Vincent van Gogh, La notte stellata – sassi d’arte

Vincent Van Gogh, La nuit étoilée – La notte stellata, 1888

dipinto in Arles, olio su tela, cm 72,5 x 92 – Musée d’Orsay, Paris, France

© RMN-Grand Palais (Musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski

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Sin dal suo arrivo ad Arles, l’8 febbraio 1888, la rappresentazione degli “effetti di notte” diventa una preoccupazione costante per Van Gogh. Nell’aprile del 1888, l’artista scrive al fratello Théo: “Mi occorre una notte stellata con dei cipressi o, forse, sopra un campo di grano maturo”. A giugno, così confida al pittore Emile Bernard: “Quando mai riuscirò a dipingere un Cielo stellato, un quadro che, da sempre, occupa i miei pensieri ” e a settembre, in una lettera alla sorella, torna sullo argomento: “Spesso, ho l’impressione che la notte sia più ricca di colori se paragonata al giorno”. In quello stesso mese di settembre, van Gogh realizza finalmente questo progetto diventato per lui irrinunciabile.

In un primo tempo dipinge un angolo di cielo notturno nella terrazza di un caffè sulla piazza centrale ad Arles (Otterlo, Rijksmuseum Kröller-Muller). Quindi, questa veduta del Rodano in cui l’artista riproduce in modo esemplare i colori che percepisce nell’oscurità. La tonalità dominante è il blu in varie sfumature: di Prussia, oltremare o cobalto. Le luci della città brillano di un arancio intenso e si riflettono nell’acqua. Le stelle risplendono come pietre preziose.

A distanza di qualche mese, subito dopo il suo internamento nell’ospedale psichiatrico, Van Gogh dipinge un’altra versione dello stesso soggetto: Il Cielo stellato (New York, MoMA – qui sotto), in cui si esprime in tutta la sua virulenza la sua personalità disturbata. Gli alberi assumono le stesse fattezze delle fiamme mentre il cielo e le stelle volteggiano in una visione cosmica. Nel dipinto La notte stellata, custodito presso il museo d’Orsay, la presenza di una coppia di innamorati sulla parte bassa della tela accresce l’atmosfera di grande serenità dell’opera.

[fonte: sito del Musée d’Orsay]

Paul Gauguin, Ia Orana Maria (Ave Maria) – sassi d’arte

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Paul Gauguin, La Orana Maria (Ave Maria), 1891-1892,

olio su tela, 88 x 114 cm. New York, Metropolitan Museum of Art (The MET)

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Per soddisfare la sua implacabile sete di stimoli pittorici e nuove esperienze Gauguin nel 1891 si recò a Tahiti, nella Polinesia francese: Ia Orana Maria è una delle prime opere appartenenti a questo importante capitolo dell’arte gauguiniana. È lo stesso Gauguin a descriverci i contenuti del dipinto:

«Ho fatto una tela con un angelo dalle ali gialle che indica due donne tahitiane, vestite con un pareo, tessuto a fiori che si allaccia come si vuole alla cintura. Sullo sfondo montagne in ombra ed alberi fioriti. Un sentiero violetto ed in primo piano del verde smeraldo; a sinistra delle banane. Ne sono abbastanza soddisfatto» 

(Paul Gauguin, A Daniel de Monfreid, 11 mars 1892, in Lettres choisies : Paul Gauguin, Parigi, Fondation d’entreprise La Poste, 31 luglio 2003).

Nel distretto di Mataiea, a differenza degli altri villaggi dell’isola, non veniva ancora largamente professata la religione cristiana e perciò Gauguin fu perfettamente in grado di spogliare il tema della Madonna con il bambino della mitizzazione ufficiale promossa dalla Chiesa e di trasfigurarlo nella natura lussureggiante della Polinesia. Questa tela, dove troviamo raffigurati esattamente Gesù e Maria «tahitiani», intende dunque recuperare quella spiritualità della vita di tutti i giorni e trasfigurarla sotto il sole dei Tropici: sarà tuttavia l’ultima a sfondo cristiano realizzata dall’artista, che da quel momento in poi iniziò ad interessarsi maggiormente alle mitologie maori residue sull’isola.

In Ia Orana Maria, in ogni caso, Gauguin fonde armoniosamente la religione cristiana con gli stimoli visivi provenienti dalle terre del Sud. Ci troviamo in un contesto naturalistico lussureggiante e rigoglioso, degno di un «paradiso terrestre»: vi troviamo, infatti, un albero del pane, degli ibischi, dei candidi fiori di tiarè, noti per il loro profumo sublime, e infine una natura morta esotica con due caschi di banane, disinvoltamente poggiati su un piccolo altare legno su cui è laconicamente incisa la salutazione angelica: «Ia Orana» [Ave Maria]. È in questo modo che l’osservatore comprende di stare davanti a una trasposizione tahitiana del tema della Madonna con il bambino: partendo da sinistra, in effetti, scorgiamo un bellissimo angelo dall’incarnato scuro e dalle ali gialle e viola. Ha appena annunciato alle due tahitiane davanti a lui il mistero dell’Incarnazione: le due donne, infatti, si stanno avviando sul sentiero in atteggiamenti deferenti, con le mani giunte sul petto, in segno di saluto. In primo piano, infine, troviamo una donna (o, meglio, la Madonna) avvolta in uno sgargiante pareo rosso con il Gesù bambino sulle spalle: entrambe le figure sono aureolate, a testimonianza della loro sacralità.

Con Ia Orana Maria Gauguin traspone un tema iconografico tradizionalmente cristiano in un contesto tahitiano, orchestrando un suggestivo sincretismo culturale e figurativo: era sua opinione, infatti, che la civiltà occidentale con la sua ideologia convulsamente contorta (si consulti, in tal senso, il paragrafo Paul Gauguin § Via dalla pazza folla: Gauguin e il primitivismo) avesse rovinato e contaminato un mondo puro come quello tahitiano. Questo bipolarismo, tuttavia, si traduce anche sul piano più strettamente volumetrico: Gauguin, infatti, non esita ad abolire il chiaroscuro, risolvendo il pareo della donna in soli termini coloristici, senza per questo rinunciare a conferire un vigoroso risalto plastico alla natura morta in primo piano. Nonostante la composizione sia poi gremita di elementi e figure, inoltre, Gauguin riesce a trasmettere all’osservatore un senso di calma e di quiete, enfatizzato dalla sapiente concatenazione di linee orizzontali (sentiero, orizzonte, braccia e spalle delle donne) e verticali (le figure e le alberature). Questa potente raffigurazione, che amalgama il forte senso decorativo dell’arte orientale con l’ancestrale solidità dell’arte occidentale, vibra anche di un potente cromatismo, frammentato in tinte sgargianti che si valorizzano scambievolmente. È in questo modo che Gauguin ottiene «un miscuglio inquietante e saporoso di splendore barbaro, di liturgia cattolica, di sogno indù, d’immaginazione gotica, di simbolismo oscuro e sottile», come ha mirabilmente osservato l’intellettuale francese Octave Mirbeau. (Wikipedia)

Armand Seguin, I fiori del male – sassi d’arte

Seguin I fiori del male

Armand Seguin, I fiori del male, 1894

olio su tela, cm 53 x 35 – Santa Monica, Loan Courtesy of The Kelton Foundation

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Armand Félix Abel Seguin (Parigi, aprile 1869 – Châteauneuf-du-Faou, inizio 1904) è stato un incisore e pittore francese. Dei suoi studi di pittura, della sua produzione e, in generale, della sua vita prima di recarsi in Bretagna si conosce molto poco. Studiò certamente all’Académie Julian, dove si impadronì saldamente del disegno e dell’incisione, mentre iniziò la sua carriera di pittore abbracciando le teorie e le tecniche dell’impressionismo; nel 1889 visitò la mostra del Caffè Volpini e ne fu profondamente colpito. Decise, allora, di raggiungere Paul Gauguin e il suo gruppo: dall’aprile del 1891 si trasferì in Bretagna, a Pont-Aven, dove divenne allievo dello stesso Gauguin e dove frequentò il gruppo di Pont-Aven, lasciando che la sua pittura passasse, quindi, ad espressioni chiaramente postimpressioniste. Nel 1893 si recò a Le Pouldu, dove insegnò allo stesso Gauguin la tecnica dell’acquaforte e dell’acquatinta; ma la scarsità di mezzi economici lo indusse, malvolentieri, a produrre incisioni commerciali e a lavorare, come illustratore, realizzando anche numerose stampe.

Nonostante le dimensioni ridotte, I fiori del male può essere considerato il dipinto più riuscito di Seguin. Le macchie di vario colore, forma e tonalità di cui si compone formano il collage di un paesaggio piatto fatto di sogno e suggestione. Persino la figura, circondata da fiori astratti e circondata da una roccia grigia, è poco più che un motivo tra la fastosità generale.

Quest’opera rappresenta l’immagine di una fuga dal mondo quotidiano in una fantasmagoria al di fuori del tempo e dello spazio. Il titolo rivela il debito dell’autore del dipinto nei confronti della prosa e della poesia di Baudelaire, la cui omonima raccolta poetica del 1857, condannata per immoralità, fu importante fonte d’ispirazione per tutta una generazione di poeti e pittori simbolisti. A lasciare il segno era soprattutto la sezione intitolata Correspondances, con la sua suggestione che l’universo va letto e non semplicemente visto e che il mondo materiale non è altro che una foresta di simboli. Ecco l’inizio:

La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles;
L’homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l’observent avec des regards familiers
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la Natura è un tempio dove colonne viventi
talvolta lasciano uscire confuse parole;
l’uomo vi passa attraverso foreste di simboli
che lo osservano con sguardi familiari
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Seguin condivideva la fiducia di Baudelaire nelle corrispondenze, ma non aveva un talento o un vigore fisico paragonabile a quelli del poeta. Morì di tubercolosi all’inizio del 1904, poche settimane dopo aver ricevuto la notizia della scomparsa del suo maestro e principale ispiratore, Paul Guguin. [fonti varie]

Eugène Delacroix, La barca di Dante (La Barque de Dante) con una nota sull’artista – sassi d’arte

Eugène Delacroix, La barca di Dante o Dante e Virgilio all’Inferno (1822)

olio su tela, cm 187,9 x 241,5 – Parigi, Musée du Louvre

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Ispirato all’ottavo canto dell’Inferno, il dipinto presenta Dante e Virgilio che si avventurano, condotti dal vigoroso vogatore Flegias, sulle acque tempestose della palude di Stige, in preda all’orrore e alla paura di ciò che li circonda. Le anime dei dannati si aggrappano all’imbarcazione, agitate da un’eterna sofferenza,anche fisica, mentre sullo sfondo i bagliori della città di Dite incendiano di una luce sinistra il buio infernale. Sentimenti,passioni e istinti si intersecano in modo convulso in questa immagine del dolore, nella quale il terrore dei viaggiatori è dipinto in maniera magistrale, come la violenza scatenata dalle anime dannate.

Risulta evidente la riflessione di Delacroix sull’arte degli antichi maestri: Michelangelo con i Prigioni del Louvre e Rubens con le sue potenti figure femminili; riferimenti che ricorreranno nella sua produzione, contribuendo a far considerare la sua pittura vorticosa a fronte di quella più pacata, d’ispirazione raffaellesca, proposta dal suo contemporaneo Ingres. L’esordio di Delacroix fu segnato dal successo: la barca di Dante venne acquistata dallo Stato per duemila franchi e sistemata nel nuovo Musée du Luxembourg, destinato agli artisti viventi, consacrando così il pittore come uno dei protagonisti della nuova generazione. (Tratto da Delacroix – I capolavori dell’arte)

Ferdinand Victor Eugène Delacroix, più semplicemente noto come Eugène Delacroix (Charenton-Saint-Maurice, 26 aprile 1798 – Parigi, 13 agosto 1863), è stato un artista e pittore francese, considerato il principale esponente del movimento romantico del suo paese. Delacroix compì i primi studi al liceo Louis-le-Grand di Parigi e al liceo Pierre Corneille di Rouen, immergendosi nella lettura dei classici, grazie ai quali sviluppò una solida preparazione umanistica, e vincendo alcuni premi per la sua abilità nel disegno. Spinto da questo virtuosismo, una volta conclusi gli studi liceali iniziò il suo apprendistato sotto la guida di Pierre-Narcisse Guérin, artista dai ferrei precetti neoclassici ed emulo di Jacques-Louis David. Delacroix, come molti altri artisti della sua epoca, avrebbe poi abdicato dalla sua formazione accademica e intrapreso entusiasticamente quella da autodidatta, studiando diligentemente i capolavori riuniti da Napoleone nel Louvre: tra i maestri del passato prediletti dall’artista vi erano Michelangelo, Tiziano, Raffaello, Giorgione e soprattutto Rubens, del quale ammirò lo stile sfarzoso e ricco di colori. Contestualmente a questi studi, inoltre, Delacroix ebbe una fame insaziabile di letture e divorò i testi di Dante, Tasso, Shakespeare, Goethe, Byron e Walter Scott. L’apprendistato presso il Guérin, in ogni caso, fu comunque di importanza fondamentale per il giovane Delacroix, che qui acquistò solide basi sulle tecniche pittoriche.

È lo stesso Delacroix a raccontare la propria missione pittorica in un’annotazione sul proprio diario datata 1 luglio 1854: «Io voglio piacere all’operaio che mi porta un mobile; voglio lasciare soddisfatti di me l’uomo col quale il caso mi fa incontrare, sia un contadino o un gran signore. Col desiderio di riuscire simpatico e di aver rapporti con la gente, vi è in me una fierezza quasi sciocca, che mi ha quasi sempre fatto evitare di vedere le persone che potevano essermi utili, per timore di aver l’aria di adularle. La paura di essere disturbato quando sono solo deriva ordinariamente dal fatto che io sono occupato dalla mia grande faccenda che è la pittura: io non ne ho nessun’altra importante.» (Eugène Delacroix)

In tal senso, Delacroix (a destra, Autoritratto, 1837 circa, olio su tela, 65×54 cm, museo del Louvre, Parigi) è considerato il maggiore pittore romantico francese, a tal punto da guadagnarsi l’appellativo di «Principe dei Romantici». Come egli stesso chiarisce in un appunto, i suoi modelli non furono tanto gli artisti classici, quanto la pittura del XVI secolo: «Tutti i grandi problemi artistici sono stati risolti nel secolo XVI. In Raffaello, perfezione del disegno, della grazia, della composizione. In Correggio, in Tiziano, in Paolo Veronese, del colore, del chiaroscuro. Giunge Rubens, che ha già dimenticato le tradizioni della grazie e della semplicità. A forza di genio, egli ricostruisce un ideale. Lo attinge nel suo temperamento. Forza, effetti sorprendenti, espressione spinta al massimo. Rembrandt lo trova nell’indefinitezza della fantasticheria e della resa?» (Eugène Delacroix).

Delacroix nei suoi dipinti pose enfasi sul colore e sul movimento, piuttosto che sulla nitidezza dei profili e sulla perfezione delle forme, come altri suoi contemporanei; le sue opere, rese con pennellate immediate, rapide e fortemente espressive, sono caratterizzate da una grande impetuosità creativa che coinvolge emotivamente lo spettatore, che in questo modo è in grado di vivere con grande trasporto la potenza drammatica della scena effigiata. Per raggiungere il massimo grado di luminosità e trasparenza, inoltre, Delacroix accostava con grande maestria i colori primari puri con i rispettivi complementari, attuando un’esaltazione cromatica che trascendeva il tipo di tavolozza utilizzata, la quale poteva contemplare a seconda dell’opera sia colori puri che smorti. Si trattò di un’intuizione coltivata già durante il viaggio in Nord Africa (sui taccuini del Marocco appuntò persino un triangolo dei colori, così da poter individuare facilmente il complementare relativo a ciascun primario) e che ebbe grandissima risonanza nei futuri indirizzi dell’arte impressionista, mentre la rapidità d’esecuzione e la violenza degli sfondi dei suoi dipinti preludono agli studi della pittura fauve, espressionista e persino astratta.

Del Romanticismo, insomma, Delacroix incarnò la passione per l’esotismo, lo slancio creativo, la forte fascinazione per le «sublimi forze» della natura e le loro manifestazioni spesso violente, la rivalutazione del Medioevo (rivissuto attraverso gli scritti di Lord Byron e di Walter Scott) e l’insofferenza agli schematismi accademici, da lui ritenuti inadeguati e mortificanti. Spinto dalla volontà di sperimentare nuovi territori e di ampliare il proprio percorso professionale Delacroix sperimentò tutti i generi e tutte le tecniche – trattò temi mitologici, letterari, storici, ritratti, nature morte e paesaggi – ed impiegò la decorazione murale, i quadri di cavalletto, l’olio, l’affresco, il pastello e l’acquerello, rivelando, nella sua produzione, sempre la volontà di conciliare creatività individuale, personalità e sentimenti, rompendo con i dogmatismi accademici e «liberando l’immaginazione», in piena linea con le sue idee estetiche secondo cui «la prima qualità di un quadro è di essere una gioia per l’occhio». (tratto ed adattato da Wikipedia)

James Ensor, L’entrata di Cristo a Bruxelles – sassi d’arte

 James Ensor, L’entrata di Cristo a Bruxelles (1888-89)

olio su tela, cm 258 x 431 – Paul Getty Museum, Los Angeles

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James Ensor (1860-1949), personaggio umanamente complesso e al di fuori della norma, è un pittore caratterizzato da una pungente carica satirica, amaro, dissacrante, dal simbolismo acceso e fantastico con chiare sfumature di grottesco. La sua esasperata visione del mondo e l’uso innaturale dei colori sconvolgeranno per sempre il modo di fare arte e come Vincent Van Gogh, Edward Munch ed in parte Paul Gauguin, Ensor apre la via alla più grande rivoluzione stilistica del ‘900, tracciando la strada dell’arte moderna.

L’entrata di Cristo a Bruxelles è tra i più famosi dipinti di Ensor e forse il suo capolavoro, raffigura Cristo che entra in città acclamato dalla folla. La trasposizione temporale colloca il fatto all’epoca moderna, in una città brulicante di folla, alla presenza di una banda di militari in divisa, in mezzo ad una eterogenea moltitudine di figure-fantoccio mascherate (la maschera, elemento surreale per eccellenza, ricorre spesso nei dipinti di Ensor), pupazzi inespressivi gelidamente ed ambiguamente sorridenti, mentre gli striscioni con le scritte ed i cartelli colorati conferiscono all’insieme l’atmosfera di una moderna manifestazione di piazza.

La piccola figura di Cristo è quasi invisibile di fronte a questo corteo carnascialesco. Si trova al centro del dipinto ed è completamente ignorato da coloro che lo acclamano “Re di Bruxelles”. La figura del Cristo avanza cavalcando un asino, il capo circondato da una anacronistica aureola, poco divinamente sommerso da una folla chiassosa e irridente, privato di ogni carisma, il simbolo della fede cristiana perde ogni valore ideologico per divenire pretesto di una critica della società moderna ridotta ad una congrega di fantocci urlanti e indifferenti, personaggi caricaturali volutamente volgari. Tra la folla, infatti sono state individuate vere e proprie caricature dei principali uomini di potere e cultura dell’epoca. Ogni persona appare isolata, seppur all’interno di questo carnevale barbaro e sensuale.

L’impostazione prospettica del dipinto secondo un punto di vista centrale focalizza l’attenzione sul Cristo che avanza, mentre due blocchi laterali di figure in primo piano incanalano la processione entro una profondità spaziale affollata ma ben chiaramente strutturata, il disegno è intenzionalmente grossolano, affidato a linee spezzate di grande potere emotivo, con deformazioni di stampo espressionista, autonome rispetto al colore, con una loro precisa valenza segnica, mentre il colore, che gioca un ruolo determinante in dialogo paritario con il segno, violento ed acceso nel trionfo dei rossi stesi in pennellate brevi e nervose, anticipa la corrente fauve nel libero antinaturalismo e nelle controllate dissonanze. (prof. Vincenzo Esposito, dal web)

“Questa tela, che misura più di quattro metri ed è conservata al Paul Getty Museum di Los Angeles, rappresenta la summa dell’espressionismo ensoriano: in un mare di gialli, di rossi carminio, di blu elettrici e di verdi acidi, uomini-maschere accolgono in un delirio blasfemo il Figlio di Dio, né più né meno come quella folla che lo accompagnò al Calvario. È una visione, questa, che si ricollega alla tradizione della pittura fiamminga attraverso il tema della morte, che si cela dietro maschere mostruose […].” (Benemia A. G., L’arte al nuovo, PeQuod, An, 2009)

Per la sua natura, considerata blasfema, Ensor fu costretto nel corso della sua vita ad esporre il dipinto nel proprio studio. L’opera fu esibita dal Koninklijk Museum voor Schone Kunsten dal 1947 al 1983 e dal Kunsthaus di Zurigo dal 1983 al 1987; nel 1976 venne spostata temporaneamente all’Art Institute of Chicago e al Museo Guggenheim di New York per una retrospettiva.

Verso il 1885, rielaborando l’uso del colore brillante degli impressionisti e la grottesca immaginazione dei primi maestri fiamminghi come Hieronymus Bosch e Pieter Bruegel il Vecchio, Ensor si rivolse verso i temi e gli stili dell’avanguardia. Si accostò così a suo modo al simbolismo e al decadentismo, svolgendo un ruolo determinante nel rinnovamento dell’arte belga e anticipando, come già detto, le correnti dei fauves e dell’espressionismo. Il distacco dalla visione naturalistica rivela nel pittore quella crisi del rapporto tra l’uomo e la natura e quella tendenza all’allusione simbolica tipica di tutta l’arte post-impressionista. Questo processo di trasfigurazione della realtà è basato su di un linguaggio fatto di colori puri e aspri, con vibranti colpi di pennello interrotti che accrescono l’effetto violento dei suoi soggetti.

La tavolozza si schiarisce ed appaiono elementi inquietanti come maschere, scheletri, spettri e demoni, usati per mettere in satira gli aspetti più tipici del mondo borghese. L’antica immagine della morte si nasconde dietro maschere spaventose, cariche di un simbolismo ambiguo ed ossessivo, tipico del clima decadente di fine secolo. La vena grottesca oscilla tra ironia ed inquietudine in una specie di incubo in cui sogno e realtà si confondono anticipando il surrealismo. Per i suoi soggetti, Ensor prese spesso spunto dai vacanzieri di Ostenda, che lo riempivano di disgusto: ritraendo gli individui come clown o scheletri o sostituendo le loro facce con maschere di carnevale, rappresentò l’umanità come stupida, vana e ripugnante.” (Wikipedia)

Caspar David Friedrich, Il viaggiatore sopra il mare di nebbia – sassi d’arte

Caspar David Friedrich, Il viaggiatore sopra il mare di nebbia
(Der Wanderer über dem Nebelmeer, c.a. 1818)
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olio su tela, cm 98,4 x 74,8 – Hamburger Kunsthalle, Amburgo

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Al centro della composizione un viandante solitario si staglia in controluce su un precipizio, dando la schiena all’osservatore: ha i capelli scompigliati al vento, è avvolto in un soprabito verde scuro e nella mano destra, appoggiata al fianco, impugna un bastone da passeggio. È lui il vero centro focale e spirituale del dipinto: ciò malgrado, ben poco si sa su quest’uomo, a parte la sua natura errabonda e introversa. Il viandante è proteso sull’orlo di uno sperone roccioso freddo e inospitale, lontano da ogni vegetazione, ma collocato in una posizione rialzata che gli consente di contemplare il panorama che gli si apre davanti. Si tratta di una valle arcaica dal fascino primordiale, avvolta dalla foschia come se fosse mare (da cui il titolo dell’opera): dal «mare di nebbia» sporgono audaci diverse cime, sulle quali si può notare la presenza di alberi e vegetazione. In lontananza, a sinistra si ergono sbiadite montagne che digradano verso destra. Oltre, la nebbia si espande in modo indefinito arrivando a mescolarsi con l’orizzonte e a diventare indistinguibile dal cielo nuvoloso.

Il Viaggiatore sul mare di nebbia, sebbene dipinto in studio, riproduce il paesaggio montano realmente esistente dell’Elbsandsteingebirge, in Boemia. Sullo sfondo, a destra, è presente lo Zirkelstein, del quale si intravede la caratteristica forma cilindrica, mentre a sinistra si profila il Rosenberg; le rocce sopra le quali si erge il viaggiatore, invece, fanno parte di un gruppo della Kaiserkrone. La tavolozza di Friedrich in quest’opera è composta da toni insolitamente luminosi, e comprende una mescolanza luminescente di blu, grigi, rosa e gialli per il mare di nebbia, contrapposta alle tonalità opache e fangose per le rocce: questo forte stacco cromatico tra le tonalità chiare e quelle scure esalta la contrapposizione tra gli elementi reali (l’uomo e le rocce), realizzati con una precisione analitica, e quelli indefiniti (il mare di nubi), caratterizzati da una pennellata molto liquida, quasi vaporosa. La luce, infine, sembra nascere da una fonte collocata al di sotto delle rocce in primo piano, inondando la scena e rischiarando in qualche modo l’abisso nebbioso.

Protagonista della pittura romantica tedesca ed esponente di spicco del paesaggismo europeo, nel 1818 Caspar David Friedrich dipinse quest’opera, nella quale i fondamenti dell’estetica romantica del paesaggio prendono corpo come in uno specchio concavo dove, oltre la figura del viaggiatore, lo scorcio ripreso dalla pittura comunica un’impressione di sconfinata vastità, che porta l’osservatore a chiedersi cosa ci sia al di là dello spazio che riesce ad abbracciare con lo sguardo.

Decisivo  nella costruzione del dipinto è il ricorso all’effetto del sublime: il viaggiatore romantico si perde di fronte al baratro nebbioso in un atteggiamento contemplativo visto come estrema esperienza interiore e spirituale; in questo modo, egli indaga impietosamente, nella sua nudità, la propria anima, con tutte le sue insicurezze, i suoi errori, i suoi dubbi e certezze. Ed è proprio l’eroico isolamento del viandante a celebrare una presenza onnipervasiva nel Romanticismo, quel è quella del sublime, appunto, ovvero lo stato d’animo misto di sgomento e piacere percepito dall’uomo quando diviene consapevole della stupefacente grandiosità della natura. Questa potenza irresistibile non annienta il viandante, bensì lo induce a riflettere in senso filosofico sulla propria condizione, consentendogli, quindi, di unirsi al divino. I paesaggi di Friedrich sono infatti carichi di simbolismi religiosi, ma prigionieri di una struggente malinconia; in questo modo, il sublime nel Viaggiatore sul mare di nebbia si manifesta nel contesto naturale, che accende l’animo del viandante e gli permette di arrivare fino a Dio.

Sublime, sensazione ed effetto, che il poeta romantico inglese Lord Byron così rende in parole: “Non sono forse i monti, le colline e le nubi una parte di me stesso e della mia anima, tanto quanto io sono parte di loro?”; dal canto suo, nel 1835, il medico, pittore e filosofo Carl Gustav Carus spiegava: “Se sali sulla vetta di un monte e osservi le diverse alture, il corso dei fiumi e ogni altra meraviglia che si offre al tuo sguardo…ti senti smarrito nell’infinità dello spazio, il tuo io scompare, tu non sei più nulla, Dio è tutto”. La figura vista di spalle è con ogni probabilità una sorta di monumento commemorativo (simile risulterà, infatti, il Monumento a Goethe dipinto da Carus nel 1832 – immagine a sinistra) in onore di un uomo caduto durante le guerre anti-napoleoniche. La nebbia simboleggia forse l’idea del ciclo naturale, un fenomeno atmosferico divenuto sinonimo della contemplazione metafisica. Probabilmente, però, la nebbia che si posa sulla vallata incarna anche, in senso storico, un passato “insoluto” sul quale si staglia un cielo più luminoso come promessa di un nuovo liberismo in politica. Si potrebbe citare altresì il filosofo Jean-Jacques Rousseau che, a metà del Settecento, descrive l’effetto catartico dell’alta montagna, facendo riferimento al concetto dell’etere in quanto elemento dei più alti cieli divini, quinto elemento  o “quinta essentia”. Anche il defunto “viaggiatore del mondo” di Friedrich contempla, al di là delle cime e della nebbia, le regioni eteree, la quintessenza divina che tutto placa. Da una parte, Friedrich incarna il sublime in una soggettiva esperienza dell’alta montagna, ma, in ultima analisi, aspira a trascenderlo.

(tratto e adattato dalla pagina omonima di Wikipedia e dal volume Paesaggi edito da Taschen).

William Turner: Pioggia, vapore e velocità-La grande ferrovia occidentale – sassi d’arte

William Turner (1775-1851), Pioggia, vapore e velocità-La grande ferrovia occidentale 

1844, olio su tela, cm 91 x 122 – Londra, The National Gallery

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Turner presentò l’opera nel 1844 alla Royal Academy. La critica, pur non mancando di riservargli qualche giudizio sfavorevole, rimase molto impressionata dall’audacia della composizione. In Pioggia, vapore e velocità, infatti, Turner riesce a liberarsi dalla tirannia del disegno, lasciando erompere il colore, con una tavolozza arpeggiata sui toni gialli e neri. L’artista in questo modo abbandona lo zelo indagatorio tipico del vedutismo tradizionale, e approda a una visione del dato naturalistico tipicamente romantica, dove «l’immagine è suggestione, associazione, ricordo, la materia pittorica è l’opera stessa, è spazio, forma e prospettiva che si dilata nel colore». Ciò è evidente soprattutto nella trattazione della parte sinistra del dipinto, completamente dissolta dal furore della luce, dove si distinguono appena diversi bagnanti baluginare nelle acque del Tamigi, un ponte a tre arcate e alcune imbarcazioni.

Altrettanto innovativa è la tessitura luministica di Pioggia, vapore e velocità. In questo dipinto Turner riesce finalmente a trovare quella scintilla necessaria per far deflagrare la luce, già presente in potenza in molte sue opere precedenti. Le forme, infatti, sono incerte e indefinite, e si smaterializzano nella luce grigia e lattiginosa e nell’atmosfera satura di pulviscolo: lo stesso titolo, d’altronde, sottolinea che l’aria è pregna di «pioggia» e «vapore».

Sempre il titolo evoca un terzo elemento che rappresenta di fatto il perno tematico del dipinto: si tratta della «velocità», simbolicamente rappresentata da un elemento decisamente nuovo, il treno. La locomotiva era un mezzo di trasporto che era stato sostanzialmente introdotto nel 1803, quarantuno anni prima dell’esecuzione del dipinto, con l’apertura della Surrey Iron Railway, la prima linea ferroviaria pubblica mai esistita: per questo motivo, era vista come simbolo della modernità. Mentre la maggior parte degli artisti, scettici verso l’era del vapore, riscoprivano la pittura del passato, Turner non si lasciò intimorire dalle locomotive, anzi, ne subì irrimediabilmente il fascino. Fu per questo motivo che egli decise di omaggiare la nuova epoca scegliendo proprio di raffigurare un treno: era la prima volta che un convoglio ferroviario era oggetto di rappresentazione pittorica.

Nel dipinto il treno della Great Western Railway si avventa sul ponte ferroviario di Maidenhead, precipitandosi verso lo spettatore con una velocità tale che pare voglia uscire dalla tela: a creare questa sensazione di dinamismo concorrono il taglio obliquo del ponte, la sua prospettiva e l’angolazione non frontale di ripresa. Sotto il profilo simbolico, invece, l’inarrestabile forza della locomotiva è ribadita dalla presenza della lepre, il più veloce degli animali, che corre sulle rotaie, forse per sfuggire al treno, forse per gareggiare in velocità con esso. Intuendo il potenziale artistico della modernità, inoltre, Turner riconduce il treno nella categoria estetica del sublime. Anche gli elementi artificiali, oltre a quelli naturali, possono dunque confrontarsi con il sublime, in quanto anche essi «tendono a colmare l’animo di un orrore dilettevole» (Edmund Burke), anche se i binari del treno non hanno un andamento curvilineo (tipico delle burrasche di mare, o degli incendi …) bensì procede per linee rette, così come qualsiasi altro prodotto dell’uomo. In questo modo, Turner riesce a «trasferire i temi del sublime nel campo della tecnica, dipingendo la fusione del valore industriale con i fenomeni atmosferici della pioggia e della nebbia e associandoli a un nuovo parametro: la velocità» (J. Clay)

fonte: Wikipedia

Francisco de Goya, Pitture nere – sassi d’arte

Pitture nere (1819-1823) è il nome dato a una serie di quattordici opere murali di Francisco de Goya (Fuendetodos, 30 marzo 1746 – Bordeaux, 16 aprile 1828), dipinte con la tecnica dell’olio su muro su pareti ricoperte di gesso. Sono state create come decorazione delle pareti della Quinta del Sordo, una casa da lui acquistata nel febbraio del 1819. Questi murali sono stati trasferiti su tela nel 1874, e attualmente sono conservati nel Museo del Prado di Madrid. Nel 1823 la casa con i dipinti passò ad essere di proprietà al nipote, che ebbe il compito di preservarla da possibili ritorsioni dopo il ripristino della monarchia assoluta e la repressione dei liberali condotte da Ferdinando VII di Spagna. L’esistenza delle Pitture nere rimase scarsamente conosciuta per circa 50 anni, fin quando, nel 1874, un banchiere francese ne ordinò il trasferimento su tela col fine di esporle all’Esposizione Universale di Parigi del 1878. Nel 1881 fu lo stesso banchiere a donarle al Museo del Prado, dove sono attualmente esposte. L’insieme di dipinti, ai quali Goya non diede titolo, fu catalogato nel 1828 da Antonio de Brugada, amico di Goya, che li denominò come segue: Atropo (immagine d’apertura), Due uomini anziani, Due vecchi che mangiano, Duello rusticano, Il sabba delle streghe (immagine in basso a sinistra), La lettura, Giuditta e Oloferne, Il pellegrinaggio a San Isidro, Due donne e un uomo, Pellegrinaggio alla fontana di San Isidro, Cane interrato nella rena, Saturno che divora i suoi figli, La Leocadia, Visione fantastica.

La Quinta del Sordo, la casa in cui le pitture nere hanno visto la luce, era situata nella periferia ovest di Madrid, in Spagna, e fu demolita nel 1910 (foto a destra); il pittore acquistò l’immobile il 27 febbraio 1819 e lo stabile prese il nomignolo dal precedente proprietario, che soffriva di problemi acustici, Montañez, anche se com’è noto anche Goya era afflitto dalla sordità sin dal 1792, anno in cui fu funestato da una terribile malattia. Si ritiene che Goya abbia scelto di ritirarsi in un luogo tanto appartato per allontanarsi dalla corte dell’assolutista Ferdinando VII, con il quale si sentiva a disagio, o forse per sottrarsi ai pettegolezzi che circondavano lui e la nuova amante, della quale si invaghì e che incontrò in occasione del matrimonio del figlio. La casa è celebre proprio per i quattordici dipinti a olio su intonaco che Goya vi tracciò fra il 1820 e il 1821; quelle che diverranno note come Pitture nere, oltre per l’omogeneità cromatica, erano legate da un filo rosso tematico legato al trionfo del male e alla tragica condizione umana, indagata con un vertiginoso affondo emotivo.

La versatilità dell’estro creativo di Goya fa sì che egli sia un’artista difficilmente inseribile entro i ristretti orizzonti di una definita corrente artistica; i quadri di Goya, infatti, risentono congiuntamente delle sue aspirazioni illuministe-razionali e di impulsi irrazionalistici già romantici. Un totale cambiamento di stili e temi si ebbe con la misteriosa malattia del 1792-1793, doloroso spartiacque dell’esistenza di Goya. Questo drastico mutamento tematico, oltre che dalle drammatiche vicende personali, gli fu imposto anche dal grande sconvolgimento politico sofferto in quegli anni dall’Europa, segnata dall’ascesa al trono di Carlo IV, uomo inetto subentrato al ben più illuminato Carlo III, e dagli eventi legati alla Rivoluzione Francese e alla successiva epopea napoleonica. Nel 1792 Goya abbandonò i toni distesi della gioventù e approdò a uno stile onirico, visionario, facendosi interprete della parte «nera», dannata, dolorosa dell’essere umano e rendendola con «chiaroveggenza di sonnambulo» (José Ortega y Gasset). Interessante l’accostamento operato dal critico Jean Starobinski tra la figura di Goya e quella di Beethoven:

«Nel 1789 Goya è destinato a un’evoluzione che lo allontanerà dallo stile dei suoi esordi. Non solo per la sordità comparsa dopo la malattia del 1793, egli è vicino a Beethoven: ma anche per la straordinaria trasformazione stilistica attuata in pochi decenni. Questi due artisti chiusi nella solitudine sviluppano nella loro produzione un mondo autonomo, con degli strumenti che l’immaginazione, la volontà e una sorta di furore inventivo non cessano di arricchire e di modificare, al di là di ogni linguaggio preesistente» (Jean Starobinski)

Prendendo consapevolezza della potenza delle virulente forze dell’inconscio e degli istinti, Goya traccia una strada che verrà seguita da numerosi artisti, come Ensor, Munch e Bacon e persino da letterati e filosofi (si pensi a Poe, Freud, Baudelaire). Questa visione decisamente pessimistica dell’uomo, accompagnata da una scrupolosa indagine sul lato oscuro della ragione, avrebbe poi trovato il suo culmine nelle Pitture Nere, dove l’oggetto della spietata attenzione di Goya è il grande e cosmico trionfo del male e la sostanziale incapacità dell’uomo di intervenire sull’esito del proprio fato, inevitabilmente destinato a rivelarsi tragico. È significativo ricordare che le opere della maniera scura, sorgono da un’interferenza tra ragione e follia, che in quanto tale non vede Goya allinearsi con una sola delle due facce della medaglia. Goya, infatti, capisce che eros e thanatos sono aspetti unilaterali dell’esistenza umana, che li comprende e sintetizza entrambi, e per questo motivo sono ineliminabili e, anzi, persino legati tra di loro da una continuità dialettica. Goya, in tal senso, si mostra sedotto sia dalla parte buona che da quella malvagia dell’essere umano: è in questa prospettiva che egli intuisce che non conviene eliminare la parte «nera» e aberrante dell’uomo che, anzi, può anche esercitare un fascino segreto e irresistibile, senza tuttavia finire schiavo del culto illuminista della ragione.

(fonti varie dal web; Wikipedia)

Iris: da Van Gogh agli dei – sassi d’arte

Vincent Van Gogh, Iris (1889)

  olio su tela, cm 71 x 93 cm – J. Paul Getty Museum, Los Angeles

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Acquistato nel 1891 dallo scrittore francese Octave Mirbeau per trecento franchi ed oggi conservato nel J. Paul Getty Museum di Los Angeles, si tratta di uno dei primi lavori eseguiti durante il ricovero presso l’ospedale di San Paul-de-Mausole a Saint-Rémy nell’anno precedente la morte dell’artista nel 1890. Vincent Van Gogh (1853 -1890), durante la sua prima settimana di ricovero in Francia, dopo la furiosa lite con l’amico Paul Gauguin, dipinse circa 130 quadri aventi come soggetto i giardini circostanti la clinica, tra cui la famosa Notte stellata e Iris, appunto. Come molti altri artisti del tempo, il pittore risente delle influenze xilografie giapponesi, prodotte a partire dal XVII sec. ed evidenziate, in Iris, dall’uso di contorni neri (elemento tipico delle xilografie giapponesi) tracciati intorno ai petali e ai gambi dei fiori.

Le piante, ritratte in stretto primo piano, a livello del terreno, eliminano la presenza di qualsiasi orizzonte e in tutta l’opera emerge forte il contrasto tra le foglie verde brillante e il viola intenso dei fiori. In apparenza caotico, Van Gogh seppe invece organizzare benissimo i colori, equilibrando l’opera con il colore rossastro del terreno brullo di una piccola porzione di incolto, richiamato dai fiori in secondo piano.  L’artista considerava quest’opera uno studio, e probabilmente è per questo che non ci sono disegni o schizzi noti, anche se il fratello Theo lo giudicò positivamente e lo inviò alla mostra annuale della Société des Artistes Indépendants nel settembre 1889, scrivendo a Vincent: “Gli iris sono uno studio pieno di aria e vita”. Al giorno d’oggi quest’opera è sulla lista dei dipinti più costosi mai venduti al mondo.

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Gli iris sono stati un soggetto ripetuto dall’artista olandese in più tele realizzate nell’ultimo periodo della sua vita. Negli anni i colori (essendo già tutti moderni e di fabbricazione chimica) hanno perso tonalità e le modalità di interazione sono state falsate, pur mantenendo la loro potenza.Vincent scriveva al fratello Theo di quanto fosse importante mettere in relazione i colori così che, rafforzandosi a vicenda, tutta la loro forza sarebbe apparsa senza mezzi termini; una forza che è possibile notare ancora, ad esempio, in un’altra opera ritraente gli stessi fiori, gli Iris del Van Gogh Museum di Amsterdam, un olio su tela del 1890 (cm 92,7×73,9). L’11 maggio sempre del 1890, Van Gogh in una lettera al fratello scritta dalla Provenza, poco prima che fosse ricoverato, gli annunciava la creazione di due grandi tele con mazzi di iris viola: una delle due era realizzata “in piedi” (in verticale) ed aveva i fiori contro uno sfondo giallo limone, in modo da ottenere un “rafforzamento a vicenda” dalla loro complementarità. Va ricordato che nella gamma dei colori il giallo ed il viola sono complementari ed uno conferisce, quindi, forza all’altro e che Van Gogh era a conoscenza dei recenti studi scientifici sui colori e ne adottò le regole nella sua produzione. (immagine a destra)

Van Gogh, consapevole che il destino dei fiori è appassire in fretta, sapeva che per coglierne l’essenza occorreva ritrarli tutti in una volta sola, in un tempo rapidissimo; ed è questo, infatti, ciò che si legge nelle opere che ritraggono gli iris: la spontaneità e l’immediatezza di un ritratto istantaneo capace di riportare in un’immagine vigorosa tutta la potenza della natura in un’espressione magniloquente ed esplicita della rinnovata dimensione artistica che colse l’artista nel periodo appena precedente la sua fine. Appena due mesi dopo questi ultimi iris, Vincent Van Gogh si uccise, lasciando in eredità, dunque, anche questa primavera, che paradossalmente è un inno alla gioia di vivere, quella stessa che lo aveva animato a tratti in una vita troppo turbolenta e passionale.

(tratto ed adattato da fonti varie dal web, tra cui il blog AssoloCorale)
Vincent van Gogh, Irises, 1890 – olio su tela, 73.7 x 92.1 cm – The Metropolitan Museum of Art, New York (immagine di Adele R. Levy, 1958)

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Approfondimento – Le prime notizie sull’iris risalgono al quindicesimo secolo a. C. e sono legate al faraone Thutmosis I che, di ritorno dalle campagne di Siria, nel bottino portò una vasta gamma di bulbi, semi, fiori secchi sconosciuti nel suo paese da studiare sia come ornamento dei giardini, sia per le possibili qualità medicamentose, che per la preparazione di filtri. A Tebe, in un’incisione dedicata a Thutmosis nel tempio di Ammone, si vedono riprodotte varie specie di fiori tra i quali un’Iris oncocyclus. Nel linguaggio dei fiori, l’iris è considerato forse tra i più ricchi di significato, anche per via delle diverse colorazioni dei suoi petali. Per la molteplicità dei colori di questo fiore, che conta circa duecento specie, la mitologia greca ha dato il suo nome alla dea dell’arcobaleno, che è chiamato arcoiris…o è il fiore che ha preso il nome dalla dea? Iris-Iride significa “arcobaleno”, dunque, e Iris-Iride, volando in cielo con la sua veste di veli multicolori, portava agli uomini il messaggio degli dei. Da qui il significato di speranza, di buona novella, di vero e proprio auspicio positivo di una veloce ripresa, se si attraversano momenti di crisi. La dea, a volte, accompagnava i defunti ai Campi Elisi e da qui l’abitudine dei greci di posare sulle tombe dei familiari iris viola. Affreschi raffiguranti iris in vaso sono stati trovati nell’isola di Creta ed il fiore che appare nello stemma di Firenze, erroneamente chiamato giglio, in realtà è l’iris fiorentina, un tempo comune nelle campagne attorno alla città. Nella religione cattolica, per la sua forma l’iris è associato al mistero della Trinità. Il fiore, che presenta stelo eretto su cui si ergono tre petali e, a volte, tre foglie e tre boccioli, rimanda ad un significato di natura mistica e trascendentale. (Antonia Bonomi per il sito arcobaleno.net)

L’iris è simbolo di fiducia, sincerità e saggezza; è il trionfo della verità ed è legato alla comunicazione di un messaggio positivo. Gli iris sono disponibili in un vero e proprio arcobaleno di colori ed il più popolare e diffuso è l’iris blu profondo, con un cuore giallo o bianco. Tra i significati principali di questo fiore troviamo speranza, coraggio e ammirazione. Vengono coltivati in ogni parte del mondo sia in giardino che in vaso, soprattutto nei colori blu, bianco e giallo.

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[…] (La sera ha sfumature di iris selvatico
tra spine di agave, il ricordo riporta il deserto:
esita un poco la tua voce ed è già abbastanza
per sentire un tremore di terra)
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Pietra su pietra è trascorsa anche questa notte.
Il lupo risale nelle vene e morde tra testa e petto:
“ero certo che avresti compreso subito”
che la difesa non è un elemento razionale.
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(Angela Greco, versi da L’isola nell’isola, in Zenit poesia, vol.II – La Vita Felice, 2016)
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[…] Da tre anni aspetto la fioritura dell’iris aucheri
affresco di Tebe e gioia del giardino del faraone,
introdotto in terra egizia dalla bella Siria.
Aspetto la scia colorata della buona notizia
l’attimo preciso in cui rileggere la carta delle vie
e lasciare alle stelle la decisione dell’esito finale
di questa strenua battaglia che lo specchio conosce.
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(Angela Greco, versi da Strada senza uscita , in Fuori le mura, inedito, 2016)

 

 

Vincent van Gogh, Girasoli – sassi d’arte

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 I girasoli sono una serie di quadri ad olio su tela dipinti tra il 1888 e il 1889 ad Arles da Vincent van Gogh, dopo una prima serie di quattro “Girasoli” dipinta a Parigi, nel 1887. I girasoli sono i soggetti più conosciuti, oltre che i preferiti di Van Gogh, tanto che lo stesso Vincent scriverà al fratello Theo: “Il girasole è mio, in un certo senso”. Sono state dipinte tutte le diverse fasi della vita de i girasoli, dalla nascita del bocciolo fino alla loro morte, ovvero all’appassimento. La serie dipinta a Parigi, nella tarda estate del 1887 fa parte di una serie oggi divisa tra il Metropolitan Museum di New York, il Kröller-Müller Museum di Otterlo, il Museo Van Gogh di Amsterdam e il Kunstmuseum di Berna.

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Stabilitosi ad Arles nel febbraio del 1888, van Gogh amò il luogo e la sua nuova “casa gialla”, ma si sentiva solo, finché in primavera non gli venne l’idea di invitare l’amico Gauguin. La serie dei Girasoli in vaso, la più celebre, nacque in questo periodo di vitalità e ottimismo, durante l’estate in attesa dell’arrivo dell’amico. Van Gogh, per decorare la stanza dell’ospite e impressionarlo, aveva previsto di dipingere una dozzina di tele, iniziando da quattro che dovrebbero essere il Vaso con dodici girasoli della Neue Pinakothek di Monaco e il Vaso con quindici girasoli della National Gallery di Londra, il Vaso con cinque girasoli, già a Yokohama, distrutto in un incendio nella residenza del milionario giapponese Koyata Yamamoto sulla costa sud di Ashiya il 6 agosto 1945, durante gli attacchi aerei statunitensi della seconda guerra mondiale, e il Vaso con tre girasoli, non reso visibile al pubblico dalla mostra di Cleveland del 1948, in cui compariva nella collezione privata di un milionario sconosciuto negli Stati Uniti e rivelato solo ai suoi amici più stretti. Le lettere al fratello minore Theo parlano di un’attività febbrile, in previsione dell’arrivo dell’ospite: «Ci sto lavorando ogni mattina, dall’alba in avanti, in quanto i fiori si avvizziscono così rapidamente».

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Gauguin arrivò ad ottobre, ma non trovò per niente interessante Arles, deludendo le aspettative dell’amico e iniziando un periodo prolifico dal punto di vista artistico, ma tormentato da un’escalation di litigi e di atti violenti dell’olandese. Il sodalizio si interruppe bruscamente a dicembre, quando uno finì in esaurimento nervoso e l’altro si preparò a partire per Tahiti. A dicembre Vincent stava ancora dipingendo girasoli e in tale posa lo ritrasse Gauguin. È probabile che, non esistendo più i fiori in circolazione, van Gogh utilizzasse come modello i suoi stessi dipinti, copiandoli con poche varianti: dovrebbero risalire a questo periodo o al gennaio del 1889 o forse più tardi, le copie della versione a dodici fiori nel Philadelphia Museum of Art e le due copie della versione a quindici, al Van Gogh Museum e al Sompo Japan Museum of Art di Tokyo.

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Le prime opere della serie mostrano di aderire alle teorie della complementarità dei colori allora in voga a Parigi: l’artista usa come sfondo un blu/violetto, colore complementare appunto del giallo, per i fiori gialli; in seguito, proverà a disporre i fiori in un vaso giallo su uno sfondo di una tonalità dello stesso colore, accorgendosi che la pittura acquisiva la capacità di irradiare luce e allegria e assumendo in tal modo il colore come un modo di esprimere emozioni piuttosto che un modo per rappresentare la realtà.

I girasoli esprimono la passione di van Gogh per la particolare luminosità del sole della Provenzada cui è stato colpito nel suo soggiorno ad Arles, e permettono a van Gogh l’uso dell’intero spettro del giallo, colore preferito, soprattutto in quel periodo, grazie ad una tecnica innovativa detta “ad impasto solido”: dopo aver raccolto un’abbondante quantità di colore, Van Gogh lo applicava con tale energia sulla tela da lasciare grumi di vernice su entrambi i lati di ogni pennellata. I fiori, sono disordinati, quasi spettinati, rappresentati attraverso tocchi mobili, che seguono l’andamento di petali e foglie, si animano, caricandosi di un significato simbolico, metafora della vitalità della natura. Il risultato finale è un’immagine vivace e gioiosa e nello stesso tempo tormentata.

Il vaso di girasoli di van Gogh della Neue Pinakothek di Monaco è tuttavia dotato di una certa eleganza e pulizia dei tratti. Non bisogna dimenticare come Van Gogh in questo periodo subisse l’influenza dalle stampe giapponesi che già da anni lo affascinava. Le stampe giapponesi suggerirono a van Gogh l’uso del colore limpido, unito e senza ombre e l’uso della linea fluida e ondulata, che si vede soprattutto nel vaso e dai contorni marrone dei fiori, che ha la funzione di rendere quelle masse leggere. (Giuseppe Tarditi)

– fonti varie dal web / immagini dal web non riportate secondo l’ordine delle opere citate nell’articolo  –

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Vincent Van Gogh, Pietà (dopo Delacroix) – sassi d’arte

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Vincent Van Gogh, Pietà (dopo Delacroix), 1889

cm 73 x 60, 5 – Van Gogh Museum, Amsterdam

Questa Pietà fa parte della serie di dipinti che prende il nome di “copie”, che racchiude tutte quelle opere realizzate dal pittore olandese sulla base di altri quadri realizzati a loro volta da pittori che egli stimava; in particolare questo dipinto trae spunto dalla litografia di un quadro del pittore francese Delacroix (immagine piccola a destra). Pietà-DelacroixSi tratta, però, non già di una copia vera e propria, ma di una variante dell’opera originale e ciò si evince soprattutto dall’utilizzo del colore e dalla pennellata che è tipica dello stile di Van Gogh.

Vincent Van Gogh, che per un lungo periodo della sua vita pensò addirittura di seguire le orme del padre, pastore calvinista nella sua Olanda, dipinse solo una volta l’immagine di Cristo. La risposta a questo caso unico può essere trovata in un episodio cruciale, e ben documentato da lettere e testimonianze, che lo vide contrapposto nel 1889 al suo grande amico Paul Gauguin in una diatriba nata sull’ipotesi di realizzare una serie di opere dedicate all’episodio evangelico dell’Orto degli ulivi.

Dopo l’episodio del dicembre del 1888 in cui Van Gogh si mutilò un orecchio in conseguenza di una lite proprio con l’amico Paul Gauguin, il pittore olandese si ritrovò isolato in una casa di cura a 25 chilometri da Arles, a Saint-Rémy en Provence, mentre Gauguin si trasferiva in Bretagna. La scelta non era affatto piaciuta a Theo Van Gogh, uomo molto pragmatico, mercante a Parigi, che si occupava, con scarsa fortuna, anche di vendere le opere dei due artisti, il quale in una lettera risentita a Gauguin, aveva definito la Bretagna come «una terra troppo conventuale», cioè dov’era facile scivolare verso derive mistiche (cui per altro i nuovi amici di Gauguin erano esplicitamente votati). Il giovane mercante aveva visto giusto: infatti a fine agosto ’89 ricevette dalla Bretagna un nuovo gruppo di tele, tra le quali due che confermavano in pieno le sue previsioni. Gauguin aveva dipinto una Pietà e una Crocifissione, intitolate, rispettivamente, Il Cristo verde e Il Cristo giallo. La prima opera era ispirata a un Calvario bretone, la seconda a un Crocifisso policromo conservato nella chiesa di Trémole, nei pressi di Pont Aven. Theo restò perplesso ed esternò quelle sue perplessità a Gauguin stesso, il quale per risposta gli scrisse che queste opere, secondo lui, «trasudavano di pura fede»; Vincent, però, isolato nella sua casa di cura del Sud, non aveva echi diretti di questa svolta nell’arte di Gauguin, che il fratello definiva simbolista.

Pietà-dopo-Delacroix-Van-Gogh-analisiNel giugno sempre del 1889, Van Gogh era tornato in piena attività e dal luogo dove si trovava, forse in risposta a quanto accaduto fino ad allora, nel settembre successivo, dipinse quell’unica immagine di Cristo della sua storia di pittore: una copia dalla Pietà di Delacroix, un artista che, secondo lui, aveva «un uragano nel cuore». «All’entrata di una grotta giace sdraiato, con le mani in avanti… il volto è nell’ombra, la pallida testa della donna si staglia chiara contro una nuvola», scrive Vincent al fratello il 19 settembre per descrivere la copia da Delacroix appena realizzata. La riflessione su quel soggetto poi era proseguita in modo imprevisto: aveva infatti dipinto il contesto – cioè la cava che rappresentava l’ingresso del Sepolcro – tralasciando la figura di Cristo e della Mater dolorosa. Van Gogh raccontò di aver dipinto sotto le sferzate impetuose del mistral, tanto da aver dovuto ancorare il cavalletto alla roccia. «Si tratta di un’opera bellissima e grandiosa», scriverà con orgoglio in un’altra lettera al fratello.Pietà-dopo-Delacroix-Van-Gogh-analisi

Le due visioni dell’arte di Van Gogh e Gauguin si scontrarono anche sull’immagine di Gesù. Il primo, che la dipinse una volta sola, si arrabbiò per i Cristi di Gauguin. Scrisse: «Il nostro dovere è pensare, non sognare»

[notizie tratte dal web e da un articolo di Giuseppe Frangi per “30Giorni”]

Paul Gauguin, Vairumati

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Paul Gauguin, Vairumati (1897)

olio su tela, cm 73 x 94 -Parigi, Musée d’Orsay

 Il soggetto riprende una delle figure della mitologia maori più care a Gauguin, che nel corso del precedente soggiorno a Tahiti ha già rappresentato in altre opere. Come egli stesso descrive nell’Ancien culte mahorie, il dio Oro, disceso dall’Olimpo di Bora Bora, ha preso in moglie una fanciulla dell’isola, la bella Vairumati e dalla loro unione sarebbe nata la stir­pe Areois.

paul_gauguin_135Presentata come una regina o una dea, Vairumati si staglia con­tro una decorazione dorata di stile più cinese che maori, che le di­segna una sorta di aureola e funge al tempo stesso da trono. È co­me se la fanciulla appartenesse a un’altra dimensione, resa onirica dall’uso dei colori caldi che danno l’idea di un’atmosfera fantasti­ca, superiore o comunque diversa da quella reale. Le due figure in alto a destra, ancelle o oranti, sono tratte da un fregio del tempio di Borobudur, e tutto il dipinto rivela un’im­pronta fortemente ieratica e geometrica[…].

Lo “strano uccello bianco che trattiene tra le zampe una lu­certola e che significa l’inutilità, la vanità delle parole” e il nudo, nel­l’identica posa, sono replicati nel coevo Da dove veniamo? Cosa sia­mo? Dove andiamo? [opera riportata qui sul blog]Paul_Gauguin_135 - Copia

L’artista colloca, accanto all’immagine della mummia peruviana che quasi dieci anni prima a Le Pouldu aveva già assunto quale simbolo della vecchiaia e della morte, la bella e feconda Vairumati che incarna evidentemente la potenza della gio­vinezza e della vita.

(testo tratto da Gauguin, I grandi maestri dell’arte – Skira)