Paul Gauguin, Te Arii Vahine – sassi d’arte

Gauguin - Te Arii Vahine

Paul Gauguin, Te Arii Vahine (La donna dei manghi – La donna del re) 

1896, olio su tela, cm 97×130 – Mosca, Museo Puškin

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 Come già avvenuto durante il suo primo soggiorno, anche que­sta volta Gauguin lascia Papeete e si costruisce una capanna all’interno del paese. Ma in questa occasione egli deve rinunciare al­la compagnia dell’amante Tehura, che durante la sua assenza si è spo­sata. Tuttavia l’artista si vanta del proprio fascino dicendo: “Ogni notte le ragazze prendono d’assalto come indemoniate il mio letto”. Gauguin trova infatti molto presto una nuova amante: Pahura, un’a­dolescente quattordicenne. Le storie delle ragazze che non resistono al fascino amoroso dell’artista vengono illustrate in modo eccellente con i quadri di bel­lezze nude che costituiscono il motivo principale dell’opera ultima di Gauguin.

Gauguin - Te Arii Vahine - CopiaIl dipinto, in questo caso, ritrae la tahitiana Pahura con una complessa serie di riferimenti stilistici e simbolici. È sdraiata per terra alla stregua della Venere di Lucas Cranach (1518), ma nella po­sa evoca altri celebri nudi come la Maya desnuda di Francisco Go­ya (1805) oppure l’Olympia di Manet (1865), sdraiate a loro volta sul letto. Con le gambe incrociate e una mano a coprire il pube, la giovane si offre come le lascive dee dell’ amore della storia dell’ arte occidentale. Lo sfondo, ricco di piante immaginarie, rimanda invece per ammissione di Gauguin a un’allegoria del Paradiso terrestre. Il pittore si riferiva a questo quadro nelle sue lettere come a una “Eva tahitiana”.

La rigida morale sessuale del tardo Ottocento percepiva il fa­scino erotico soltanto in unione con sentimenti di pericolo e odio. A Tahiti Gauguin vuol finalmente liberarsi da questi timori verso l’amore e la passione. La sua Eva deve essere amata senza alcun senso di colpa. Gauguin scrive allora a Strindberg: “L’Eva della Sua concezione civilizzata porta quasi sempre Lei e noi a odiare le don­ne; la vecchia Eva, che Le ha incusso timore nel mio atelier, potrebbe senz’altro sorriderLe un giorno in modo meno amaro”.

[da Gauguin, I grandi maestri dell’arte – Skira]

Rembrandt, Bue macellato (sassi di arte)

Rembrandt - Bue macellato

Rembrandt Harmenszoon van Rijin (1606 – 1669), Bue macellato (1655)

olio su tavola, cm 94 x 69 – Musée du Louvre, Parigi

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Questa natura morta costituisce un’eccezione nel repertorio iconografico di Rembrandt, pittore olandese noto soprattutto per i numerosi ritratti e per i quadri di soggetto storico. Il soggetto, già presente nei dipinti fiamminghi e olandesi degli anni quaranta del Seicento, ha probabilmente anche significato simbolico e, come il memento mori, è un ammonimento: ricordati che devi morire. D’altronde, la macellazione, tappa indispensabile per la conservazione della carne, può essere interpretata come una metafora della Prudenza, una tra le virtù cardinali dell’uomo diffuse dal Rinascimento, che invitava l’uomo alla necessaria preparazione per affrontare la vita.

Il dipinto di Rembrandt espone senza mezzi termini la carcassa insanguinata di un animale morto, giocando sull’effetto delle sfumature rosse e marroni per rappresentarne il sangue rappreso; la materia, concreta e tangibile, è resa con pennellate vigorose e dense, mentre alla figura umana spetta un ruolo secondario, affidato alla presenza di una donna, che si affaccia al locale della macellazione. Il fulcro della composizione è costituito dalla carcassa rappresentata di scorcio, raffigurata lungo una direttrice diagonale che, in accordo con le scelte della maggior parte dei pittori dell’epoca barocca, conferisce all’immagine un forte senso di dinamismo e profondità. Il dipinto è firmato e datato in basso a sinistra.

[adattamento da Rembrandt, Bue macellato – I capolavori dell’arte, Corriere della sera]

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nota della redazione: Il sasso nello stagno invita ad attenersi solo e soltanto all’aspetto artistico del dipinto condiviso. Ci scusiamo per le sensibilità che lederemo. Grazie.

Omaggio alla Donna e all’Arte: Artemisia Gentileschi a cura di Giorgio Chiantini

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Artemisia Gentileschi, Autoritratto come allegoria della Pittura

“Oltraggiata appena giovinetta, nell’onore e nell’amore. Vittima svillaneggiata di un pubblico processo di stupro. Che tenne scuola di pittura a Napoli. Che s’azzardò, verso il 1638, nella eretica Inghilterra. Una delle prime donne che sostennero colle parole e colle opere il diritto al lavoro congeniale e a una parità di spirito tra i due sessi” – Anna Banti in Artemisia (Milano, 1947).

In un omaggio alla Donna e all’Arte, oggi ‘incontriamo’ Artemisia Gentileschi nell’ottica della grande pittura del suo tempo,  approfondendo – alla luce di documentazione edita ed inedita – le vicende della sua vita suddivisa cronologicamente nelle quattro fasi che l’hanno contraddistinta: gli inizi a Roma, giovanissima sotto l’influenza del padre Orazio; gli anni a Firenze, in cui il suo stile si sviluppa autonomamente, giungendo ad una codificazione inconfondibile; il ritorno a Roma agli inizi del primo ventennio del Seicento ed il successivo quasi quarto di secolo a Napoli, fino alla morte giunta nel 1653(?).

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Artemisia Gentileschi, Susanna e i vecchioni

Artemisia nacque nel 1593 a Roma, figlia di quell’Orazio Gentileschi, celebrato in tutta Europa, che fu capace di uguagliare in fama e nella pur diversamente orientata passione per la pittura. Roberto Longhi scrisse di lei nel 1916: «l’unica donna in Italia che abbia mai saputo che cosa sia pittura, e colore, e impasto, e simili essenzialità…»; tuttavia l’artista ha dovuto aspettare oltre tre secoli per vedere riconosciuto dai posteri il suo status di grande pittore.

Fino al secondo dopoguerra la Gentileschi è stata ricordata più per il processo per deflorazione intentato contro il collega del padre, Agostino Tassi – che segnerà dolorosamente la sua vita e carriera – che per i suoi evidenti meriti pittorici e dai primi anni Sessanta, le vicende della sua vita avventurosa e libera, come la forza espressiva e il linguaggio ricco e fantasioso della sua arte, furono oggetto di studi ed interpretazioni da parte della critica femminista, mentre la sua eccelsa pittura, ammirata sin dal Seicento e ricercata dai potenti di tutta Europa, veniva messa in secondo piano.

Affresco (ritratto Artemisia) Agostino Tassi Casino delle Muse Pallazzo Pallavicini-Rospigliosi
affresco (ritratto di Artemisia), Agostino Tassi, Casino delle Muse Pallazzo Pallavicini-Rospigliosi

Artemisia Gentileschi seguì le orme del padre Orazio, appassionandosi alla pittura e facendo una scelta inusuale per una donna alla fine del sedicesimo secolo: il talento precocissimo, la portò a lavorare a soli diciassette anni col padre all’affresco del Casino delle Rose nel Palazzo Pallavicini-Rospigliosi a Roma dove incontra il pittore Agostino Tassi, maestro di prospettiva, molto più anziano, che abusa di lei fisicamente, ma con il quale poi la ragazza allaccerà una relazione clandestina. Venuto a conoscenza della relazione, il padre della ragazza chiede un matrimonio riparatore, scoprendo, però, che Agostino è già sposato. Il padre allora, per salvare l’onore della figlia, lo denuncia per violenza sessuale. Dando uno straordinario esempio di coraggio e femminismo, la ragazza si batté con tutte le sue forze in un processo particolarmente ostile nei suoi confronti dove addirittura arrivarono a torturarla pur di farle confessare la “loro” verità, decretando un episodio che cambierà la vita e la poetica pittorica dell’artista, profondamente segnate da quelle sofferenze. Sia nelle opere dipinte durante l’avvenimento (Susanna e i vecchioni del 1610, il periodo in cui lei, il padre ed il collega lavorarono insieme), che dopo (Giuditta che decapita Oloferne), si coglie l’atteggiamento psicologico particolare della donna e a sostenerne l’ipotesi, esistono numerose epistole e testimonianze del processo originale dell’epoca, consegnando all’arte e alla storia il fatto che Artemisia non dimenticò mai né la violenza, né l’umiliazione subite.

Nel 1620 portò a termine, su commissione di Cosimo II De Medici, il suo capolavoro Giuditta decapita Oloferne, esposto a Firenze alla Galleria degli Uffizi: il dipinto impressiona in maniera considerevole per la violenza della scena raffigurata, interpretata – in chiave psicanalitica – come desiderio di rivalsa per il terribile torto subito. Artemisia trasferisce sulla tela l’odio per l’oppressore: l’eroina biblica Giuditta, per tradizione esempio di virtù e castità, è rappresentata proprio nel momento della decapitazione di Oloferne, odiato nemico assiro che la donna aveva sedotto con l’inganno, tutelando però la propria purezza. Giuditta, che qui ha il volto di Artemisia, esprime odio e disprezzo nei confronti della persona verso cui sta realizzando il ferale gesto; persona che la pittrice considera un mostro meritevole solo di una morte atroce per quello che ha fatto. Da notare l’assoluta determinazione della donna e l’estremo realismo del gesto, enfatizzato dalla mano ferma che blocca la testa di Oloferne e dai rivoli di sangue che macchiano il letto.

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Artemisia Gentileschi, Giuditta che decapita Oloferne

Per la sua forte carica di violenza, l’opera fu relegata “in un angolo buio di Palazzo Pitti” e Artemisia dovette ricorrere alla mediazione di Galileo Galilei per ottenere, dopo la morte di Cosimo II, il compenso pattuito.

Artemisia Gentileschi, dunque, oltrepassando la retorica e i luoghi comuni attribuiti alla donna nel corso del tempo, seppe lottare contro i pregiudizi e le “follie” di un’epoca, usando come armi unicamente la sua forte personalità e le sue innegabili qualità artistiche.

[Giorgio Chiantini]

Max Ernst, La vestizione della sposa (sassi di arte a cura di G.Chiantini & A.Greco)

Max Ernst - La vestizione della sposa

Max Ernst, La vestizione della sposa (1939-1940)

olio su tela, cm 130×96 – Collezione  Peggy Guggenheim, Venezia.

“Dipingere non è per me un divertimento decorativo, oppure l’invenzione di plastica di una realtà ambigua; ogni volta la pittura deve essere invenzione, scoperta, rivelazione.” (Max Ernst)

Considerato uno dei dipinti di maggiore effetto del pittore surrealista Max Ernst, venne donata dallo stesso a sua moglie, Peggy Guggenheim nel 1942. Il tema è quello della vestizione della sposa, nell’ambito della quale la figura femminile centrale – con il suo corpo sinuoso vestito soltanto da un sontuoso mantello costituito da piume rosse – è la vera protagonista della scena teatrale. Il volto della protagonista, invece, è coperto dalla mostruosa testa-maschera di una civetta nel cui piumaggio sono semi-nascosti un occhio umano (forse della sposa) ed una testolina giallognola.

Max Ernst - La vestizione della sposaA sinistra appare un uccello antropomorfo di colore verde, che regge la punta di una lancia spezzata, mentre dall’altro lato emergono due creature inquietanti: una fanciulla dalla capigliatura innaturale – allontanata con un gesto della mano dalla sposa – e un mostriciattolo grottesco. L’ambiente è costituito da un pavimento a scacchiera in cui si erge una parete dove è appeso un quadro ritraente la sposa divenuta parte stessa di un ambiente naturale. Nell’opera risaltano un marcato erotismo ed una certa teatralità delle pose dei personaggi, anche nell’apparire inquietante e nell’evocare un’atmosfera da incubo.

A rendere visionaria ed enigmatica l’opera hanno contribuito diversi elementi, tra cui la particolare tecnica utilizzata: l’aspetto singolare della superficie del dipinto risulta dall’associazione di decalcomania e colore a olio su tela, che le hanno conferito una suggestiva trama sgranata; la prospettiva è incoerente, ma il punto di fuga del pavimento, invece, ha conferito maggior profondità alla scena su uno sfondo architettonico, dove l’intera scena è costituita da contrasti chiaroscurali simili a giochi di luce e ombre.

L’opera è ricca di significati simbolici ed enigmatici. Max Ernst - La vestizione della sposa - Copia (2)La testa della civetta sottolinea la capacità della sposa di saper vedere al buio ed ‘oltre’, tratto in comune con Minerva (protettrice dell’intelligenza e delle arti del tessere e del filare, nota per la sua saggezza), mentre la sua saggezza consiste nell’avvicinarsi all’amore fisico, attraverso il quale sarà poi capace di comprendere l’universo. Il mantello rosso è ispirato ad una descrizione di André Breton relativa ad un “mantello splendido e convulsivo, fatto dall’infinita ripetizione di piume rosse, senza eguali, di un uccello raro, indossato dai capitribù hawaiani”. L’altra figura femminile, invece, simboleggia la verginità: il volto è rivolto verso il dipinto, che assume l’aspetto di un “rito di iniziazione”, una sorta di passaggio verso uno stadio superiore che implica una conoscenza completa della vita e dell’amore e lo stesso dipinto, poi, simboleggerebbe anche l’abbandono della condizione di solitudine originaria per entrare in un mondo di relazioni.

Max Ernst - La vestizione della sposa - CopiaL’uccello antropomorfo è simbolo dell’uomo: regge il simbolo fallico della lancia, indicando il pube della ragazza a simboleggiare una castità che sta per essere perduta. L’uomo, probabilmente, deve essere interpretato come una raffigurazione personale di Ernst. Infatti l’artista per lungo tempo si identificò con un uccello e nel 1929 inventò un alter ego, Loplop, l’Essere Superiore degli Uccelli. Il mostriciattolo in basso a destra rappresenta un piccolo idolo della fertilità presumibilmente ispirato a statuette votive viste durante il viaggio in Estremo Oriente che Ernst compì qualche anno prima.  Secondo altre interpretazioni questo piccolo mostro sarebbe un rimando all’ermafrodita di una leggenda greca, per la quale l’idolo, che rappresenta l’unione tra l’uomo e la donna, è ritratto mentre si asciuga le lacrime, in uno stato d’animo causato dalla concezione limitata ed estremamente pudica della società borghese nei confronti della sessualità (fonti varie dal web).

[Giorgio Chiantini & Angela Greco]

Gli Ambasciatori e l’ingannevole apparenza (a cura di G.Chiantini e A.Greco)

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Hans Holbein il Giovane , Gli Ambasciatori 

olio su tavola, 1533, cm 207 x 209 – Londra, National Gallery

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Capolavoro assoluto di abilità tecnica e di rimandi ermetici, la forza concettuale di questo dipinto risiede nell’enigma sospeso nella staticità dell’opera stessa: qualcosa di più profondo e seducente cattura sia lo sguardo degli spettatori superficiali sia la mente degli osservatori assenti. Si tratta di un doppio ritratto a figura piena, ambientato presso un ripiano pieno di oggetti simbolici ed evocativi e sottolineato da un’indistinguibile scia (anamorfosi) sul pavimento: guardando il dipinto da una forte angolazione laterale questa stessa scia diventa un teschio (illusione ottica), memento mori sulla fugacità delle cose terrene e firma dell’autore (“hollow bone”, teschio, ha in inglese una pronuncia simile a Holbein).

part. Ambasciatori  - Holbein

L’opera fu dipinta per celebrare la visita di Georges de Selve, ritratto sulla destra, vescovo di Lavaur accreditato presso la Santa Sede e poi ambasciatore a Venezia, all’amico Jean de Dinteville, ritratto sulla sinistra, ambasciatore francese a Londra, uno dei più apprezzati collaboratori del re di Francia Francesco I per gli affari internazionali.

I due uomini sono ritratti in tutto il vigore della giovinezza e nella sontuosità del loro rango sociale elevato: Jean de Dinteville, che all’epoca aveva 29 anni (come ricorda un’incisione sulla fodera del pugnale), è ritratto con un vestito quasi da sovrano; al collo pende un medaglione all’antica, con San Michele che sconfigge il demonio, mentre alla cinta in vita sta appesa la spada, dall’elsa scura. Straordinaria è la decorazione della fodera dorata del pugnale, così come la nappa che vi sta appesa e l’atteggiamento disinvolto con cui appoggia un braccio al mobiletto sullo sfondo rivela una sicurezza di sé che rasenta la baldanza. Il vescovo a destra aveva, invece, 25 anni (come appare scritto sul bordo del libro su cui appoggia il gomito): vestito più sobrio per il suo stato di prelato, ma altrettanto sontuoso, ha cappa scura foderata di pelliccia di visone con ricca, per quanto cupa, damascatura.

Gli Ambasciatori - dettagli - Copia

Sullo sfondo di un tendaggio verde si staglia al centro una sorta di alto tavolino con un ripiano inferiore dove trovano posto una serie di oggetti che ricordano gli interessi intellettuali dei due giovani, in linea con quelli delle classi più agiate: sul ripiano superiore, poggiati su un raro tappeto orientale, vi sono oggetti legati alle scienze e alle esplorazioni, quali un globo celeste, quadranti, bussole, astrolabi, meridiane e altri strumenti per la misura del tempo e delle distanze terrestri e celesti; sul ripiano inferiore, invece, si trova un globo terrestre (con l’Europa al centro dov’è segnata Polisy, in Francia, il luogo del castello di Dinteville), un libro di aritmetica, un compasso da architetto, una squadra, un libro di inni musicali, un grosso liuto, un astuccio con dei flauti ed è evidente come tutti questi oggetti – dal significato anche metaforico ed allusivo – rimandino alle arti liberali, ampiamente praticate dai due uomini, mentre un riferimento a Londra è dato dalla esatta riproduzione del pavimento a mosaico dell’abbazia di Westminster.

dettaglio Ambasciatori - Holbein

Il liuto con una corda rotta è un primo riferimento alla fugacità delle cose terrene, ma assume anche significato di disarmonia, intesa come riferimento alle guerre di religione di quegli anni; a tal proposito anche il libro di inni riporta due canti usati sia dai luterani che dai cattolici, forse inteso come un appello all’unità; mentre nel libro d’aritmetica si legge chiara la parola “dividirt”, allusione alla divisione matematica, ma anche alla divisione civile legata ai conflitti; inoltre, tale operazione era considerata simbolo di buon governo (si pensi alla “divisione” di Salomone), inteso come auspicio per il difficile periodo che si presentava.

Gli Ambasciatori - dettagliIl dipinto contiene, inoltre, anche un profondo messaggio religioso, dato sia dal teschio anamorfico, che dal piccolo crocifisso che si scorge, in altro a sinistra, dietro la tenda: il Crocifisso simboleggia meta, mezzo di salvezza e destino finale dell’essere umano che, accostato al teschio – simbolo della precaria condizione umana soggetta alla corruzione fisica del Tempo, rappresentato anche nel medaglione appuntato sul cappello del Dinteville -, ricorda come, nonostante tutto (invenzioni scientifiche, vestiti sfarzosi, lusso ecc..), alla fine tutti siano destinati alla morte e al giudizio e che la Croce stessa rappresenta l’unica meta attraverso cui si possa trovare la salvezza per l’anima. (a cura di Giorgio Chiantini & Angela Greco)

nota: per approfondire, http://www.cultorweb.com/Holbein/H.html

 

Paul Gauguin, Vairumati

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Paul Gauguin, Vairumati (1897)

olio su tela, cm 73 x 94 -Parigi, Musée d’Orsay

 Il soggetto riprende una delle figure della mitologia maori più care a Gauguin, che nel corso del precedente soggiorno a Tahiti ha già rappresentato in altre opere. Come egli stesso descrive nell’Ancien culte mahorie, il dio Oro, disceso dall’Olimpo di Bora Bora, ha preso in moglie una fanciulla dell’isola, la bella Vairumati e dalla loro unione sarebbe nata la stir­pe Areois.

paul_gauguin_135Presentata come una regina o una dea, Vairumati si staglia con­tro una decorazione dorata di stile più cinese che maori, che le di­segna una sorta di aureola e funge al tempo stesso da trono. È co­me se la fanciulla appartenesse a un’altra dimensione, resa onirica dall’uso dei colori caldi che danno l’idea di un’atmosfera fantasti­ca, superiore o comunque diversa da quella reale. Le due figure in alto a destra, ancelle o oranti, sono tratte da un fregio del tempio di Borobudur, e tutto il dipinto rivela un’im­pronta fortemente ieratica e geometrica[…].

Lo “strano uccello bianco che trattiene tra le zampe una lu­certola e che significa l’inutilità, la vanità delle parole” e il nudo, nel­l’identica posa, sono replicati nel coevo Da dove veniamo? Cosa sia­mo? Dove andiamo? [opera riportata qui sul blog]Paul_Gauguin_135 - Copia

L’artista colloca, accanto all’immagine della mummia peruviana che quasi dieci anni prima a Le Pouldu aveva già assunto quale simbolo della vecchiaia e della morte, la bella e feconda Vairumati che incarna evidentemente la potenza della gio­vinezza e della vita.

(testo tratto da Gauguin, I grandi maestri dell’arte – Skira)

Fascino, mistero e battiti d’ali di farfalle dipinti da Dosso Dossi

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Dosso Dossi, Giove pittore di farfalle, Mercurio e la Virtù (1523 – 1524)

 

Giove pittore di farfalle, Mercurio e la Virtù è un dipinto a olio su tela (111,3×150 cm) databile al 1523-1524 circa, conservato nel Castello di Wawel a Cracovia, realizzato dal pittore Giovanni di Niccolò Luteri, detto comunemente Dosso Dossi (nato si ipotizza a Mirandola nel 1486 e deceduto nel 1542 ca.), uno dei principali artisti attivi alla corte ferrarese degli Este all’epoca dell’Ariosto. Il soggetto subito evidente è di natura mitologica ed assembla nello spazio definito della tela tre personaggi precisi identificabili dagli attributi classici ad essi riconosciuti: Giove padre degli dei, intento a dipingere farfalle; Mercurio messaggero tra il divino e l’umano ripreso nell’atto di zittire la terza figura della scena, la Virtù di giallo vestita, ritratta in un atteggiamento quasi di supplica.

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L’opera è uno dei complessi dipinti allegorici ed esoterici che erano in voga alla corte di Ferrara nel primo Cinquecento, quando alla stessa corte erano ospitati letterati illustri tra cui Ludovico Ariosto, affascinato dall’opera di Dossi. Questi costruì un dipinto con tre figure principali legate da continui rimandi, in una struttura che ricorda l’arte veneziana, ma più densa di simboli e messaggi da decifrare, che mettono in secondo piano anche la bellezza delle figure o del paesaggio, qui ridotto a un accenno sintetico sullo sfondo di un cielo carico di nubi.

Le inconsuete attività dei protagonisti dell’opera attraggono lo sguardo e rimandano, ad un’analisi più attenta, ad una serie di significati reconditi, tra i quali anche richiami all’alchimia e alle teorie filosofiche in auge nel periodo storico in cui l’artista visse, sui quali molto si è discusso e scritto. Opera probabilmente commissionata da Alfonso I d’Este, alla cui corte ferrarese l’artista faceva riferimento, celebra non già l’allegoria (“figurazione pittorica o plastica di un concetto astratto, che si esprime soprattutto per mezzo di personificazioni e simboli”), bensì il trionfo (celebrazione particolare di una figura, riconducibile alle celebrazioni romane in onore di Giove e degli dei della guerra) della pittura, come arte suprema, preordinata dalla Natura, in cui Giove si diletta – così come il duca di Ferrara – con Mercurio che veglia su di lui al cavalletto, affinché nessuno gli arrechi disturbo in quello che è un raro momento di pace per l’inquieto padre divino.

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Mercurio, quale dio dei commerci, quindi degli scambi, è qui intermediario tra il mondo del manifesto, ossia il dipinto di Giove, e il non manifestato, ovvero l’idea simboleggiata dalla Virtù, che accorre da destra. Il mercurio è anche il metallo liquido che poteva assumere qualsiasi forma, quindi l’elemento che più si prestava a rappresentare le cose mutevoli e inafferrabili. Il suo gesto di invocare il silenzio allude all’ispirazione, che richiede la quiete iniziatica, condizione necessaria e preludio alle varie forme di creazione, tra cui anche quella artistica.

(testo scritto e adattato da fonti varie a cura di Angela Greco & Giorgio Chiantini per i Sassi di arte)

domenica in arte

V.Van Gogh - Ramo di mandorlo in fiore in un bicchiere per Il sasso nello stagno di AnGre

Vincent Van Gogh – Ramo di mandorlo in fiore in un bicchiere (marzo 1888)

olio su tela, cm 24 x 19 – Amsterdam, Van Gogh Museum

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“È un peccato che non gli venga proprio voglia di guadagnare qualcosa, perché se lo volesse potrebbe benissimo; ma un uomo non lo si può cambiare.” Il ricordo di Theo ci introduce all’ennesimo trasloco nella vita di Vincent. Parigi lo ha arricchito ma anche sfinito. A Wilhelmina (cui dedica una seconda versione della tela) scrive nel 1887: “Ho intenzione una volta o l’altra, appena posso, di andarmene nel Sud, dove c’è ancor più colore e ancor più sole”. La domenica 19 febbraio 1889 lascia Parigi alla volta di Arles, tranquilla cittadina nello storico dipartimento di Provenza.

Arrivato a destinazione scrive subito a Theo: “Durante il viaggio ho pensato a te almeno tanto quanto al nuovo mondo che stavo vedendo. Solo mi dico tra me che in seguito, forse anche presto, tu verrai qui. Mi sembra quasi impossibile venire a lavorare a Parigi, a meno che non si abbia un posticino in cui ritirarsi, e riaversi, e riguadagnarsi la propria calma e la fiducia in se stessi. Senza di che uno finisce inevitabilmente istupidito”. Se ad Asnières ha “visto più colore che in passato”, in questa terra si sentirà di nuovo “capace di fare qualcosa”. Vincent sa guardare la natura rispettandola: “Il partito tradizionalista ignora completamente che Vincent ha talvolta reso fedelmente la natura con una realtà sorprendente … Nulla di meschino, nulla di manierato o di compiaciuto, nulla di artificiale, nulla di menzognero. La sua opera è l’incarnazione del reale” (Jacob-Baart de la Faille, L’époque française de Van Gogh, Parigi, 1927).

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tratto da Van Gogh, I geni dell’arte – Mondadori Arte per i sassi di arte scelti da AnGre

Van Gogh, Campo di grano con corvi

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Vincent van Gogh, Campo di grano con corvi

olio su tela, 50,5 x 103 cm – Amsterdam, Van Gogh Museum

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“Noi siamo all’ultimo quarto di un secolo che finirà con una grande rivoluzione. Certo noi non conosceremo i tempi migliori, l’aria pura e tutta la società rinfrescata dopo questi grandi uragani. Ma una cosa importa ed è di non farsi ingannare dalla falsità della propria epoca o almeno fino al punto da non riscontrarvi le ore funeste, soffocanti e depressive che precedono la bufera.”

Sintetico e profetico è questo pensiero di Vincent, che scrive l’ultima lettera a Theo il 23 luglio: il fratello la giudicherà incomprensibile. Contiene frasi di difficile decifrazione, inclusa la celebre “Volevo scriverti molte cose, ma non ne ho più voglia, ne sento l’inutilità”. Cosa è successo? Insondabile mistero di lucidità e follia, Van Gogh sopprime se stesso forse per sollevare il fratello di un peso, o forse perché teme un altro abbandono, ma questa volta sarebbe il più tremendo. O forse perché sa che un artista da morto vale più che da vivo. Durante una passeggiata serale nei campi, il pittore si spara al petto ma la pallottola è deviata dal diaframma. Gachet non se la sente di estrarla. Il fratello accorre trafelato da Parigi. Così muore Vincent, all’una e mezza del 29 luglio 1890: sdraiato sul letto della sua stanza, mentre fuma la pipa e chiacchiera con Theo. Qualche giorno dopo Theo scriverà alla sorella disperato: “Per me è una delle cose più terribili al mondo, per me appartiene a quei martiri che muoiono sorridendo”. Secondo il pittore, questo quadro indica “ciò che io considero sano e forte nella vita di campagna”, ma certo il cielo tempestoso, dipinto con un blu sporcato di nero, rischia di apparire ai nostri occhi l’esteriorizzazione di uno stato d’animo. L’opera è stata anche considerata una sorta di “testamento pittorico”, ma non esiste alcuna conferma in proposito. Un conoscente dei tempi di Etten ricordò che “Disegnava sempre corvi che lottavano contro il temporale” e in una delle prime lettere a Theo egli scrive che è giunto “il tempo di migrare”, ponendosi in aperta sfida contro il fato, qui torse rappresentato dal cielo inquietante.

 

tratto da Van Gogh,I geni dell’arte – Mondadori arte

Tracce, opera di Nadia Rosati con uno scritto della stessa autrice – per IO AL PLURALE FA NOI

Nadia Rosati -Tracce opera e versi.

TRACCE di Nadia Rosati

 

Gonfio la fantasia

con aria leggera

e la faccio salire

alta sulla terra,

slegata dal suo corpo,

con lo scopo segreto

di scoprire uno spazio

dove metter su casa

e poter stare insieme,

dove sprecare tempo

senza rimorso alcuno,

dove sentirmi grande

pur senza investitura,

dove non manchi niente

pur non avendo nulla.

 

-Qui, là o altrove

non c’è altro luogo

ove mi puoi ospitare-

Mi dice di ritorno

-se non dove già sei

e se solo lo vuoi,

se lo vuole chi ami,

se lo vuole il mondo,

se no non c’è rimedio,

lascerò la prigione

solo per brevi voli

e ogni volta passando

regalerò qualcosa:

una storia, un colore,

un’emozione, un segno.

 

*

(elaborazione grafica a cura della stessa autrice)

 

Per Di segni di vita di arte: Henri De Toulouse Lautrec a cura di C.Piazza & A.Greco

Jane Avril, poster, 1893, by Toulouse-Lautrec.
Jane Avril, poster, 1893, by Toulouse-Lautrec.

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Forse pochi Artisti possono vantare di essere riusciti ad imporre nell’immaginario collettivo, la loro arte come simbolo di un luogo preciso, di una meta tra desiderio e sogno, contribuendone al mito ancora attuale, come Toulouse-Lautrec ha realizzato con la sua opera, che ha fermato molti dettagli dello stile di vita bohémien della Parigi di fine Ottocento fino a divenire essa stessa Parigi: la città cantata dai poeti e dalla letteratura al culmine della sua vitalità e leggenda, viva ancora oggi nelle stampe ultra riprodotte dei suoi lavori, nelle forme delle sue ballerine e nelle loro imperfezioni rubate fuori dalle scene, in quella loro carica erotica così distante dall’attualità, eppure ancora disegnata e dipinta nella memoria comune.

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Le coucher (1899)

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Erano gli anni dell’Impressionismo, gli artisti prendevano i loro cavalletti e si collocavano sulle sponde dei fiumi o nelle campagne assolate, cercando di rappresentare quei cromatismi che “en plein air” diventavano accecanti con la luce. A Parigi, invece, un pittore ricercava le ombre della città, studiava dei passanti non la luce che li avvolgeva, bensì i loro tratti per evidenziarne i caratteri, cercando la sintesi estraendoli dall’ambiente ed elaborandone la tipologia. Era un illustratore ed un feroce caricaturista e non apparteneva a nessuna scuola, anche se rimase legato a tutti i movimenti esistenti, in particolare al sintetismo e all’art nouveau. Il suo nome era Henri De Toulouse Lautrec-Monfa (Albi 1864 – Malromè 1901), appartenente ad una nobile famiglia di antichissima origine.

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fotografia Mr.Toulouse paints Mr. Lautrec (ca.1891)

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Visse i primi anni di vita al castello di Bose e a nove anni si trasferì a Parigi: iniziò gli studi al liceo, dimostrando grande attitudine verso le materie umanistiche e poi venne affidato a precettori privati. Di debole costituzione e di salute malferma, a quattordici anni scivola in casa, fratturandosi il femore sinistro; l’anno successivo un’altra rovinosa caduta in un fossato gli procura la frattura anche dell’altro e a causa di una congenita carenza nel rinsaldamento delle ossa, gli arti non si svilupparono normalmente, creandogli una deformazione permanente. Amava l’attività sportiva, ma questa menomazione non gli permise di partecipare alla vita sociale del suo ambiente, nel quale la vita all’aria aperta e l’andare a cavallo, rappresentavano “impegni sociali” e per questa ragione il padre se ne disinteressò, mentre la madre lo sosteneva e lo seguiva nella sua carriera.

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Equestrienne (at the cirque Fernando),1887-1888

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Tuttavia, raggiunta la maggiore età, Henri decise di andare a vivere da solo, ma non senza periodici ritorni. Pensò così di dedicarsi professionalmente alla pittura, facendo pratica in atelier di noti artisti ed accademici, studiando attentamente Degas e Ingres e lasciandosi affascinare particolarmente dalle stampe giapponesi dalle quali attinse la spazialità bidimensionale della linea e la stesura compatta del colore, che caratterizzarono i suoi futuri manifesti. Frequentò, comunque, l’ambiente artistico del tempo, il quale comunque si rivolgeva in diversa direzione, ma ricercò la stilizzazione formale per fissare le caratteristiche psicologiche dei personaggi che ritraeva. La sua condizione di deformità, lo allontanò però dai grandi salotti e quindi scelse di frequentare, principalmente a Montmatre, caffè concerto, postriboli, sale da ballo e teatri. Per merito suo, il quartiere parigino, ancora nascente, iniziò a trionfare fino a diventare la capitale del piacere e da lui ricevette quella carica propulsiva, d’invito all’incitamento, tutto terrestre, alla vita, alla giovinezza oltre qualsiasi fatua adulazione o ipocrita esaltazione.

Toulouse-Lautrec La Goulue arriving at the Moulin Rouge (1892)
La Goulue arriving at the Moulin Rouge (1892)

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Nella sua pittura, sempre al presente “indicativo” e negli schizzi dal vero, ritrae tutta la tristezza nascosta dietro i lustrini delle ballerine di can-can e dei costumi da circo, dietro i velluti e gli stucchi delle case di appuntamento; un’inesauribile vena ritmica e una gioiosa ma controllatissima foga fanno il miracolo di non travalicare mai col suo entusiasmo, che comunque lui riesce a trasmettere attraverso il fremito della vita, la verità e il dolore esistenti nel sottofondo. La sua grandezza si evidenzia nelle sue svariate donne e donnine, “punte” nel vivo delle movenze di un corpo femminile in riposo o nel turbinio della danza: nello scatto di una gamba, nella piega di una bocca, in un gesto, in uno sguardo, colti nel preciso e irripetibile istante della loro massima espressività. La pennellata rapida, a piccoli tratti, anche se di derivazione impressionista, viene accostata, in piena libertà, a ampie masse di colore brillante, segnate dai contorni e da nervosi segni neri che definiscono i volumi, pur nell’essenzialità delle forme. Il suo dipingere, inoltre, è la prima indicazione del nuovo gusto dell’art nouveau, privo ancora di compiacimenti formali e di decori floreali.

Lautrec Reine de Joie (1892)
Reine de Joie (1892)

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Lautrec non esitò a disegnare manifesti per cabaret, prodotti commerciali, libri e programmi per teatri, inviti e menu; ponendosi come un innovatore, creatore di elementi nuovi di linguaggio, che verranno ben considerati e messi a frutto da altri grandi pittori, come ad esempio Modigliani e Picasso. L’immediatezza, ricca di movimento, si contrappone ad una stilizzazione immobile e cristallina che avrà un’influenza in vari esempi di figurazione, anche se il suo tratto rimane inconfondibile. Gli ultimi sei mesi di vita, stufo dell’ambiente parigino e cosciente che il suo tempo vitale era al limite (seppur giovanissimo), si trasferisce a Bordeaux dove, come scriverà nel febbraio del 1901 Paul Signac: “si è messo a pensione in un bordello di Bordeaux, città dove l’avevano mandato a riposarsi”.

[Costantino Piazza & Angela Greco]

Vasilij Kandinskij – seconda parte

Dominant Curve. 1936 year
Dominant Curve (1936)

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Trasferitosi a Monaco, frequenta l’Accademia di Belle Arti, stabilendosi nel quartiere di Schwaburg abitato da molti personaggi creativi, dove prende contatti con artisti, musicisti, scrittori ed anche rivoluzionari russi; qui conosce la compagna, anch’essa pittrice, Gabriela Munter e apre una scuola con l’obiettivo di introdurre le avanguardie francesi in quella città tanto tradizionalista. E’ del 1910 il suo primo acquerello astratto in cui predominano il rosso e l’azzurro, sulla base della legge dei contrasti: infatti, il rosso è un colore caldo, che tende ad espandersi, mentre l’azzurro, che è un colore freddo, tende a contrapporsi al primo, andando a costituire, però, due forze controllabili, le quali possono sottrarsi o sommarsi, esaltarsi o limitarsi a vicenda, a seconda dei casi. I suoi segni filiformi suggeriscono possibili movimenti e con essi, anche la direzione e il ritmo alle macchie che si espandono sulla carta, creando movimento nella composizione (analisi di C. Argan).

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primo acquerello astratto (1910)

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Nei suoi lavori astratti, Kandinskij mette in relazione la pittura con la musica, creando “improvvisazioni”, “impressioni” e “composizioni”: da questo momento in poi l’artista, non ritornerà più alla pittura figurativa e nel 1911, insieme a Marc, porrà le basi per il movimento “Blaue Reuter” (Cavaliere Azzurro), pubblicando “lo Spirituale dell’Arte” in cui si parlerà del contributo che la pittura, attraverso le proprietà emozionali dei toni dei colori, sarà in grado di fornire insieme con la spiritualità, come risposte all’anima.

Blue. 1922 year
Blue (1922)

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Nel 1913 torna in Russia, lasciando per sempre la sua compagna Gabriela, che conserverà per tutta la vita la più grande raccolta di opere di Kandinskij che verranno, successivamente, donate alla città di Monaco di Baviera. Durante la Rivoluzione d’ottobre, tramite il Commissariato del Popolo per l’educazione, fonda vari musei e contribuisce alla riforma del sistema scolastico relativamente alle Scuole dell’Arte. Nel 1917 sposa Nina Andrewsky e nel 1921, con lei, si trasferisce a Berlino, dove lavora come insegnante al Bauhaus, a Weimar e a Dessau e durante la dittatura, accusato di bolscevismo, è costretto a trasferirsi in Francia, vicino Parigi. Nel 1937 a Monaco fa parte degli artisti che partecipano alla celebre mostra dell’Arte Degenerata, che Hitler condanna, insieme a tutte le nuove avanguardie artistiche e nel ’42 dipinge la sua ultima grande tela “Tension dèlicates” dopo la quale, realizza solo piccole opere su carta catramata e nel 1944 fino a spegnersi nella sua abitazione di Parigi.

Composition VIII. 1923 year
Composition VIII (1923)

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Lascia al mondo dell’Arte una grande eredità, riassunta nei suoi trattati in cui, partendo dal segno, arriva al colore attraverso affascinanti teorie che trovano riscontro reale nelle sue opere; esse hanno un effetto fisico, basato su sensazioni momentanee ed un effetto psichico, dovuto alla vibrazione spirituale e in questa sede, per quanto possibile, cercheremo di fornire una sintesi di queste sue teorie. Il punto è il nucleo compositivo e nasce nel momento in cui materialmente si tocca la tela ed esso è un elemento statico, che diventa dinamico nel momento in cui lascia una scia e dà vita alla linea; la linea a sua volta può essere spezzata, curva oppure mista, ma anche orizzontale, verticale o diagonale e il suo spessore può variare, dando una vibrazione sonora sulla superficie, che solitamente è una tela.

Swinging. 1925 year
Swinging (1925)

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Le composizioni di Kandinskij sono formate soprattutto dal colore che assume forma: l’accostamento del colore alla forma ha una grande importanza e in tal senso il giallo privilegia come forma il triangolo, il blue il cerchio e il rosso il quadrato; inoltre, i colori sono accostati ai suoni, che a loro volta toccano le corde dell’interiorità. I colori primari (giallo – blue – rosso) e i secondari (arancione – verde – viola) suscitano emozioni paragonabili a quelle date dagli strumenti musicali, tanto che il giallo potrebbe essere una tromba o una fanfara, l’azzurro un flauto, il blue chiaro un violoncello e scuro un organo, il rosso una tuba. L’arancione, più energico del giallo, potrebbe rappresentare una campana o un contralto; mentre il verde con i suoi toni caldi, un violino. Il viola a seconda dei toni, un corno inglese, una zampogna o un fagotto. Inoltre, alcuni colori vengono definiti statici e silenziosi, come il grigio, il marrone e il silenziosissimo nero; mentre Il bianco, invece, rappresenta la pausa tra una battuta e l’altra e, così, secondo le tonalità, le direzioni delle forme, l’acutezza del vertice nei triangoli, le composizioni risultano rispondere ad una necessità interiore ancor più che estetica.

Composition IX. 1936 year
Composition IX (1936)

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Per ovvii motivi di spazio non è possibile scendere nei dettagli di una tale complessità di studi; coloro che fossero interessati ad un approfondimento, possono attingere alla lettura dei due trattati più importanti, già citati, sulla grafica e sulla spiritualità.

[Costantino Piazza]

Alberi in fiore (un dipinto di Paul Signac)

Paul Signac

Alberi in fiore di Paul Signac (Parigi, 1863-1935)

olio su cartone, 26 x 35 cm – Tolosa, Fondation Bemberg

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“A guardarlo appena giunti lì, nello spazio blu appositamente allestito, si rimaneva affascinati dalla piccola e graziosa dimensione: al centro della parete attraeva il mio sguardo ed il mio pensiero istintivamente, complice la bella luce posizionata a valorizzarne i colori e il soggetto. Due o forse tre alberi bianchi dai fiori di ciliegio, per me, vista la provincia che ci ospitava, che abbracciavano lo spazio e invitavano ad oltrepassare un piccolo cancello per approdare, chissà, forse, nella piccola casa dei desideri che custodiamo in noi…Rimasi sognante e ferma qualche minuto in quella malìa così dolce e carezzevole; infine decisi di muovere i pochi passi – quelli necessari ad avvicinarci, a sentirci nella stessa aria e sotto lo stesso destino – uno alla volta, lenti e misurati, facendo attenzione a non infrangere l’irreale sfera in cui ci eravamo rinchiusi. Fu così che m’innamorai di un viola e poi di un lilla e delle mani metodiche che erano state capaci di tanto e che stringevano ora l’azzurro ed ora un tocco di giallo mediterraneo…ed i tratti di quel divisionismo, di cui l’autore del dipinto fu uno dei principali artefici, scomparvero, come nella vista d’insieme e lontananza, per rendere solo il sogno dell’unione […]” (Angela Greco)

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n.b. Il dipinto l’ho davvero visto in una delle sale del Castello Normanno-Svevo di Bari, nella tappa pugliese di “Viaggio in Italia, capolavori dai Musei del mondo”, ma ancora oggi la sensazione di sogno è quella che ricordo più vera.

“Il lamento per Icaro” – un dipinto di Herbert James Draper

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Herbert James Draper (Londra, 1863 – 1920) è stato un pittore inglese, in età vittoriana; Studiò arte alla Royal Academy londinese e compì svariati viaggi di studio a Roma e Parigi tra il 1888 e il 1892.

Nel 1984 iniziò il suo periodo di massima produttività, concentrandosi particolarmente su temi mitologici collegati alla Grecia antica. Il suo dipinto Il lamento per Icaro del 1898 (qui sopra riportato) gli fruttò la medaglia d’oro all’esposizione universale di Parigi del 1900.

Il genere a cui si ascrive il pittore viene definito classicismo, anche se le sue tecniche si discostano in parte dall’accademismo dell’epoca e riflettono uno stile personale nell’uso frammentario e quasi divisionista del colore. Gli ambienti raffigurati richiamano la pittura simbolista, e le frequentazioni artistiche, alcuni temi, il suo uso della figura femminile, richiamano l’ambito dei preraffaelliti. (notizie dal web)

http://it.wikipedia.org/wiki/Herbert_James_Draper#Dipinti

particolari dell’opera:

 

 

 

 

 

 

Pierre-Auguste Renoir e le sue rose

Renoir, Roses (1915 ca.), olio su tela, 27×30 cm.

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Di recente a Pavia ho avuto la fortuna di visitare, presso le scuderie del Castello Visconteo (fino al 16dicembre ’12), la mostra dedicata a Pierre-Auguste Renoir e delle opere esposte “Roses”, l’ultima ad essere potuta ammirare alla fine del percorso, mi ha attratto particolarmente…protetta da un vetro trasparente sembrava una carezza, un ricordo trasformato in petali dal colore morbido e romanticamente triste d’amore…solo in seguito, leggendo il catalogo, ho appreso che era stato dipinto in omaggio a sua moglie morta l’anno precedente…(A.G.) 

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