Donato di Niccolò di Bardi detto Donatello, David/Mercurio – sassi d’arte

Il David-Mercurio è una delle più note sculture di Donatello (Donato di Niccolò di Bardi detto Donatello, 1386-1466), oggi conosciuta dal grande pubblico poiché è divenuta il simbolo di un prestigioso premio cinematografico. Si tratta di un’opera in bronzo, alta 1,58 m. conservata a Firenze, al Museo del Bargello. La tecnica della fusione in bronzo e rinettatura è molto difficile, ma l’altissima qualità del lavoro nella resa morbida del modellato e nelle superfici filanti fanno di questa statua uno dei massimi capolavori del Rinascimento.

La datazione del David in bronzo di Donatello è piuttosto problematica, sia per mancanza di documenti, sia per problemi iconografici e stilistici, non ancora risolti. Tradizionalmente l’opera era ricondotta alla prima maturità di Donatello (1430-32), mentre poi si è preferito avvicinarla al periodo padovano. Secondo l’ultima e più probabile ipotesi, sembra sia stata eseguita per il cortile di Palazzo Medici tra il 1452-53 e destinato ad essere esposto in un giardino come simbolo della libertà repubblicana. Escludendo il Crocifisso bronzeo per la Basilica di Sant’Antonio a Padova, dello stesso Donatello, questa sembra essere la prima statua di nudo del Rinascimento.

Il corpo dell’esile figura è sbilanciato e snodato a serpentina, con una gamba piegata e l’altra tesa a reggere il peso. La spada esagerata forma una diagonale esterna che sbilancia la composizione: è troppo grande e pesante per la sottile e sciolta figura adolescenziale. Questo voluto squilibrio compositivo suscita il senso di oscillazione e instabilità che percorre tutto il corpo, accentuato dai giochi di luce e ombra riflessi sulla superficie metallica e molto levigata e sui muscoli appena indicati. Molto raffinata è l’attenzione di Donatello per la resa psicologica e il realismo della rappresentazione. Il David più che rinviare al personaggio della Bibbia ha la posa e l’atteggiamento spavaldo di un “monello” che ha appena compiuto una “bravata”. Il volto pensoso, parzialmente nascosto e ombreggiato dalla falda del cappello aggiunge una nota di gravità all’aspetto adolescenziale e accenna un’espressione tra il soddisfatto e il malinconico. Nell’insieme risulta tutto molto naturale e spontaneo. La testa di Golia, ai piedi del David, è posta sopra una corona di alloro, simbolo di vittoria.

Il contesto per il quale era stata realizzata l’opera è andato perduto, per cui ora restano incomprensibili il motivo e i significati. E’ scomparso anche il basamento che avrebbe sostenuto la statua ad in posizione più alta dell’attuale. L’iconografia, a lungo discussa, resta ancora enigmatica. Esistono diverse possibili interpretazioni.

1) Tradizionalmente è identificata come David con la testa di Golia, per secoli considerato simbolo della libertà repubblicana. 2) E’ stata vista come Mercurio vincitore su Argo. Secondo una versione del mito Mercurio uccide Argo scagliandogli contro un sasso e Giunone insieme agli Amorini gli toglie gli occhi per decorare la coda del pavone, animale a lei sacro. Osservando la figura si nota che in alcuni dettagli non corrisponde all’eroe biblico: il cappello con le falde usato dagli antichi viaggiatori greci è tipico del dio; la nudità quasi completa si può riferire alle rappresentazioni classiche delle divinità, il sasso nella mano sinistra ma senza la fionda; la testa ai suoi piedi con l’elmo e senza il segno della percossa non può essere di Golia. Sull’elmo della testa ai piedi della figura gli amorini sul carro potrebbero riferirsi al mito di Mercurio. 3) Allegoria dell’Amore Celeste in riferimento al Simposio di Platone.  In questo testo Eros è descritto come un fanciullo. Viene anche indicato il collegamento agli otto tondi eseguiti da Michelozzo sugli archi del Cortile di Palazzo Medici: si tratta di versioni ingrandite dei cammei della collezione medicea. Uno di questi raffigura il “Trionfo dell’Amore Platonico”, tema ripreso anche nel rilievo sull’elmo della testa ai piedi della statua di Donatello. Se eseguita per il Cortile di Palazzo Medici (costruito da Melozzo, allievo di Donatello, tra il 1444 e il 1450), la chiave del programma intellettuale dell’opera andrebbe ricercata in rapporto a quell’ambiente. Comunque è piuttosto evidente la sensualità deliberata con cui è interpretato l’agile corpo di efebo; la compiaciuta descrizione anatomica e la sua inquietante ambiguità, hanno fatto pensare ad un’interpretazione sensibilmente erotica del soggetto. 4) Allegoria della Verità che sconfigge l’Invidia.

Il nudo è ispirato alla statuaria classica, alle figure romane di atleti, ed è simile al tipo dell'”Antinoo” padovano che ispirerà a Donatello altre opere dell’ultima attività fiorentina.

(A. Cocchi per il sito geometriefluide che si ringrazia – immagini dal web – foto d’apertura di Lorenzo Galassi)

Giotto, Resurrezione e Noli me tangere

Il sasso nello stagno di AnGre

Il sasso nello stagno di AnGre augura a tutti Buona Pasqua!

(a cura di Giorgio Chiantini & Angela Greco) – La Resurrezione e Noli me tangere è un affresco (200×185 cm) di Giotto, databile al 1303-1305 circa e facente parte del ciclo della Cappella degli Scrovegni a Padova. È compreso nelle Storie della Passione di Gesù del registro centrale inferiore, nella parete sinistra guardando verso l’altare.

La scena mostra un doppio episodio: a sinistra il sepolcro vuoto di Cristo con gli angeli seduti e le guardie addormentate testimonia la Resurrezione; a destra la Maddalena inginocchiata davanti all’apparizione di Cristo trionfante sulla morte, con tanto di vessillo crociato, e il gesto del Salvatore che le dice di non toccarlo pronunciando, nelle versioni latine dei vangeli, la frase Noli me tangere. Sul vessillo si legge l’iscrizione “VI[N]CI/TOR MOR/TIS”. Le rocce dello sfondo declinano verso sinistra, dove avviene il nucleo centrale…

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Eugène Delacroix, La barca di Dante (La Barque de Dante) con una nota sull’artista – sassi d’arte

Eugène Delacroix, La barca di Dante o Dante e Virgilio all’Inferno (1822)

olio su tela, cm 187,9 x 241,5 – Parigi, Musée du Louvre

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Ispirato all’ottavo canto dell’Inferno, il dipinto presenta Dante e Virgilio che si avventurano, condotti dal vigoroso vogatore Flegias, sulle acque tempestose della palude di Stige, in preda all’orrore e alla paura di ciò che li circonda. Le anime dei dannati si aggrappano all’imbarcazione, agitate da un’eterna sofferenza,anche fisica, mentre sullo sfondo i bagliori della città di Dite incendiano di una luce sinistra il buio infernale. Sentimenti,passioni e istinti si intersecano in modo convulso in questa immagine del dolore, nella quale il terrore dei viaggiatori è dipinto in maniera magistrale, come la violenza scatenata dalle anime dannate.

Risulta evidente la riflessione di Delacroix sull’arte degli antichi maestri: Michelangelo con i Prigioni del Louvre e Rubens con le sue potenti figure femminili; riferimenti che ricorreranno nella sua produzione, contribuendo a far considerare la sua pittura vorticosa a fronte di quella più pacata, d’ispirazione raffaellesca, proposta dal suo contemporaneo Ingres. L’esordio di Delacroix fu segnato dal successo: la barca di Dante venne acquistata dallo Stato per duemila franchi e sistemata nel nuovo Musée du Luxembourg, destinato agli artisti viventi, consacrando così il pittore come uno dei protagonisti della nuova generazione. (Tratto da Delacroix – I capolavori dell’arte)

Ferdinand Victor Eugène Delacroix, più semplicemente noto come Eugène Delacroix (Charenton-Saint-Maurice, 26 aprile 1798 – Parigi, 13 agosto 1863), è stato un artista e pittore francese, considerato il principale esponente del movimento romantico del suo paese. Delacroix compì i primi studi al liceo Louis-le-Grand di Parigi e al liceo Pierre Corneille di Rouen, immergendosi nella lettura dei classici, grazie ai quali sviluppò una solida preparazione umanistica, e vincendo alcuni premi per la sua abilità nel disegno. Spinto da questo virtuosismo, una volta conclusi gli studi liceali iniziò il suo apprendistato sotto la guida di Pierre-Narcisse Guérin, artista dai ferrei precetti neoclassici ed emulo di Jacques-Louis David. Delacroix, come molti altri artisti della sua epoca, avrebbe poi abdicato dalla sua formazione accademica e intrapreso entusiasticamente quella da autodidatta, studiando diligentemente i capolavori riuniti da Napoleone nel Louvre: tra i maestri del passato prediletti dall’artista vi erano Michelangelo, Tiziano, Raffaello, Giorgione e soprattutto Rubens, del quale ammirò lo stile sfarzoso e ricco di colori. Contestualmente a questi studi, inoltre, Delacroix ebbe una fame insaziabile di letture e divorò i testi di Dante, Tasso, Shakespeare, Goethe, Byron e Walter Scott. L’apprendistato presso il Guérin, in ogni caso, fu comunque di importanza fondamentale per il giovane Delacroix, che qui acquistò solide basi sulle tecniche pittoriche.

È lo stesso Delacroix a raccontare la propria missione pittorica in un’annotazione sul proprio diario datata 1 luglio 1854: «Io voglio piacere all’operaio che mi porta un mobile; voglio lasciare soddisfatti di me l’uomo col quale il caso mi fa incontrare, sia un contadino o un gran signore. Col desiderio di riuscire simpatico e di aver rapporti con la gente, vi è in me una fierezza quasi sciocca, che mi ha quasi sempre fatto evitare di vedere le persone che potevano essermi utili, per timore di aver l’aria di adularle. La paura di essere disturbato quando sono solo deriva ordinariamente dal fatto che io sono occupato dalla mia grande faccenda che è la pittura: io non ne ho nessun’altra importante.» (Eugène Delacroix)

In tal senso, Delacroix (a destra, Autoritratto, 1837 circa, olio su tela, 65×54 cm, museo del Louvre, Parigi) è considerato il maggiore pittore romantico francese, a tal punto da guadagnarsi l’appellativo di «Principe dei Romantici». Come egli stesso chiarisce in un appunto, i suoi modelli non furono tanto gli artisti classici, quanto la pittura del XVI secolo: «Tutti i grandi problemi artistici sono stati risolti nel secolo XVI. In Raffaello, perfezione del disegno, della grazia, della composizione. In Correggio, in Tiziano, in Paolo Veronese, del colore, del chiaroscuro. Giunge Rubens, che ha già dimenticato le tradizioni della grazie e della semplicità. A forza di genio, egli ricostruisce un ideale. Lo attinge nel suo temperamento. Forza, effetti sorprendenti, espressione spinta al massimo. Rembrandt lo trova nell’indefinitezza della fantasticheria e della resa?» (Eugène Delacroix).

Delacroix nei suoi dipinti pose enfasi sul colore e sul movimento, piuttosto che sulla nitidezza dei profili e sulla perfezione delle forme, come altri suoi contemporanei; le sue opere, rese con pennellate immediate, rapide e fortemente espressive, sono caratterizzate da una grande impetuosità creativa che coinvolge emotivamente lo spettatore, che in questo modo è in grado di vivere con grande trasporto la potenza drammatica della scena effigiata. Per raggiungere il massimo grado di luminosità e trasparenza, inoltre, Delacroix accostava con grande maestria i colori primari puri con i rispettivi complementari, attuando un’esaltazione cromatica che trascendeva il tipo di tavolozza utilizzata, la quale poteva contemplare a seconda dell’opera sia colori puri che smorti. Si trattò di un’intuizione coltivata già durante il viaggio in Nord Africa (sui taccuini del Marocco appuntò persino un triangolo dei colori, così da poter individuare facilmente il complementare relativo a ciascun primario) e che ebbe grandissima risonanza nei futuri indirizzi dell’arte impressionista, mentre la rapidità d’esecuzione e la violenza degli sfondi dei suoi dipinti preludono agli studi della pittura fauve, espressionista e persino astratta.

Del Romanticismo, insomma, Delacroix incarnò la passione per l’esotismo, lo slancio creativo, la forte fascinazione per le «sublimi forze» della natura e le loro manifestazioni spesso violente, la rivalutazione del Medioevo (rivissuto attraverso gli scritti di Lord Byron e di Walter Scott) e l’insofferenza agli schematismi accademici, da lui ritenuti inadeguati e mortificanti. Spinto dalla volontà di sperimentare nuovi territori e di ampliare il proprio percorso professionale Delacroix sperimentò tutti i generi e tutte le tecniche – trattò temi mitologici, letterari, storici, ritratti, nature morte e paesaggi – ed impiegò la decorazione murale, i quadri di cavalletto, l’olio, l’affresco, il pastello e l’acquerello, rivelando, nella sua produzione, sempre la volontà di conciliare creatività individuale, personalità e sentimenti, rompendo con i dogmatismi accademici e «liberando l’immaginazione», in piena linea con le sue idee estetiche secondo cui «la prima qualità di un quadro è di essere una gioia per l’occhio». (tratto ed adattato da Wikipedia)

Eugenio Montale pittore – sassi d’arte

Eugenio Montale, Diario dell’ex Versilia (album formato da 21 carte), “Spiaggia”,
firmato “Eusebio” e datato 1964; mm 64 x 100, tecnica mista su carta ms Carteggi Vari 507.32 (acquisto 1994) – Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze
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L’opera e la sua nota sono tratte dal catalogo della mostra “Una volta nella vita – Tesori dagli archivi e dalle biblioteche di Firenze” [edito da Firenze Musei – sillabe], realizzata nel 2014 a cura di Marco Ferri, nella quale sono stati presentati documenti d’archivio, manoscritti e libri a stampa di particolare rilievo, generalmente accessibili solo a studiosi e ricercatori (clicca QUI per vedere le foto della mostra).
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L’album contiene vedute marine, tutte firmate, e dell’entroterra versiliano. Versilia d’antan, come ci spiega il poeta Eugenio Montale (Genova, 1896 – Milano, 1981) introducendo la serie di litografie tratte dal taccuino Diario del Forte dei marmi (Pavia, Centro Manoscritti Biella) e stampato a Biella nel 1969: “Il mio piccolo diario ne rappresenta gli aspetti più domestici e familiari: i soli che mi interessano […] Ho guardato con affettuosa ironia quanto sopravvive della Versilia di un tempo: una natura fatta di grandi spazi e suggestivi ‘interni’, una  natura larga e ancora a misura d’uomo“.
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Quello della pittura è un percorso meno battuto dell’espressività montaliana. Un percorso iniziato negli anni Trenta e portato avanti con costanza, ma dipanatosi più nelle pieghe delle amicizie, che sulla ribalta pubblica occupata dalla poesia. Ed è in un quadro di relazioni culturali e di amicizia che si inserisce questo album, entrato in Biblioteca Nazionale con un denso nucleo di lettere indirizzate da personalità della cultura internazionale al letterato fiorentino Roberto Papi (1899-1976). Come il noto Cahier de Normandie donato all’ospite francese, anch’esso (l’album) è un affettuoso ricordo di una delle molte estati trascorse dal poeta ospite dei Papi a Forte dei Marmi. Analoga al precedente francese anche l’originale tavolozza, punto di arrivo della sua ricerca espressiva: “Vino e caffè, tracce di dentifricio / se in fondo c’era un mare infiocchettabile, / queste le tinte. / Composi anche con cenere e con fondi / di cappuccino” (L’arte povera, da Diario del 1971 e 1972), con l’aggiunta di rossetto, penna, pastello e colpi di biacca, a evocare sulla carta, supporto luminoso, immagini evanescenti che vivono della trasparenza dei colori liquidi e della corposità dei segni. Senza dubbio voluta, scarna essenzialità di mezzi, che non di meno consente raffinati raggiungimenti espressivi, talmente aderenti alla visone poetica e stilistica dei versi di Montale da costituirne un contrappunto quanto mai suggestivo e sui quali “inevitabilmente si riflette il fascino unico della sua poesia” (Una dolcezza inquieta, Electa, Milano 1966).
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Micaela Sambucco Hamoud

 

Sandro Botticelli, Venere e Marte – sassi d’arte

AFRODITE E HERMES, BOTTICELLI

Sandro Botticelli, Venere e Marte (1483)

tempera su tavola, cm 69×173- Londra, National Gallery

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La scena raffigura Venere mentre osserva, consapevole e tranquilla, Marte dormiente, distesi su un prato e circondati da piccoli fauni che giocano allegri con le armi del dio. I satiri sembrano tormentare Marte disturbando il suo sonno, mentre ignorano del tutto Venere, vigile e cosciente: uno ne ha l’elmo che gli copre completamente la testa mentre, con un altro, ruba furtivo la lancia del dio; un altro suona addirittura un corno di conchiglia nell’orecchio del dio per svegliarlo, senza successo; un quarto fa capolino dalla corazza sulla quale il dio è adagiato.

Nonostante il contorno scherzoso dei fauni, nel dipinto serpeggiano anche elementi di inquietudine, come il sonno spossato e abbandonato di Marte o lo sguardo lievemente malinconico di Venere. La presenza delle vespe nell’angolo in alto a destra ha anche fatto pensare che si trattasse di un’opera commissionata dai Vespucci, già protettori di Botticelli, magari in occasione di un matrimonio. Il formato orizzontale farebbe così immaginare la decorazione di un cassone o di una spalliera e il dipinto è stato, infatti, letto anche come allegoria matrimoniale, in cui l’Amore, impersonato da Venere, avrebbe il potere di ammansire anche lo spirito bellicoso, di cui Marte risulta essere la personificazione.

La composizione si sostanzia della felice opposizione tra i due personaggi: la dea completamente abbigliata e acconciata, con le pieghe dell’abito che si increspano sul corpo e cadono mollemente come le ciocche mosse dei capelli; il dio, invece, nudo e scultoreo. Tra i due amanti, i piccoli satiri giocano con le armi, come racconta Luciano nei Dialoghi. Una lettura iconografica in chiave neoplatonica riconosce in Venere l’Humanitas, cioè il grado più alto dell’evoluzione umana, che esercita il suo controllo sulla forza della discordia.

Nell’opera sono leggibili alcune caratteristiche stilistiche tipiche dell’arte di Botticelli. La composizione è estremamente bilanciata e simmetrica, che può anche sottintendere la necessità di equilibrio nell’esperienza amorosa. Il disegno è armonico e la linea di contorno tesa ed elastica definisce con sicurezza le anatomie dei personaggi, secondo quello stile appreso in gioventù dall’esempio di Antonio del Pollaiolo. A differenza del suo maestro però, Botticelli non usò la linea di contorno per rappresentare dinamicità di movimento e sforzo fisico, ma piuttosto come tramite per esprimere valori anche interiori dei personaggi. L’attenzione al disegno inoltre non si risolve mai in effetti puramente decorativi, ma mantiene un riguardo verso la volumetria e la resa veritiera dei vari materiali, soprattutto nelle leggerissime vesti di Venere. La metà inferiore della gamba destra di Venere scompare nelle pieghe del tessuto, forse accentuate per coprire un errore anatomico.

I colori sono tersi e contrastanti, che accentuano la plasticità delle figure e l’espressionismo della scena. Grande attenzione è riposta nel calibrare i gesti e le torsioni delle figure, che assumono importanza fondamentale. La ricchezza dell’oro e l’attenta disposizione delle pieghe rimandano alla formazione da orafo di Botticelli, che in questo caso usò una tecnica mista di tempera a uovo e colori a olio per dare un aspetto più tondeggiante e realistico ai volti.

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Tratto e adattato dal commento critico di Chiara Basta per Botticelli, collana I grandi maestri dell’arte, Skira e da Wikipedia.

Bruegel Pieter il Vecchio, Danza di nozze paesana – sassi d’arte

Bruegel Pieter il Vecchio, Danza di nozze paesana (1564 c.a.)

olio su tavola, cm 183 x 218 – Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi

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L’opera rappresenta una bella scena di festeggiamento rustico, documento prezioso dei costumi del XVI secolo: fu proprio a causa di opere come questa, in cui rappresentava con vivacità e gusto del grottesco la vita paesana delle Fiandre, che l’artista fu soprannominato “Bruegel dei contadini”.

Osservatore acuto della vita dei suoi contemporanei, della quale mette in risalto gli aspetti ora originali, ora grotteschi, Bruegel rappresenta la festa con un umorismo un po’ crudele: uomini e donne compaiono nel loro aspetto fisico semplice e talora rozzo e nel loro abbandono quasi infantile alle gioie più immediate (la danza, il vino, la musica), con i loro difetti fisici sottolineati, allo spettatore è lasciato il compito di trarre da tutto ciò una morale. I numerosi particolari quotidiani resi con grande precisione – le vesti, il tavolo con la tenda sullo sfondo – trasportano l’osservatore nel cuore di questo mondo, mentre le debolezze umane, accentuate dal clima di festa, sono rappresentate dal bevitore accanto all’albero e dalle coppie che si baciano in secondo piano sulla destra.

La monumentalità della scena affollata di personaggi e il senso di partecipazione a essa di chi osserva sono accentuati dalle grandi dimensioni delle figure in primo piano, riprese da un punto di vista dall’alto: una monumentalità contadina, assai diversa dall’ideale di bellezza nobile e colta tipica, negli stessi decenni, del manierismo italiano.

Pieter Bruegel il Vecchio dette inizio a una fiorente bottega che, ad Anversa, fu attiva per quasi due secoli, soddisfacendo il gusto della ricca borghesia mercantile della città. Fra i suoi più diretti imitatori si ricordano i suoi figli, che non furono però iniziati alla pittura dal padre, morto quando ancora erano piccoli, ma probabilmente dalla nonna materna, la miniaturista Mayken Verhulst Bessemers. Essi ripresero temi, tecnica e suggestioni paterne ma, se le opere del capostipite arricchirono le raccolte di principi e aristocratici, quelle di figlie e nipoti vennero incontro alle richieste di una committenza borghese. Per essa eseguirono vere e proprie copie o varianti dei dipinti originali, specializzandosi in seguito nella produzione di nature morte. Lo “stile Bruegel” divenne rapidamente garanzia di qualità e di successo, così che altri esponenti della dinastia continuarono il mestiere di pittori nel solco della tradizione familiare.

Alla guida della bottega di Pieter il Vecchio subentrarono in un rimo momento i figli, Pieter il Giovane e Jan “dei Velluti”, e poi il figlio di questo, Jan il Giovane e il fratello Ambrosius. In seguito, degli undici figli di Jan il Giovane ben cinque esercitarono il mestiere del padre, fra i quali ricordiamo Abraham, che trascorse buona parte della sua vita in Italia (dove sposò un’italiana e visse fino alla morte, prima a Roma e poi a Napoli) e segnò l’epilogo della bottega. In un’epoca in cui l’autografia dei dipinti non era richiesta, ma le opere erano piuttosto il risultato della collaborazione dei maestri con apprendisti, discepoli, colleghi e figli, la dinastia dei Bruegel costituì un importante punto di riferimento per la storia della pittura fiamminga, riuscendo anche a tessere una fitta rete di relazioni con altri artisti contemporanei attraverso rapporti di amicizia e matrimoni. (da “Bruegel, Il censimento di Betlemme”, collana I capolavori dell’arte, Corriere della Sera, 2015)

Pieter Bruegel, il Giovane detto “degli Inferni” (1564-1637 ca.), Festa campestre (1621) Torino, Galleria Sabauda

[Foto Scala, Firenze – su concessione Ministero Beni e Attività Culturali e del Turismo]

Rileggendo il 2020: Sant’Angelo in Formis e il giudizio universale – sassi d’arte

Basilica benedettina situata nell’odierno borgo omonimo (prov. Caserta), in posizione eminente su un terrazzamento alle falde del monte Tifata, tra Capua e Santa Maria Capua Vetere. La chiesa, dedicata a san Michele Arcangelo, rappresenta la sola emergenza monumentale superstite di quello che fu uno dei più illustri complessi monastici della Campania romanica, legato direttamente all’abbazia di Montecassino. Il luogo occupato dalla basilica coincide esattamente con il perimetro del tempio di Diana Tifatina, santuario federale dei popoli campani eretto in due distinte fasi, tra il sec. IV-III e il sec. II-I a.C. Dell’edificio antico, di cui la chiesa medievale reimpiega largamente il podio e il pavimento musivo, dovevano far parte con ogni probabilità le colonne e i capitelli corinzi posti in opera nelle navate. Gli elementi di sostegno variamente adattati nel portico esterno dovrebbero invece provenire dalle costruzioni scomparse del témenos, sulle quali insistevano le altre fabbriche del complesso monastico, che – al pari di quelle antiche – forse si snodavano lungo il muro di recinzione d’età classica. Gli ambienti sussidiari dell’abbazia, oggi distrutti o fagocitati entro le case dell’abitato moderno – e non ancora archeologicamente indagati -, dovevano comprendere, stando alle fonti, una sacrestia, le officinae monachorum, un ospedale per i poveri, una foresteria, nonché una cappella dedicata a s. Nicola di Myra. Che l’insediamento cristiano insistesse sul perimetro del tempio classico e sulle costruzioni a esso adiacenti è confermato del resto anche dalla toponomastica adottata nei documenti medievali, che fanno menzione della chiesa e del monastero come S. Angelo ad arcum Dianae oppure ad formam, ad formas, in formis (con riferimento agli acquedotti romani che dal Tifata portavano l’acqua a Capua) o ancora de monte (con riferimento all’ubicazione dell’abbazia alle falde del Tifata).

La chiesa, realizzata quasi integralmente nella seconda metà del sec. XI, è un edificio basilicale senza transetto, eretto in blocchetti di tufo e coperto da un tetto ligneo. L’interno, cui si accede attraverso un unico portale, è a tre navate terminanti in tre absidi semicircolari, con due file di sette colonne che sorreggono archi a tutto sesto. La zona presbiteriale rialzata conserva solo qualche traccia della pavimentazione medievale in opus sectile. La quantità e la contraddittorietà di fonti e documenti relativi alla ricostruzione del monastero al tempo di Riccardo I e Desiderio hanno determinato interpretazioni diverse sia della cronologia dei lavori sia del ruolo effettivo in essi svolto rispettivamente dal principe normanno e dall’abate di Montecassino. (estratto dalla voce om. Enciclopedia Treccani)

Sfortunatamente non sono sopravvissuti esempi delle pitture murali che decoravano l’abbazia di Montecassino, la cui produzione artistica fu recepita da numerose filiazioni conventuali in tutta Europa. Tuttavia, la Campania conserva questo grande esempio di edificio religioso, risalente al primo Medioevo, quasi del tutto integro, la cui decorazione interna interamente ad affresco, secondo la maggioranza degli studiosi, non sarebbe stata possibile senza l’esempio fornito proprio dagli antichi dipinti di Montecassino. A giudizio pressoché unanime degli esperti, il programma iconografico che decora l’interno della chiesa è stato completato verso il 1080.

La rappresentazione del Giudizio Universale occupa gran parte del muro d’ingresso ed è articolata su cinque registri posti uno sopra l’altro (si tratta della formulazione di una tipologia compositiva che si sarebbe imposta per molto tempo ancora); la decorazione delle navate laterali illustra scene tratte dall’Antico Testamento, mentre l’abside principale, dove è anche raffigurato l’abate Desiderio fondatore della chiesa, riporta tre arcangeli, san Benedetto e il Signore assiso in trono. Lo stile narrativo è radicale ed efficace, con le figure raggruppate in maniera compatta entro campi semplici o, per meglio dire, rettangoli. La composizione si concentra sull’aspetto drammatico della raffigurazione, sulla forza del messaggio umano e su una grande potenzialità identificativa. I pittori hanno amplificato la forza espressiva delle figure tozze e robuste mediante pennellate ampie ed energiche; la tavolozza comprende i toni dell’azzurro chiaro, del giallo, dell’ocra scuro, un rosso bruno saturo, un verde terroso e molto bianco gesso.

Pur sembrando omogeneo nel complesso, è certo che alla decorazione lavorarono numerosi artisti e loro collaboratori. Le composizioni di gruppo del Giudizio Universale intorno al Cristo nella mandorla sono popolati di chierici e laici in preghiera, identici nelle dimensioni e isocefali, cioè con la testa allo stesso livello. Invece, i dannati non godono di tale pace interiore e sono infilati a forza in un “tumulto” di piani inclinati, colti in movimenti violenti; sono accovacciati, cadono, vengono gettati nelle fauci dell’inferno da demoni color rosso sangue. Tutto il dipinto è caratterizzato da figure con visi grandi e uno sguardo intenso che si imprime nella mente; ovunque, ogni movimento anche spontaneo è sempre stilizzato in gesti simbolici, la forma organica è soggetta a un rigido vincolo ornamentale. Tali caratteristiche unitarie dell’opera mostrano che le pitture del vestibolo, soprattutto la grandiosa raffigurazione mezzobusto di san Michele, potrebbero essere state realizzate solo alla fine del XII secolo.

La somiglianza di questi affreschi eleganti, in cui sembra di poter ravvisare un raffinato manierismo, con i migliori mosaici del duomo di Monreale in Sicilia, suggerisce che il loro autore possa essere un maestro bizantino emigrato in quei luoghi. (tratto e adattato dal volume “Romanico” di Norbert Wolf, edito da Taschen)

Cimabue e la Maestà di Santa Trinita di Firenze – sassi d’arte

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Cimabue, Maestà di Santa Trinita (1270)

tempera su tavola, cm 385 x 223 – Galleria degli Uffizi, Firenze

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 “In questa tavola, che secondo la tradizione Cimabue realizzò per la chiesa di Santa Trinita di Firenze e oggi conservata agli Uffizi, troviamo alcuni dei maggiori traguardi raggiunti dal maestro fiorentino. Essa è stata realizzata tra il 1280 e il 1290, in una fase quindi molto matura del percorso artistico di Cimabue. Il tema della Maestà in trono è molto diffuso in tutta la pittura del Duecento italiano, ed è una delle composizioni che, nella sua immanente ieraticità, più risente della influenza dello stile bizantino, dal quale i pittori italiani cercano di distaccarsi. Ed anche questa tavola del Cimabue risente dei grandi precedenti bizantini, conservandone alcuni tratti stilistici, in particolare la visione frontale, l’uso molto esteso del colore oro, nonché le lumeggiature dorate che utilizza per la veste della Madonna.

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 Ma la grande novità di questa pala d’altare sta soprattutto nella straordinaria costruzione spaziale, che viene impostata secondo una composizione del tutto inedita per il tempo. La Madonna siede su un trono che è quasi un’architettura, con il suo ritrarsi in una forma convessa, lasciando aprire al di sotto tre campate dal quale si affacciano quattro profeti. Nel suo complesso, questo trono così articolato sembra quasi la sezione di una cattedrale a tre navate, e non è quindi da escludere il significato simbolico del trono sul quale la Madonna siede e che quindi rappresenta la Chiesa. Nelle tre nicchie sottostanti al trono si affacciano quattro profeti: ai due lati abbiamo Geremia e Isaia (il primo è quello a destra guardando), mentre nella nicchia centrale vi sono Abramo e David che rappresentano la dinastia dalla quale è disceso Gesù.

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 Ai lati della Madonna e del Bambino ci sono quattro angeli per parte, la cui collocazione spaziale appare decisamente inedita. Gli angeli non sono semplicemente uno sopra l’altro, ad occupare in verticale lo spazio ai lati del trono: ma appaiono come sfalsati in profondità. È questa la prima volta che ciò accade, con l’evidente intento di dare profondità spaziale all’intera costruzione spaziale dell’immagine. Del resto anche i due profeti Geremia e Isaia, nelle due nicchie in basso, con il loro alzare lo sguardo verso l’alto, già suggeriscono delle direzioni spaziali che sono di precisa tridimensionalità: essi non stanno “sotto” ma “davanti”. Quindi lo spazio non è pensato e realizzato sulla bidimensionalità della tavola, ma sulla scatola spaziale che visivamente avvertiamo oltre il piano della rappresentazione.491px-Cimabue_035 Il percorso della successiva arte italiana è così tracciato: in Giotto, e in tutti i suoi seguaci, il piano di rappresentazione diviene sempre più trasparente per aprirsi ad uno spazio virtuale, e tridimensionale, oltre il piano sul quale giace materialmente l’immagine.”

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Nota – Il pittore fiorentino Cenni di Pepo soprannominato Cimabue fu uno dei principali protagonisti della pittura italiana della fine del Duecento, così come ci testimonia anche Dante in un famoso passaggio della Divina Commedia (Credette Cimabue ne la pittura / tener lo campo, e ora ha Giotto il grido, / sì che la fama di colui è scura – Purg. XI, 94-96). Poche le notizie della sua vita: la sua attività è documentata tra il 1272 e il 1302. Secondo il Vasari fu egli il primo pittore italiano a distaccarsi dallo stile bizantino per dar vita al nuovo linguaggio pittorico italiano. In realtà Giorgio Vasari tendeva a sopravvalutare la portata storica del contributo fiorentino al rinnovamento pittorico italiano, mentre la presenza a Roma di Cimabue nel decennio ’70 lo colloca in stretto rapporto con l’ambiente pittorico romano dominato in quegli anni dalle figure di Pietro Cavallini e Jacopo Torriti. Fondamentali alla formazione di Cimabue furono anche due pittori fiorentini quali Coppo di Marcovaldo e Giunta Pisano, i cui modi tardo bizantini furono proprio il punto di partenza dell’evoluzione stilistica di Cimabue.

Ma la pittura del maestro fiorentino se ne distaccò per due parametri fondamentali: la maggiore resa volumetrica delle figure attraverso un chiaroscuro di grande forza plastica e la ricerca di una umanizzazione delle figure che rompe definitivamente con la ieraticità delle immagini bizantine.

Non molte le sue opere pervenutici, alcune delle quali rovinate anche da recenti eventi, quale l’alluvione a Firenze del 1966 che produsse gravi danni al suo Crocefisso della Chiesa di Santa Croce. Diverse le sue opere su tavola, mentre la sua produzione ad affresco si concentra nei lavori eseguiti per le due basiliche di San Francesco ad Assisi. 

[tratto da Storia dell’Arte, dal Gotico al Barocco; per questo articolo si ringrazia francescomorante.it – immagini dal web]

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Edgar Degas, Ballerine dietro le quinte – sassi d’arte

Edgar Degas, Ballerine dietro le quinte

1897 circa – pastello, cm 67 x 67 – Mosca, Museo Puškin

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Ballerine dietro le quinte, altrimenti noto come Quattro ballerine in blu, è un pastello del pittore francese Edgar Degas, realizzato intorno al 1897 e conservato al Museo Puškin di Mosca. In quest’opera Degas esibisce un gusto sublime per la composizione. Il pastello raffigura quattro ballerine che si sistemano i costumi di scena, tinti di un blu liquido, prima di salire sul palcoscenico per lo spettacolo. L’atto del rassettarsi le vesti è interpretato come una danza, dove volteggiano arti, volti e busti, assommati con una tale grazia da ricordare gli straordinari disegni a carboncino o a matita dei maestri moderni, le cui immagini erano sempre rimaste indelebili nella mente del pittore e continuano a permanervi anche negli anni della vecchiaia.

Memore proprio di tali disegni a carboncino il pittore orchestra un sapiente gioco di tratteggi. Quest’ultimi, sovrapponendosi vicendevolmente, conferiscono maggiore corporeità alle quattro ballerine. «Amava il corpo umano come un’armonia materiale, come una bella architettura con in più» avrebbe commentato Charles Baudelaire. Anche in quest’opera, inoltre, Degas si concede ampie libertà prospettiche: le figure, infatti, sono riprese dall’alto, determinando in questo modo una notevole claustrofobia degli spazi.Nonostante l’impressione proposta dal quadro sia quello di una visione accidentale, Degas medita molto limpidamente sugli equilibri compositivi del pastello.

Dalla metà degli anni settanta, Degas utilizza con sempre maggiore assiduità la tecnica del pastello, che lo conduce gradualmente a potenziare la sua già naturale facilità disegnativa. E’ una sfida che lancia alla pittura attraverso il disegno, mezzo che egli sentiva proprio fin dalla giovinezza. Ora il disegno non è più utilizzato come trama per il dipinto, ma si trasforma in colore, diventando il cardine della sua pittura. A tratti il pastello profila, a tratti colora, altre volte si risolve in un tratteggio oppure in nube cromatica vaporosa e gli sfondi diventano sempre più complementari alla definizione dei soggetti.

tratto da: Degas, I grandi maestri dell’arte – Skira e da Wikipedia

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Estratto da Degas Danse Dessin, 1934, di P.Valéry:

” […] Ha buon gioco nell’applicarsi alle ballerine: le cattura piuttosto che lusingarle; le definisce. Come uno scrittore teso a raggiungere il massimo della precisione nella forma, moltiplica le brutte copie, cancella, procede a tentoni, e non si illude mai di aver raggiunto lo stato “postumo” del proprio pezzo, così è Degas: riprende all’infinito il disegno, l’approfondisce, lo chiude, lo avviluppa, di foglio in foglio, di calco in calco. Ritorna a volte su questi tipi di prove; vi stende colori, mescola il pastello al carboncino: le gonne sono gialle in una, viola nell’altra. Ma la linea, gli atteggiamenti, la prosa sono là sotto: essenziali e separabili, utilizzabili in altre combinazioni. Credo che sentisse la paura di avventurarsi sulla tela e di abbandonarsi alle delizie dell’esecuzione. Era un ottimo cavaliere che diffidava dei cavalli.”

Gustav Klimt, Giardino di campagna con girasoli – sassi d’arte

Gustav Klimt, Giardino di campagna con girasoli, 1906 circa

olio su tela, cm 110 x 110 – Vienna, Österreich Galerie, Museo del Belvedere Superiore

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Come la maggior parte dei quadri di paesaggio di Klimt, il Giardino di campagna con girasoli è una veduta della regione austriaca dove il pittore usava passare l’estate negli anni della maturità. Un prato magnificamente fiorito occupa per intero la tela quadrata, scandita verticalmente da due piante di girasole, una decentrata verso destra e l’altra che spunta appena dal margine sinistro del quadro. grandi foglie verdi pendono dagli steli robusti, incorniciando perfettamente i girasoli, che si volgono in cerca di luce.

Il decorativismo saturo di colori e di forme del maestro austriaco trova libero sfogo nella straordinaria varietà dei fiori che arricchiscono il prato. Punti di azzurro, rosa, bianco, giallo, e rosso declinati in svariate tonalità si inseriscono nel verde dell’erba, a completare un mosaico di tessere minute. Sebbene il maestro dipinga all’aria aperta, egli appare totalmente disinteressato alla rappresentazione realistica della natura, preferendo offrire una visione idealizzata: i suoi paesaggi sono superfici bidimensionali sospese nello spazio e nel tempo.

Klimt rappresentò una delle figure centrali della vita della capitale austriaca intorno al volgere del secolo, e tuttavia conosciamo di lui molto meno di quanto ci sia noto circa chiunque tra i suoi contemporanei celebri. Non aveva l’abitudine di tenere un diario e scrisse pochissime lettere. Di quanto disse di sé abbiamo testimonianze assai scarse, tantoché non sappiamo quasi nulla di ciò che pensava riguardo la propria arte e quella altrui. C’è, è vero, una notevole quantità di informazioni di seconda mano, ma la maggior parte di esse è di carattere aneddotico e di limitata affidabilità. Il ritratto di Klimt che ne emerge può apparire netto al primo sguardo, ma diviene confuso non appena emergono ulteriori elementi di complessità e contraddizione.

Klimt era una figura centrale e, tuttavia, al contempo periferica. Diversamente da molti scrittori, giornalisti, artisti, musicisti, filosofi e scienziati, che fecero della Vienna fin-de-siècle un luogo affascinante, Klimt non apparteneva ad alcun circolo definito. Egli contava tra i propri amici altri artisti e compositori, ma li incontrava in privato, preferendo non frequentare i cafè situati nel cuore della città, celebri per le loro conversazioni e i loro pettegolezzi. Viveva e lavorava lontano dal centro e benché fosse conosciuto, ammirato e apprezzato da molti, le sue amicizie erano raramente intime. All’apparenza socievole e gioviale, Klimt era in realtà una persona molto riservata, che custodiva dentro di sé i propri sentimenti e pensieri più profondi. (Frank Whitford, Klimt, 1990)

Testo tratto da I capolavori dell’arte, Klimt (Corriere della sera, 2014)

Fernand Khnopff, enigmatico simbolista – sassi d’arte

Chiudo la porta su me stessa (1891), Neue Pinakothek, Monaco di Baviera

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Fernand Edmond Jean Marie Khnopff (Grembergen-lez-Termonde, 12 settembre 1858 – Bruxelles, 12 novembre 1921) è stato un pittore belga, appartenente al movimento del Simbolismo. Nonostante l’assenza di precedenti in famiglia, fu colto da un’amabile passione per le Belle Arti e, stancatosi degli studi di diritto, Khnopff ben prestò lasciò la facoltà per assecondare le sue velleità pittoriche. Il suo itinerario artistico si inaugurò nell’atelier di Xavier Mellery, pittore di modesta levatura, che però esortò Khnopff a scandagliare il significato più autentico e, per questo, nascosto delle cose; fu tuttavia il contatto con il preraffaellismo inglese, e in special modo con la produzione di Edward Burne-Jones, a persuaderlo a partecipare pienamente alla temperie decadente e simbolista del tempo.

Il debutto pittorico di Khnopff avvenne nel 1881 con l’esposizione di varie sue opere al Salon de l’Essor di Bruxelles: le reazioni della critica furono immediatamente forti e unanimemente asprissime, fatta eccezione per Emile Verhaeren, poeta belga che supportò per tutta la vita l’arte di Khnopff, del quale avrebbe poi scritto anche la prima biografia. Sebbene non fosse un uomo molto aperto e avesse una personalità piuttosto riservata, Khnopff ebbe successo ed onori tanto da ricevere l’Ordine di Leopoldo ed egli stesso arrivò a conquistare un posto tutto particolare nella storia dell’arte, licenziando opere celeberrime come Le carezze (qui, in questo blog) e Chiudo la porta su me stessa (foto d’apertura). Morto il 12 novembre 1921 è seppellito nel cimitero di Laeken.

La tiara d’argento (1911); olio su carta, 54×54.5 cm, Museum of Modern Art, New York

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Fernand Khnopff è accreditato tra gli interpreti più sensibili e visionari del Simbolismo europeo. La sua esperienza pittorica, innanzitutto, si configura come un netto rifiuto al Positivismo, indirizzo di pensiero animato da innumerevoli filosofi, letterati e scienziati che, intrigati dagli impetuosi sviluppi della società industriale, nutrivano un’appassionata fiducia nei risultati e nel metodo della scienza sperimentale. Khnopff, ripudiando la mentalità positivista, si fa invece cantore di una nuova sensibilità, non più oppressa da una cieca e ingenua fede nella scienza: il filo conduttore dell’estetismo di Khnopff, infatti, si basa sull’esaltazione delle componenti soggettive dell’animo umano e della realtà, per niente priva di proiezioni spirituali o metafisiche (come invece sostenevano i Positivisti). Khnopff oltrepassa infatti le schematizzazioni positiviste e rivendica quelle dimensioni che sfuggivano all’indagine delle scienze sperimentali: mondi sovrannaturali, arcani, che si celano dietro la trapunta arabescata delle apparenze e che sono penetrabili solo dall’artista, il quale grazie a intuizioni misteriose e folgoranti riesce a cogliere le corrispondenze sotterranee tra i vari fenomeni sensibili, non percepibili attraverso quella razionalità tanto celebrata dai Positivisti. Fernand Khnopff, infatti, è uno dei cantori più riusciti del Simbolismo: «né religiosa, né cristiana, né mitologica, la pittura di Khnopff è piuttosto simbolica» disse in tal senso Edmond-Louis De Taeye nel 1898.

Fernand Khnopff With Georges Rodenbach. A Ghost Town, 1889, Pastel, crayons and ink on paper, 26 x 16 cm, Hearn Family Trust

Sotto il profilo più strettamente figurativo, Khnopff combina questi intenti simbolisti e decadenti con i compiacimenti estetizzanti della pittura inglese e con le sfumature misticheggianti del gruppo rosacrociano. Ne consegue una pittura alimentata da atmosfere misteriose ed inquietanti, rarefatte da silenzi profondissimi e da algide apparizioni e densissima di simboli arcani ed enigmatici dai complessi rimandi letterari ed allusivi. Sono proprio questi i poli pulsionali dell’arte di Khnopff, che in questo modo allude all’esistenza di una realtà «altra» rispetto a quella immediatamente percepibile con i sensi, più profonda e misteriosa, ma proprio per questo enigmatica, ambigua, la cui interpretazione non solo è plurivoca, ma è addirittura difficilissima, se non impossibile (si osservi, in tal senso, il dipinto Chiudo la porta su me stessa).

A Blue Curtain, 1909

Nelle opere khnopffiane quest’enigmaticità viene raggiunta anche attraverso una «figurazione estenuata ed androgina» (Cristian Camanzi) e mediante l’adozione di una tavolozza giocata su toni aranciati e blu. Significativo, in tal senso, anche l’utilizzo di tagli rettangolari e strettissimi, chiaramente ispirati alla fotografia (tanto che, più di composizioni, sarebbe più lecito parlare di inquadrature, stante l’analogia con le riprese fotografiche). Nonostante la consistenza di queste peculiarità Khnopff è un artista dalle sicure competenze tecniche: egli, infatti, non esitava a spaziare nei vari generi di rappresentazione (fu infatti paesaggista e ritrattista, ma anche scrittore e conferenziere) e a confrontarsi con le tecniche artistiche più disparate, maneggiando con disinvoltura pastelli, acquerelli, disegni ed olio (Sophie A. Deschamps, ad esempio, ne decanta «la perfezione del disegno»).

Nell’universo figurativo di Fernand Khnopff, poi, un caratteristico posto di rilievo spetta alla figura della donna: «Pura come una vergine o tendenzialmente criminale, virtuosa fino alla morte o insensibile meretrice bramosa di seme, fertile madre o sadica divoratrice di menti maschili: diverse e contraddittorie sono [nelle opere di Khnopff] le immagini della donna, di una donna che, all’alba del nuovo secolo, andava rivendicando un suo proprio ruolo sociale emancipato dalla schiavitù del maschio padrone.» (Barbara Meletto) Come emerge dalla precedente citazione, Khnopff vive con grande trasporto figurativo il suo rapporto con le donne: donne che, tuttavia, vengono indagate non secondo il giudizio estetico, bensì con il ricorso a una superiore spiritualità. Khnopff, infatti, non si lascia allettare dalla bellezza intrigante dei soggetti e ne scandaglia piuttosto la psiche con grande sensibilità, lasciandone emergere i sentimenti più reconditi e nascosti.

Ecco, allora, che le donne khnoppfiane incarnano due tipologie femminili conflagranti. Da una parte, infatti, abbiamo femme fatales voluttuose, sensuali e aggressive, in grado di assoggettare ingannevolmente gli uomini al loro volere, e dall’altra donne-angelo bellissime, pure, spirituali, eppure pallidissime, algide, le quali rivolgono allo spettatore uno sguardo vuoto e minaccioso, senza tuttavia parlare: il silenzio che grava sulle opere di Khnopff, infatti, è palpabile e rumorosissimo. Spesso, poi, Khnopff dimostra come questi due mondi apparentemente antitetici siano in realtà due facce della stessa medaglia. (tratto e adattato da Wikipedia)

Posthumous Portrait of Marguerite Landuyt, 1896, Oil on canvas, 72,5 x 74,5 cm, Musée Royaux des Beaux-Arts, Bruxelles

Salterio di Ingeborg – sassi d’arte

Il salterio (dal lat. psalterium, gr. ψαλτριον, der. di ψάλλω «cantare accompagnandosi sulla cetra») è il libro in cui sono raccolti i centocinquanta salmi dell’Antico Testamento, recitati nella liturgia cristiana nel corso della settimana secondo le varie ore canoniche.Tradizionalmente attribuiti al re Davide e ai musici della sua corte, i salmi sono inni in lode della divinità, con i quali si chiedono l’aiuto e il perdono del Signore. Con l’avvento del cristianesimo e per tutto il Medioevo essi vennero interpretati in termini cristiani. In generale il Signore dell’Antico Testamento veniva concepito come il Messia e, in particolare, molti passi dei singoli salmi erano letti come metafore e prefigurazioni cristiane; lo stesso Davide era considerato tipo di Cristo. Il testo ebraico dei salmi raggiunse l’Occidente latino attraverso le traduzioni svolte da san Girolamo nel sec. 4°, delle quali due erano basate su versioni greche e la terza si fondava direttamente sul testo ebraico. Le tre versioni, note rispettivamente come romana, gallicana ed ebraica, differiscono nella numerazione dei salmi e presentano anche molte importanti varianti testuali. Il testo normalmente adottato finì per essere la traduzione gallicana, detta Vulgata; però numerosi salterii, importanti per le loro illustrazioni, contengono la versione romana, oppure testi paralleli di due o persino di tutte e tre le versioni di s. Girolamo. Il salterio fu il principale libro di preghiera per la devozione religiosa individuale fino al 1300 ca., quando cominciò a perdere popolarità in favore del libro delle ore.

Il Salterio di Ingeborg – immagine in apertura: unzione del corpo di Cristo e tre Marie presso il sepolcro (cm.30,4 x 20,4), a sinistra, e scene della vita di Maria, a destra – è uno dei più significativi esempi sopravvissuti di prima scrittura gotica. Oggi il manoscritto è conservato presso il Musée Condé di Chantilly. L’opera, un libro di preghiere privato della regina, è formata da 200 fogli di pergamena e da una cinquantina di miniature e riproduce un calendario, 150 salmi e altri brani liturgici scritti in gotico minuscolo.

Il nome di questo salterio (a destra, immagine di una pagina inerente i Re Magi) si deve alla regina Ingeborg di Francia, seconda moglie del re Filippo Augusto. Originaria della Danimarca, venne ripudiata dal marito; la successiva riconciliazione, avvenuta nel 1213, fu probabilmente suggellata dalla donazione di questo libro, appositamente realizzato. Nella bottega (attiva intorno al 1213 ca.) in cui il manoscritto fu decorato erano attivi due pittori principali e alcuni aiutanti; la qualità dei due pittori, di cui si conservano anche altre opere realizzate in parte insieme e in parte separatamente, può considerarsi equivalente. Essi dovevano conoscere a fondo l’arte bizantina ed essere in stretto contatto con la miniatura della Francia del nord e dell’Inghilterra; ma le loro opere testimoniano anche la conoscenza dell’arte orafa sviluppatasi nella regione del Mosa. Le miniature a ciclo continuo precedono l’inizio del salterio vero e proprio senza alcun riferimento al testo, occupando due pagine affiancate e lasciando vuote le successive due.

Il sontuoso salterio costituisce il più significativo tra i manoscritti miniati di provenienza francese risalenti ai primi anni del XIII secolo. In quell’epoca, i cicli di scultura della Cattedrale di Chartres sono vicini al completamento,mentre quelli di Reims sono già stati avviati. E’ iniziato anche il lavoro per la realizzazione dei portali occidentali di Notre Dame a Parigi. Tuttavia, la struttura compositiva e molti dei soggetti seguono ancora la tradizione bizantina, rappresentata ad esempio dai grandi cicli di mosaici siciliani, mentre il fondo d’oro e l’inserimento di una cornice preannunciano le scelte che saranno tipiche del XIII secolo.

Il pittore parigino continua a usare i colori per lo più morbidi dell’arte orientale ma, ispirandosi ai modelli dell’antichità, modera la rigidità delle forme nella morbidezza delle pieghe, pur senza ricadere negli stili ornamentali più antichi. La figure sono rappresentate in atteggiamento tranquillo, anche nei momenti più drammatici . L’immagine è bidimensionale ed è circoscritta da una sottile cornice. Le figure umane costituiscono l’elemento cardine della rappresentazione e non vi è spazio per elementi non essenziali. La dignità e il rigore delle immagini fanno pensare ai coevi tentativi di ottenere, nel campo della scultura, un effetto di maggiore monumentalità; tuttavia è possibile che la bottega si sia attenuta alle aspettative della corte francese.

(fonti nell’ordine: Enciclopedia Treccani; Cathopedia; “Gotico” Ed.Taschen)

Sant’Angelo in Formis e il giudizio universale – sassi d’arte

Basilica benedettina situata nell’odierno borgo omonimo (prov. Caserta), in posizione eminente su un terrazzamento alle falde del monte Tifata, tra Capua e Santa Maria Capua Vetere. La chiesa, dedicata a san Michele Arcangelo, rappresenta la sola emergenza monumentale superstite di quello che fu uno dei più illustri complessi monastici della Campania romanica, legato direttamente all’abbazia di Montecassino. Il luogo occupato dalla basilica coincide esattamente con il perimetro del tempio di Diana Tifatina, santuario federale dei popoli campani eretto in due distinte fasi, tra il sec. IV-III e il sec. II-I a.C. Dell’edificio antico, di cui la chiesa medievale reimpiega largamente il podio e il pavimento musivo, dovevano far parte con ogni probabilità le colonne e i capitelli corinzi posti in opera nelle navate. Gli elementi di sostegno variamente adattati nel portico esterno dovrebbero invece provenire dalle costruzioni scomparse del témenos, sulle quali insistevano le altre fabbriche del complesso monastico, che – al pari di quelle antiche – forse si snodavano lungo il muro di recinzione d’età classica. Gli ambienti sussidiari dell’abbazia, oggi distrutti o fagocitati entro le case dell’abitato moderno – e non ancora archeologicamente indagati -, dovevano comprendere, stando alle fonti, una sacrestia, le officinae monachorum, un ospedale per i poveri, una foresteria, nonché una cappella dedicata a s. Nicola di Myra. Che l’insediamento cristiano insistesse sul perimetro del tempio classico e sulle costruzioni a esso adiacenti è confermato del resto anche dalla toponomastica adottata nei documenti medievali, che fanno menzione della chiesa e del monastero come S. Angelo ad arcum Dianae oppure ad formam, ad formas, in formis (con riferimento agli acquedotti romani che dal Tifata portavano l’acqua a Capua) o ancora de monte (con riferimento all’ubicazione dell’abbazia alle falde del Tifata).

La chiesa, realizzata quasi integralmente nella seconda metà del sec. XI, è un edificio basilicale senza transetto, eretto in blocchetti di tufo e coperto da un tetto ligneo. L’interno, cui si accede attraverso un unico portale, è a tre navate terminanti in tre absidi semicircolari, con due file di sette colonne che sorreggono archi a tutto sesto. La zona presbiteriale rialzata conserva solo qualche traccia della pavimentazione medievale in opus sectile. La quantità e la contraddittorietà di fonti e documenti relativi alla ricostruzione del monastero al tempo di Riccardo I e Desiderio hanno determinato interpretazioni diverse sia della cronologia dei lavori sia del ruolo effettivo in essi svolto rispettivamente dal principe normanno e dall’abate di Montecassino. (estratto dalla voce om. Enciclopedia Treccani)

Sfortunatamente non sono sopravvissuti esempi delle pitture murali che decoravano l’abbazia di Montecassino, la cui produzione artistica fu recepita da numerose filiazioni conventuali in tutta Europa. Tuttavia, la Campania conserva questo grande esempio di edificio religioso, risalente al primo Medioevo, quasi del tutto integro, la cui decorazione interna interamente ad affresco, secondo la maggioranza degli studiosi, non sarebbe stata possibile senza l’esempio fornito proprio dagli antichi dipinti di Montecassino. A giudizio pressoché unanime degli esperti, il programma iconografico che decora l’interno della chiesa è stato completato verso il 1080.

La rappresentazione del Giudizio Universale occupa gran parte del muro d’ingresso ed è articolata su cinque registri posti uno sopra l’altro (si tratta della formulazione di una tipologia compositiva che si sarebbe imposta per molto tempo ancora); la decorazione delle navate laterali illustra scene tratte dall’Antico Testamento, mentre l’abside principale, dove è anche raffigurato l’abate Desiderio fondatore della chiesa, riporta tre arcangeli, san Benedetto e il Signore assiso in trono. Lo stile narrativo è radicale ed efficace, con le figure raggruppate in maniera compatta entro campi semplici o, per meglio dire, rettangoli. La composizione si concentra sull’aspetto drammatico della raffigurazione, sulla forza del messaggio umano e su una grande potenzialità identificativa. I pittori hanno amplificato la forza espressiva delle figure tozze e robuste mediante pennellate ampie ed energiche; la tavolozza comprende i toni dell’azzurro chiaro, del giallo, dell’ocra scuro, un rosso bruno saturo, un verde terroso e molto bianco gesso.

Pur sembrando omogeneo nel complesso, è certo che alla decorazione lavorarono numerosi artisti e loro collaboratori. Le composizioni di gruppo del Giudizio Universale intorno al Cristo nella mandorla sono popolati di chierici e laici in preghiera, identici nelle dimensioni e isocefali, cioè con la testa allo stesso livello. Invece, i dannati non godono di tale pace interiore e sono infilati a forza in un “tumulto” di piani inclinati, colti in movimenti violenti; sono accovacciati, cadono, vengono gettati nelle fauci dell’inferno da demoni color rosso sangue. Tutto il dipinto è caratterizzato da figure con visi grandi e uno sguardo intenso che si imprime nella mente; ovunque, ogni movimento anche spontaneo è sempre stilizzato in gesti simbolici, la forma organica è soggetta a un rigido vincolo ornamentale. Tali caratteristiche unitarie dell’opera mostrano che le pitture del vestibolo, soprattutto la grandiosa raffigurazione mezzobusto di san Michele, potrebbero essere state realizzate solo alla fine del XII secolo.

La somiglianza di questi affreschi eleganti, in cui sembra di poter ravvisare un raffinato manierismo, con i migliori mosaici del duomo di Monreale in Sicilia, suggerisce che il loro autore possa essere un maestro bizantino emigrato in quei luoghi. (tratto e adattato dal volume “Romanico” di Norbert Wolf, edito da Taschen)

István Orosz e le prospettive impossibili – sassi d’arte

“Perchè sono salito quassù? Chi indovina?”
“Per sentirsi alto?”
“No! Grazie per aver partecipato.
“Sono salito sulla cattedra per ricordare a me stesso che dobbiamo sempre guardare le cose da angolazioni diverse. E il mondo appare diverso da quassù. Non vi ho convinti? Venite a vedere voi stessi!” Coraggio!
E’ proprio quando credete di sapere qualcosa che dovete guardarla da un’altra prospettiva.  Anche se può sembrarvi sciocco o assurdo: ci dovete provare.  […] non affogatevi nella pigrizia mentale, guardatevi intorno! Osate cambiare, cercate nuove strade.!”
da “L’attimo fuggente” (Dead Poets Society), 1989, diretto da Peter Weir.

István Orosz (Kecskemét, 1951), pittore, grafico e animatore video ungherese è conosciuto per i suoi lavori legati alla rappresentazione di oggetti impossibili, illusioni ottiche (in apertura: Sfera (Pantheon), del 2011; tecnica: Eliotipia, cm 31,6×29,7), immagini leggibili in più modi e per le sue anamorfosi. La sua arte geometrica forza la prospettiva, si serve di paradossi visivi e immagini a doppio senso attraverso l’uso di tecniche tradizionali quali l’heliogravure (“fotocalcografia al bitume”, il più sofisticato dei procedimenti foto-meccanici, ossia quei processi grafici in cui per ottenere la stampa si associa uno stadio ‘fotografico’ di trasporto dell’immagine con l’uso ‘meccanico’ di un torchio,  generalmente girato a mano, per imprimere la carta). Ha studiato come graphic designer all’Accademia di Arti Applicate di Budapest, per poi approfondire lo studio delle tecniche di animazione video presso i Pannona Film Studios. I suoi primi lavori sono riferibili all’ambito della costruzione di scenografie per teatri. Ha successivamente ottenuto grandi consensi e riconoscimenti internazionali per i suoi poster e per i manifesti politici (notizie dal sito incisione.com).

Professore all’University of West Hungary, co-fondatore della Hungarian Poster Designer Society, membro di Alliance Graphique Internationale e Hungarian Art Academies, le sue opere, colme di colpi di scena paradossali, soluzioni provocatorie, trasformazioni geometriche, illusioni ottiche, oggetti impossibili e anamorfosi, occupano un posto privilegiato in alcuni dei principali musei e gallerie. Ha, inoltre, applicato con maestria anche tecniche grafiche classiche alla sua opera ricca di riferimenti polisemici e simbolici inerenti vari campi culturali.

Contemporaneamente si è dedicato alla tecnica dell’anamorfosi (immagini in chiusura), sviluppandola in modo da attribuire un significato anche all’immagine distorta, indipendente dal riflesso nello specchio o dal punto di vista (ricordiamo che l’anamorfosi è una rappresentazione pittorica, molto in voga nel sec. XVII, realizzata secondo una tecnica di deformazione prospettica che ne consente la corretta visione solo da un unico punto di vista – di sbieco, su una superficie riflettente curva – mentre risulta deformata e priva di senso se osservata da altre posizioni). In questo modo le sue opere diventano portatrici di messaggi più sofisticati, divenendo di fatto una provocazione per l’intelletto e il senso dell’umorismo dell’osservatore (traduzione e immagini dal sito sofia-art-galleries.com).

Erri De Luca, Valore

Valore

Considero valore ogni forma di vita, la neve, la fragola, la mosca.
Considero valore il regno minerale, l’assemblea delle stelle.
Considero valore il vino finché dura il pasto, un sorriso involontario,
la stanchezza di chi non si è risparmiato, due vecchi che si amano.
Considero valore quello che domani non varrà più niente e quello
che oggi vale ancora poco.
Considero valore tutte le ferite.
Considero valore risparmiare acqua, riparare un paio di scarpe,
tacere in tempo, accorrere a un grido, chiedere permesso prima di sedersi,
provare gratitudine senza ricordare di che.
Considero valore sapere in una stanza dov’è il nord,
qual è il nome del vento che sta asciugando il bucato.
Considero valore il viaggio del vagabondo, la clausura della monaca,
la pazienza del condannato, qualunque colpa sia.
Considero valore l’uso del verbo amare e l’ipotesi che esista un creatore.
Molti di questi valori non ho conosciuto.
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[da Erri De Luca, Opera sull’acqua e altre poesie – Einaudi 2002]

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In apertura: Henri Matisse, La stanza rossa (1908-09)
Quadro tra i più famosi di Matisse, «La stanza rossa» è un’immagine vivace ed intensa che porta alle estreme conseguenze la forza del colore dipinto. La quantità di rosso nella scena, presente oltre che sulla tovaglia anche sulle pareti della stanza, crea la sensazione di interno in maniera astratta ma molto suggestiva. Il rosso, infatti, è disposto in maniera talmente piatta ed uniforme da non consentire una facile identificazione dei piani orizzontali e dei piani verticali. Tuttavia crea una sensazione di luce interna molto diffusa e serena. Così come sereno appare l’unico rettangolo non rosso di questa tela: la finestra che si apre su uno scorcio di paesaggio consente la vista di verdi, bianchi, azzurri e gialli che danno la sensazione di una natura calma e tranquilla. Anche l’azione raccontata all’interno della stanza, una cameriera che sta tranquillamente disponendo su una tavola frutta, pane e bevande, trasmette un senso di grande pace e serenità. L’immagine, nel suo complesso, appare quindi come una rappresentazione astratta e simbolica nello stile ma perfettamente aderente alle sensazioni che la situazione in essere universalmente trasmette. (dal sito Arte su arte, che si ringrazia)