Riproponiamo: Eugène Delacroix, La Libertà che guida il popolo – sassi d’arte

La Libertà che guida il popolo (La Liberté guidant le peuple) è un dipinto a olio su tela (260×325 cm) del pittore francese Eugène Delacroix (autoritratto nella prima immagine a destra, in basso), realizzato nel 1830 e conservato nel museo del Louvre a Parigi.

«Ho cominciato un tema moderno, una barricata… e, se non ho combattuto per la patria, almeno dipingerò per essa…»

così scriveva il pittore in una lettera al fratello riferendosi proprio a “La Libertà che guida il popolo”, opera realizzata per celebrare un episodio della storia francese: nel 1829 il re di Francia Carlo X di Borbone – successore di Luigi XVIII – chiamò al potere Jules de Polignac, cui affidò la guida di un governo clerical-reazionario. Questo nuovo governo adottò una politica spiccatamente autoritaria, emanando una serie di provvedimenti legislativi, che scatenarono la furia dei Parigini, i quali, dal 27 al 29 luglio 1830 (le cosiddette «Tre Gloriose Giornate»), si ribellarono contro l’autorità regia e alzarono le barricate nelle strade di Parigi. Ribellione, che costrinse, con il suo trionfo, Carlo X a licenziare i suoi ministri, a revocare le ordinanze emesse e – infine – ad abdicare e a riparare in Inghilterra.

La Libertà che guida il popolo raffigura tutte le classi sociali unite in lotta contro l’oppressore, guidate dalla personificazione della Francia, Marianne, che in quest’opera assurge anche a simbolo della Libertà. Marianne è colta nell’attimo in cui avanza sicura sulla barricata, sventolando con la mano destra il Tricolore francese (richiamando con evidenza i valori della rivoluzione del 1789) e impugnando con la sinistra un fucile con baionetta, a suggerire la sua diretta partecipazione alla battaglia. Indossa abiti contemporanei e anche un berretto frigio, assunto come simbolo dell’idea repubblicana dai rivoluzionari già nel 1789, ha il seno scoperto e i piedi nudi ed è realistica sino alla peluria sotto le ascelle, particolare che non fu apprezzato dai contemporanei. Nella sua posa monumentale e impetuosa la Libertà esorta il popolo a seguirla e a ribellarsi contro la politica reazionaria di Carlo X.

La Libertà è circondata da una folla tumultuosa, dove Delacroix ha riunito persone di tutte le età e le classi sociali. A destra della donna troviamo un ragazzino armato di pistole, simbolo del coraggio e della lotta dei giovani contro l’ingiustizia della monarchia assoluta. A sinistra, invece, è visibile quello che erroneamente viene definito un intellettuale borghese con un “elegante cilindro” in testa e una doppietta da caccia in mano (tradizionalmente ritenuto un autoritratto dell’artista, ma forse si tratta di un ritratto di un suo amico d’infanzia, Félix Guillemardet). Questa lettura dell’intellettuale borghese è stata smentita da studi del Louvre risalenti al 1983, a seguito delle mostre dossier organizzate dal museo, di cui dà conto Italo Calvino nella sua raccolta Collezione di sabbia, nel capitolo Un romanzo dentro un quadro. Delacroix, riporta Calvino, “pone alla sinistra della Libertà tre figure di operai: per “popolo” si intendevano i lavoratori manuali (non c’è un solo borghese riconoscibile nel quadro, se si eccettua una figura con la feluca sullo sfondo, che protrebbe essere uno degli studenti dell’Ecole Polythecnique che avevano partecipato alla rivolta). Con evidente intento “sociologico”, Delacroix caratterizza tre diversi tipi di lavoratori manuali: quello con il cilindro può essere un artigiano, un compagnon d’una corporazione di mestiere (sì, il cilindro a quell’epoca era un copricapo universale, senza connotazioni sociali; ma i pantaloni larghi, la cintura di flanella rossa sono caratteristici degli operai; quello con la spada è un operaio d’una manifattura, col grembiale da lavoro; quello ferito, carponi, col fazzoletto in testa e la blusa rimboccata sulla cintura, è un manovale dei cantieri edilizi, mano d’opera stagionale immigrata in città dalla campagna”. Ai piedi della Libertà, invece, troviamo un giovane manovale con un grembiule di cuoio, che guarda la fanciulla pieno di speranza, come se fosse l’unica in grado di restituire la dignità alla nazione francese.

Dietro questi personaggi iconici si dispiega una massa indistinta di uomini, fucili, e spade: la battaglia, tra l’altro, non è priva di vittime. Alla base del quadro, infatti, giacciono tre cadaveri: a sinistra vi è un insorto dal corpo seminudo, con il macabro particolare del calzino sfilato, mentre a destra troviamo un corazziere e una guardia svizzera, appartenenti alla guardia reale che combatté la rivoluzione di quei giorni. Dietro il fumo degli incendi e degli spari e la coltre di polvere sollevata dai rivoluzionari, inoltre, si intravedono le torri gemelle della cattedrale di Notre-Dame, che stanno a suggerire l’esatta collocazione geografica dell’episodio, ovvero Parigi.

Due, in particolare, sono le fonti iconografiche consultate da Delacroix per la realizzazione della Libertà che guida il popolo. La prima è la Venere di Milo, statua ellenistica ritrovata nel 1820 ed esposta al Louvre nel 1821: le sue fattezze, infatti, ricordano molto da vicino quelle della Libertà. Delacroix si mostrò assai sensibile anche alla Zattera della Medusa di Théodore Géricault, dalla quale riprese la composizione piramidale, i due uomini riversi in primo piano e il particolare del calzino sfilato del popolano di sinistra. Se, tuttavia, la tela di Géricault rispecchiava lo sconforto e la disperazione dei Francesi dopo il tramonto dell’epopea napoleonica, la materia della Libertà che guida il popolo ha un contenuto spiccatamente ottimistico: nel quadro di Delacroix, infatti, i parigini sono ritornati sulle barricate e sono fiduciosi in sé stessi. Riportiamo di seguito un commento di Giulio Carlo Argan:

«Ricalcando lo schema compositivo della zattera, Delacroix lo rovescia. Inverte la posizione dei due morti in primo piano, e questo non è molto importante; ma inverte anche la direzione del moto delle masse, che nella zattera va dallo avanti all’indietro, nella Libertà viene in avanti, si precipita verso lo spettatore, lo prende di petto, gli rivolge un discorso concitato»

I colori scuri dell’opera, infine, sono stemperati dalla luminosità dei tre colori repubblicani (blu, bianco, e rosso), che dalla bandiera sventolata dalla Libertà si irradiano in tutta la scena, dalle cinture ai berretti, dalle vesti al sangue.

La Libertà che guida il popolo, «il primo quadro politico nella storia della pittura moderna» secondo Argan, ha avuto sin da subito una grandissima eco per via del suo contenuto acutamente simbolico e celebrativo della libertà, del patriottismo, e della centralità del popolo nella costruzione del destino di una nazione. Secondo Delacroix, infatti, il popolo è in grado di incarnare un ideale superiore e di diventare protagonista della Storia: è in questo modo che la pittura non si popola più esclusivamente di figure mitologiche, eroiche o allegoriche, bensì anche di operai, manovali, artigiani, bambini e «canaglie», come disse scandalizzato un commentatore dell’opera in riferimento al ragazzino con le due pistole. (da Wikipedia)

John Keats, Ode a Psiche

Ode a Psiche di John Keats

Ascolta, o Dea, questi versi dissonanti
Strappati dalla dolce violenza e dal ricordo caro;
E che sin entro la morbida conchiglia del tuo orecchio
Sian cantati i tuoi segreti, perdona.
Certo ho sognato, oggi – o davvero l’alata Psiche
Ho visto con i miei occhi aperti?
Giravo spensierato per un bosco
Quando di colpo estasiato per la sorpresa
Due belle creature vidi, coricate fianco a fianco,
Nell’erba folta, sotto un sussurrante tetto
Di foglie e tremuli fiori, ove un ruscello
Appena visibile scorreva:
Tra i taciti fiori dalle fresche radici, azzurri lunari,
Dolcemente profumati nei purpurei boccioli,
Giacevano con quieto respiro sopra un letto d’erba,
Le braccia intrecciate e le ali,
Solo le labbra non si toccavano, ché ancora non s’eran dette addio.
Come se sperate dalle mani dolci del sonno
Fosser pronte a superare il numero dei baci passati
Quando l’alba l’occhio tenero aprisse dell’amore nascente.
Conoscevo bene il fanciullo alato;
Ma tu, o felice colomba felice, chi eri?
La sua Psiche fedele!

Oh tu, ultima nata visione, più dolce
Sei di tutta la svanita gerarchia Dell’Olimpo,
Più bella di Diana nelle sue regioni di zaffiro,
Più bella di Venere, la lucciola amorosa del cielo,
Tu, la più bella sei, pur se tempio non hai,
Né altare colmo di fiori,
O coro di vergini che dolcemente piangano
La tua mezzanotte,
E non voce, o liuto, o flauto, o incenso squisito
Che fumi dal turibolo scosso,
O santuario, bosco, oracolo o ardore
Di profeta sognante della pallida bocca.

Tu, più splendida sei, pur troppo tardi nata
Per gli antichi voti o per l’ingenua lira appassionata,
Quando sacri erano i rami della foresta
Incantata, sacra era l’aria, l’acqua, il fuoco:
Pure, anche un questi giorni tanto lontani
Dalle fedi felici, le tue ali lucenti
Che volteggiano tra gli olimpi in rovina io vedo,
E canto, ai miei soli occhi credendo.
Si, lascia sia io il tuo coro e il pianto
Alzato per la tua mezzanotte,
Lascia sia io la tua voce, il tuo liuto, il tuo flauto,
Il tuo incenso squisito che fuma dal turibolo scosso,
Il tuo santuario, il tuo bosco, il tuo oracolo e l’ardore
Di un profeta sognante dalla pallida bocca.

Voglio essere io il tuo sacerdote, e costruirti un tempio
Nelle inesplorate regioni della mia mente,
Dove ramosi pensieri, appena nati con piacevole dolore,
Mormoreranno al vento sostituendo i pini:
E lontano lontano, di vetta in vetta macchie oscure d’alberi
Vestiranno tutt’intorno i gioghi selvaggi dei monti
E zefiri, fiumi, uccelli e api culleranno
Nel sonno le driadi coricate sul muschio:
Tra questa ampia quiete
Adornerò un roseo santuario
Con la trama inintrecciata d’una mente al lavoro,
Con boccioli, campanule e stelle senza nome,
Con tutto ciò che l’alma fantasia sa inventare,
Lei, che creando fiori, sempre diversi li crea:
Per te sarà li ogni dolce piacere
Che l’ombroso pensiero può conquistare,
Una torcia splendente, un finestra aperta alla notte
Perché caldo l’amore vi possa entrare.

tratta dal sito keats-shelley-house.org/it — immagine d’apertura: scultura di Amilcare Santini

Friedrich Hölderlin, Ricordo

RICORDO, poesia di Friedrich Hölderlin

È il vento di nord est.
Il più amato dei venti
per me, perché ai marinai promette
la rotta giusta e l’anima ardente.
Va’ e saluta
la bella Garonna
e i giardini di Bordeaux
là dove il sentiero
s’accosta alla riva aspra
e il ruscello cade profondo
nel grande fiume
ma sopra
è in vedetta la nobile coppia
delle querce e i pioppi d’argento –

io mi ricordo
ancora del bosco d’olmi
che china le larghe cime dei monti
sul mulino, ma nella corte
cresce la pianta del fico.
Nei giorni di festa
vanno le donne brune
sopra un piano di seta,
al tempo di marzo,
quando uguali son la notte e il giorno,
e sui sentieri lenti
carico di sogni d’oro
passa ondoso il respiro del vento:
ma mi si offra quella coppa inebriante
colma di luce bruna
perché possa riposare:
dolce sarebbe
sotto le ombre il sonno.
E male è se l’anima si perde
lontano da pensieri di mortali.
Bene è invece parlare,
dire i pensieri del cuore,
udir molte cose
dei giorni dell’amore,
dei fatti che avvennero.

Ma gli amici, dove sono?
Bellarmino e il suo compagno?
C’è chi ha timore
ad andar alla fonte.
Ma la ricchezza ha inizio
nel mare. Essi come pittori
raccolgono tutta la bellezza
del mondo e non spregiano
la guerra alata, avere
la casa sotto un albero senza fronde,
per anni, solitari,
dove la notte non ha luci
di città e di feste
né musiche né danze native.

Ma ora quegli uomini sono salpati
per le Indie, nel promontorio arioso
presso le erte vigne
da cui la Dordogna scende
e insieme alla Garonna sfarzosa
esce fiume ampio come mare.
Il mare dona e toglie il ricordo;
l’amore fissa i suoi occhi fedeli.
Ma il poeta fonda ciò che resta.

(Trad. di Enzo Mandruzzato)

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Friedrich Hölderlin (Lauffen am Neckar 1770 – Tubinga 1843) è uno dei massimi autori del romanticismo tedesco. Durante la sua formazione avvertì l’influsso di Klopstock, Kant, Schiller, Rousseau, e dei greci. Da giovane, studente a Tubinga, sentì fortemente il richiamo del verbo rivoluzionario propagato dalla Francia. Cominciò a scrivere, giovanissimo, inni ed elegie schillerianamente patetiche nel tono e idealizzanti nel contenuto. Tra le traduzioni italiane delle sue poesie Alcune poesie di Hölderlintradotte da Gianfranco Contini, Firenze, Parenti, 1941 – Torino, Einaudi, 1982; Le liriche, 2 voll., trad. Enzo Mandruzzato, Milano, Adelphi, 1977; Tutte le liriche, a cura di Luigi Reitani, con uno scritto di Andrea Zanzotto, Milano, Mondadori (collana “I Meridiani”), 2001. Ricordiamo, inoltre, Iperione, o l’eremita in Grecia, saggio introduttivo di Jacques Taminiaux, Parma, Guanda, 1981 (trad. Marta Bertamini e Fulvio Ferrari); La morte di Empedocle, saggio introduttivo di Elena Polledri, Milano, Bompiani (collana “Il pensiero occidentale”), 2003 (trad. Laura Balbiani); Scritti sulla poesia e frammenti, Torino, Boringhieri, 1958 (trad. Gigliola Pasquinelli); Diotima e Hölderlin: lettere e poesie, Milano, Adelphi, 1979 (trad. Enzo Mandruzzato); Sul tragico, saggio introduttivo di Remo Bodei, Milano, Feltrinelli, 1980; Scritti di estetica, Milano, SE, 1987 (trad. Riccardo Ruschi); Edipo il tiranno, introduzione di Franco Rella, Milano, Feltrinelli, 1991 (trad. Tommaso Cavallo); Antigonae di Sofocle nella trad. di Friedrich Hölderlin, saggio di George Steiner, Torino, Einaudi, 1996.

(dal sito Nuovi Argomenti)

George Gordon Byron, due poesie e una nota sulla sua esperienza poetica

da The Prisoner of Chillon and other poems

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Che cosa poi mi successe all’improvviso

non lo so, né mai lo seppi;

prima mi fu tolta la luce, e l’ aria

e poi perfino l’ oscurità:

non avevo pensiero, né sentimento – alcuno –

una pietra tra le pietre

ero appena conscio di ciò che sapevo,

come un dirupo spoglio in un velo di nebbia;

ché tutto era vuoto, e deserto, e grigio;

non era notte, né era giorno;

neppure c’ era la luce sotterranea della cella,

così detestabile alla mia vista affaticata,

ma assenza che assorbiva lo spazio,

e immobilità, senza luogo;

non vi erano stelle, né terra, né tempo,

né disapprovazione, né mutamento, né bene, né crimine,

ma silenzio, e un respiro immoto

che non era né vita né morte;

un mare di stagnante inerzia,

illimitato, cieco, muto e senza moto.

[…]

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What next befell me then and ther

I know not well – I never knew – 

First came the loss of light, and air,

And then of darkness too:

I had no thought, no feeling – none –

Among the stones I stood a stone,

And was, scarce conscious what I wist,

As shrubbless crags within the mist;

For all was blank, and bleak, and gray,

It was not night – It was not day,

It was not even the dungeon-light,

So hateful to my heavy sight,

But vacancy absorbing space, 

And fixedness – without a place;

There were no stars – no earth – no time

No check – no change – no good – no crime –

But silence, and stirless breath 

Which neither was of life nor death;

A sea of stagnant idleness,

Blind, boundless, mute, and motionless!

[…]

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da Tre poesie brevi (1822-1824)

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[pensieri sulla libertà]

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Possono davvero provare il sentimento della libertà

solo coloro che hanno a lungo portato le catene:

i sani non sentono la salute in tutto il suo splendore,

in tutta la sua gloria di vene straripanti e guance vermiglie

e pulsazioni vigorose, finché non abbiano conosciuto l’interregno

di qualche malattia che li costringa a letto

in qualche vasto, ordinario, febbrile ospedale

dove tutti vengono medicati – ma di nessuno ci si prende cura,

abbandonati a pubbliche infermiere, pagate per compassione, finché

muoiono, e vengono rilasciati guariti, ma senza gentilezza.

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.[Thoughts on Freedom]

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They only can feel freedom truly who

Have worn long chains – the healthy feel not health

In all its glow – in all its glory of

Full veins and flushing cheeks and bounding pulses,

Till they have known the interregnum of

Some malady that links them to their beds

In some wide – common – feverish hospital

Where all are tended – and none cared for, left

To public nurses, paid for pity, till

They die – or go forth cured, but without kindness.

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Byron e l’esperienza poetica

George Gordon Noel Byron, VI barone di Byron, meglio noto come Lord Byron (Londra, 22 gennaio 1788 – Missolungi, 19 aprile 1824), è stato un poeta e politico inglese; pochi protagonisti della storia letteraria moderna hanno saputo fondere, come lui, la propria esperienza di vita con gli elementi e i temi della poesia. Tra i poeti romantici inglesi, infatti, egli è il pioniere di un ideale poetico nuovo, in cui l’ispirazione appartiene e, al contempo, trascende la condizione quotidiana, i sentimenti, le emozioni vissute; ideali e passioni non vivono più di linfa propria, in una sorta di purgatorio dell’immaginazione, ma sono dettati, circoscritti e partoriti direttamente dall’infinita varietà sensitiva del mondo reale. Realtà che viene così prepotentemente trascesa e universalizzata. “Egli era uomo prima e poeta poi”, afferma all’inizio del secolo scorso Arthur Symons sulla scia di quello che, del resto, aveva già ben compreso John Keats: “Vi è grande differenza tra di noi. Lui descrive ciò che vede, io ciò che immagino”.

Le poesie di Byron, i suoi poemi e i suoi componimenti offrono di incanto immagini vive e concrete che il poeta registra – non senza qualche contraddizione istrionica – nella sua particolare retina ottica e li effonde nelle pagine bianche del proprio cahier. Non vi sono grandi cesure, non vi sono complessi artifici infusi da un’ispirazione forzata a ipocrita, tutto è lì davanti ai nostri occhi, come in quelli di Byron. Poeta della realtà, dunque. Ma soprattutto poeta della passione, spesso drammatica e violenta; una passione emancipata, figlia di una morale priva degli angusti confini imposti dai cliché della società a dalle rigide regole delle etichette formali. Una libertà che è apparsa spesso – non senza ragione – scandalosa e provocatoria, ma che è, tutto sommato, coraggiosa coerenza esistenziale.

Anticonformista, impulsivo, tenace e rude ma anche sottile e astuto calcolatore. Temperamento complesso, di animo solitario e ribelle. In lui era insita una profonda e indomabile tensione emotiva e spirituale che lo indusse a travalicare il mondo autoritario e arcaico in cui viveva attraverso una vita eccessiva e arrogante, contrassegnata da una libertà sessuale, una trasgressione sociale e da un esotismo insolito e irresistibile. Byron per primo, infatti, rende l’ascendente esotico un fatto cruciale dell’esperienza poetica, solida base con cui trascendere definitivamente le coordinate culturali del suo tempo, cui aggiungere, qualificandola e indirizzandola, anche una straordinaria attenzione nei confronti della libertà dei popoli soffocati e oppressi, tra tutti la Grecia minacciata nell’intima identità secolare dal dominio turco, mito e allegoria di tanta poetica byroniana.

Il continuum espressivo, sempre in bilico tra esperienza reale e visione creativa, segna profondamente tutta l’opera del poeta inglese, in un medium di straordinaria forza e, per certi aspetti, di sconvolgente attualità. (Estratto da “Vita e poetica” – testi di Paolo Damiano Franzese)

Tratto da “Byron, I grandi poeti” – Il Sole 24 ORE, 2008

Caspar David Friedrich, Il viaggiatore sopra il mare di nebbia – sassi d’arte

Caspar David Friedrich, Il viaggiatore sopra il mare di nebbia

(Der Wanderer über dem Nebelmeer, c.a. 1818)

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olio su tela, cm 98,4 x 74,8 – Hamburger Kunsthalle, Amburgo

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Al centro della composizione un viandante solitario si staglia in controluce su un precipizio, dando la schiena all’osservatore: ha i capelli scompigliati al vento, è avvolto in un soprabito verde scuro e nella mano destra, appoggiata al fianco, impugna un bastone da passeggio. È lui il vero centro focale e spirituale del dipinto: ciò malgrado, ben poco si sa su quest’uomo, a parte la sua natura errabonda e introversa. Il viandante è proteso sull’orlo di uno sperone roccioso freddo e inospitale, lontano da ogni vegetazione, ma collocato in una posizione rialzata che gli consente di contemplare il panorama che gli si apre davanti. Si tratta di una valle arcaica dal fascino primordiale, avvolta dalla foschia come se fosse mare (da cui il titolo dell’opera): dal «mare di nebbia» sporgono audaci diverse cime, sulle quali si può notare la presenza di alberi e vegetazione. In lontananza, a sinistra si ergono sbiadite montagne che digradano verso destra. Oltre, la nebbia si espande in modo indefinito arrivando a mescolarsi con l’orizzonte e a diventare indistinguibile dal cielo nuvoloso.

Il Viaggiatore sul mare di nebbia, sebbene dipinto in studio, riproduce il paesaggio montano realmente esistente dell’Elbsandsteingebirge, in Boemia. Sullo sfondo, a destra, è presente lo Zirkelstein, del quale si intravede la caratteristica forma cilindrica, mentre a sinistra si profila il Rosenberg; le rocce sopra le quali si erge il viaggiatore, invece, fanno parte di un gruppo della Kaiserkrone. La tavolozza di Friedrich in quest’opera è composta da toni insolitamente luminosi, e comprende una mescolanza luminescente di blu, grigi, rosa e gialli per il mare di nebbia, contrapposta alle tonalità opache e fangose per le rocce: questo forte stacco cromatico tra le tonalità chiare e quelle scure esalta la contrapposizione tra gli elementi reali (l’uomo e le rocce), realizzati con una precisione analitica, e quelli indefiniti (il mare di nubi), caratterizzati da una pennellata molto liquida, quasi vaporosa. La luce, infine, sembra nascere da una fonte collocata al di sotto delle rocce in primo piano, inondando la scena e rischiarando in qualche modo l’abisso nebbioso.

Protagonista della pittura romantica tedesca ed esponente di spicco del paesaggismo europeo, nel 1818 Caspar David Friedrich dipinse quest’opera, nella quale i fondamenti dell’estetica romantica del paesaggio prendono corpo come in uno specchio concavo dove, oltre la figura del viaggiatore, lo scorcio ripreso dalla pittura comunica un’impressione di sconfinata vastità, che porta l’osservatore a chiedersi cosa ci sia al di là dello spazio che riesce ad abbracciare con lo sguardo.

Decisivo  nella costruzione del dipinto è il ricorso all’effetto del sublime: il viaggiatore romantico si perde di fronte al baratro nebbioso in un atteggiamento contemplativo visto come estrema esperienza interiore e spirituale; in questo modo, egli indaga impietosamente, nella sua nudità, la propria anima, con tutte le sue insicurezze, i suoi errori, i suoi dubbi e certezze. Ed è proprio l’eroico isolamento del viandante a celebrare una presenza onnipervasiva nel Romanticismo, quel è quella del sublime, appunto, ovvero lo stato d’animo misto di sgomento e piacere percepito dall’uomo quando diviene consapevole della stupefacente grandiosità della natura. Questa potenza irresistibile non annienta il viandante, bensì lo induce a riflettere in senso filosofico sulla propria condizione, consentendogli, quindi, di unirsi al divino. I paesaggi di Friedrich sono infatti carichi di simbolismi religiosi, ma prigionieri di una struggente malinconia; in questo modo, il sublime nel Viaggiatore sul mare di nebbia si manifesta nel contesto naturale, che accende l’animo del viandante e gli permette di arrivare fino a Dio.

Sublime, sensazione ed effetto, che il poeta romantico inglese Lord Byron così rende in parole: “Non sono forse i monti, le colline e le nubi una parte di me stesso e della mia anima, tanto quanto io sono parte di loro?”; dal canto suo, nel 1835, il medico, pittore e filosofo Carl Gustav Carus spiegava: “Se sali sulla vetta di un monte e osservi le diverse alture, il corso dei fiumi e ogni altra meraviglia che si offre al tuo sguardo…ti senti smarrito nell’infinità dello spazio, il tuo io scompare, tu non sei più nulla, Dio è tutto”. La figura vista di spalle è con ogni probabilità una sorta di monumento commemorativo (simile risulterà, infatti, il Monumento a Goethe dipinto da Carus nel 1832 – immagine a sinistra) in onore di un uomo caduto durante le guerre anti-napoleoniche. La nebbia simboleggia forse l’idea del ciclo naturale, un fenomeno atmosferico divenuto sinonimo della contemplazione metafisica. Probabilmente, però, la nebbia che si posa sulla vallata incarna anche, in senso storico, un passato “insoluto” sul quale si staglia un cielo più luminoso come promessa di un nuovo liberismo in politica. Si potrebbe citare altresì il filosofo Jean-Jacques Rousseau che, a metà del Settecento, descrive l’effetto catartico dell’alta montagna, facendo riferimento al concetto dell’etere in quanto elemento dei più alti cieli divini, quinto elemento  o “quinta essentia”. Anche il defunto “viaggiatore del mondo” di Friedrich contempla, al di là delle cime e della nebbia, le regioni eteree, la quintessenza divina che tutto placa. Da una parte, Friedrich incarna il sublime in una soggettiva esperienza dell’alta montagna, ma, in ultima analisi, aspira a trascenderlo.

(tratto e adattato dalla pagina omonima di Wikipedia e dal volume Paesaggi edito da Taschen).

Eugène Delacroix – La Libertà che guida il popolo (La Liberté guidant le peuple) – sassi d’arte

La Libertà che guida il popolo (La Liberté guidant le peuple) è un dipinto a olio su tela (260×325 cm) del pittore francese Eugène Delacroix (autoritratto nella prima immagine a destra, in basso), realizzato nel 1830 e conservato nel museo del Louvre a Parigi.

«Ho cominciato un tema moderno, una barricata… e, se non ho combattuto per la patria, almeno dipingerò per essa…»

così scriveva il pittore in una lettera al fratello riferendosi proprio a “La Libertà che guida il popolo”, opera realizzata per celebrare un episodio della storia francese: nel 1829 il re di Francia Carlo X di Borbone – successore di Luigi XVIII – chiamò al potere Jules de Polignac, cui affidò la guida di un governo clerical-reazionario. Questo nuovo governo adottò una politica spiccatamente autoritaria, emanando una serie di provvedimenti legislativi, che scatenarono la furia dei Parigini, i quali, dal 27 al 29 luglio 1830 (le cosiddette «Tre Gloriose Giornate»), si ribellarono contro l’autorità regia e alzarono le barricate nelle strade di Parigi. Ribellione, che costrinse, con il suo trionfo, Carlo X a licenziare i suoi ministri, a revocare le ordinanze emesse e – infine – ad abdicare e a riparare in Inghilterra.

La Libertà che guida il popolo raffigura tutte le classi sociali unite in lotta contro l’oppressore, guidate dalla personificazione della Francia, Marianne, che in quest’opera assurge anche a simbolo della Libertà. Marianne è colta nell’attimo in cui avanza sicura sulla barricata, sventolando con la mano destra il Tricolore francese (richiamando con evidenza i valori della rivoluzione del 1789) e impugnando con la sinistra un fucile con baionetta, a suggerire la sua diretta partecipazione alla battaglia. Indossa abiti contemporanei e anche un berretto frigio, assunto come simbolo dell’idea repubblicana dai rivoluzionari già nel 1789, ha il seno scoperto e i piedi nudi ed è realistica sino alla peluria sotto le ascelle, particolare che non fu apprezzato dai contemporanei. Nella sua posa monumentale e impetuosa la Libertà esorta il popolo a seguirla e a ribellarsi contro la politica reazionaria di Carlo X.

La Libertà è circondata da una folla tumultuosa, dove Delacroix ha riunito persone di tutte le età e le classi sociali. A destra della donna troviamo un ragazzino armato di pistole, simbolo del coraggio e della lotta dei giovani contro l’ingiustizia della monarchia assoluta. A sinistra, invece, è visibile quello che erroneamente viene definito un intellettuale borghese con un “elegante cilindro” in testa e una doppietta da caccia in mano (tradizionalmente ritenuto un autoritratto dell’artista, ma forse si tratta di un ritratto di un suo amico d’infanzia, Félix Guillemardet). Questa lettura dell’intellettuale borghese è stata smentita da studi del Louvre risalenti al 1983, a seguito delle mostre dossier organizzate dal museo, di cui dà conto Italo Calvino nella sua raccolta Collezione di sabbia, nel capitolo Un romanzo dentro un quadro. Delacroix, riporta Calvino, “pone alla sinistra della Libertà tre figure di operai: per “popolo” si intendevano i lavoratori manuali (non c’è un solo borghese riconoscibile nel quadro, se si eccettua una figura con la feluca sullo sfondo, che protrebbe essere uno degli studenti dell’Ecole Polythecnique che avevano partecipato alla rivolta). Con evidente intento “sociologico”, Delacroix caratterizza tre diversi tipi di lavoratori manuali: quello con il cilindro può essere un artigiano, un compagnon d’una corporazione di mestiere (sì, il cilindro a quell’epoca era un copricapo universale, senza connotazioni sociali; ma i pantaloni larghi, la cintura di flanella rossa sono caratteristici degli operai; quello con la spada è un operaio d’una manifattura, col grembiale da lavoro; quello ferito, carponi, col fazzoletto in testa e la blusa rimboccata sulla cintura, è un manovale dei cantieri edilizi, mano d’opera stagionale immigrata in città dalla campagna”. Ai piedi della Libertà, invece, troviamo un giovane manovale con un grembiule di cuoio, che guarda la fanciulla pieno di speranza, come se fosse l’unica in grado di restituire la dignità alla nazione francese.

Dietro questi personaggi iconici si dispiega una massa indistinta di uomini, fucili, e spade: la battaglia, tra l’altro, non è priva di vittime. Alla base del quadro, infatti, giacciono tre cadaveri: a sinistra vi è un insorto dal corpo seminudo, con il macabro particolare del calzino sfilato, mentre a destra troviamo un corazziere e una guardia svizzera, appartenenti alla guardia reale che combatté la rivoluzione di quei giorni. Dietro il fumo degli incendi e degli spari e la coltre di polvere sollevata dai rivoluzionari, inoltre, si intravedono le torri gemelle della cattedrale di Notre-Dame, che stanno a suggerire l’esatta collocazione geografica dell’episodio, ovvero Parigi.

Due, in particolare, sono le fonti iconografiche consultate da Delacroix per la realizzazione della Libertà che guida il popolo. La prima è la Venere di Milo, statua ellenistica ritrovata nel 1820 ed esposta al Louvre nel 1821: le sue fattezze, infatti, ricordano molto da vicino quelle della Libertà. Delacroix si mostrò assai sensibile anche alla Zattera della Medusa di Théodore Géricault, dalla quale riprese la composizione piramidale, i due uomini riversi in primo piano e il particolare del calzino sfilato del popolano di sinistra. Se, tuttavia, la tela di Géricault rispecchiava lo sconforto e la disperazione dei Francesi dopo il tramonto dell’epopea napoleonica, la materia della Libertà che guida il popolo ha un contenuto spiccatamente ottimistico: nel quadro di Delacroix, infatti, i parigini sono ritornati sulle barricate e sono fiduciosi in sé stessi. Riportiamo di seguito un commento di Giulio Carlo Argan:

«Ricalcando lo schema compositivo della zattera, Delacroix lo rovescia. Inverte la posizione dei due morti in primo piano, e questo non è molto importante; ma inverte anche la direzione del moto delle masse, che nella zattera va dallo avanti all’indietro, nella Libertà viene in avanti, si precipita verso lo spettatore, lo prende di petto, gli rivolge un discorso concitato»

I colori scuri dell’opera, infine, sono stemperati dalla luminosità dei tre colori repubblicani (blu, bianco, e rosso), che dalla bandiera sventolata dalla Libertà si irradiano in tutta la scena, dalle cinture ai berretti, dalle vesti al sangue.

La Libertà che guida il popolo, «il primo quadro politico nella storia della pittura moderna» secondo Argan, ha avuto sin da subito una grandissima eco per via del suo contenuto acutamente simbolico e celebrativo della libertà, del patriottismo, e della centralità del popolo nella costruzione del destino di una nazione. Secondo Delacroix, infatti, il popolo è in grado di incarnare un ideale superiore e di diventare protagonista della Storia: è in questo modo che la pittura non si popola più esclusivamente di figure mitologiche, eroiche o allegoriche, bensì anche di operai, manovali, artigiani, bambini e «canaglie», come disse scandalizzato un commentatore dell’opera in riferimento al ragazzino con le due pistole. (da Wikipedia)

Percy Bysshe Shelley, versi da Adonais

Percy Bysshe Shelley (1792-1822), animato da uno slancio lirico intensissimo e da un soggettivismo emotivo a volte esasperato, fu poeta dalle voci diverse e contrastanti. La sua poesia, fatta soprattutto di idee e costantemente proiettata verso dimensioni rarefatte, ha fatto di lui l’interprete per eccellenza del genio mistico e rivoluzionario, oltre che uno dei massimi rivendicatori della funzione profetica e oracolare del poeta; egli fa una difesa della poesia come mezzo di espressione dell’immaginazione. I poeti sono gli esseri dotati del massimo grado di immaginazione, con la quale possono realizzare la rappresentazione artistica. Se i poeti sono i “misconosciuti legislatori del mondo” per il legame tra bellezza e verità (e perciò promotori non solo delle arti, ma anche dell’ordine e dell’avvento della società civile), essi sono dotati della capacità di vedere oltre la realtà immediata e diventano anche profeti di una possibile riforma. Solo il poeta può stabilire un vero contatto con la realtà attraverso il linguaggio e trasmetterne il significato autentico. Shelley fu il solo vero poeta radicale tra i romantici inglesi, capace della massima idealizzazione visionaria della realtà. Egli sentì acutamente “l’inadeguatezza della condizione dell’uomo nei confronti delle sue idee” e la sua reazione non fu lo scetticismo satirico di Byron, ma una continua lotta per una rigenerazione morale dell’umanità. Si dichiarò ateo, materialista e riformatore sociale ma, se riformatore sociale fu veramente e rimase per tutta la vita, invece di ateismo e materialismo sarebbe più opportuno parlare di una vaga forma di panteismo. (dal sito sapere.it)

*

da “Adonais”, Adone nella morte di Giovanni Keats, elegia di Percy Bysshe Shelley. 

XLIX

Su, vai a Roma, — che è insieme il Paradiso, la tomba,
e la città e il deserto; e passa dove le rovine s’ergono
come montagne frantumate, e le gramigne
fiorenti e le piccole selve profumate
vestono l’ossa nude della Desolazione,
finché lo spirito del luogo guiderà i tuoi passi
a un declivio il cui accesso è verdeggiante,
dove come il sorriso di un bambino
fra l’erba sopra i morti si distende
una luce di fiori sorridenti; e mura grigie

L

vi si sfanno attorno – le smangia il Tempo ottuso
simile a un fuoco lento sopra un vecchio ramo;
e una sublime piramide aguzza si leva
come una fiamma trasformata in marmo
quasi creando un padiglione alla polvere
di chi la disegnò come rifugio della sua memoria;
e sotto s’apre un campo dove una nuova schiera ha posto
nel sorriso dei Cieli il suo campo di morte, e accoglie
colui che perdiamo con un respiro che s’è da poco spento.

LI

Férmati qui: queste tombe
sono ancora troppo giovani per essere
cresciute al di là del dolore che consegnò a ciascuna
il fardello dovuto; e se anche il sigillo è stato posto
qui sulla fonte di un unico spirito in lacrime,
non lo spezzare tu! ché certamente
se torni a casa anche tu troverai la tua fonte ricolma
di lacrime a di fiele. Dal vento amaro del mondo ricerca
un rifugio nell’ombra del sepolcro. Perché dovremmo temere
di diventare quello che Adonais è già?

LII

L’Uno rimane, i molti mutano e passano;
la luce del Cielo risplende eternamente,
ma l’ombre della Terra sempre fuggono; la Vita
macchia il bianco splendore dell’Eternità come una cupola
di vetro dai moti colori, finché non vi passa la Morte
e la frantuma. – Muori se vuoi unirti
a ciò che stai cercando! Segui anche tu le cose che sono
già fuggite! Il cielo azzurro di Roma, i fiori, le rovine,
le parole e le statue e la musica, sono
fragili troppo per dire con parole esatte
la gloria che trasfondono. Perché, dunque, indugiare?

LIII

Perché volgersi indietro, perché appartarsi, o Cuore?
Le tue speranze sono corse avanti, si sono già staccate
da tutte queste cose; ora anche tu dovresti!
Dall’anno che si volge, dall’uomo e dalla donna
s’è già staccata una luce; e le cose che ancora sono care
attraggono soltanto per schiacciare, respingono
per disseccare il tuo spirito. Il cielo sorride
soavemente, — il vento lieve ti mormora accanto:
ed è Adonais che chiama! Oh, affrettati, impedisci
che la vita separi ciò che la morte unisce.

LIV

Quella luce che accende l’Universo
col suo sorriso, quella Bellezza in cui tutte le cose
operano e si muovono, quella Benedizione
che la Maledizione eclissante della nascita
non potrà mai soffocare, quell’Amore
che sostiene e attraverso la tela dell’essere
intessuta alla cieca dall’uomo e dalla bestia,
dalla terra dall’aria e dal mare arde splendido o fioco
secondo che ognuno rispecchi la fiamma
di cui sono assetati, ora su di me irraggia
consumando le ultime nubi della mortalità più fredda.

LV

Discende su di me quel soffio il cui potere
ho invocato nel canto; la nave del mio spirito
è spinta ormai lontano dalla riva, lontano
dalla turba tremante le cui vele mai
furono offerte alla tempesta; la solida terra
e la sfera del cielo si sono spaccate!
E io sono sospinto oscuramente, paurosamente lontano;
mentre bruciando al pari di una stella
nel più intimo velo dei Cieli, l’anima d’Adonais rifulge
dalla dimora in cui stanno gli Eterni.

(Versi 433-Fine dal sito keats-shelley-house.org)

foto d’apertura: John William Waterhouse (1849 – 1917), Il risveglio di Adone (1900)

Percy Bysshe Shelley, Ode al Vento Occidentale

I

Oh tu Vento selvaggio occidentale, àlito
della vita d’Autunno, oh presenza invisibile da cui
le foglie morte sono trascinate, come spettri in fuga

da un mago incantatore, gialle e nere,
pallide e del rossore della febbre, moltitudini
che il contagio ha colpito: oh tu che guidi

i semi alati ai loro letti oscuri
dell’inverno in cui giacciono freddi e profondi
come una spoglia sepolta nella tomba,

finché la tua azzurra sorella della Primavera
non farà udire la squilla sulla terra in sogno
e colmerà di profumi e di colori vividi

il colle e la pianura, nell’aria i lievi bocci conducendo
simili a greggi al pascolo; oh Spirito selvaggio,
tu che dovunque t’agiti, e distruggi e proteggi: ascolta, ascolta!

II

Tu nella cui corrente, nel tumulto
del cielo a precipizio, le nuvole disperse
sono spinte qua e là come foglie appassite

scosse dai rami intricati del Cielo e dell’Oceano,
angeli della pioggia e del fulmine, e si spargono
là sull’azzurra superficie delle tue onde d’aria

come la fulgida chioma che s’innalza
sopra la testa d’una fiera Menade, dal limite
fioco dell’orizzonte fino alle altezze estreme dello zenit,

capigliatura della tempesta imminente. Canto funebre
tu dell’anno che muore, al quale questa notte che si chiude
sarà la cupola del suo sepolcro immenso, sostenuta a volta

da tutta la potenza riunita dei vapori
dalla cui densa atmosfera esploderà una pioggia
nera con fuoco e grandine: oh, ascolta!

III

Tu che svegliasti dai loro sogni estivi
le acque azzurre del Mediterraneo, dove
si giaceva cullato dal moto dei flutti cristallini

accanto a un’isola tutta di pomice del golfo
di Baia e vide in sonno gli antichi palazzi e le torri
tremolanti nel giorno più intenso dell’onda, sommersi

da muschi azzurri e da fiori dolcissimi al punto
che nel descriverli il senso viene meno!
Tu per il cui sentiero la possente

superficie d’Atlantico si squarcia
e svela abissi profondi dove i fiori
del mare e i boschi fradici di fango, che indossano

le foglie senza linfa dell’oceano, conoscono
la tua voce e si fanno all’improvviso grigi
per la paura e tremano e si spogliano: oh, ascolta!

IV

Fossi una foglia appassita che tu potessi portare;
fossi una rapida nuvola per inseguire il tuo volo;
un’onda palpitante alla tua forza, e potessi

condividere tutto l’impulso della tua potenza,
soltanto meno libero di te, oh tu che sei incontrollabile!
Potessi essere almeno com’ero nell’infanzia, compagno

dei tuoi vagabondaggi alti nei cieli, come quando
superare il tuo rapido passo celeste
sembrava appena un sogno; non mi rivolgerei

a te con questa preghiera nella mia dolente
necessità. Ti prego, levami come un’onda, come
una foglia o una nuvola. Cado

sopra le spine della vita e sanguino! Un grave
peso di ore ha incatenato, incurvato
uno a te troppo simile: indomito, veloce ed orgoglioso.

V

Fa’ di me la tua cetra, com’è della foresta;
che cosa importa se le mie foglie cadono
come le sue! Il tumulto

delle tue forti armonie leverà a entrambi un canto
profondo e autunnale, e dolcemente triste.
Che tu sia dunque il mio spirito, o Spirito fiero!

Spirito impetuoso, che tu sia me stesso!
Guida i miei morti pensieri per tutto l’universo
come foglie appassite per darmi una nascita nuova!

E con l’incanto di questi miei versi disperdi
come da un focolare non ancora spento,
le faville e le ceneri, le mie parole fra gli uomini!

E alla terra che dorme, attraverso il mio labbro,
tu sia la tromba d’una profezia! Oh, Vento,
se viene l’Inverno, potrà la Primavera esser lontana?

tratta dal sito keats-shelley-house.org/it