Piero della Francesca, Sacra Conversazione – sassi d’arte

Piero_della_Francesca_Pala di Brera

Piero della Francesca, Sacra Conversazione (con la Madonna col Bambino, sei santi, quattro angeli e il donatore Federico da Montefeltro) denominata anche Pala di Brera o Pala Montefeltro, 1472

tempera su tavola, 248×172 cm; Pinacoteca di Brera, Milano.

*

In questa grande pala d’altare, Piero della Francesca raggiunge il vertice della perfezione nell’uso dei rapporti geometrici e della prospettiva. Il pittore trascorse circa quattro anni alla corte ducale di Urbino contribuendo, insieme ad altri artisti, a fare di questa piccola capitale uno dei maggiori centri del Rinascimento italiano.

La Sacra Conversazione fu commissionata all’artista da Federico da Montefeltro, duca di Urbino, e dalla sposa Battista Sforza per celebrare la nascita, nel gennaio 1472, del figlio Guidobaldo, alla quale la madre non sopravvisse. Le leggi della prospettiva elaborate dagli artisti e dai matematici rinascimentali vi sono applicate con rigore scientifico, ma si nota anche l’influenza dei pittori fiamminghi, che avevano soggiornato alla corte di Urbino, nella rappresentazione minuziosa degli indumenti, dei gioielli e dell’armatura del duca, e nel prezioso tappeto orientale che ricopre il piedistallo del trono.

La “Pala di Brera” trova la collocazione milanese come bottino napoleonico per pagare la campagna d’Italia del 1796, che decretò l’arricchimento del museo parigino del Louvre e del suo “clone” lombardo; perché, se il Louvre doveva essere la teca d’Europa, Brera doveva svolgere la funzione di mirabile museo quale luogo didattico legato alla formazione di pittori e architetti. Benché la prima destinazione dell’opera non sia conosciuta con certezza, la sua presenza è testimoniata, nel 1482, nella chiesa di san Bernardino a Urbino, che venne completata in quegli anni, dov’era collocata sull’altare maggiore.

La scena, allusiva e ricca di significati reconditi, è ambientata entro una grande architettura rinascimentale che si ispira a quella di una chiesa, decorata con grandi specchiature marmoree inquadrate da pilastri; nel catino absidale, a forma di conchiglia (che riprende un dettaglio del romano arco di Giano), è appeso un uovo di struzzo, che allude alla nascita e risurrezione di Cristo (poiché era credenza medievale ritenere che lo struzzo nascesse da un uovo non fecondato, similmente a Cristo nato da una vergine), oltre che alla maternità della duchessa Battista Sforza. Il fulcro della composizione è costituito dalla Vergine e dalla figura di Gesù Bambino dormiente, il cui sonno prefigura la morte, rappresentato nudo con al collo una collana di corallo – in accordo con un’iconografia diffusa nel Rinascimento – che allude al sangue della Passione. Intorno, si dispongono: a destra di Maria, san Giovanni Battista, san Bernardino da Siena, san Girolamo e alla sua sinistra, san Francesco d’Assisi, san Pietro da Verona e un incerto evangelista, forse san Giovanni; in ginocchio, in primo piano, con le mani giunte e di profilo, il duca Federico con i guanti e il bastone del comando deposti. L’impianto prospettico del dipinto converge in un unico punto di fuga centrale, collocato all’altezza degli occhi della Vergine, il cui volto ovale si pone perfettamente in linea con l’uovo dalla forma perfetta, che pende dal catino absidale.

Fra i tanti stili, il più ricco, il più complesso e monumentale era quello di Piero; ed era anche il più influente su un vasto raggio, nella zona che va da Roma a Ferrara passando intorno alla Toscana. Le ragioni della sua autorità sono ammirevolmente esposte: la definizione dello spazio e l’esaltazione della superficie ottenuta mediante colori campiti si accordano in modo così fermo e persuasivo, che si può dire si tratti della prima “sintesi” moderna. (André Chastel, “La grande officina: arte italiana 1460-1500”, 1965)

– Tratto e adattato da “Piero della Francesca, Sacra Conversazione”, collana I Capolavori dell’Arte, Corriere della Sera – 

Leonardo da Vinci, Adorazione dei Magi – sassi d’arte

Leonardo da Vinci, Adorazione dei Magi, realizzato tra il 1481 e il 1482;

olio su tavola e tempera grassa, cm 246×243; Galleria degli Uffizi, Firenze.

*

Il tema dell’Adorazione dei Magi fu uno dei più frequenti nell’arte fiorentina del XV secolo, poiché permetteva di inserire episodi marginali e personaggi che celebravano il fasto dei committenti; inoltre ogni anno, per l’Epifania, si svolgeva un corteo che rievocava la Cavalcata evangelica nelle strade cittadine. Leonardo riuscì a rivoluzionare il tema tradizionale sia nell’iconografia che nell’impostazione compositiva. Innanzitutto, come in altre sue famose opere, decise di centrare l’episodio in un momento ben preciso, ricercandone il più profondo senso religioso, cioè nel momento in cui il Bambino, facendo un gesto di benedizione, rivela la sua natura divina agli astanti quale portatore di Salvezza, secondo il significato originario del termine “epifania” (“manifestazione”). Ciò è chiaro nella reazione degli astanti, presi in un vorticoso rutilare di gesti, attitudini ed espressioni di sorpresa e turbamento, al posto della tradizionale compostezza del corteo dove i pittori erano soliti sfoggiare dettagli ricchi ed esotici. L’effetto è quello di uno sconvolgimento interiore di fronte al manifestarsi della divinità.

Nel 1481 i monaci di San Donato a Scopeto commissionarono a Leonardo un’Adorazione dei Magi da completare nel giro di due anni. Leonardo studiò approfonditamente la composizione, lasciando vari disegni preparatori; il pittore, però, nell’estate del 1482, partiva per Milano, lasciando l’opera incompiuta. Quindici anni dopo, certi ormai dell’inadempienza di Leonardo, i religiosi si rivolsero a Filippino Lippi per ottenere una pala di analogo soggetto, pure agli Uffizi. L’Adorazione di Leonardo, nel frattempo, era rimasta allo stato di abbozzo in casa Amerigo de’ Benci, dove la vide Vasari. Nel 1601 sfigurava nelle raccolte di don Antonio de’ Medici e, dopo la morte di suo figlio Giulio, nel 1670 approdò alle Gallerie fiorentine. Nel 1681 andò perduta la cornice cinquecentesca con dorature, probabilmente in occasione dello spostamento della tavola alla villa di Castello e nel 1794 tornò definitivamente al museo.

L’opera incompiuta si presenta oggi come un grandioso abbozzo a monocromo, che permette di conoscere approfonditamente la tecnica usata da Leonardo nella realizzazione delle opere. Secondo la tradizione fiorentina, il maestro preparava innanzitutto un disegno accurato, usando però il meno possibile linee nette per i contorni. Questo contrastava con la posizione allora dominante a Firenze del predominio della linea di contorno, come confine preciso dell’oggetto rappresentato: come si sa, infatti, Leonardo preferiva usare contorni sfumati, suggerendo una certa continuità tra gli oggetti e lo spazio che li circonda, attraverso la circolazione dell’aria che nella realtà impedisce una visione nitida delle cose.

A partire dal disegno, Leonardo procedeva poi “rinforzando gli scuri”, stendendo una base scura, dove necessario, a base di bistro, di tinta marrone rossastra e di nero, lasciando invece visibile la preparazione chiara di fondo sui soggetti più illuminati. Una serie di velature e vernici, oggi molto ossidate, imprimevano la situazione luminosa e servivano ad amalgamare tutta la composizione. Su questa preparazione il pittore avrebbe poi steso i colori. Tra le figure più avanzate spiccano quelle di destra, alle quali manca solo il colore.

Del dipinto esistono alcune radiografie realizzate da A. Vermehren, pubblicate nel 1954 da P. Sampaolesi e oggi appartenenti agli eredi Vermehren; la Pala è stata restaurata tra il 2011 e la fine di marzo 2017, quando è tornata nuovamente visibile. Il restauro è avvenuto a cura dell’Opificio delle pietre dure di Firenze, che ha anche ripristinato le parti danneggiate. L’Adorazione è stata sottoposta a un’articolata serie di indagini diagnostiche non invasive, per capire a fondo lo stato di conservazione del supporto ligneo (le cui dimensioni sono stato modificate nel tempo) e della superficie pittorica preliminare che Leonardo aveva iniziato a comporre; i risultati di queste indagini hanno consentito di avere una più chiara ed approfondita visione sia della tecnica artistica, sia dei problemi conservativi dell’opera.

Al di sopra dei primi strati disegnativi e pittorici, si sono nel tempo sovrapposte molte stesure non originali di vernice, vernice pigmentata, colla, patinature, ed anche qualche limitato ritocco. Il ritiro di questi materiali stava provocando una trazione della superficie, con il rischio di piccoli strappi di materia pittorica. La completezza del disegno sotto giacente è stato acquisito con tecnologia infrarosso di ultima generazione. Altra problematica è stata la conservazione del supporto, costituito da dieci assi di pioppo non eccelso. Nel tempo, tale supporto ha teso ad incurvarsi, ma, incontrando il contrasto rigido della traversa centrale, si è aperto con una serie di pericolose fenditure, che arrivano subito al di sotto degli strati pittorici e che, in alcune zone, hanno già prodotto rotture sulla superficie. Tale fenomeno è ancora in atto e la pittura sui due lati di ogni fenditura, sottoposta a un processo di compressione, a lungo andare potrebbe causare delle cadute di colore.

L’intervento di pulitura ha riguardato l’eliminazione dei vari materiali sovrapposti nei secoli, tramite un leggero, graduale e differenziato assottigliamento. La superficie pittorica risulta libera dal pericoloso effetto di strappo dei materiali accumulatisi sopra, mentre le parti disegnate e ombreggiate da Leonardo emergono finalmente leggibili in maniera chiara. È soprattutto nella parte alta che la nuova lettura dell’opera si afferma prepotente, rivelando un accenno sottilissimo del colore del cielo e rendendo percepibili a occhio nudo (anziché solo in infrarosso) le figure dei lavoratori intenti alla ricostruzione del Tempio, elemento iconologico di grande importanza, così come la zuffa di cavalli e figure umane sulla destra.

La presenza di queste tracce di velatura di colore locale, già evidenziata dalle prime indagini diagnostiche, è forse all’origine della patinatura con la quale, nei secoli passati, le si erano volute occultare, forse per conferire all’insieme l’effetto non di un non finito, ma di un voluto monocromo. Questa delicata pulitura ha consentito anche di penetrare sempre più nel modo di lavorare di Leonardo, confermando l’interpretazione iniziale circa le differenti fasi e materiali, arricchendola di nuovi elementi, esempi ed anche di interessanti problemi interpretativi. Come si rileva ovunque, molta materia aggiunta è stata ancora lasciata, in base alla impostazione teorica e tecnica della pulitura propria dell’Opificio delle pietre dure di Firenze, sia come livello di sicurezza, sia come “patina” della storia trascorsa.

*

Da un punto di vista compositivo Leonardo fece sue le innovazioni impostate da Sandro Botticelli nell’Adorazione dei Magi di Santa Maria Novella (1475 circa), ponendo la Sacra Famiglia al centro e i Magi alla base di un’ideale piramide, che ha come vertice la figura di Maria. La forma pressoché quadrata della tavola gli permise, infatti, di organizzare la composizione lungo le direttrici diagonali, con il centro nel punto di incontro, dov’è la testa della Vergine. La figura di Maria, collocata in posizione leggermente arretrata, accenna un movimento rotatorio, con le gambe orientate a sinistra e il busto, nonché il volto, verso il Bambino, a destra. Il corteo, inoltre, fu disposto a semicerchio dietro alla Vergine, lasciando uno spazio vuoto, di forma più o meno circolare, nell’ideale centro dello spazio, dove si trova una roccia con un albero. Il leggero moto della Vergine sembra così propagarsi per cerchi concentrici, come un’onda generata dalla rivelazione divina. Il risultato è una scena estremamente moderna e dinamica, dove solo le figure in primo piano sono relativamente statiche, con uno studio intenso dei moti dell’animo e delle manifestazioni “corporee”.

Lo sfondo è diviso in due parti dai due alberi: il primo, un alloro simbolo di trionfo sulla morte (resurrezione) e il secondo, una palma, simbolo della passione di Cristo; alberi, che dirigono lo sguardo dello spettatore in profondità, dove si trovano alcune architetture in rovina (il Tempio di Gerusalemme), rimando tradizionale al declino dell’Ebraismo e del Paganesimo (quest’ultimo, che non ha ancora ricevuto la lieta Novella, è sottolineato pure dalla lotta convulsa dei cavalli in secondo piano), da cui si originò la religione cristiana. A destra si trova una zuffa di soggetti armati, uomini disarcionati e cavalli che s’impennano – simbolo della follia degli uomini, che non hanno ancora ricevuto il messaggio cristiano – e un abbozzo di rocce svettanti tipiche del paesaggio leonardesco. Secondo alcuni esperti inoltre, il fanciullo all’estrema destra del quadro, che guarda verso l’esterno, potrebbe essere un autoritratto giovanile di Leonardo; più probabilmente è da mettere in relazione con l’uomo che medita sul lato opposto, come invito a riflettere sul mistero dell’Incarnazione.

Nel complesso, la composizione ricchissima ma unitaria e grandiosa, la varietà delle interazioni tra le figure, la complessità luminosa, l’intensità delle espressioni e dei moti dell’animo, fanno del dipinto di Leonardo un caposaldo artistico, in anticipo di due decenni rispetto alla cultura figurativa vigente, modello per numerosi maestri, come ancora il Raffaello della Trasfigurazione (1518-1520).

(tratto e adattato da Wikipedia)

Leonardo e l’Uomo Vitruviano, a cura di Giorgio Chiantini – sassi d’arte

Leonardo e l’Uomo Vitruviano, a cura di Giorgio Chiantini – sassi d’arte

Il più famoso tra i disegni di Leonardo rappresenta l’unione simbolica tra arte e scienza: l’uomo Vitruviano è perfetto all’interno di due figure geometriche, il cerchio e il quadrato, forme considerate perfette dal filosofo greco Platone. Si tratta di un disegno esclusivo, una rappresentazione unica nel suo genere e soprattutto innovativa. L’opera è stata interpretata grazie ai due testi esplicativi presenti nella parte superiore e in quella a piè di pagina ed è interessante il rimando delle note ad un passo di Vitruvio, architetto e scrittore romano ritenuto il più famoso teorico di architettura di tutti i tempi (Marco Vitruvio Pollione, Marcus Vitruvius Pollio, 80 a.C. circa – dopo il 15 a.C. circa, attivo nella seconda metà del I secolo a.C.).

Durante i 20 anni che trascorre a Milano, oltre alla meccanica e all’ingegneria, Leonardo si appassiona in modo straordinario all’anatomia: la dissezione di corpi umani è ampiamente diffusa nelle università e nelle botteghe e l’artista entra ed esce dagli ospedali, dove esercita questa pratica in modo ufficiale e autorizzato. Leonardo ha imparato a sezionare i cadaveri presso la bottega del Verrocchio, dove tale pratica era un esercizio frequente. Al suo maestro, però, interessava soltanto come fossero fatti muscoli e ossa per poi definirli nel migliore dei modi nella scultura e nella pittura; Leonardo, invece, pratica tale attività per capire il funzionamento dei singoli organi interni, muscoli, tendini, ossa ed i rapporti fisiologici tra essi.

Ben presto passa da un interesse formale ad un interesse scientifico, indagando e accumulando una quantità enorme di notizie. L’interesse ossessivo di Leonardo per il corpo umano include presto anche la riflessione filosofica ed oltre a descrivere ciò che osserva, si interroga anche sul ruolo dell’uomo nell’universo. Nel 1496 conosce Luca Pacioli, un frate appassionato di matematica e geometria, grazie al quale l’artista si accosta alla ricerca scientifica con uno sguardo più intellettuale e per la prima volta riesce ad elaborare teorie, che non hanno nulla da invidiare ai filosofi del tempo. Il cosiddetto Uomo Vitruviano ne è la prova. Nel celebre disegno, figlio dei suoi studi di anatomia, un uomo compare all’interno di un cerchio e di un quadrato; a prima vista è solo il disegno di un uomo realizzato con quattro braccia e quattro gambe, che sfiorano una circonferenza e i lati perpendicolari di un quadrato, ma dietro questo curioso disegno c’è molto di più.

Vitruvio, nel trattato De Architectura, una specie di bibbia per progettisti che viene riscoperta nel trecento dagli artisti, dimostra che alla base delle dimensioni e della forma dell’uomo esiste un ordine geometrico, matematico e proporzionale. In sostanza un’armonia che può essere calcolata con precisione. Le analisi dell’autore latino non hanno nessuno scopo filosofico, ma solo quello di dettare canoni precisi per chi dovrà cimentarsi con la figura del corpo umano, cioè pittori e scultori; infatti, tali regole verranno seguite scrupolosamente da artisti quali Piero della Francesca, Donatello e Leon Battista Alberti.

Leonardo studia il trattato e ricalcola le misure dettate da Vitruvio – in quanto non esatte – e dimostra che le singole parti del corpo si sviluppano in proporzione secondo la sezione aurea, un rapporto numerico che regola tutte le forme esistenti in natura, comprese le dimensioni di piante, fiori, alberi e montagne. C’è da tenere a mente che gli uomini del Quattrocento ambivano a trovare la regola che spiegasse ogni segreto nell’universo e la sezione aurea sembrava la risposta a ogni loro interrogativo sulle proporzioni. Leonardo, allora, dimostra che il corpo umano si può iscrivere perfettamente all’interno di un cerchio o di un quadrato, le forme più semplici alla base della geometria euclidea, e anche se è difficile immaginarlo, all’epoca questo disegno fu assolutamente rivoluzionario. Le due strutture geometriche rappresentano la creazione: il quadrato rappresenta la Terra, mentre il cerchio il Cielo; l’uomo entra in contatto con le due figure in maniera del tutto proporzionale e ciò rappresenta la natura perfetta della creazione dell’uomo in sintonia con Terra e Cielo che, nell’ insieme, rappresentano l’Universo. L’uomo entra perfettamente in entrambe le figure e ne costituisce il Centro: questa dimostrazione ha una portata dirompente, poiché afferma che non più Dio, ma l’uomo è il centro del mondo. Un cambio totale di prospettiva rispetto al Medioevo.

Leonardo non è il primo a ragionare su questa teoria, che è già nell’aria da diversi anni, ma con l’Uomo vitruviano riesce a renderla concreta e indiscutibile. Ecco perché ancora oggi questo disegno è considerato l’icona del Rinascimento, rappresentandone di fatto il ritratto perfetto, un elogio delle proporzioni e la dimostrazione che l’universo ruota intorno all’essere umano.

Fonti dal web e dalla pubblicazione “Leonardo segreto” di Costantino D’Orazio.

Fascino, mistero e battiti d’ali di farfalle dipinti da Dosso Dossi

Dosso_Dossi_010 (1)
Dosso Dossi, Giove pittore di farfalle, Mercurio e la Virtù (1523 – 1524)

 

Giove pittore di farfalle, Mercurio e la Virtù è un dipinto a olio su tela (111,3×150 cm) databile al 1523-1524 circa, conservato nel Castello di Wawel a Cracovia, realizzato dal pittore Giovanni di Niccolò Luteri, detto comunemente Dosso Dossi (nato si ipotizza a Mirandola nel 1486 e deceduto nel 1542 ca.), uno dei principali artisti attivi alla corte ferrarese degli Este all’epoca dell’Ariosto. Il soggetto subito evidente è di natura mitologica ed assembla nello spazio definito della tela tre personaggi precisi identificabili dagli attributi classici ad essi riconosciuti: Giove padre degli dei, intento a dipingere farfalle; Mercurio messaggero tra il divino e l’umano ripreso nell’atto di zittire la terza figura della scena, la Virtù di giallo vestita, ritratta in un atteggiamento quasi di supplica.

Öèôðîâàÿ ðåïðîäóêöèÿ íàõîäèòñÿ â èíòåðíåò-ìóçåå Gallerix.ru

L’opera è uno dei complessi dipinti allegorici ed esoterici che erano in voga alla corte di Ferrara nel primo Cinquecento, quando alla stessa corte erano ospitati letterati illustri tra cui Ludovico Ariosto, affascinato dall’opera di Dossi. Questi costruì un dipinto con tre figure principali legate da continui rimandi, in una struttura che ricorda l’arte veneziana, ma più densa di simboli e messaggi da decifrare, che mettono in secondo piano anche la bellezza delle figure o del paesaggio, qui ridotto a un accenno sintetico sullo sfondo di un cielo carico di nubi.

Le inconsuete attività dei protagonisti dell’opera attraggono lo sguardo e rimandano, ad un’analisi più attenta, ad una serie di significati reconditi, tra i quali anche richiami all’alchimia e alle teorie filosofiche in auge nel periodo storico in cui l’artista visse, sui quali molto si è discusso e scritto. Opera probabilmente commissionata da Alfonso I d’Este, alla cui corte ferrarese l’artista faceva riferimento, celebra non già l’allegoria (“figurazione pittorica o plastica di un concetto astratto, che si esprime soprattutto per mezzo di personificazioni e simboli”), bensì il trionfo (celebrazione particolare di una figura, riconducibile alle celebrazioni romane in onore di Giove e degli dei della guerra) della pittura, come arte suprema, preordinata dalla Natura, in cui Giove si diletta – così come il duca di Ferrara – con Mercurio che veglia su di lui al cavalletto, affinché nessuno gli arrechi disturbo in quello che è un raro momento di pace per l’inquieto padre divino.

Öèôðîâàÿ ðåïðîäóêöèÿ íàõîäèòñÿ â èíòåðíåò-ìóçåå Gallerix.ru

Mercurio, quale dio dei commerci, quindi degli scambi, è qui intermediario tra il mondo del manifesto, ossia il dipinto di Giove, e il non manifestato, ovvero l’idea simboleggiata dalla Virtù, che accorre da destra. Il mercurio è anche il metallo liquido che poteva assumere qualsiasi forma, quindi l’elemento che più si prestava a rappresentare le cose mutevoli e inafferrabili. Il suo gesto di invocare il silenzio allude all’ispirazione, che richiede la quiete iniziatica, condizione necessaria e preludio alle varie forme di creazione, tra cui anche quella artistica.

(testo scritto e adattato da fonti varie a cura di Angela Greco & Giorgio Chiantini per i Sassi di arte)