Rubens, L’unione tra terra e Acqua – sassi d’arte

Rubens, L’unione tra Terra e Acqua (1618 c.a.)

olio su tela, cm 222,5 x 180,5 – San Pietroburgo, Museo dell’Ermitage

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Questo dipinto mostra la maestria di Pieter Paul Rubens (Siegen, 1577 – Anversa, 1640) nel combinare in un’unica opera spunti derivanti dalla realtà storica e mitologica, elementi umani ed elementi naturali. Celebra, infatti, l’ideale unione tra Terra e Acqua, ma anche la concreta fortuna di Anversa, ricco porto d’Europa grazie al collegamento verso il mare offerto dal fiume Schelda.

Protagonisti della tela sono Cibele, dea madre della natura, con la cornucopia piena di frutta, simbolo di fecondità e ricchezza, e Nettuno, dio del mare, che stringe nella mano destra il tridente, allusivo al suo triplice potere di reggere, agitare e calmare le acque. Tra di loro un grande vaso rovesciato, a simboleggiare le acque del fiume Schelda. In basso, Tritone è intento a soffiare in un corno di conchiglia per placare le acque su ordine del padre. Completa la scena una figura femminile alata, che celebra l’unione della coppia, posando sul capo ghirlande nuziali fiorite.

“Rubens fu l’equivalente nordico degli artisti italiani più fortunati: il suo genio fu altrettanto grande, la sua fama altrettanto universale e i suoi guadagni altrettanto favolosi. Ma mentre Raffaello, Tiziano e Bernini dovettero la loro posizione sociale soltanto ai propri successi artistici, Rubens aggiunse alla sua reputazione di pittore il prestigio dell’inviato diplomatico. Il suo tirocinio per l’una e per l’altra carriera aveva avuto inizio quasi simultaneamente: ragazzo non ancora quindicenne era divenuto paggio di Margherita di Ligne; circa un anno dopo lasciò questo servizio e si volse alla pittura. Durante il suo primo periodo di attività come pittore di corte venne scelto dal duca Vincenzo di Mantova come uno dei messi incaricati di accompagnare un invio di doni alla corte spagnola di Madrid. Questi atti di cortesia avevano sempre un risvolto politico; e, anche, se in quella occasione, Rubens ebbe una parte secondaria, essa gli fornì certamente qualche lume sulle procedure diplomatiche, e dovette dargli un buon avvio per la sua futura carriera politica. Dal 1623 in poi egli fu utilizzato dall’infanta Elisabetta, governatrice dei Paesi Bassi spagnoli, come agente speciale nelle trattative di pace tra Spagna, Inghilterra, Francia e Paesi Bassi. Per dieci anni Rubens viaggiò per l’Europa incaricato di missioni confidenziali, ma continuando a dipingere ovunque lo portavano i suoi doveri. Furono anni intensi; solo un uomo dalle felici disposizioni di Rubens, con il suo spirito metodico e la sua illimitata capacità di lavoro poteva fare contemporaneamente due mestieri così impegnativi correndo da una corte europea all’altra, mantenendo una vasta corrispondenza e tenendo aperto anche uno studio ad Anversa.” (Rudolf e Margot Wittkower, Born under Saturn, 1963)

Estratto dal volume n.33 dedicato a Rubens, collana “I capolavori dell’arte”, Corriere della Sera, 2015.

Rubens, Le conseguenze della guerra – sassi d’arte scelti da AnGre

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Rubens, Le conseguenze della guerra (1638)

olio su tela, cm 394 x 295 – Firenze, Galleria Palatina

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In una lettera inviata all’amico e pittore Justus Sustermans, Rubens descrive con grande precisione l’iconografia di quest’opera, che vuole essere un’invettiva contro la guerra e le sue atrocità, con particolare riferimento alla guerra dei Trent’anni, all’epoca in pieno svolgimento.

Los_horrores_de_la_guerraVenere, dea dell’Amore, alle cui morbide gambe si aggrappa Cupido, cerca inutilmente di trattenere Marte, trascinato invece dalla furia Aletto, che tiene una torcia in mano. Nella sua avanzata impetuosa, il gruppo schiaccia una madre che abbraccia il figlioletto, allusione alla prosperità delle nazioni, travolge una fanciulla con un liuto, personificazione della musica, e un uomo con un compasso e un capitello di marmo, personificazione dell’architettura.

I fogli strappati e sparsi sotto ai piedi di Marte alludono alla distruzione delle lettere e delle scienze umane. Alle spalle di Venere, Europa, vestita di nero, si dispera invano difronte al tempio di Giano, le cui porte aperte sono segno della guerra in corso. Accanto all’edificio siede un puttino, che tiene in mano il globo con la croce, simbolo dell’Europa unita sotto il segno del cristianesimo, lasciato momentaneamente in disparte dalla donna disperata.

[Rubens, I capolavori dell’arte – Corriere della sera]

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La battaglia di Anghiari: il fascino di un’opera controversa – sassi di arte

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Copia di Paul Rubens della parte centrale del dipinto – clicca sull’immagine per ingrandirla

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Nell’aprile del 1503 i due grandi genii del Rinascimento, Leonardo da Vinci e Michelangelo Buonarroti, si trovarono faccia a faccia sul terreno della pittura, uniti dalla commissione affidata loro dal gonfaloniere a vita di Firenze, tale Pier Soderini, di affrescare due grandi pareti attigue nel salone del consiglio comunale a Palazzo Vecchio. Sui due muri affiancati, entrambi i maestri dovevano rappresentare due vittorie fiorentine dalle ragguardevoli dimensioni di sette metri in altezza e ben diciassette in larghezza: Leonardo, sulla parete di destra, doveva dar vita alla battaglia di Anghiari, mentre Michelangelo, su quella di destra, doveva riportare le gesta della battaglia di Càscina di cui, però, realizzò soltanto il cartone preparatorio andato poi perduto, anche se una copia dello stesso è giunta sino a noi grazie ad un suo discepolo, Aristotele da Sangallo.

La Battaglia di Anghiari, dunque, era una pittura murale di Leonardo da Vinci già situata nel Salone dei Cinquecento di Palazzo Vecchio a Firenze, lasciato incompiuto e mutilo per varie ragioni; circa sessant’anni dopo la decorazione del salone venne rifatta da Giorgio Vasari, ma non si sa, se distruggendo i frammenti leonardiani o nascondendoli sotto un nuovo intonaco o una nuova parete; mistero che a tutt’oggi rimane insoluto nonostante gli studi ancora in atto.

In realtà, nonostante gli inconvenienti, l’opera era stata in gran parte completata: Leonardo ci aveva lavorato per ben un anno con sei assistenti e, malgrado i danni nella parte alta, la sua Battaglia di Anghiari rimase esposta a Palazzo Vecchio per diversi anni a beneficio dei molti che riuscirono a vederla. Alcuni la riprodussero e, tra questi, Rubens interpretò la parte centrale da una copia o forse dal cartone (sicuramente non dai resti del dipinto, essendo nato nel 1577, quando la profonda ristrutturazione di Giorgio Vasari era già stata messa in opera), che offre un’idea abbastanza chiara di cosa fosse l’affresco di Leonardo (fonti varie).

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la Tavola Doria, attribuita a Leonardo, ripropone una scena della Battaglia di Anghiari
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da Il giornale dell’Arte.Com: Accordo internazionale per la «Tavola Doria» – Esposto per 26 anni a rotazione (Tokyo e Uffizi) 

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“[…] Dal 1621 nella collezione Doria di Genova (indicato come opera leonardesca), il dipinto passò ai Doria d’Angri che nel 1939 lo vendettero all’asta, dove fu comprato dal marchese genovese Giovanni Niccolò De Ferrari, che, nonostante fosse notificato, lo portò con sé in Svizzera. Passò poi in Germania, finché nel 1992 non venne acquistato in Giappone dal Tokyo Fuji Art Museum presso un collezionista locale che l’aveva a sua volta comprato in Germania. Dal 1983 la «Tavola Doria» era ricercata a livello internazionale dalla polizia italiana. Nel 2008 era stata individuata in un caveau svizzero: da allora sono iniziate le trattative intercontinentali.

La sua donazione allo Stato italiano nasce da una cooperazione internazionale tra il Tokyo Fuji Art Museum e il Mibac, dopo l’individuazione dell’opera, proprio nel museo giapponese, da parte dei Carabinieri del Nucleo di Tutela patrimonio culturale. E’ stato firmato un accordo tra le parti che prevede un prestito a rotazione dell’opera dal 2014 e per 26 anni: per quattro anni sarà esposta nel museo giapponese e per due agli Uffizi. Il museo giapponese avrà inoltre l’esclusiva per i diritti economici su quanto è correlato all’immagine del dipinto e potrà ottenere altri prestiti (non è chiaro quanti e quali) per progetti espositivi in Giappone e all’estero. Infine il dipinto dovrà sempre essere esposto con la dicitura «Dono del Tokyo Fuji Art Museum».”

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[articolo a cura di A.Greco & G.Chiantini]