Una passeggiata nel Quartiere Coppedè e non solo…foto e video di Giorgio Chiantini – sassi d’arte

Colgo l’occasione della data odierna, 24 maggio, per presentare agli amici de Il sasso nello stagno di AnGre, il nuovo canale tematico di Giorgio Chiantini (qui), collaboratore del blog, aperto da pochi mesi sulla piattaforma YouTube. Sempre attento ai dettagli, elegante e competente in materia e con la maestria fotografica con la quale ci ha deliziato anche su altre piattaforme, Giorgio presenta la sua città, l’amata Roma, in una notevole veste (che ammanta l’Urbe d’ulteriore fascino e pare quasi d’essere lì dal vivo) ricercata dal punto di vista grafico e anche musicale, riunendo, in questo canale dai significativi contributi d’arte – dove le sue fotografie hanno preso le sembianze di video creati da lui stesso, in un evolversi creativo che sottolinea l’energia dell’autore – le sue passioni e la sua sprizzante voglia di condivisione, contribuendo, in modo significativo, a divulgare quella Bellezza con l’iniziale maiuscola, di cui si ha sempre maggior necessità, in tempi come quelli che viviamo. Ringrazio di cuore Giorgio per il dono di questi video, augurandogli, con l’affetto di sempre, in questo giorno, anche buon compleanno. Ad maiora! [AnGre]

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Giovanni Luca Asmundo, Roma città aperta. Liberare lo spazio

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da PERIPLI // POST SCRIPTUM  – blog di poesia a cura di Giovanni Asmundo, parte del progetto itinerante Peripli. Topografia di uno smarrimento che si ringrazia

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Trascrivo dal taccuino una “deriva urbana” che ho compiuto a Roma in ottobre, con una riflessione sulla percezione dello spazio e la necessità della sua apertura.

«In quest’ultima Roma ho attraversato metà del mondo: dai compagni di viaggio centroafricani, generosi nonostante le parole stentate, scambiandoci nella notte storie e biscotti, ai turistoidi sciamanti multilingue ma allegri; dai balli brasiliani ai piedi dei tritoni, agli ameboidi individualisti da smartphone dell’ostello; di Moretti in Moretti, dalle architetture razionaliste coloniali con mostre food&art all’interno, al cinema Nuovo Sacher del caro vecchio Nanni; dal lungotevere di angeli e coppiette abbracciate, alle rive dei barboni ubriachi di plenilunio; dai coworking kitsch da designer (edera finta e ritratti-crosta di sultani), realizzati in malcapitate cappelle seicentesche, al cacio e pepe come ‘na volta con chiasso allegro; dalle poesie in romanesco di un calciatore a quelle in rima baciata dedicate da un anziano alla sua mamma – belle – fino a “poetesse” ingioiellate che organizzano “aperipoetry” in “location” non-meno-dei-castelli-romani e che fanno interpretare i propri testi soltanto da attori da telefilm poliziesco di punta; da precari che studiano appassionati per concorsi pubblici, ad aristoborghesie da aspettachemelatiroancora; dai petali di fiori che non galleggiano più nelle mie fontane preferite, ai fenicotteri rosa di plastica; dall’alba sui Fori alla realtà aumentata sui monumenti; dalle persone gentili sull’autobus della domenica, strette come sardine a Porta Portese, a un vecchio pescatore tiberino e alle ragazze sorridenti su un Gianicolo fiorito e tedesco; da un meraviglioso pranzo domenicale tra Terracina e un quartiere tranquillo, dal moscato alle Sante libanesi, fino a un indimenticabile incontro del dopopranzo con vere anime belle, lettori sinceramente appassionati e professori che conversavano di ebrei marrani, calabresi e acqua brillante; dai ladri di biciclette ai bangladini che vendono caricabatterie; dalle colonne antiche di notte e dall’aurora sulle rovine commoventi, alla luce metafisica dell’EUR con figure spaesate più della Vitti e della Moreau messe insieme in Antonioni».

Due giorni e due notti a piedi attraverso l’umanità romana, 40 km al giorno di ironia e disincanto, scegliendo di liberarsi dalle soluzioni di continuità. Pubblico solo oggi la prima parte di questo esperimento – che alcuni di voi hanno letto in anteprima – dopo averlo rimandato per mesi nell’attesa di avere tempo per costruire un reportage più completo, per una ragione precisa: in queste ultime settimane mi sembra sempre più urgente insistere con vigore sulla necessità di una costruzione alternativa della narrazione del reale, in senso antimediatico.

Tengo a una città democratica, orizzontale, in cui lo spazio sia comune a tutti e tutti si guardino in viso, in cui i vernissage d’arte coesistano con i samosa in una via semicentrale. Uno spazio che noi tutti edifichiamo con azioni e parole aperte, quotidianamente, senza nemmeno accorgercene, poiché si tratta di un processo assolutamente naturale. Tuttavia, la lettura e l’interpretazione spontanea della realtà oggettiva stanno diventando sempre più un campo in cui giocare sottilmente la partita della manipolazione dell’opinione pubblica.

Spingendosi oltre, tale storytelling politico-mediatico può trasformarsi in uno strumento attraverso il quale alimentare esclusioni sociali costruite ad hoc, che mascherino le marginalità reali in cui larga parte della popolazione viene progressivamente relegata, tendendo a quella metropoli privata di qualità che Danilo Dolci definiva “omile”.

L’osservazione-ascolto e la rappresentazione della realtà fisica e delle sue stratificazioni, dunque, mi sembrano sempre più necessarie per toccare con mano una “verità” dei fenomeni, così come la vita delle persone.

Dal punto di vista del metodo, ad esempio, è possibile decidere come collocarsi fisicamente e spostarsi nello spazio urbano, come compiere un moto liberato, tagliando la città in pianta e in sezione. Muoversi attraverso di essa senza condizionamenti diviene sempre più una scelta culturale rilevante, un atto democratico.

Decostruire le gerarchie esistenti e un immaginario basato sulla sola informazione, oltrepassando vetri invisibili, aprendo lo spazio in cui viviamo, può consentire tanto un’esperienza quanto una rappresentazione della realtà ben più prossima a ciò che davvero ci circonda.

(Articolo e foto di G. Asmundo)

PS. Il pretesto per il viaggio a Roma in cui si è svolto l’esperimento è stato la lettura di una poesia sulle migrazioni senza tempo nel Mediterraneo, tra nòstoi e barconi, partecipando all’evento internazionale no profit 100 Thousand Poets for Change.

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Giovanni Luca Asmundo (QUI – in questo blog), architetto, vive e lavora a Venezia. Vincitore di concorsi nazionali di poesia, narrativa e prosa lirica, è presente nelle antologie Poesia e luce: Venezia, a cura di Marco Nereo Rotelli (2015) e Trittico d’esordio, a cura di Anna Maria Curci (Edizioni Cofine, 2017), oltre che in una serie di e-book curati dal blog “La presenza di Erato”. È tra i fondatori del progetto di poesia e fotografia “Peripli. Topografia di uno smarrimento”  ed è stato co-curatore di “Congiunzioni. Festival di poesia e video arte 2015”.

L’albero della vita – sassi d’arte

L’albero della vita, mosaico, 1118 c.a 

Roma, San Clemente, abside della basilica superiore

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A Roma, nei pressi del Colosseo, lungo la strada che sale gradualmente verso San Giovanni in Laterano, si trova una basilica intitolata a San Clemente I Papa, terzo successore di Pietro al soglio pontificio. L’opera architettonica risalente al IV secolo fu ampiamente devastata dai Normanni nel 1084; nel 1110, durante una fase particolarmente acuta della lotta alle investiture, allorché le nomine vennero nuovamente proibite, Papa Pasquale II ordinò che la chiesa fosse ricostruita sulle rovine della chiesa interrate della basilica precedente. Come se si trattasse di esorcizzare l’antico potere della Chiesa contro l’Impero, per la ricca decorazione interna della basilica ci si orientò verso reperti formali tratti dalle chiese paleocristiane; anzi, nel nuovo impianto furono integrati programmaticamente parecchi arredi della costruzione più antica (soprattutto suppellettili che vi erano state aggiunte nel V e nel VI secolo).

Anche un’opera nuova, che oggi eclissa tutto il resto, evoca sotto un certo aspetto l’arte paleocristiana. Parliamo del mosaico dell’abside, la cui composizione è dominata dalla croce. Il suo carattere fenomenico, che si manifesta mediante un meraviglioso tono di azzurro, richiama alla mente l’arte dello smalto. Maria e San Giovanni stanno ai lati della croce, ai cui piedi sgorgano i quattro fiumi del paradiso, ai quali si abbeverano i cervi. Scorgiamo, poi, la fenice, l’uccello fantastico che simboleggia l’immortalità. Dodici colombe bianche, che incarnano gli apostoli, occupano le assi verticale e trasversale della croce. In una nicchia ricavata dietro l’emblema della passione, è inserito un vero frammento della croce insieme ad altre reliquie (il mosaico assume perciò la funzione di stauroteca, reliquiario destinato ai frammenti della croce di Cristo). Sopra la croce si apre la volta celeste stellata, da cui scende la mano benedicente di Dio.

La decorazione vegetale fatta di incantevoli tralci di acanto ritorti, che riempie il catino absidale, rimanda al paradiso e identifica la croce come “l’albero della vita”; al contempo, l’intreccio dei tralci intorno al legno della croce regala vita e nutrimento a uomini e donne di ogni professione, anzi a ogni creatura. Tra le figure spiccano quattro personaggi vestiti semplicemente di bianco e nero, che rappresentano i padri della Chiesa latina, i santi Agostino, Gerolamo, Gregorio e Ambrogio. Il fregio sottostante, con l’Agnello dell’Apocalisse, ricorda nuovamente la Gerusalemme celeste e, poiché sopra l’arco di trionfo sono raffigurati i santi Pietro, Clemente, Paolo e Lorenzo e i profeti Geremia e Isaia, la resa visiva della redenzione include in sé anche la storia della Chiesa. In sintesi, il programma iconografico esaltava idealmente il Papa (sostenendo le pretese universalistiche della chiesa cattolica), il quale, in carne e ossa, sedeva in trono giù nell’abside.

Non a caso un simile messaggio era espresso a livello stilistico mediante il richiamo a modelli antichi. Gli artefici dell’opera ricordavano bene l'”impressionismo” che caratterizzava i mosaici romani del V secolo, quelli in Santa Pudenziana o in Santa Maria Maggiore e, come allora, accentuarono l’incarnato o il panneggio con strisce di tessere da mosaico di marmo bianco, circondate da frammenti di vetro neri e grigi (secondo l’antica tecnica romana).

Nei mosaici dei luoghi antichi paleocristiani comparivano anche scene di genere; le ritroviamo in San Clemente, arricchite con uccelli acquatici come quelli raffigurati un tempo lungo il bordo della cupola di Santa Costanza, con foglie di vite e grappoli d’uva disseminati qua e là e putti sgambettanti.

(tratto e adattato dal volume Romanico, Taschen Ed. – immagini dal web)

 

Guido Reni: San Michele e la faccia del diavolo, di Giorgio Chiantini – sassi d’arte

……….“Una pittura argentea capace di raggiungere livelli straordinari di intensa delicatezza fissando i canoni di una bellezza virtuosa, una bellezza che si propone come modello estetico e morale. Immerse in un idealismo classicheggiante, le opere di Guido Reni ripercorrono i sentieri idilliaci del mito e della storia antica con uno sguardo di stima verso l’eredità culturale del Rinascimento. Una ricerca del vero necessaria e fortemente voluta, ma depurata dei suoi aspetti più volgari fino alla sublime rappresentazione del vero ideale.

Quel sottile e fragile equilibrio che cerca di mediare la purezza del divino con l’oscurità del vero si evince da ogni sua opera capace di coniugare l’ esigenza di verità caravaggesca con il divino classicismo di Raffaello nel complesso confrontarsi con la tradizione. Vesti fruscianti, delicati panneggi, volti fanciulleschi testimoniano l’alto senso della bellezza risultato finale di un approccio conservatore che ripropone la monumentalità antica ed il naturalismo contemporaneo.”[dal sito finestrasullarte]

In via Veneto, a breve distanza da piazza Barberini, sorge la chiesa di S. Maria della Concezione fatta edificare nel 1624 dal cardinale Antonio Barberini, cappuccino e fratello del pontefice Urbano VIII (1623-44). Sull’altare della prima cappella a destra è esposto uno splendido dipinto ad olio su seta raffigurante “San Michele che abbatte il demonio”. Fu eseguito intorno al 1635, su commissione del cardinale sopracitato, dal bolognese Guido Reni, uno dei massimi esponenti del classicismo, famoso anche per il suo carattere stravagante: molto ricco ed avvenente, il pittore amava il gioco d’azzardo ed era capace di passare delle intere notti a giocare a carte, aveva estrema cura del suo aspetto e qualche fobia, come quella di vivere nella continua paura di essere avvelenato.

Michele – capo supremo dell’esercito celeste, degli angeli fedeli a Dio, il cui nome significa “chi come Dio?” – l’arcangelo impegnato nella lotta contro il male, è rappresentato da Reni come un giovinetto di rara bellezza, forte e delicato al tempo stesso, che, con la spada sguainata, respinge all’inferno un irritato diavolo, di cui calpesta il capo con il piede; il quadro suscitò l’ammirazione dei contemporanei, ma anche un vespaio di polemiche all’atto dell’esposizione nella chiesa dei Cappuccini.

Occorre ricordare che, tra le famiglie romane del Seicento, spiccavano i Barberini ed i Pamphili, sempre in competizione tra loro per affermare il proprio prestigio. Secondo quanto si racconta, Guido Reni venne a sapere che il cardinale Giovanni Battista Pamphili, il futuro papa Innocenzo X (1644-55), in qualche modo gli aveva arrecato offesa o, forse, lo aveva diffamato, parlando in maniera poco felice dell’artista, ragione per cui Reni, si racconta, mise in atto una subdola vendetta.

L’artista avrebbe inserito il ritratto del cardinale sulla tela precisamente nel volto, contratto da una smorfia di dolore, di Satana schiacciato dal piede dell’Arcangelo Michele. In effetti, la somiglianza può essere verificata (foto qui sotto) confrontando questo dettaglio del volto del diavolo nel quadro di Reni con il ritratto di Innocenzo X eseguito da Diego Velasquez: stesso volto altezzoso, uguale fronte stempiata, simile persino il taglio della barba. Una tale mancanza di rispetto per un Pamphili, inoltre, avrebbe certo fatto piacere al committente dell’opera, appartenente alla famiglia rivale dei Barberini. L’artista così si espresse, circa la realizzazione dell’opera: “Vorrei aver avuto pennello angelico, o forme di Paradiso per formare l’Arcangelo, o vederlo in Cielo; ma io non ho potuto salir tant’alto, ed invano l’ho cercato in terra. Sicché ho riguardato in quella forma che nell’idea mi sono stabilita e dovetti dipingerlo secondo la mia fantasia. Il demone invece l’ho incontrato parecchie volte, l’ho guardato attentamente e ho fissato i suoi tratti proprio come li ho visti”.

Nella mente geniale dell’artista l’idea chiara e definita che il bene – personificato da San Michele – abbracci il bello, accompagna la mente dell’osservatore verso la comprensione della più antica lotta tra bene e male, in contrapposizione con lo sguardo demoniaco di Satana, così fortemente espressivo, testimone della sconfitta ormai sopraggiunta. Ma questo sguardo nasconde, forse, una personale vendetta dell’artista nei confronti di un potente uomo di Chiesa? Non era certo colpa sua se il Cardinale Pamphili somigliava alla sua visione di Satana in modo così imbarazzante! Si giustificò Guido Reni al cospetto del Cardinale stesso, che, vedendosi ritratto in sembianze demoniache, protestò vivamente nei suoi confronti. Certo è che il cardinale si pentì di aver riservato all’artista parole ben poco piacevoli sul suo operato artistico. Quando, nel 1644, Giovanni Battista Pamphili salì al soglio pontificio con il nome di Papa Innocenzo X, Guido Reni era già morto da due anni e ormai al sicuro da qualsiasi possibile vendetta. Ma se l’arte, la vera arte, è eterna, allora la vendetta dell’artista avrà ancora lunga vita. [Giorgio Chiantini – adattamento fonti varie dal web]

Stolpersteine: Memorie d’inciampo a Roma – sassi d’arte

Passeggiando per le vie di Roma ci si può imbattere in un sampietrino davvero particolare: una targa in ottone lucente, che ricopre il blocchetto del lastricato tipico del centro storico della città eterna e che spicca tra tutti gli altri creando un “inciampo” metaforico nella nostra mente, un inciampo nella memoria, nella storia, camminando per Roma. Una pietra che diventa monumento senza emergere dalla terra, ma affondando all’interno di essa.  Non s’impone, ma vi si inciampa casualmente: sono le Pietre d’inciampo (in tedesco Stolpersteine), una iniziativa dell’artista tedesco Gunter Demnig per depositare, nel tessuto urbanistico e sociale delle città europee, una memoria diffusa dei cittadini deportati nei campi di sterminio nazisti. L’iniziativa, attuata in diversi paesi europei, consiste nell’incorporare, nel selciato stradale delle città, davanti alle ultime abitazioni delle vittime di deportazioni, dei blocchi in pietra ricoperti al di sopra con una piastra di ottone. L’iniziativa è partita a Colonia nel 1995 e ha portato, a inizio 2016, all’installazione di oltre 56 000 “pietre” (la cinquantamillesima pietra è stata posata a Torino) in vari paesi europei: Austria, Belgio, Bielorussia, Croazia, Francia, Germania, Grecia, Italia[1], Lituania, Lussemburgo, Norvegia, Paesi Bassi, Polonia, Slovacchia, Slovenia, Spagna, Svizzera, Repubblica Ceca, Romania, Russia, Ucraina e Ungheria.

La memoria consiste in una piccola targa d’ottone delle dimensioni di un sampietrino (10 x 10 cm), posta davanti alla porta della casa in cui abitò la vittima del nazismo o nel luogo in cui fu fatta prigioniera, sulla quale sono incisi il nome della persona, l’anno di nascita, l’eventuale data ed luogo di deportazione e la data di morte, se conosciuta. Questo tipo di informazioni intendono ridare individualità a chi si voleva ridurre soltanto a numero. Le pietre d’inciampo vengono posate in memoria delle vittime del nazismo, indipendentemente da etnia e religione. La prima, ad esempio, fu posata a Colonia in ricordo di mille tra Sinti e Rom deportati nel maggio del 1940 e nel tempo si è creata un’insolita mappa della memoria, nella quale chiunque può imbattersi casualmente, o intenzionalmente, se ci si muove sul filo della ricerca storica.

L’idea di Demnig risale al 1993 quando l’artista e’ invitato a Colonia per un’installazione sulla
deportazione di cittadini rom e sinti. All’obiezione di un’anziana signora secondo la quale a Colonia non avrebbero mai abitato rom, l’artista decide di dedicare tutto il suo lavoro successivo alla ricerca e alla testimonianza dell’esistenza di cittadini scomparsi a seguito delle persecuzioni naziste: ebrei, politici, militari, rom e omosessuali. I primi Stolpersteine risalgono al 1995, a Colonia; da allora ne sono stati installati piu’ di 22.000 in Germania, Austria, Ungheria, Ucraina, Cecoslovacchia, Polonia, Paesi Bassi.

Chiunque inciampi oggi in un sampietrino così particolare, non può non soffermarsi, riflettere e interrogarsi su ciò che vede e legge, attivando un vero e proprio viaggio nella storia. Nella foto d’apertura, alcune delle pietre d’inciampo installate a Roma nel 2012 in Via della Madonna dei Monti 82. L’inciampo non è fisico ma visivo e mentale, costringe chi passa a interrogarsi su quella diversità e agli attuali abitanti della casa a ricordare quanto accaduto in quel luogo e a quella data, intrecciando continuamente il passato e il presente, la memoria e l’attualità. Gli Stolpersteine sono un segno concreto e tangibile, ma discreto e anti-monumentale, che diviene parte della città, a conferma che la memoria non può risolversi in un appuntamento occasionale e celebrativo, ma costituire parte integrante della vita quotidiana. Queste pietre della memoria sono finanziate da chi li richiede ed il costo di ognuno è di 100 euro.[Giorgio Chiantini testo e fotografie; tratto ed integrato da Wikipedia e dal sito beniculturali.it].

Il 9 marzo, a Roma, il monastero di Tor de’ Specchi apre le sue porte – a cura di Giorgio Chiantini per sassi d’arte

Per il 9 marzo riproponiamo questa suggestiva visita in un luogo sacro di Roma; in occasione della festa di Santa Francesca Romana, il monastero apre le sue porte: siate i benvenuti in questo scrigno di santità e bellezza, nell’unico giorno all’anno in cui è possibile accedervi.

Il sasso nello stagno di AnGre

………A Via del Teatro di Marcello, nel cuore della città di Roma e ai piedi del campidoglio, fra la basilica di Santa Maria in Aracoeli e le imponenti rovine del Teatro di Marcello, al civico 40 si trova Il monastero di Tor de’ Specchi. A chi ricerchi ed ami le sopravvivenze del passato, si presenta anche oggi come una tranquilla terra claustrale di altri tempi, sfuggita alle moderne rinnovazioni, appartata, silenziosa e lontana dai mutevoli eventi che intorno maturano e si avvicendano…

Purtroppo il monastero apre le sue porte solo una volta l’anno, il 9 marzo, in occasione della festa di Santa Francesca Romana e finalmente dopo vari tentativi, lo scorzo 9 marzo, sono riuscito a varcarne la soglia provando la sensazione di uscire dall’età nostra e risalire per un lungo tratto nel corso degli anni. Tanta è stata la meraviglia nel visitarlo che successivamente parlandone con Angela, abbiamo…

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Gian Lorenzo Bernini e la narrazione del Ratto di Proserpina a cura di Giorgio Chiantini – sassi d’arte

di Giorgio Chiantini – Torno ancora una volta alla Galleria Borghese di Roma, un contenitore di meravigliose opere d’arte collezionate nel tempo dal cardinale Scipione Caffarelli-Borghese, nipote di Camillo Borghese (fratello di Ortensia Borghese madre di Scipione) eletto papa nel 1605 col nome Paolo V, che lo nominò cardinale e, adottandolo, gli fece acquisire il diritto di usare il nome e l’arme della famiglia Borghese. Suscita sempre meraviglia tornare in questo luogo e, per il caso fortuito di una mostra ospitata in questi luoghi negli ultimi mesi del 2017 ed i primi del nuovo anno, ho avuto la possibilità di scattare delle foto, al Ratto di Proserpina di Gian Lorenzo Bernini, forse una delle sue opere più affascinanti.

Il grande gruppo marmoreo raffigura Plutone, potente dio e re degli Inferi, che rapisce Proserpina, figlia di Gea, la terra, e la porta a vivere con sé nel suo buio mondo. Il mito, presente sia in Claudiano (De raptu Proserpine) che in Ovidio (Metamorfosi, V, 385-424), narra del rapimento della fanciulla sulle rive del lago di Pergusa, nelle vicinanze di Enna e di come la madre della stessa, tramite l’intercessione di Giove, ottenne il permesso di far tornare per sei mesi all’anno la figlia sulla terra, salvo poi farle trascorrere gli altri sei mesi nel regno di Plutone. Il gruppo fu eseguito tra il 1621 e il 1622 e il cardinale Scipione lo regalò nello stesso anno al cardinale Ludovisi, nipote di Gregorio XV (1621-23), raffinato collezionista e proprietario di una villa, purtroppo scomparsa, che da Porta Pinciana giungeva quasi alla zona della Stazione Termini, in cui rimase fino al 1908, quando, acquistato dallo Stato italiano, tornò nella collezione di Galleria Borghese.

In quest’opera Bernini sviluppa il tema della torsione elicoidale dei corpi, memore della tradizione manierista; la verità dell’azione, come l’impeto delle figure, però, va ricercata attraverso lo studio profondo dei modelli antichi. La forza plastica, l’intensità espressiva della fanciulla, non trovano riscontro nelle opere contemporanee alla realizzazione del Ratto. Lo scultore ha scelto di rappresentare un momento preciso della narrazione, quello culminante dell’azione raccontata dal mito, il rapimento della fanciulla: il fiero e insensibile Plutone che sta trascinando Proserpina nell’Ade contro la sua volontà, è rappresentato con tutti i muscoli tesi nello sforzo di sostenere il corpo di lei, che si sta divincolando, e le mani, che sembrano addirittura affondare nella muliebre carne, in una libertà di movimenti resa possibile dalla padronanza assoluta della tecnica, spinta fino a sfiorare i limiti fisici del marmo.

Il gruppo, spesso visto soltanto nell’abbagliante bellezza d’insieme suscitata appena ci si ritrova al cospetto, ad un’analisi più dettagliata rivela una particolarità non da poco: visto da sinistra rappresenta il cacciatore nell’atto di prendere al volo la preda con passo potente e spedito; visto di fronte, mostra il vincitore trionfante fermo con il trofeo in braccio; visto da destra, invece, lascia la possibilità di scorgere il momento forse più umano della scena, quello rappresentato dalle lacrime di Proserpina, che innalza la sua preghiera al cielo, con il vento che le sconvolge la chioma e il cane a tre teste, guardiano infernale, che abbaia. In pratica, sintetizzata in un’unica immagine, si ritrova la sequenza temporale dei momenti salienti della storia, leggibile esattamente da sinistra verso destra come in un libro.

E’ stata sempre sottolineata la particolare vicinanza del gruppo alle sculture antiche, come i Niobidi (all’epoca della realizzazione berniniana ospitati a Villa Medici e ora sostituiti con delle copie esposte nel giardino) per il volto di Proserpina, o quello del Pedagogo (oggi Uffizi), per il passo che richiama, ma anche l’Ercole che ammazza Idra, restaurato dall’Algardi (ora ai Musei Capitolini). Quanto al tema del “gruppo di figure” esisteva già un famoso esempio nel cortile di Palazzo Farnese a Roma, dove si poteva ammirare il Toro Farnese (oggi custodito presso il Museo Archeologico di Napoli), ma i grandi gruppi marmorei dello scultore del cardinale, il Bernini, dovevano superare ogni confronto.

(fonti: adattamento da web e Guida alla Galleria Borghese; immagini di Giorgio Chiantini)

Arnolfo di Cambio, La Natività – sassi di arte

Buon Natale da Il sasso nello stagno di AnGre!Arnolfo di Cambio - 1

Alla domanda “dove si trova il presepe più antico del mondo?”, molti non sapranno rispondere. E’ opera dell’architetto toscano Arnolfo di Cambio (Colle Val d’Elsa 1232 o 1240 – Firenze 8 marzo 1302/1310 circa) e si trova in Santa Maria Maggiore, una delle quattro basiliche papali (dette “maggiori”) di Roma, l’unica ad aver conservato la struttura paleocristiana.

Si tratta della prima rappresentazione scultorea della Natività della storia.  Fu commissionata da Papa Niccolò IV (tra il 1290 e il 1291 circa), il primo frate francescano ad essere divenuto papa che, oltre a essere affezionato al presepe di fatto “inventato” da Francesco d’Assisi – e ricordiamo che quello vivente allestito a Greccio proprio dal santo nel 1223 fu il primo ad essere realizzato –  con la sacra rappresentazione della Natività di Gesù desiderava rendere onore alle reliquie ospitate appunto nella Basilica di Santa Maria Maggiore, nella cui cripta sotto l’altare principale sono tuttora conservate: si tratta di assi di legno che la tradizione ha perpetrato come resti della mangiatoia in cui Gesù Bambino fu deposto la notte della sua nascita. Per questo la basilica posta sulla sommità del colle Esquilino è conosciuta anche come “Sancta Maria ad Praesepe”.

Arnolfo di Cambio - 2

Arnolfo di Cambio si formò alla bottega di Nicola Pisano e con lui lavorò all’Arca di San Domenico nell’omonima chiesa a Bologna (1264-67) e al pulpito del duomo di Siena (1265-1269). A Roma realizzò i cibori delle chiese di San Paolo fuori le Mura e Santa Cecilia in Trastevere, oltre alla celebre statua in bronzo di San Pietro in trono, tuttora oggetto di venerazione nella Basilica di San Pietro.

Le otto statue del Presepe di Arnolfo – la Madonna col Bambino al centro, San Giuseppe appoggiato al suo bastone, le teste del bue e dell’asino e i tre Re Magi, uno dei quali inginocchiato – sembrano scolpiti a tutto tondo ma, come altre sculture di Arnolfo, sono solo create in altorilievo su una superficie di marmo; quindi le figure sono state scolpite solo nelle parti visibili, seguendo in tal modo un criterio di visibilità ben preciso. Si ritiene che la Madonna col Bambino sia un’aggiunta del 1500 (l’originale sarebbe andata perduta); se invece si trattasse dell’originale, la scultura sarebbe stata fortemente ritoccata nel XVI secolo.

Arnolfo di Cambio - 3

Fonti diverse contraddistinguono l’operato di Arnolfo: se da una parte si riconoscono la raffinatezza e l’eleganza degli intagli, tanto da essere paragonata alla scultorea francese (gotico), dall’altra si ritrova il realismo incorporato durante la sua formazione presso Nicola Pisano (romanico). Nonostante questi modelli, alcuni tratti, quali la schieratura ritmica delle figure, la loro solennità che ricorda delle colonne, il modellato ampio e vigoroso insieme alla disposizione scenica, sono riconosciuti come unici del suo stile.

Arnolfo di Cambio - 4

Spesso Arnolfo di Cambio viene ricordato come colui che fu in grado di rappresentare l’azione con una forte carica espressiva e allo stesso tempo realistica e per questa motivazione il suo operato viene spesso paragonato a quello di Giotto, interprete delle prime forme realistiche anche in campo religioso: con Giotto lo spazio diviene campo dell’azione umana e così pure con Arnolfo di Cambio, il quale, però,  è stato spesso visto come colui che determinò l’evoluzione stilistica del giovane responsabile degli affreschi del cantiere di Assisi, ovvero dello stesso Giotto. Riprendendo il presepe di Greccio, Arnolfo realizza un apparato scultoreo unico, in grado di celebrare la Natività in tutta la sua sacralità, coniugando bellezza stilistica e ricerche realistiche avviate in quegli anni, proprio gli stessi in cui si segnerà il passaggio dall’età medievale a quella moderna.

Arnolfo di Cambio - dettagli - 5

Da più di sette secoli le semplici figure medievali, scolpite dall’architetto toscano in una toccante compostezza, raccontano nel silenzio della pietra la storia semplice e meravigliosa di un Dio, che ha scelto di venire nel mondo, come essere umano. (clicca sulle immagini per ingrandirle; fonti varie; per alcune foto si ringrazia Italian Ways)

a cura di Giorgio Chiantini & Angela Greco

Appuntamenti con la poesia…

2017 anno di soddisfazioni per la poesia di Angela Greco, che dalla bella Massafra (TA), dov’è nata e vive, ha portato i suoi versi a Roma e in altre località italiane.

Anamòrfosi (Ed.Progetto Cultura – qui il libro) e Correnti contrarie (Ensemble – qui il libro), i due libri editi rispettivamente nel mese di febbraio e di ottobre, saranno presenti alla sedicesima edizione di Più libri più liberi – Fiera Nazionale della Piccola e Media Editoria, che si svolgerà dal 6 al 10 dicembre 2017 a Roma, al nuovo Roma Convention Center – La Nuvola dell’Eur.

L’8 dicembre, alle ore 12.30 nella Sala Marte (http://www.plpl.it/event/poesia-contemporanea/), in occasione della presentazione della collana “Il dado e la clessidra” delle Edizioni Progetto Cultura, l’autrice leggerà degli estratti da Anamòrfosi, poemetto che in questi giorni è risultato finalista al “Premio Internazionale Patria Letteratura”, dedicato alle raccolte edite di poesia, promosso da Patria Letteratura – Rivista internazionale di lingua e letteratura (Edizioni Ensemble – http://www.edizioniensemble.it/premio-partria-letteratura-risultati/).

Anamòrfosi sarà anche presente in collettanea il 14 dicembre p.v. ad una serata speciale di #POETRY – serate in poesia a cura di Flavio Almerighi, Aurea Bettini e Monica Guerra dedicata al Mito a Faenza (RA), dove lo stesso Flavio Almerighi leggerà i versi di Angela Greco (sotto, due delle poesie scelte per la serata) presso il bar Linus dalle ore 20.30 in poi.

*

In questo nuovo pezzo di secolo è stato spostato tutto
il peggio che era possibile trasportare è stato sistemato
in un angolo meglio in vista rispetto al luogo precedente.
.
Il corpo intero è stato traslato
non lasciando reliquie dietro di sé
ostentando l’immagine perfetta
è giunto a fine corsa seguito dai proseliti.
.
Più in basso ancora le voci dei dannati ammoniscono:
“devi conoscere l’abisso prima della risurrezione”
e qui non è implicato nessun dio.
.
Euridice lo sa di cosa stiamo parlando.
E lo sa bene l’avvoltoio nella sua attesa.
Arriva sempre l’orario di chiusura del teatro,
la deposizione delle maschere.
Forse il patibolo è insito nella scrittura.
.
Canta ancora Orfeo.
Dobbiamo tornare negli inferi.
.
.
*
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Gli inferi sono una questione strettamente personale
pochissimi sono gli accompagnatori.
Non si può ripetere il viaggio di qualcun altro.
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Il tavolo di legno rettangolare sostiene
inferni bianchissimi
come ossa piante da tempo.
La sedia completa l’altare
per mani che appassionate celebrano.
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La discesa nel regno degli inferi è un corpo a corpo
(in assise davanti al legno rettangolare il poeta sembra pregare)
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Orfeo segna il cammino con le note che via via si assottigliano
e la mano sfiora senza esitare le nove corde della lira.
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per la grafica si ringrazia di cuore A.B.

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Giovanni Antonio Bazzi detto Sodoma, Matrimonio di Alessandro e Rossane – sassi d’arte

ingresso-villa-farnesina-roma-ph-angreGiungendo a Trastevere, nella sempiterna Roma, in via della Lungara, dietro un bel cancello e dinnanzi ad un giardino con fontana centrale circondata da bellissime piante di agrumi in vaso, si accede a Villa Farnesina (nella foto a sinistra, l’ingresso), un nobile palazzo rinascimentale un tempo proprietà Chigi e, attraversando le magnifiche stanze affrescate anche da Raffaello, al piano nobile, per ultima, è visitabile la stanza affrescata con le Storie di Alessandro il Grande, ovvero la camera da letto della casa, che Agostino Chigi volle far decorare da Giovanni Antonio Bazzi, meglio conosciuto con il singolare nome di Sodoma, artista che ad essa vi lavorò tra il 1516 ed il 1517, nel pieno della sua maturità e all’alba dei suoi quarant’anni.

Alla stanza da letto si accede tramite una porta su uno dei lati affrescati, dove sulla parete a sinistra rispetto alla finestra e all’ingresso, si può ammirare in primo piano appena decentrato sulla destra dell’intera parete, Bucefalo, la splendida cavalcatura di Alessandro Magno, qui rappresentata di colore bianco, mentre sulla parete subito adiacente, invece, cattura l’attenzione per dolcezza e dimensioni quasi reali, l’intima scena nella quale il condottiero macedone sta porgendo alla sua futura sposa, una pudica e sensuale Rossane, rappresentata nella trasparenza delle vesti e circondata da ancelle e angioletti al suo servizio (foto in basso a destra di Giorgio Chiantini), la corona che ne decreterà l’unione con lei.

nozze-di-alessandro-e-rossane

La richiesta di un soggetto simile, da parte del committente fu motivata dal futuro matrimonio tra Agostino Chigi e Francesca Ordeaschi, avvenuto poi nel 1519, e anche dalla tipologia classicheggiante degli affreschi distribuita in tutto il palazzo; il Sodoma dipinse, quindi, Alessandro e la Famiglia di Dario e il Matrimonio di Alessandro e Rossane sulle pareti principali, mentre ai lati del camino, in quella che è chiamata “la stanza delle prospettive”, in pratica la camera precedente a quella da letto, realizzò Vulcano che forgia le frecce di Cupido, aiutato dagli amorini. Di quest’ultimo affresco del Sodoma rimane soltanto la parte sinistra della scena, poiché gli amorini posti a destra sono stati realizzati da Raffaellino da Reggio, alcuni anni più tardi.

villa-farnesina-roma-ph-giorgio-chiantini-rossane-particolareLa difficoltà della realizzazione della scena delle nozze di Alessandro e Rossane, opera di punta nella commissione affidata all’artista, era data dal fatto che gli venne richiesto di riprodurre la scena traendola da un antico dipinto ormai perduto, di analogo soggetto, realizzato da Aezione, pittore greco, del quale non esistevano più nemmeno copie e di cui era disponibile soltanto una descrizione letteraria, contenuta nel terzo paragrafo del dialogo L’Erodoto dello scrittore latino Luciano; opera, per giunta, disponibile solo nella versione in greco, poiché quella latina sarebbe stata stampata e diffusa soltanto dopo il 1529. Secondo gli storici è probabile che in un primo momento Agostino Chigi avesse chiesto a Raffaello di realizzare gli affreschi della camera da letto; tant’è che in alcuni passi di alcuni trattati dell’epoca si accenna ad un certo disegno dell’artista di Urbino realizzato ad acquerello e biacca con le storie di Alessandro Magno, ma essendo Raffaello già impegnato negli affreschi della Loggia di Psiche, al piano inferiore del palazzo, l’incarico passò a Bazzi, fratello di Antonio, che già aveva lavorato per Sigismondo Chigi, fratello di Agostino, a Siena.

“Partendo dallo studio di Raffaello, Sodoma ridefinì la composizione, seguendo scrupolosamente il passo di Luciano e la arricchì di elementi narrativi. L’impostazione raffaellesca è ancora evidente, soprattutto nella dilatazione spaziale, nelle architetture bramantesche, e in alcuni particolari, come ad esempio la donna con la brocca a sinistra, ricavata dall’Incendio di Borgo delle Stanze Vaticane. Ci sono però anche interessanti variazioni personali, dovuti agli studi archeologici del Bazzi. Ad esempio la figura di Alessandro deriva dalla conoscenza dell’Apollo del Belvedere.” (A.Cocchi, dal sito geometriefluide.com)

L’incarico alla Farnesina offrì al Sodoma anche la possibilità di entrare a far parte del prestigioso circolo di umanisti di Agostino Chigi, tra gli altri, si poteva incontrare Pietro l’Aretino con il quale è ben documentato l’incontro del pittore in una delle tante lettere che i due si scambiarono per tutta la vita; nell’esclusivo ambiente romano, infine, Sodoma ebbe anche modo di approfondire e sviluppare la sua conoscenza sull’antico e di lasciarsi coinvolgere nella moda collezionistica delle antichità.

(fonti dal web, a cura di Giorgio Chiantini & Angela Greco)

Roma, Centrale Montemartini: Marsia, a cura di Giorgio Chiantini per sassi d’arte

Marsia- ph Giorgio Chiantini - Roma

Marsia, la statua della Centrale Montemartini di Roma
di Giorgio Chiantini (testo e fotografie) per Sassi d’arte
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Narrano gli autori antichi che un giorno Atena fabbricò con ossa di cervo un doppio flauto, con il cui suono deliziava gli dei riuniti a banchetto. Mentre suonava le sue gote si gonfiavano, deformandole il volto e, quando si accorse di essere derisa per questo motivo da Hera e da Afrodite, gettò via il flauto, maledicendo chiunque lo avesse raccolto. Accadde che a raccogliere lo strumento, ignaro di tutto, fu il satiro Marsia che, divenne così oggetto della maledizione della dea. Al seguito di Cibele, Marsia percorse i boschi della Frigia (Turchia) divenendo sempre più esperto nel suonare il flauto, tanto da pensare di sfidare Apollo e la sua corte. La competizione ebbe luogo e, affidato il giudizio alle Muse, fu stabilito che il vincitore avrebbe disposto a suo piacimento dello sconfitto. La gara si chiuse in parità, allora Apollo rilanciò la sfida suonando e cantando con la sua cetra capovolta, invitando Marsia a fare lo stesso con il suo strumento; la prova risultò impraticabile per il satiro, il quale, sconfitto, rimase vittima della feroce vendetta di Apollo, offeso dalla tracotanza di chi aveva osato sfidarlo. Marsia fu appeso a un albero e scuoiato vivo. Il sangue sgorgò a fiotti dal suo corpo che mostrava scoperti i muscoli, le vene e le viscere palpitanti; a lungo satiri e ninfe piansero il compagno perduto e le lacrime copiose alimentarono un fiume della Frigia che dal nome dello sfortunato satiro fu chiamato Marsia.

Marsia - Ph.Giorgio Chiantini Roma
L’origine dell’iconografia del “Marsia appeso”, secondo l’opinione più condivisa, nasce a Pergamo, in Asia Minore (Turchia), dove venne creato e rielaborato in età ellenistica, tra la fine III e la metà del II secolo a.C., un gruppo scultoreo in bronzo che comprendeva Marsia appeso all’albero, Apollo e la schiava scita ed il cosiddetto “arrotino”, che eseguì il supplizio.

Adagiata sul pavimento a mosaico di un piccolo ambiente e ricoperta da uno strato di terra sabbiosa mista a detriti con numerosi frammenti di marmo: così è stata ritrovata la statua di Marsia, ultima tra le pregevoli sculture rinvenute nel Parco degli Acquedotti, presso la cosiddetta Villa delle Vignacce, nel corso di indagini archeologiche intraprese nel 2009 dalla Sovrintendenza Capitolina in convenzione con l’American Institute for Roman Culture. La villa, nella fase del suo massimo splendore, appartenne a Quinto Servilio Pudente, personaggio legato alla famiglia imperiale e ricchissimo produttore di mattoni, la cui attività era già operativa nel 123 d.C. e proseguì per tutta la seconda metà del regno di Adriano (117-138 d.C.).

Marsia ph Giorgio Chiantini Roma

La statua è realizzata in un unico blocco di marmo dalle venature rosso-violacee originario dell’Asia Minore. Al momento del ritrovamento mancavano la mano sinistra e i piedi. Per la parte intorno agli occhi sono stati utilizzati pietra calcarea bianca per il bulbo e pasta vitrea per l’iride; il contorno dell’occhio e le ciglia sono stati, invece, realizzati in bronzo. Tracce di colore rosso (ocra) sono state trovate sul tronco e di vermiglio agli angoli della bocca e degli occhi. La scoperta si presenta particolarmente importante, perché questa statua di “Marsia appeso”, oltre ad ampliare con le sue peculiarità il panorama di questa iconografia, offre un contributo alla conoscenza della produzione artistica di un gruppo di scultori originari di Afrodisia di Caria, in Asia Minore, che in età adrianea crearono statue di grande pregio, tra le quali si propone di annoverare l’esemplare in questione.

La statua, rinnovata dal restauro operato dal Consorzio Conart, sotto la direzione tecnico-scientifica della Sovrintendenza Capitolina, presso il laboratorio della Centrale Montemartini, oggi si può appunto ammirare presso la stessa Centrale Montemartini Musei Capitolini di Roma dove è stata collocata definitivamente. [Giorgio Chiantini, fonti varie]

Czesław Miłosz, Due a Roma (pdf scaricabile)

roma_santangelo

Questi versi ci accompagneranno per il fine settimana. Un caro saluto agli Amici e ai Lettori dalla mia breve vacanza!! Tranquilli, ci ritroviamo on line martedì 27 \ 6 \’17 (AnGre).

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Dua a Roma di Czesław Miłosz

Cala il buio su Castel Sant’Angelo
In un immobile punto del globo, dove il Tevere snoda il tempo.
La terra languente, toccata dal vento, respira nelle ceneri.
È percettibile il fruscio della lucertola,
Il calpestìo del topo e il pianto del mondo.
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Finché il corpo umano è trapassato da calde correnti
E per amore dei corpi altrui risuscita forme tremanti
Si può vivere nell’estasi o nella disperazione.
Ma quando appare il vuoto astratto della terra
E sopraggiunge l’ora del commiato
Il profumo delle foglie, la forma delle nuvole è insignificante.
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Il manto di porpora non colorirà le mie braccia smagrite.
Il polso del mio tempo batte lentamente.
Una è la lingua dei vivi e dei morti
Ora e per tutti gli infiniti giorni. […]

 

—–> continua a leggereTesto completo (clicca sul link per scaricare il pdf)

Roma, il monastero di Tor de’ Specchi a cura di Giorgio Chiantini – sassi d’arte

………A Via del Teatro di Marcello, nel cuore della città di Roma e ai piedi del campidoglio, fra la basilica di Santa Maria in Aracoeli e le imponenti rovine del Teatro di Marcello, al civico 40 si trova Il monastero di Tor de’ Specchi. A chi ricerchi ed ami le sopravvivenze del passato, si presenta anche oggi come una tranquilla terra claustrale di altri tempi, sfuggita alle moderne rinnovazioni, appartata, silenziosa e lontana dai mutevoli eventi che intorno maturano e si avvicendano…

Purtroppo il monastero apre le sue porte solo una volta l’anno, il 9 marzo, in occasione della festa di Santa Francesca Romana e finalmente dopo vari tentativi, lo scorzo 9 marzo, sono riuscito a varcarne la soglia provando la sensazione di uscire dall’età nostra e risalire per un lungo tratto nel corso degli anni. Tanta è stata la meraviglia nel visitarlo che successivamente parlandone con Angela, abbiamo deciso di condividere la mia esperienza su Il sasso nello stagno di AnGre. Chiaramente i temi trattati riassumono un po’ la storia di questo convento e ciò che rappresenta e racchiude. Per quanto riguarda i tanti affreschi in esso conservati, tra l’altro uno più bello dell’altro, ho deciso di descriverne solo alcuni, diciamo quelli che hanno colpito maggiormente il mio senso estetico e la mia fantasia

Sebbene fosse forte il desiderio di una vita monastica, Francesca fu data in sposa a Lorenzo Ponziani, “bovattiere” (cioè proprietari di bestiame e possessori e/o coltivatori di terreni) del rione Trastevere. Nonostante i suoi doveri di madre e moglie, riuscì a porre se stessa completamente al servizio degli altri e comprese che il raggiungimento della perfezione poteva avvenire non solo attraverso la vita ascetica ed eremitica, ma anche attraverso una vita attiva, semplice e povera. Riuscì quindi a trovare il giusto equilibrio tra contemplazione e dedizione al prossimo.

La Congregazione delle Oblate, che ancora oggi vive in questo monastero, fu fondata nel 1433 proprio da Santa Francesca Romana, come unione spontanea di donne laiche dedite al servizio dei bisognosi. Dopo l’autorizzazione del culto della fondatrice, avvenuta intorno al 1460, le oblate e il folto gruppo di famiglie che avevano conosciuto la santa, avviarono la decorazione dell’oratorio, affidandola ad uno dei maestri più in voga a Roma in quegli anni, Antoniazzo Romano “pictor urbis”.

Sotto la scena dei funerali della santa si legge la data 1468, data considerata la fine dei lavori degli affreschi della cosiddetta chiesa vecchia. La narrazione sulle pareti del piccolo ambiente illustra i miracoli compiuti, in vita e dopo la morte, da Santa Francesca e le sue visioni. Le scene sono molto chiare, semplici, comprensibili. I personaggi sono quelli essenziali, utili alla narrazione, così come le ambientazioni. C’è una grande attenzione realistica, per dimostrare la veridicità dei fatti accaduti e raccontati. Al di sotto di ogni scena ci sono iscrizioni in volgare che esplicitano il racconto. Questo ciclo di affreschi è di fondamentale importanza nel panorama artistico romano, perché dimostra la raffinatezza e la maestria di un pittore che lavora a Roma in anni in cui si credeva che la produzione artistica fosse in declino.

La serie più importante è quella della chiesa vecchia. Le pitture si svolgono sulle quattro pareti della piccola chiesa, in una doppia serie, l’una all’altra sovrapposta, di quadri circoscritti da comici a fogliami. Nella parete di fondo la serie è interrotta dall’unico altare, sul quale campeggia un grande affresco rappresentante la Vergine in trono in atto di allattare il bambino con S. Francesca e S. Benedetto ai lati. I soggetti delle ventisei composizioni che formano la serie sono tratti dalla vita di S. Francesca e insieme formano una sorta di biografia illustrata della popolarissima santa romana. In essa gli artisti narrarono in uno stile semplice, ma ricco di tratti realistici e toccante per la sincerità dei sentimenti espressi, i più noti prodigi compiuti dalla Santa nell’esercizio quotidiano della sua pietà ardente ed umile, le estasi del suo spirito, la sua visione dell’inferno, l’atto fondamentale della istituzione del suo sodalizio e poi la morte, l’esposizione del suo corpo e la sua dimora in cielo.

Uno degli affreschi più belli è quello dove viene rappresentata la morte di Francesca: la Santa è orante nel letto di morte, circondata dalle dilette compagne, mentre la sua anima, in forma di piccola e bianca fanciulla, materiata di luce si distacca dalle spoglie mortali e per una via sparsa di svariatissimi fiori bianchi e vermigli, illuminata da piccole lucerne, sale al cielo, dove Gesù la raccoglie fra una corona di angeli musicanti. Dice l’iscrizione: “Como lo eterno dio se degnavo de venire per l’anima soa della beata Francesca quando se partivo dallo suo sacratissimo corpo”.  Anche in questa scena l’abilità dell’artista seppe vincere felicemente le difficoltà della composizione: il fervido raccoglimento della morente, la pietà ed il dolore delle suore che assistono allo spegnersi della madre diletta, danno all’episodio della morte un carattere grandioso e solenne. Il coro degli angeli musicanti è bellissimo e la bellezza delle divine creature è manifestata in variopinti colori. Il numero e la singolare varietà degli strumenti musicali riprodotti, il realismo e la precisione degli atti con cui i celesti sonatori attendono alla loro opera, ci danno in questa rappresentazione uno dei migliori saggi del genere.

Narrano i biografi di Santa Francesca di come avvenuta – il 2 marzo del 1440 – la morte della Santa, il suo corpo venne trasportato con innumerevole concorso di persone, dalla casa dei Ponziani in Trastevere, alla Chiesa di S. Maria Nuova. E qui “mentre facevansi le esequie fu tale la calca ed il rumore del popolo, che fu necessario porre in guardia di quel benedetto corpo vari gentiluomini, che tenessero indietro il popolo che faceva a gara di toccare quel sacro corpo e di tagliare e di portarsi via porzione delle vesti, dell’unghie, dei capelli ed anche della carne. Tante poi furono le guarigioni istantanee che operaronsi al tocco di questo sacro deposito, che a tutte narrarle se ne formerebbe un intiero volume” (Ponzileoni, Vita di S. Francesca Romana, Roma, 1829, pag. 303-305.). Tale è la scena che l’artista rappresentò in un vasto affresco, sulla parete dove è la porta d’ingresso alla Chiesa: presso il feretro della Santa, disposte in gruppo di abile composizione, sono inginocchiate le compagne della defunta, immerse nella preghiera e nel cordoglio; l’abate del monastero di S. Maria Nuova, di grandezza maggiore degli altri personaggi, in segno della sua alta dignità, recita sulla salma le orazioni di rito, mentre intorno si accalca la folla numerosa e varia delle dame, dei monaci, dei gentiluomini, dei popolani, degli infermi.

La varietà di condizione dei personaggi che prendono parte alla scena, quella dei costumi, degli atteggiamenti, il contrasto dei gruppi, le guarigioni operate dalla Santa, sono elementi che conferiscono al funebre episodio un notevole interesse una drammaticità viva e profonda. Alla grandiosità dell’azione è degno coronamento la bella prospettiva architettonica dello sfondo, nella quale l’artista intese di rappresentare la facciata della chiesa di S. Maria Nuova, adorna di un elegante portico a colonne, ed alcune parti del monastero omonimo. L’iscrizione così commenta la pittura: “Essendo lo sacrosanto cuorpo della beata Francesca più di sopra terra nella chiesa de sancta maria nova alla quale accurrendo innumerabili puopoli per lo odore della soa sanctissima vita lo eterno dio se degnavo per li meriti de essa beata demonstrare molti et stupendi miracoli de varie et antiquate inferrmità – Finis MCCCCLXVIII.” — Articolo a cura di Giorgio Chiantini; tratto ed adattato dall’articolo di Antonio Rossi, Le opere d’arte del Monastero di Tor de’ Specchi in Roma. Fonti varie dal web.

21 aprile, Natale di Roma

Il Natale di Roma, anticamente detto Dies Romana e conosciuto anche con il nome di Romaia, è una festività laica legata alla fondazione della città di Roma, festeggiata il 21 aprile. Secondo la leggenda, narrata anche da Varrone, Romolo avrebbe infatti fondato la città di Roma il 21 aprile del 753 a.C. La fissazione al 21 aprile, riportata da Varrone, si deve ai calcoli astrologici del suo amico Lucio Taruzio. Da questa data in poi derivava la cronologia romana, definita infatti con la locuzione latina Ab Urbe condita, ovvero “dalla fondazione della Città”, che contava gli anni a partire da tale presunta fondazione.

La celebrazione dell’anniversario dell’Urbe come elemento della propaganda imperiale finì per attribuire alla questione dell’anno della fondazione un’importanza fondamentale. A partire dall’imperatore Claudio il metodo di calcolo dell’età della Città, proposto da Marco Terenzio Varrone prevalse su tutti gli altri. Claudio fu il primo a far celebrare l’anniversario di Roma nel 47, ottocento anni dopo la presunta data della fondazione. Nel 147-148 Antonino Pio diede corso a una simile celebrazione e nel 248 Filippo l’Arabo celebrò il primo millennio di Roma, assieme ai Ludi Saeculares (celebrati ogni cento anni), in quanto Roma compiva dieci secoli. Sono pervenute monete che celebrano l’evento. Su una moneta del pretendente al trono Pacaziano, appare esplicitamente “1001”, da dove si evince come i cittadini dell’Impero romano avevano compreso di essere all’inizio di una nuova era, di un “Saeculum Novum”. Quando l’Impero romano divenne cristiano, nei secoli successivi, questa immagine millenaria venne utilizzata in un senso più metafisico. (da Wikipedia)

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DUE ANNI FA, RICORDANDO…

21 aprile ’15, natale di Roma  – Presentare per un caso fortuito o semplicemente per destino benevolo questo nuovo lavoro in versi e fotografie dedicato alla città di Roma proprio nel giorno del natale della Città Eterna di questo 2015 di poesia per me, ha qualcosa di magico, di particolare, di bello, di speciale, di deciso altrove dalla razionalità…

Un libro nato la scorsa estate, che custodisce il ricordo di una persona cara e troppo presto scomparsa, il poeta Gianmario Lucini – il primo lettore entusiasta di questo viaggio a cui ancora oggi va il mio grazie per la fiducia e per i consigli – edito da Limina Mentis.Un progetto di poesia e fotografia (quest’ultima in collaborazione con Giorgio Chiantini) introdotto dal sound d’inchiostro del poeta pugliese Nunzio Tria, che nella sua nota scrive: Un viaggio, reale e metafisico nello stesso tempo, che attraversa in lungo e in largo i luoghi di Roma e l’anima dell’Autrice, immortalando i primi in fotogrammi e i secondi in scrittura […] Un viaggio ‘on the road and in the soul’ urbano/interiore lungo il quale, pensiero su pensiero, scatto dopo scatto, si sono disvelati reminiscenze, attese, desideri, aspirazioni, sogni e giù, fino in fondo, alle cose che ritualmente “non si dovrebbero” dire…

Grazie ad ogni Affetto che mi ha sostenuta ed incoraggiata in tutto questo e…buon compleanno mia cara Roma! E che tu sia, con la tua perseveranza nel rimanere in vita nonostante tutto, metafora del destino di chi, me compresa, sceglie di affidare la sua ‘eternità’ alla poesia e all’arte. (AnGre)

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versi e fotografie estratti da Attraversandomi (LiminaMentis 2015) di Angela Greco

Roma è bella ogni momento che passa e che passi nel suo utero
materna di secoli che scorrono in ognuna delle sue acque libere
nonostante la forzatura del tempo inesorabile che arrugginisce
ma non ferma le stesse mani da sempre costruttrici di difese
fino alla sera di due numeri che sommati non danno più
la stessa cifra e la medesima importanza alle architetture
edificate in uno spazio adesso troppo esiguo per respirare

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quando mi accadi improvvisa ed è questo il momento
frani la staticità di una montagna addosso:
ogni centimetro di razionalità degrada addosso
e m’affretto all’incoerenza prima che svanisca l’incanto
ti vivo sortilegio d’altro universo benevolo e mi stupisco
della ritrovata socievolezza alla meraviglia di cui ignoro
in tua assenza lo stupore dei colori e la forma delle nuvole
.
il trascorrere delle ore trattiene le crepe a dire passato
ma tu, tu
sei l’imbiancata di calce viva che disinfetta l’abitudine
.
.
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in due è un balcone colorato Piazza Navona d’arte svestita
inanimate mani a reggere marmi bagnate di fiumi e sguardi
e racconto una leggenda alla tua voglia fanciulla di sorriso
che mi prende a sé a ricordarmi quando null’altro intorno
stringeva nel fare della città la corsa fino al perdifiato
della crema aromatizzata al limone che m’aspettava calda
sul tavolo di storia dalle gambe vacillanti e cinque sedie attorno
al raccontarsi casa in mezzo a tutto quello che trascorreva fuori

mi perdo in un barocco di ricordi coloratissimi come quelle petunie
e petalo a petalo raccolgo anni per infiorare il tuo petto immacolato
mentre spieghi ali e pagine di noi a chi non comprende il volo
a gioia radente d’essersi accorti della bellezza di un respiro comune

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abitiamo gli interstizi che piastrellano il momento
siamo fughe dalle ore di luce in rincorsa perenne
tra le maglie slargate di una rete che ci ingabbia
allora passeggiamo un metro alti rispetto agli altri
tradendo regole fisiche e lasciando che il sole ci colori
mentre attraversiamo col semaforo rosso
e riguardiamo quei passi dedicati di cui siamo esiti:

non voltarti adesso che ti ho raggiunta con l’ansia dei miei anni

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Giorgio Linguaglossa, I pensieri del poeta Gaio Cornelio Gallo a proposito del suo collega Druso

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Giorgio Linguaglossa, inedito

I pensieri del poeta Gaio Cornelio Gallo a proposito del suo collega Druso

Druso ha sempre i piedi sporchi nei calzari di cuoio,
il ventre prominente e parla un latino infarcito di dialettismi della Sabina;
inoltre, a tavola non è mai sobrio, ama l’eccesso
in libagioni e in amorazzi con le sue schiave
e con i mori che acquista al mercato al suono di sesterzi d’oro.
Nel Foro non prende mai una posizione
univoca, chiara, ciò che dice in
privato non lo ripete certo in pubblico.
È abile, sfuggente come una biscia, oleoso
come la resina del Ponto Eusino,
dire che non lo amo sarebbe un eufemismo,
una ipocrisia, ma ciò che è più grave,
non riesco neanche a detestarlo.
Mi dico: «Druso è un codardo, un mentitore,
un fingitore, un voltagabbana» ma, ciononostante,
non riesco a detestarlo. Forse che dovrei rimproverargli
il suo faccione impolverato di cerusso?
In fin di conti è un mio simile: un teatrante, un attore,
ha un mento, due occhi, un naso aquilino, proprio come me.
«Non c’è alcuna differenza – mi dico – tra noi».
Druso ha gli occhi foderati di cerone da teatro
il volto scivoloso di biacca, il mento leporino
e gli occhi cisposi per il vino in eccesso
bevuto la notte innanzi, ascolta
ciò che gli torna immediatamente utile,
quando non gli conviene fa il pesce in barile;
dei nostri discorsi sulla res publica
dice «che sì, che no, che forse, che insomma…».
Del resto, sto molto attento quando
nei conviti privati mi porge il cratere colmo di vino,
fingo di bere con un sorriso sordido…
mentre con la coda dell’occhio
sbircio sempre in allarme la porta d’entrata.
Evito di guardare in volto il capo delle guardie
quando fa ingresso in casa di Mecenate
con il suo codazzo di pretoriani e di ottimati profumati.
Anch’io parlo sempre meno in pubblico
dei miei pensieri privati, e in privato
dei miei pensieri pubblici…

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tratto da: Tre poesie inedite di Giorgio Linguaglossa sul tema dei personaggi storici, mitici o immaginari (clicca qui per gli altri testi)

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Da un commento dell’Autore, leggiamo:

Le poesie fanno parte di una raccolta inedita “Tornare alla corte di Cesare?”, scaturita dalla lettura di una poesia di Zbigniew Herbert (“Il ritorno del proconsole”). La figura retorica sulla quale ho costruito le poesie della raccolta è la “trasposizione” (il traslato), ovvero, il parlare dell’oggi fingendo di parlare di personaggi del lontanissimo passato. Se non si capisce questo non si comprenderebbe nulla delle mie poesie. Il problema indagato è la condizione dell’artista nei confronti del Potere, di qualsiasi potere, anche di quello cd. democratico.

Ecco, l’avere lo sguardo lontano è proprio di ogni artista, ogni vero artista non può che disprezzare il presente, non può accordare la propria cetra alle regole metriche del Presente. Il tono “salottiero”, che taluni hanno evidenziato, è quello usato, è vero, ma vorrei ricordare anche l’altra figura retorica fondamentale di molta poesia degli ultimi due secoli (tra cui ci metto Brodskij) : quella della “epistola” che consente di scrivere nel’intimità delle cose che altrimenti non potrebbero essere vergate; il pubblico è lontano, le poesie sono indirizzate quindi ad un misterioso “interlocutore” non ben specificato. Tutte le poesie (almeno le mie) sono sempre indirizzate ad un “interlocutore” posto al di fuori del proprio tempo e del tempo, per questo forse appaiono stranianti (ma non sono il solo, ci sono molti poeti europei che scrivono in questo modo!). Parlo meglio di me e della mia epoca quando assumo la finzione di parlare di un’altra lontanissima epoca. [Giorgio Linguaglossa]

immagini: busto marmoreo di Gaius Cornelius Gallus (da Rome & Art) ; monete antiche.

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Giorgio LinguaglossaGiorgio Linguaglossa è nato a Istanbul nel 1949 e vive e Roma. Nel 1992 pubblica Uccelli e nel 2000 Paradiso. Ha tradotto poeti inglesi, francesi e tedeschi tra cui Nelly Sachs e alcune poesie di Georg Trakl. Nel 1993 fonda il quadrimestrale di letteratura «Poiesis» che dal 1997 dirigerà fino al 2005. Nel 1995 firma con Giuseppe Pedota, Lisa Stace, Maria Rosaria Madonna e Giorgia Stecher il «Manifesto della Nuova Poesia Metafisica», pubblicato sul n. 7 di «Poiesis». È del 2002 Appunti Critici – La poesia italiana del tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte. Nel 2005 pubblica il romanzo breve Ventiquattro tamponamenti prima di andare in ufficio. Nel 2006 pubblica la raccolta di poesia La Belligeranza del Tramonto. Nel 2007 pubblica Il minimalismo, ovvero il tentato omicidio della poesia in «Atti del Convegno: È morto il Novecento? Rileggiamo un secolo», Passigli, Firenze. Nel 2010 escono La Nuova Poesia Modernista Italiana (1980 – 2010) EdiLet, Roma, e il romanzo Ponzio PilatoMimesis, Milano Nel 2011, sempre per le edizioni EdiLet di Roma pubblica il saggio Dalla lirica al discorso poetico. Storia della Poesia italiana 1945 – 2010. Nel 2013 escono il libro di poesia Blumenbilder (natura morta con fiori), Passigli, Firenze, e il saggio critico Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2000 – 2013), Società Editrice Fiorentina, Firenze. Nel 2015 escono La filosofia del tè (Istruzioni sull’uso dell’autenticità) Ensemble, Roma, e Three Stills in the Frame Selected poems (1986-2014) Chelsea Editions, New York. Nel 2016 pubblica il romanzo 248 giorni con Achille e la Tartaruga. Ha fondato la Rivista Letteraria Internazionale L’Ombra delle Parole. Nel 2016 ha curato l’Antologia di poesia contemporanea Com’è finita la guerra di Troia non ricordo, autori vari, ed. Progetto Cultura di Roma.