necessità di una rottura, perché potesse nascere un mondo moderno; il primo a sfuggire alla tradizione latina, disseccata, ossificata, moribonda, per ritrovare tra leggende barbare, le divinità primitive, l’impeto originario. Mentre l’arte occidentale aveva come proprio perno il noto, egli vi ha sostiutito l’ignoto…ha intuito le terre sommerse dell’anima, le loro intatte potenze in cui la civiltà decrepita e raffinata potrebbe ritemprarsi” (da Gauguin, I grandi maestri dell’arte – Skira)

Paul Gauguin, Vairumati

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Paul Gauguin, Vairumati (1897)

olio su tela, cm 73 x 94 -Parigi, Musée d’Orsay

 Il soggetto riprende una delle figure della mitologia maori più care a Gauguin, che nel corso del precedente soggiorno a Tahiti ha già rappresentato in altre opere. Come egli stesso descrive nell’Ancien culte mahorie, il dio Oro, disceso dall’Olimpo di Bora Bora, ha preso in moglie una fanciulla dell’isola, la bella Vairumati e dalla loro unione sarebbe nata la stir­pe Areois.

paul_gauguin_135Presentata come una regina o una dea, Vairumati si staglia con­tro una decorazione dorata di stile più cinese che maori, che le di­segna una sorta di aureola e funge al tempo stesso da trono. È co­me se la fanciulla appartenesse a un’altra dimensione, resa onirica dall’uso dei colori caldi che danno l’idea di un’atmosfera fantasti­ca, superiore o comunque diversa da quella reale. Le due figure in alto a destra, ancelle o oranti, sono tratte da un fregio del tempio di Borobudur, e tutto il dipinto rivela un’im­pronta fortemente ieratica e geometrica[…].

Lo “strano uccello bianco che trattiene tra le zampe una lu­certola e che significa l’inutilità, la vanità delle parole” e il nudo, nel­l’identica posa, sono replicati nel coevo Da dove veniamo? Cosa sia­mo? Dove andiamo? [opera riportata qui sul blog]Paul_Gauguin_135 - Copia

L’artista colloca, accanto all’immagine della mummia peruviana che quasi dieci anni prima a Le Pouldu aveva già assunto quale simbolo della vecchiaia e della morte, la bella e feconda Vairumati che incarna evidentemente la potenza della gio­vinezza e della vita.

(testo tratto da Gauguin, I grandi maestri dell’arte – Skira)

Di segni di vita di arte, l’approfondimento: Gauguin oltre le solite opere

Paul Gauguin Donna Tahitiana 1894  per Il sasso nello stagno di AnGre

Paul Gauguin, Donna tahitiana (1894)

Acquerello, cm 12,5 x 25,5 – Tolosa, Fondation Bemberg

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L’acquerello della Fondazione Bemberg è un frammento di uno straordinario disegno di Gauguin raffigurante Annah la giavanese seduta su una sedia gialla, con indosso solo un paio di orecchini. Purtroppo sono pochissime le informazioni attendibili sulla modella. Il foglio della Bemberg è incredibilmente sopravvissuto alla distruzione del primo ritratto di Annah sacrificato da Gauguin per eseguire un disegno orizzontale leggermente successivo, anch’esso a pastello, che la raffigurava sdraiata sulla pancia. Per fortuna la parte inferiore del primo disegno esiste ancora sul lato destro del verso dell’immagine finale. Unendo l’immagine della sezione superiore del disegno della Bemberg con quella inferiore del verso del nudo sdraiato si ha modo di esaminare il precedente disegno verticale di Annah andato perduto, un lavoro chiave sotto tutti i punti di vista, che comporta una serie di implicazioni per diversi degli ultimi nudi più riusciti di Gauguin.

Nell’immediato, tuttavia, il disegno distrutto servì da idea preliminare per Aita tamari vahine Judith te parai (collezione Niarchos). Come l’olio finale di Annah, il disegno coglie la donna in posizione frontale, le braccia elegantemente abbandonate sui braccioli di una straordinaria poltrona su cui è quasi sdraiata, i piedi incrociati sul pavimento. Mentre l’artista utilizzò una piccola quantità di giallo cromo per la sezione del pavimento di Aita tamari vahine Judith te parai, la sua idea originaria era di far risaltare il corpo scuro di Annah contro una sedia gialla, il cui schienale è appunto conservato nel disegno della Fondation Bemberg, qui riprodotto nell’immagine.

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Paul Gauguin Vaso con bagnante per Il sasso nello stagno

Paul Gauguin, Vaso con bagnante (1888 circa)

Ceramica, h 19, 1 cm – Santa Monica, Loan Courtesy of The Kelton Foundation

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Gauguin utilizzava un sistema di numerazione per le sculture in ceramica e questo è uno dei pochi vasi su cui è ancora leggibile il numero (“71”), iscritto in oro sopra e a destra del suo monogramma (“PGo”), sulla straordinaria parte posteriore dell’oggetto. Interrotta dal viaggio in Martinica della primavera-estate del 1887, la produzione di sculture riprese al suo ritorno a Parigi in ottobre con l’opera numero “56”.

In questa ceramica la modella ha capelli lunghi lumeggiati con vernice dorata e acconciati con un fiocco e i vestiti che si è tolta sono appesi al ramo di un albero e le nascondono il sedere; la medesima modella fu ritratta in un dipinto (Bagnanti al mare) oggi conservato a Buenos Aires, con differenze sostanziali, come i capelli – che nel dipinto sono corti e neri -, la posizione dei vestiti e la presenza, sempre nel dipinto, dei classici zoccoli di legno bretoni. Nella versione in ceramica, qui riprodotta nell’immagine, Gauguin omise appunto le calzature, quasi volesse attribuire un significato più universale alla figura. Poiché l’argilla è brunastra, la donna del vaso può e forse deve essere identificata con un’indigena dei Caraibi, e non con la stessa contadinella bretone dall’incarnato pallido raffigurata nel dipinto.

Fatta eccezione per la figura il vaso è interamente rivestito con vetrine rossastre e brune e presenta lumeggiature in oro aggiunte dopo la cottura. Nell’accentuare l’invetriatura per i suoi ritmi e le sue armonie cromatiche, Gauguin volle di certo ispirarsi alle antiche tradizioni della ceramica cinese e giapponese, in voga in quegli anni in Europa. Il ricco cromatismo conferisce alla scena figurativa della parte frontale del vaso una qualità fiabesca, quasi che la fanciulla fosse una sorta di Eva in un giardino dell’Eden ancora senza peccato. Sul retro, dove Gauguin iscrisse il suo monogramma, la pittura si fa del tutto astratta, evocando semmai il fuoco con rivoli irregolari di rosso lumeggiati in oro.

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[da Paul Gauguin, Artista di mito e sogno, Skira]

Per Di segni di vita di arte: Gauguin a cura di Costantino Piazza & Angela Greco

Paul Gauguin - Autoritratto con cappello (1893-1894)
Paul Gauguin – Autoritratto con cappello (1893-1894)

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L’opera di Gauguin ha ed è un segno particolare; qualcosa che radicherà nell’immaginario collettivo e artistico del suo tempo ed oltre. Un viaggio verso le origini, avallato da un richiamo del sangue che sempre lo tormenterà e trasmetterà alla sua opera la forza e il coraggio che tanti estimatori gli reca ancora oggi. Sicuramente condizioni psico-familiari hanno contribuito a disegnare la figura dell’artista che oggi si consce, però è pur vero che quelle lettere e quelle opere provenienti da un mondo così lontano da essere nuovissimo, hanno prestato tanto all’Europa in materia non solo artistica.

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P.Gauguin, Il Cristo giallo (1889) – Albright-Knox Art Gallery, Buffalo

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La leggenda dell’artista che lascia Parigi per ritrovare quell’ancestralità necessaria al suo temperamento fanno di Gauguin una figura particolare, alla quale fu addirittura impedito di rientrare nella città natia negli ultimi giorni della sua vita; a tale riguardo, secondo come viene riferito da Victor Segalen, l’amico Georges De Monfreid scriveva: “C’è da temere che il vostro ritorno possa rovinare l’interesse e l’attesa che lentamente stanno facendosi largo presso l’opinione pubblica nei confronti della vostra arte: siete l’artista leggendario che, dalla lontana Oceania, proietta le sue opere sconcertanti e inimitabili, le opere definitive di un uomo, per così dire, scomparso dal mondo.” (da Paul Gauguin – artista di mito e sogno, Skira). L’otto maggio 1903, probabilmente per una crisi cardiaca, l’uomo Gauguin muore e le uniche persone rimastegli vicine sono Tioka, un vecchio stregone maori, ed il pastore protestante, ad unire ed evidenziare anche in punto di morte la sua duplice natura di uomo europeo desideroso di vivere come un primitivo.

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P.Gauguin, Contes barbares (1902)

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Eugène-Henri-Paul Gauguin (http://www.paul-gauguin.net/) nasce nel 1848 a Parigi, in rue Notre-Dame-de-Lorette n.52, nel quartiere di Montmartre. Pittore, autore di stampe, scultore e ceramista era figlio di un giornalista radicale e di una discendente di nobile famiglia spagnola trasferitasi in Perù ai tempi della conquista delle Americhe e proprio dalla parte creola di sangue indiano derivante dalla nonna materna sembrò derivare il temperamento acceso ed entusiasta. In Perù trascorse i suoi primi sette anni di vita, per la fuga degli stessi genitori dalla Francia a causa del colpo di stato di Napoleone III; durante la traversata perderà il padre e a diciannove anni perderà anche la madre, dopo due anni nei quali si era imbarcato su un mercantile, percorrendo più volte la rotta Le Havre – Rio de Janeiro. Tornato in Francia, lavora presso un agente di cambio; la sua situazione economica diventa ben presto molto florida e, essendo un acuto intenditore d’arte, si orienta verso la pittura alla quale dedica tutto il tempo libero. Sposa una ragazza danese da cui avrà cinque figli, ma il demone della pittura si nasconde in lui e tre anni dopo viene accolto al Salon, la grande esposizione d’arte contemporanea patrocinata con fondi statali che si teneva ogni anno a Parigi.

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P.Gauguin, Mietitori – Londra, Courtauld Institute Galleries

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Si inizia alla scultura ed incontra Pissarro, che lo incoraggia e lo segue nel lavoro, introducendolo nel gruppo Impressionista. Raggiunta la ricchezza, inizia a collezionare importanti opere impressioniste che usa come termine di paragone e insieme come incitamento a proseguire. A trentacinque anni decide di rinunciare al suo impiego per dedicarsi all’arte a tempo pieno e la sua decisione, seppure meno repentina di come vuole la leggenda, non è per questo meno eroica, perché segnerà una svolta irrevocabile per il suo avvenire, segnato da molte sventure. Non riuscendo a vendere le sue opere, i suoi risparmi si assottigliarono rapidamente, tanto che la moglie, decide di vivere con i figli a Copenhagen; pur raggiungendoli, Gauguin vive il periodo più drammatico e decisivo, che lo porta a separarsi dalla famiglia e ad abbandonare la condizione borghese.

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P.Gauguin, La visione dopo il sermone (1888) – National Gallery of Scotland, Edimburgo

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Con il figlio maggiore Clovis fa il primo viaggio in Bretagna dove si intrattiene per sei mesi: l’aspro paesaggio bretone lo ispira insieme all’umile fede contadina dai costumi quasi medioevali e quei paesi arcaici e arretrati lo affascinano con il loro primitivismo e la loro malinconia, eco della sua condizione di spirito. Tornato a Parigi diventa amico intimo di Van Gogh e si dedica soprattutto alla ceramica; l’anno successivo decide di partire, insieme a Charles Laval, che aveva conosciuto a Pont-Aven in Bretagna, per un viaggio a Panama e poi in Martinica. Tornato a Pont-Aven fonda insieme a Emile Bernard il “Cloisonisme” e il “Sintetismo” e successivamente è ospite Di Van Gogh ad Arles. La convivenza, purtroppo, si conclude con un disastroso litigio, nel quale Van Gogh è preda di uno dei suoi primi attacchi di follia. Gauguin, quindi, ritorna in Bretagna, questa volta in un villaggio isolato vicino al mare, e in occasione dell’Esposizione Universale torna nuovamente a Parigi, dove è affascinato dall’arte orientale e frequenta l’ambiente degli scrittori e dei poeti simbolisti.

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P.Gauguin, Ia Orana Maria (1891) – Metropolitan, New York

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La nostalgia per i luoghi esotici e pieni di colori, che gli ricordano la sua infanzia, lo convince a dare l’addio definitivo ai suoi familiari: vende una parte delle opere collezionate e parte per Tahiti, fuggendo da tutto ciò che è artificiale e convenzionale, entrando in tal modo nella verità e diventando tutt’uno con la natura. Dopo il “morbo” della “civilizzazione”, egli considera questo nuovo mondo, l’artefice del suo ritorno alla salute e, nonostante vivesse in assoluta povertà, dipinge le sue opere più belle. I suoi colori diventano più risonanti, il disegno splendidamente semplificato e più profonda l’espressione della vita. Gauguin vive tra gli indigeni, non a Tahiti, che considera troppo europeizzata, ma a Papeete ed il contatto con la natura gli fa scoprire quel “Paradiso” che egli porta in se stesso, come un’ossessione.

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P.Gauguin, Manao tupapau (1892) – Albright-Knox Art Gallery, Buffalo.

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In quella luce limpidissima, la sua visione diventa più ampia e pura, la linea si fa più sottile e decisa, il colore più schietto e ricco, anche se il suo stile più personale era maturato già nel soggiorno in Bretagna e non si riscontra una differenza sostanziale tra il periodo bretone e quello tahitiano, poiché quest’ultimo risulta esserne l’armonico sviluppo. Si nota il mutare dell’ambiente circostante: l’uomo primitivo ha sostituito il contadino e la natura sembra quella di un paradiso terrestre.  Ritorna per un breve periodo in Europa, dove viene ferito ad una gamba durante una rissa; sosta per un ultimo soggiorno in Bretagna, vende le ultime opere e parte definitivamente per l’Oceania, dove due anni dopo viene a sapere della morte della figlia prediletta Aline e cessa definitivamente la corrispondenza con la moglie.

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P.Gauguin, Infelicità umana (1898-1899) – xilografia
Parigi, Bibliothèque nationale de France

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Gravemente malato e in situazione finanziaria disperata, tenta invano il suicidio. Alcune vendite ad amatori, lo rianimano e gli permettono di continuare a lavorare, dipingendo il suo quadro più grande, la celeberrima allegoria “Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo?”(qui); trasferitosi successivamente nelle Isole Marchesi, prende le parti degli indigeni contro l’amministrazione coloniale, contraendo una multa di mille franchi e ricevendo una condanna a tre mesi di prigionia. Sempre più ammalato e poverissimo muore senza riconoscimenti, dopo essersi interessato negli ultimi tempi agli “Idoli Barbari”, anticipando i gusti dell’epoca. L’ultimo suo dipinto è stato una piccola nevicata nostalgica.

[Costantino Piazza & Angela Greco]

Il guado di Paul Gauguin (per i lunedì dell’Arte)

Il guado - Paul Gauguin

Paul Gauguin, Il guado

olio su tela, 73x92cm – Mosca, Museo Puškin

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“E’ uno dei dipinti più carchi di significati simbolici. L’opera è stata letta come il testamento spirituale dell’artista, consapevole di essere ormai giunto alla fine della sua esperienza terrena. Solo due anni dopo, infatti, Gauguin muore.

La scena è dominata dalla contrapposizione tra la vita e la morte, tra la vita terrena e quella ultraterrena. Mentre i due cavalieri incominciano il misterioso viaggio verso l’ignoto, dietro di loro la vita scorre uguale a ogni giorno. Tre uomini, con la loro piccola barca di legno sulla spiaggia, si apprestano ad affrontare le onde dell’Oceano. Il personaggio sul cavallo bianco, colore che in quelle isole è associato al lutto, indossa un particolare cappuccio ed evoca un tupapau, un demone polinesiano, che accompagna probabilmente il giovane cavaliere coraggioso nell’aldilà.

Il colore ha il sopravvento sul disegno e in alcune parti siamo già molto vicini ai canoni che saranno propri dell’astrattismo informale.

Gauguin non dimentica mai l’arte classica: la figura sul cavallo nero assomiglia a quella del fregio del Partenone e riprende un’incisione di Dürer, Il cavaliere, la morte e il diavolo. Il parallelismo tra il dipinto e l’incisione è dovuto al fatto che entrambe le scene evocano il passaggio dalla vita terrena a quella ultraterrena.

Quasi presagendo l’imminenza della morte, Gauguin tenta un bilancio, si sforza di giustificare le proprie intenzioni, invocando sempre più spesso il coraggio. unica qualità di cui possa dirsi certo, e si sente sempre meno un “genio”, a paragone con i pittori del passato: “A volte cerco di figurarmi come sarebbero andate le cose se Delacroix fosse nato trent’anni dopo e avesse ingaggiato la lotta che io stesso ho avuto il coraggio di intraprendere: con la sua fortuna e soprattutto il suo genio, a quale rinascita assisteremmo oggi”. ” (Elena Ragusa)

[da Gauguin, I grandi maestri dell’arte – Skira]