Rembrant, Paesaggio in tempesta – sassi di arte

Rembrandt Harmenszoon Van Rijn, Paesaggio in tempesta (1637 / 1638)

olio su tavola, cm 51,3 x 71,5 – Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum

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La figura di Rembrandt ha un significato straordinario non solo per l’epoca barocca, ma per l’intera storia dell’arte. Immenso successo e rovina economica, carriera sfolgorante e caduta sociale: questi i tratti distintivi di un’esistenza che si è elevata a una statura mitica. Alla fama di cui il pittore godette in vita contribuirono largamente le tematiche vetero-testamentarie, ma anche il suo più intenso sguardo da ritrattista che, posandosi sull’Io o sull’Altro, produsse celeberrimi ritratti di gruppo. A ogni modo, Rembrandt per il pubblico è relegato al ruolo di ritrattista ed è solo molto di recente che i suoi paesaggi hanno cominciato ad attirare l’attenzione. Di certo, come il grande fiammingo Peter Paul Rubens, anche Rembrandt ha dipinto, disegnato e inciso pochissimi paesaggi e, delle quindici vedute un tempo attribuitegli, oggi circa la metà sono state ascritte ad artisti della sua cerchia.

E’ cruciale il fatto che queste poche testimonianze rappresentino le opere più realistiche e, nel contempo, fantasiose dell’arte olandese del XVII secolo e costituiscano i punti più alti e affascinanti del genere. Resta da chiarire, e comunque c’è spazio solo per le supposizioni, il motivo per cui Rembrandt si sia dedicato alla pittura di paesaggio solo dopo la morte della moglie, avvenuta nel 1642, e per appena un decennio. Che queste tematiche gli offrissero un’opportunità per elaborare o sopportare il lutto è una tesi a dir poco fantasiosa. Risulta invece più plausibile l’idea che, a quel tempo, il paesaggio fosse il genere che meglio si prestava a sviscerare i problemi artistici, lo studio dei mutevoli effetti della luce e delle ombre, la composizione spaziale, ma anche la tecnica pittorica.

A prescindere da quale fosse la motivazione di Rembrandt, i risultati – vedute maestose e cariche di potenza drammatica – furono straordinari. Il dipinto di Braunschweig (in apertura) è il paesaggio di più ampia portata mai realizzato da Rembrandt. Sull’altura  a sinistra, la luce chiara mette in risalto una città con una chiesa, alberi in lontananza e un ampio fiume, che crea un’imponente cascata davanti alla città.la corrente scroscia sotto un ponte, attraverso le cui arcate filtra la luce e che presenta sulla sommità un edificio in rovina. A destra si estende un’ampia pianura, che termina in una catena montuosa all’orizzonte. Anche la vallata è caratterizzata da una profusione di dettagli, che, però, non le impediscono di convogliare una visione d’insieme grandiosa e magniloquente. Il cupo cielo carico di nubi, la cui drammaticità va crescendo in diagonale verso destra, stabilisce l’equilibrio armonico rispetto agli accenti luminosi della parte sinistra del dipinto.

Nessuna delle altre vedute di Rembrandt richiama con tanta efficacia i grandi paesaggi panoramici del XVI secolo: qui, infatti, il paesaggio si comprime e si piega ai fini della storia, della trasmissione di un messaggio in cui si misurano i fenomeni naturali e le opere dell’uomo, mentre le rovine sul ponte non lasciano dubbi su chi sia il vincitore.

(da “Paesaggi” di Norbert Wolf, Taschen Editore)

Georges de La Tour, Maddalena penitente – sassi d’arte

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Georges de La Tour, Maddalena penitente, dettagli da due diffrenti dipinti

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Nella prima metà del XVII secolo, pittore lorenese Georges de La Tour (1593 – 1652) reinterpretò con sorprendente originalità le innovazioni introdotte in pittura da Caravaggio. Appassionato di composizioni e forme particolarmente ricercate, egli realizzò spesso ambientazioni notturne, illuminate da una semplice candela, che conferiscono alle opere atmosfere raccolte e particolarmente suggestive.

Poco sappiamo della vita del pittore e di come concepì l’eredità caravaggesca: forse soggiornò in Italia, dopo ebbe modo di conoscere le opere del caposcuola italiano durante un viaggio a Roma o, forse, fu influenzato dagli artisti olandesi , loro stessi seguaci del Merisi. Le ipotesi restano aperte. In ogni modo, La Tour testimonia l’enorme influenza che il pittore italiano esercitò in tutta Europa, a partire dal primo decennio del Seicento.

1630-5 La Maddalena Penitente Georges De La Tour

Il soggetto della Maddalena penitente viene trattato più volte in pochi anni da Georges de La Tour  qui, due opere: quella del 1630-1635, con la lampada ad olio (in alto) e quella del 1639-1643, con la candela allo specchio (in basso) –  condizionato forse da un tema, quello della riflessione sulla morte, che ben si adattava al suo stato psicologico di quel periodo, quando la Lorena era devastata dalla peste e dalla guerra. Maddalena penitente è una donna che ha rinunciato alla prostituzione; nella solitudine di una stanza buia, medita in silenzio mentre, con un teschio sulle ginocchia, fissa una fiamma.

Il pittore inserisce il teschio e la fiamma per focalizzare l’attenzione dello spettatore sul concetto del tempo che si consuma.

Nel primo dei due dipinti, quello del 1630-1635 – conservato a Parigi, presso il museo del Louvre e dalle dimensioni di cm 128 x 94, olio su tela – la nudità della stanza accentua l’intensità contemplativa dell’opera, mentre la posa raccolta di Maddalena esprime il ripiegamento dell’anima su se stessa. La straordinaria capacità di sintesi visiva si accompagna a un’estrema cura nella resa degli oggetti e dei loro materiali: il riflesso dei libri e della corda nel bicchiere è uno splendido esempio della maestria tecnica dell’artista.

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La seconda tela, realizzata tra il 1639  ed il 1643 (olio su tela, cm 133,4 x 102,2 – New York, Metropolitn Museum of Art) raffigura Maddalena nel drammatico momento della conversione: la collana e gli orpelli, simbolo della passata vita, abbandonati lontani da sé, mentre le mani quasi di porcellana sono adagiate serene sul teschio in una tranquilla accettazione della morte.

Nello specchio dalla cornice sfarzosa, è riflessa una candela, unica fonte luminosa del quadro, la cui fiamma pare ondeggiare leggermente al respiro della donna; lo scorcio audacissimo del profilo lunare di lei – che sembra quasi rifiutare l’incontro con l’osservatore – conferisce una dimensione astratta ed uno stato di profonda e intima meditazione.

Il perfetto dominio che La Tour ha sulla luce contribuisce a creare un clima di commossa e sentita partecipazione e ci porta a condividere con la santa il senso di pace raggiunto dopo il tormento interiore.

[dalla collana I capolavori dell’arte, Corriere della sera]

Rubens, Le conseguenze della guerra – sassi d’arte scelti da AnGre

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Rubens, Le conseguenze della guerra (1638)

olio su tela, cm 394 x 295 – Firenze, Galleria Palatina

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In una lettera inviata all’amico e pittore Justus Sustermans, Rubens descrive con grande precisione l’iconografia di quest’opera, che vuole essere un’invettiva contro la guerra e le sue atrocità, con particolare riferimento alla guerra dei Trent’anni, all’epoca in pieno svolgimento.

Los_horrores_de_la_guerraVenere, dea dell’Amore, alle cui morbide gambe si aggrappa Cupido, cerca inutilmente di trattenere Marte, trascinato invece dalla furia Aletto, che tiene una torcia in mano. Nella sua avanzata impetuosa, il gruppo schiaccia una madre che abbraccia il figlioletto, allusione alla prosperità delle nazioni, travolge una fanciulla con un liuto, personificazione della musica, e un uomo con un compasso e un capitello di marmo, personificazione dell’architettura.

I fogli strappati e sparsi sotto ai piedi di Marte alludono alla distruzione delle lettere e delle scienze umane. Alle spalle di Venere, Europa, vestita di nero, si dispera invano difronte al tempio di Giano, le cui porte aperte sono segno della guerra in corso. Accanto all’edificio siede un puttino, che tiene in mano il globo con la croce, simbolo dell’Europa unita sotto il segno del cristianesimo, lasciato momentaneamente in disparte dalla donna disperata.

[Rubens, I capolavori dell’arte – Corriere della sera]

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Georges de la Tour, Il baro – sassi d’arte

 Georges de la Tour (1593 – 1652), Il baro (1635 circa)

olio su tela, cm 106 x 146 – Parigi, Musée du Louvre

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Nella prima metà del Seicento La Tour interpretò con sorprendente originalità le innovazioni introdotte in pittura da Caravaggio (leggi qui). Il dipinto oggi proposto in questa sede, di formato rettangolare, ricorda, appunto, le opere di Michelangelo Merisi, e raffigura due donne ed un uomo che giocano a carte, osservati dalla loro domestica. Riuniti intorno al tavolo da gioco, coperto da una tovaglia sulla quale sono posate alcune monete, i protagonisti della scena sono particolarmente caratterizzati ed espressivi. Ognuno di loro, illuminato a mezzo busto, è illuminato da una forte luce che proviene da sinistra e spicca sul fondo nero che, eliminando ogni riferimento spaziale e scenografico, conferisce al quadro un carattere misterioso ed inquietante.

Il baro, che dona il titolo all’opera, è rappresentato di tre quarti e con il viso nell’ombra; seduto a un’estremità della tavola, regge con la mano destra le carte, mentre con la sinistra sfila dal cinturone la carta vincente, l’asso di quadri, rivelando una seconda carta pronta ad essere utilizzata al momento opportuno. L’attenzione dello spettatore è però catturata dalla giocatrice seduta al centro del gruppo, inondata di luce e con la pelle di un candore lunare: il suo sguardo in tralice, freddo e sfuggente, sembra cercare quello della domestica che, a sua volta, ruota il suo, di sguardo, verso lo spettatore, versando un bicchiere di vino alla donna riccamente abbigliata. La profusione di perle indossate da questa giocatrice, il cappello sormontato da una piuma e l’ampia scollatura indicano che potrebbe essere una prostituta che ha attirato la sua vittima in un gioco truccato. L’ovale perfetto del volto, così come la sua espressione enigmatica, hanno fatto di questa cortigiana una delle figure più celebri della pittura francese.

Vittima del baro è il giovane adolescente sulla destra, dai tratti paffuti, abbigliato con la ricercatezza e il lusso di un giovane di buona famiglia; con qualche moneta in più rispetto al suo avversario, il giovane abbassa gli occhi e ha un’aria sognante, invece di essere concentrato sul gioco.  Tra la cortigiana e il baro compare la domestica, anch’ella riccamente vestita; leggermente inclinata verso la giocatrice, regge un fisco di vino che offre ai giocatori in un bicchiere, mentre un ostentato gioco di sguardi sottolinea la complicità tra le due donne e l’imbroglione per truffare il ragazzo spintosi nei bassi fondi. Il significato moraleggiante è teso a evidenziare i pericoli verso i quali va incontro un giovane che si allontani dalla retta via per seguire il vizio, ovvero il gioco, il vino e le donne, richiamando anche la parabola del Figliol prodigo raccontata nel Vangelo di Luca. E’ probabile, infatti, che il dipinto di La Tour rimandi alle Scritture e che l’allusione fosse evidente e immediata, come un’allegoria, per gli osservatori dell’epoca. (da I capolavori dell’arte – ed.Corriere della Sera)

Nicolas Poussin, L’ispirazione del poeta (sassi di arte)

Poussin L'ispirazione del poeta - Il sasso nello stagno di AnGre

Nicolas Poussin (1594-1665), L’ispirazione del poeta (1630 c.a)

olio su tela, cm 182,5 x 213 – Musée du Louvre, Parigi

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Eseguito intorno al 1630 a Roma, questo dipinto rivela l’influenza della scultura antica e della pittura di Raffaello sul linguaggio classicista del pittore francese; basato sulla misura e sull’equilibrio, il suo stile si oppone agli eccessi e alla sregolatezza del manierismo e al crudo naturalismo della pittura caravaggesca. Sulla scia dei teorici del Seicento, Poussin cerca di tradurre in immagini l’idea di bello ed i valori della letteratura e della poesia antica, principale fonte d’ispirazione per la scelta delle sue opere.

Poussin - Il sasso nello stagno di AnGre

Con le sue eccezionali misure è, questo, uno dei dipinti di soggetto profano più grandi dell’artista; opera ricca di simboli è stata oggetto di numerose disquisizioni da parte degli addetti del settore che, addirittura, ne hanno anche messo in dubbio l’autenticità. La scena si svolge probabilmente sul monte Parnaso, luogo sacro per i poeti e per le arti, consacrato secondo la mitologia greca ad Apollo e alle nove Muse. Il dio – riconoscibile dalla lira che tiene sopra il ginocchio e dalla corona d’alloro che gli cinge il capo – siede sotto un albero circondato da una delle Muse, forse Calliope (musa dell’eloquenza e della poesia epica), da un giovanissimo poeta, che potrebbe essere Virgilio, e da due putti.

Poussin - Il sasso nello stagno di AnGre - II

Ai piedi di Apollo sono posate copie dell’Iliade, dell’Odissea e dell’Eneide, mentre al centro della scena il dio della bellezza e delle arti indica con la mano il testo del poeta, che alza lo sguardo al cielo, da dove il giovane mortale crede giungergli l’ispirazione, laddove essa è dettata, invece, dagli dei. Alla destra di Apollo la Musa osserva il giovane poeta, abbigliata all’antica e tenendo in mano un flauto, simbolo di equilibrio e misura; i due putti, uno ai piedi del dio e l’altro volteggiante nell’aria, portano alcune corone d’alloro con cui verrà premiato il poeta. Le corone d’alloro sono tre e in questo numero spesso si è visto un riferimento alla teoria, sostenuta da Poussin, dell’unione e della corrispondenza espressiva tra poesia, musica e pittura.

Poussin - Il sasso nello stagno di AnGre - III

Il classicismo di Poussin è ben evidente nella composizione calma e pausata dell’opera, dove figure verticali ritmano lo spazio con ordine ed equilibrio e la figura centrale di Apollo costituisce l’asse portante del dipinto; sullo sfondo alcuni alberi scandiscono i piani in profondità, mentre una luce dorata, proveniente da sinistra, tornisce dolcemente i volumi, suscitando un senso di serenità e di calma.

(tratto da I capolavori dell’arte, Corriere della sera)