David, Marat assassinato – sassi d’arte

David - Marat assassinato

Jacques-Louis David (1748-1825), Marat assassinato (1793)

olio su tela, cm 165 x 128 – Bruxelles, Musées Royaux des Beaux-Arts

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Quest’opera eseguita dal pittore francese Jacques-Louis David rende omaggio a Jean-Paul Marat, medico, fisico, giornalista nonché uno dei protagonisti della Rivoluzione francese, assassinato nel suo bagno il 13 luglio 1793 da Charlotte Corday, fervente seguace delle idee girondine.

L’autore era un esponente di primissimo piano del movimento neoclassico, diffusosi in Francia tra il XVIII e il XIX secolo, sotto la Rivoluzione e durante l’impero. La ripresa dei modelli antichi, favorite dalle grandi scoperte archeologiche del periodo – principalmente a Ercolano e a Pompei – trovava una corrispondenza ideologica nel recupero degli alti valori morali e politici della civiltà greca e romana che nutrivano l’ispirazione dei pittori neoclassici, come lo stesso David, il quale fu prima conquistato dagli ideali della Rivoluzione e in seguito dall’immagine gloriosa di Napoleone Bonaparte, di cui diventò il ritrattista ufficiale.

Jean-Paul Marat contribuì alla caduta dei girondini il 2 giugno 1793 e un mese dopo, insorgendo contro la loro proscrizione e l’instaurazione del regime del Terrore, una discendente di Corneille pugnalò Marat, ritenendolo responsabile della situazione. Il pittore non ha rappresentato la scena culminante del ferimento mortale, bensì la figura del protagonista morente, nei suoi ultimi istanti. Pugnalato al petto, agonizzante dentro la vasca, appare come un martire della libertà. Il delitto è evocato da qualche goccia di sangue e dal coltello, raffigurato sul pavimento.

Al momento dell’assassinio, Marat, soffrendo di una grave dermatite, stava facendo un bagno curativo in una tinozza, con un turbante imbevuto di aceto per l’emicrania; la vittima stringe ancora in mano la lettera della sua assassina, il cui nome è ben leggibile sul foglio, mentre il semplice arredamento della stanza riflette l’umiltà e l’integrità morale di Marat. Offerto da David il 14 novembre 1793 alla Convenzione, il dipinto fu esposto nella sala dell’assemblea insieme a quello di Lepeletier, a fianco della tribuna del presidente.

Il dipinto presuppone un punto di vista ravvicinato, così da dare massimo risalto al corpo martoriato di Marat; la distanza fra spettatore e protagonista del quadro è data dal rustico scrittoio in legno che sostiene il calamaio di Marat, così come dalla stoffa verde che copre la tinozza nella quale egli è immerso. La torsione del busto dell’uomo, ritratto di scorcio, procura all’opera un intenso effetto dinamico, mentre la parte superiore del dipinto, vuota e buia, mette in risalto una fonte di luce che scolpisce il corpo della vittima, su cui si concentra l’attenzione dello spettatore. Questa enfasi induce a meditare sul dramma appena consumato.

Roy Lichtenstein, non solo fumetti – sassi d’arte

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Roy Lichtenstein (1923-97) ha senza dubbio legato la sua immagine indissolubilmente ai fumetti; ma, tra gli artisti della Pop Art, è quello che più riesce a creare una cifra stilistica inconfondibile, restandovi fedele fino all’ultima produzione. Esponente della tipica famiglia medio-borghese americana, la vita di Lichtenstein si svolge in maniera tranquilla, senza le eccentricità o i protagonismi di altri artisti, come Andy Warhol. Nel 1943, durante la Seconda Guerra Mondiale, viene chiamato alle armi, dove ha il primo incontro con quel mondo militare, che spesso sarà di ispirazione per la sua prima produzione artistica, e con i fumetti ispirati alla guerra. Pare, infatti, che un suo superiore gli chiese di riprodurre ingrandendoli vignette tratte da fumetti di guerra. Da qui nacque, forse, l’idea stilistica della sua arte, anche se Lichtenstein cominciò a produrre in questo stile solo agli inizi degli anni Sessanta.

Nel 1962, con una personale tenuta a New York presso il famoso gallerista Leo Castelli, inizia l’ascesa di Lichtenstein: siamo negli anni in cui il fenomeno del consumismo e della cultura Pop esplode a livelli mondiali ed il clima di serena fiducia nel presente e nel futuro si contrappongono nettamente al pessimismo precedente di matrice esistenzialista. Le immagini di fumetti ingranditi proposte da Lichtenstein sembrano rispecchiare in pieno l’esigenza di circondarsi di immagini nuove, non soggettive e prive di angosce esistenziali.

È un modo nuovo di contaminare l’Arte con stili presi dalla cultura “bassa”. In realtà, la grande tenuta formale dei quadri realizzati da Lichtenstein rendono le sue immagini mai banali; sono fumetti, è vero, ma realizzati con la visione propria dell’artista. Nel corso degli anni, la formula stilistica di Lichtenstein non cambia, ma inizia un confronto sempre più serrato con l’arte del recente passato, dando esiti decisamente originali. Sempre realizzando immagini, come fossero fumetti, egli rivisita tutti gli artisti principali e gli stili sorti nel corso del Novecento, dal cubismo al futurismo, dall’espressionismo all’action painting, determinando una contaminazione tra pittura e fumetti capace di creare un dialogo originale che, negli ultimi anni, coinvolge anche la scultura.

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La produzione di Roy Lichtenstein non si è limitata al solo ingrandimento di vignette a fumetti, ma, una volta definito il suo stile, questo è stato usato anche per rivisitare e dialogare con diversi artisti del Novecento. In Stepping Out (immagine qui sopra), opera realizzata nel 1978, l’artista americano trae ispirazione da opere di Picasso (nel suo stile ironicamente definisce la figura femminile a sinistra) e di Fernand Léger, dal cui quadro «Tre musicisti» prende invece la figura maschile a destra. Negli ultimi periodi della sua attività, infine, questo insigne esponente della Pop Art si misura anche con la scultura e quella che sembrava un’arte tutta tesa al bidimensionale, come la sua, riesce ad approdare al linguaggio tridimensionale, pur conservando una omogeneità stilistica precisa. Questo passaggio è evidente nella coppia di figure femminili del 1996, Woman: Sunlight, Moonlight (immagine d’apertura), in cui una simboleggia il “giorno”, l’altra la “notte”; fedele al suo stile meccanicamente preciso, le due figure sono realizzate in bronzo dipinto e patinato.  (adattamento dal sito Storia dell’Arte di Francesco Morante)

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Sull’Astrattismo di Paul Klee – sassi d’arte

Paul-Klee, Ad Parnassum,1932

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Paul Klee (1879 – 1940), pittore-incisore-acquerellista tedesco, di padre tedesco e madre svizzera,  è uno di quegli artisti difficilmente ascrivibili a una tendenza precisa, a una corrente artistica individuata, un artista la cui immaginazione attraversa campi creativi diversi.

Paul Klee – Giardino di Tunisi 1919

L’esperienza astratta, l’interesse per il dadaismo, l’inclusione tra le fila dei surrealisti: tutti movimenti di cui Klee fornisce una visione assolutamente peculiare che si traduce in forme dalle cifre inconfondibili, a tratti più geometriche, altre volte più intensamente pittoriche, ma tutte contrassegnate dal dato comune della passione, una specie di immersione totale nel colore. “Il colore mi possiede – dichiara l’artista nei suoi DiariNon ho bisogno di tentare di afferrarlo. Mi possiede per sempre, lo sento. Tale è il seno di questo meraviglioso momento: io e il colore siamo un tutt’uno. Io sono pittore.” L’indagine sulla forma-colore che sostiene la pittura di Klee nel corso della sua vita, si accompagna alla scrittura, riflessioni private affidate ai celebri Diari, ma anche testi teorici, con cui l’artista svela la sua poetica. La partecipazione alla mostra del Cavaliere azzurro (qui), nel 1912, ha il senso di una interpretazione emotiva, espressiva della figura che si intensifica nello stesso anno con il viaggio a Parigi, occasione con cui viene in contatto con Robert Delaunay (qui), impegnato nella ricerca di un astrattismo basato sulle composizioni di campiture cromatiche luminose.

Paul Klee, Garden in St Germain in Tunisia, 1914

La svolta significativa al percorso di Klee è impressa dal viaggio in Africa del 1914, l’Africa dei colori, dei sapori intensi, delle decorazioni, da cui l’artista ricava pagine straordinarie di diario e di acquerelli: le forme sono ancora riconoscibili, ma è il colore che dà sostanza a queste vedute, che diventa il diario di bordo dell’esperienza intensa che il pittore sta vivendo. Sono stesure liquide e brillanti, ma anche dense e pastose dell’olio – spesso condotte al termine del viaggio, tornato a Berna – in cui i colori sono accostati in scala, ma anche a contrasto, sono disposti in partiture di geometrie vagamente instabili a raccontare una geografia emotiva piuttosto che descrittiva. L’astrazione cui giunge Klee successivamente mantiene costante questo motivo interiore che procede per accostamenti, per contrappunti, per analogie e dissonanze e l’analogia con la musica è evidente. Variegate e molteplici sono le tecniche e le materie che sperimenta, insieme alle infinite possibilità del colore; tutti mezzi per raccontare infiniti mondi, drammatici  pacificati, inquieti o dinamici, in cui il colore dà forma e spessore o si dispone come una proiezione luminosa sulla superficie.

Paul Klee, La Bambolina,1923

In poco più di trent’anni di attività – l’artista morirà a sessantun anni, nel 1940 – Klee realizza un corpus di opere sterminato, a testimoniare la continuità e la persistenza della sua ricerca. Il linguaggio particolare che l’artista inventa è inteso da Klee come “una scrittura che penetra il visibile. Noi non sappiamo quanto affluisca a noi dal regno elementare della natura, quanto della profondità avanzi attraverso di noi e voglia manifestarsi in figura. Questo è ciò che dobbiamo trovare“. L’artista crea la sua geometria dell’invisibile o trasforma ugualmente ciò che vede in una tessitura cromatica che restituisce più le sue emozioni che le cose, universi colorati dentro e fuori l’astrattismo a raccontare un’esperienza unica nella storia della pittura. (Adattamento da “La storia dell’arte” – Corriere della Sera, per gentile concessione; immagini dal web)

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Paul Klee, Sguardo dal rosso, 1937

Domenico Ghirlandaio, L’adorazione dei pastori – sassi d’arte

Ghirlandaio Adorazione dei pastori

Domenico Ghirlandaio, L’adorazione dei pastori (1485)

tempera su tavola (167×167 cm) – basilica di Santa Trinita, Firenze

Il sasso nello stagno di AnGre, dopo tanti anni, in occasione delle festività natalizie ripropone questo sempre interessante articolo, come un momento di serenità nell’incontro con l’Arte. Grazie per l’attenzione e buona lettura!

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Conservato nella sua collocazione originaria sull’altare della cappella Sassetti nella basilica di Santa Trinita a Firenze, quest’opera completa il famoso ciclo di affreschi commissionato a Domenico Ghirlandaio da Francesco Sassetti ed è ritenuto il suo capolavoro; la pala – affiancata dagli affreschi dei due committenti inginocchiati, che si uniscono così alla sacra adorazione, formando una specie di trittico a tecnica mista – reca su un capitello l’anno 1485 ed ogni figura inclusa nel dipinto ha in sé significati religiosi e simbolici.

La cornice riporta la scritta “Ipsum quem genuit adoravit Maria” (“Maria adorava colui che aveva generato”): Maria, in primo piano su un prato fiorito, adora il Bambino poggiato sul suo mantello all’ombra di un sarcofago romano antico che fa da mangiatoia per il bue e l’asinello (che secondo la patristica rappresentano rispettivamente gli ebrei e i pagani); poco dietro si trova san Giuseppe, che scruta verso il corteo in arrivo, mentre a destra si vedono un gruppo di tre pastori ritratti con vivo realismo e al primo pastore, quello che indica il Bambino, il Ghirlandaio affidò il proprio autoritratto. ghirlandaio part.

La sella per asini (basto) e il barroccio dipinti sulla sinistra alludono al viaggio di Maria e Giuseppe; invece i tre sassi in primissimo piano, roccia naturale, pietra lavorata e mattone, sono un riferimento alla famiglia “Sassetti” e all’attività dell’uomo e sopra di essi un cardellino, simboleggia la passione e resurrezione di Cristo. Dall’arco di trionfo sullo sfondo passa il corteo dei re Magi, anch’esso con un significato anche simbolico, inteso come il lasciarsi alle spalle l’era pagana: a sinistra i primi due magi sono già vicini e guardano una luce che si intravede sul tetto della capanna, la cometa, che brilla sul tetto di paglia sorretto da monumentali pilasti romani, uno dei quali reca sul capitello la data MCCCCLXXXV (1485) e sullo sfondo, infine, si vedono i pastori con le greggi ai quali l’angelo sta annunciando la nascita del Signore.

Il sarcofago-mangiatoia, l’arco di trionfo sotto cui passa il corteo dei Magi e i pilastri che reggono la capanna sono precisi riferimenti alla nascita del Cristianesimo in ambito pagano e le colte citazioni classiche rappresentano insieme con altri elementi simbolici, il passaggio dalle religioni preesistenti al cristianesimo, sorto sulle rovine delle altre confessioni, come ricordano i due pilastri scanalati ed anche il paesaggio lontano, con le vedute cittadine: la città più lontana a destra è infatti un riferimento a Gerusalemme con l’edificio a cupola, davanti alla quale sorge un albero secco con un ramo spezzato, simbolo della conquista della medesima; mentre, la città di sinistra è, invece, un’elaborazione di Roma, dove si riconoscono i sepolcri di due imperatori profetici, Augusto, con il mausoleo e Adriano, che si pensava sepolto sotto la Torre delle Milizie, lasciando che si intraveda anche quella che sembra la Cattedrale di Santa Maria del Fiore, a ribadire il ruolo di Firenze come nuova Roma.

L’opera deriva da modelli di Filippo Lippi (come l’Adorazione del Bambino di Camaldoli), ma mostra anche chiari i segni dell’influenza sulla pittura fiorentina della pittura fiamminga, che influenzò profondamente i pittori rinascimentali, i quali cercarono di comprenderne le diversità e carpirne i segreti soprattutto nella resa della luce e nel naturalismo lenticolare. Tipicamente fiamminga è infatti l’attenzione al dettaglio, dove ogni oggetto ha un preciso ruolo simbolico, e l’uso della prospettiva aerea, con il paesaggio che sfuma in lontananza nella foschia verso una minuta rappresentazione di colline e città.

[testo adattato dal web a cura di Giorgio Chiantini & Angela Greco]

Georges de La Tour, Maddalena penitente – sassi d’arte

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Georges de La Tour, Maddalena penitente, dettagli da due diffrenti dipinti

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Nella prima metà del XVII secolo, pittore lorenese Georges de La Tour (1593 – 1652) reinterpretò con sorprendente originalità le innovazioni introdotte in pittura da Caravaggio. Appassionato di composizioni e forme particolarmente ricercate, egli realizzò spesso ambientazioni notturne, illuminate da una semplice candela, che conferiscono alle opere atmosfere raccolte e particolarmente suggestive.

Poco sappiamo della vita del pittore e di come concepì l’eredità caravaggesca: forse soggiornò in Italia, dopo ebbe modo di conoscere le opere del caposcuola italiano durante un viaggio a Roma o, forse, fu influenzato dagli artisti olandesi , loro stessi seguaci del Merisi. Le ipotesi restano aperte. In ogni modo, La Tour testimonia l’enorme influenza che il pittore italiano esercitò in tutta Europa, a partire dal primo decennio del Seicento.

1630-5 La Maddalena Penitente Georges De La Tour

Il soggetto della Maddalena penitente viene trattato più volte in pochi anni da Georges de La Tour  qui, due opere: quella del 1630-1635, con la lampada ad olio (in alto) e quella del 1639-1643, con la candela allo specchio (in basso) –  condizionato forse da un tema, quello della riflessione sulla morte, che ben si adattava al suo stato psicologico di quel periodo, quando la Lorena era devastata dalla peste e dalla guerra. Maddalena penitente è una donna che ha rinunciato alla prostituzione; nella solitudine di una stanza buia, medita in silenzio mentre, con un teschio sulle ginocchia, fissa una fiamma.

Il pittore inserisce il teschio e la fiamma per focalizzare l’attenzione dello spettatore sul concetto del tempo che si consuma.

Nel primo dei due dipinti, quello del 1630-1635 – conservato a Parigi, presso il museo del Louvre e dalle dimensioni di cm 128 x 94, olio su tela – la nudità della stanza accentua l’intensità contemplativa dell’opera, mentre la posa raccolta di Maddalena esprime il ripiegamento dell’anima su se stessa. La straordinaria capacità di sintesi visiva si accompagna a un’estrema cura nella resa degli oggetti e dei loro materiali: il riflesso dei libri e della corda nel bicchiere è uno splendido esempio della maestria tecnica dell’artista.

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La seconda tela, realizzata tra il 1639  ed il 1643 (olio su tela, cm 133,4 x 102,2 – New York, Metropolitn Museum of Art) raffigura Maddalena nel drammatico momento della conversione: la collana e gli orpelli, simbolo della passata vita, abbandonati lontani da sé, mentre le mani quasi di porcellana sono adagiate serene sul teschio in una tranquilla accettazione della morte.

Nello specchio dalla cornice sfarzosa, è riflessa una candela, unica fonte luminosa del quadro, la cui fiamma pare ondeggiare leggermente al respiro della donna; lo scorcio audacissimo del profilo lunare di lei – che sembra quasi rifiutare l’incontro con l’osservatore – conferisce una dimensione astratta ed uno stato di profonda e intima meditazione.

Il perfetto dominio che La Tour ha sulla luce contribuisce a creare un clima di commossa e sentita partecipazione e ci porta a condividere con la santa il senso di pace raggiunto dopo il tormento interiore.

[dalla collana I capolavori dell’arte, Corriere della sera]

Pablo Picasso, La Danza – sassi d’arte

Picasso - La Danza -1925

Pablo Picasso, La Danza

1925, olio su tela, cm 215 x 142 – Londra, Tate Gallery

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Il metodo cubista di descrivere un volto simultaneamente da più angoli prospettici venne sviluppato nel 1926, con le teste orrendamente deformate. Occhi, bocca, denti, lingua, orecchie e naso sono distribuiti senza nessun ordine naturalistico sui volti delle figure rappresentate. In alcuni casi gli occhi sono entrambi dalla stessa parte del volto e la bocca si sostituisce a un occhio; nonostante queste deformazioni, la testa umana sopravvive come unità che esprime potenti emozioni.

La Danza, che anticipa nelle forme e nella composizione La Crocifissione del 1930, reinterpreta in modo drammatico e perverso il tema delle Tre Grazie. La figura all’estrema sinistra si contorce in mostruosi e scomposti movimenti che, in modo un po’ paradossale sembrano esprimere l’estasi e la febbre di chi assiste a un antico rito. Picasso probabilmente realizzò la donna dopo aver letto alcuni trattati di neuropsichiatria che circolavano tra i surrealisti, e in particolare il saggio di Charcot, Les Démoniaques dans l’art.

Si pensa che le tre figure rappresentino le fasi di un “grande attacco isterico”, come lo definì Charcot. La prima, infatti, come si è già sottolineato, raffigura la fase acuta, dove contorsioni e grandi movimenti portano la figura ad assumere un aspetto clownesco. La donna al centro ha invece una posa legata all’iconografia del Cristo sulla Croce; questa attraversa la fase in cui l’isterico sembra raggiungere un’apparente calma, come sotto l’effetto di allucinogeni. L’ultima figura, dall’aspetto asessuato, è legata per le mani alla figura di sinistra.

Tratto da Picasso, I classici dell’arte – Rizzoli | Skira

Michael Pacher, Risurrezione di Lazzaro – sassi d’arte

Michael Pacher, Risurrezione di Lazzaro (1471- 1481)

Tempera su tavola, cm 175 x 130 – St.Wolfgang, Altare maggiore del santuario di St.Wolfgang (Austria)

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Pacher è uno dei pochi artisti del XV secolo che eccelsero in due diversi campi: il suo talento come intagliatore è infatti pari al suo valore nella pittura. Sulla sua formazione e prima fase di produzione non si possono che avanzare delle ipotesi. E’ probabile che sia stato profondamente influenzato dall’altare della Frauenkirche a Sterzing (Vipiteno, Trentino Alto-Adige) eseguito da Multscher tra il 1457 e il 1458. La presenza di Pacher a Brunico, dove l’artista ebbe una fiorente bottega,  è attestata a partire dal 1467 e il polittico iniziato nel 1471 per la chiesa parrocchiale di Gries presso Bolzano, rappresentante l’incoronazione della Vergine, costituì una sorta di lavoro preparatorio per il suo capolavoro, l’altare a doppie portelle del Santuario di Sankt Wolfang nell’Austria Superiore composto da rilievi, statue e pitture. Solo questo polittico di St. Wolfgang, il Pacher-Altar, situato nel coro della navata destra del santuario (immagine in basso: a destra, gli otto riquadri esterni della Pala, che riproducono altrettante scene della vita di Gesù; a sinistra, i quattro riquadri interni, che narrano, invece, la vita di Maria – clicca sulla foto per ingrandire) si è conservato per intero, mentre le restanti opere principali del Maestro si sono conservate solo parzialmente e si possono osservare, per esempio, nell’Alte Pinakothek di Monaco o nella galleria austriaca del Belvedere di Vienna.

Partito dallo stile dei maestri sudtirolesi, intorno al 1450 Michael Pacher perviene, sotto l’influsso di Hans Multscher e della scuola del Nord-Italia, in particolare dello scultore Donatello e del pittore Andrea Mantegna (che ebbe modo di studiare a Verona, Mantova e Padova), ad un linguaggio artistico nuovo per i territori di lingua tedesca. La prospettiva lineare caratterizza le sue rappresentazioni architettoniche e spaziali. Plasticità, espressione intensa e gesti eloquenti caratterizzano le sue figure. Il suo modo di trattare luci e ombre conferisce alle sue immagini un aspetto realistico. Egli unisce idealmente scultura lignea e pittura.

Il dipinto Risurrezione di Lazzaro si distanzia da vari punti di vista dalla tradizione iconografica. Anzitutto, la scena è insolitamente posta in un interno, la cui struttura mostra una sorprendente mistione di elementi architettonici contemporanei inerenti le sfere del sacro e del profano. Inoltre l’avvenimento non si sviluppa da sinistra a destra, ma dal primo piano verso la profondità. E’ vero che le sorelle di Lazzaro si trovano inginocchiate in primo piano, parallelamente alla superficie del quadro, e anche il gesto di Cristo conferma la stessa direzione, tuttavia Lazzaro è ritratto di spalle e il suo corpo è rappresentato in uno scorcio che procede dal fondo del quadro. la profondità dello spazio è sostenuta dalle linee essenziali dell’impianto: la sagoma della tomba, cui corrisponde quella della volta; la fuga ordinata delle figure, che sembrano fare ala all’evento, e, infine, l’arco che si apre sull’asse centrale della parete di fondo e porta lo sguardo verso l’indefinita lontananza della campagna. L’esibizione della prospettiva finisce per avere la meglio sulla vicenda. La figura di Lazzaro ricorda da vicino il Cristo morto di Mantegna e ciò fa assumere come acquisito lo studio di questo artista. ma il principio compositivo di Parcher rinvia alle conquiste del futuro: infatti le linee dello scorcio non rimandano ad un unico centro, bensì fanno convergere direttamente lo sguardo sul paesaggio aperto sullo sfondo.

Tratto e adattato da: Gotico, monografia edita da Taschen e da Wikipedia. Immagini dal web.

 

Tiziano, Venere allo specchio – sassi d’arte

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Tiziano, Venere allo specchio (1555 circa)

olio su tela, cm 124, 5 x 104,1 – National Gallery of Art, Washington

La tela raffigura Venere seminuda seduta sul letto nell’atto di ammirare la propria immagine riflessa in uno specchio tenuto da un Amorino, mentre un altro Amorino regge una ghirlanda di fiori. È questa l’unica versione di indiscutibile autografia tra le numerose tele in cui Tiziano rappresentò, introducendo alcune varianti, questo soggetto. La tela si trovava nello studio del pittore ancora nel 1576, al momento della sua morte; probabilmente l’artista la volle tenere per sé, perché ne era particolarmente soddisfatto e per utilizzarla come modello per successive repliche.

Venere è ritratta con una mano poggiata sul seno e l’altra sul grembo, in un atteggiamento pudico che ricorda quello della famosa statua romana della dea (Venus pudica) appartenuta ai Medici e oggi conservata agli Uffizi. Tiziano potrebbe aver visto la scultura o una sua copia durante il soggiorno romano del 1545-1546 ma, pur ispirandosi a un modello antico, realizzò un’immagine di calda sensualità attraverso un uso sapiente della luce e lo sfruttamento delle potenzialità offerte dal colore a olio (David Alan Brown). Recenti indagini radiografiche condotte sul dipinto hanno rivelato come inizialmente Tiziano avesse pensato di ritrarre Venere decorosamente abbigliata con una camicia bianca e hanno inoltre mostrato, come per quest’ opera il pittore si sia servito, capovolgendola, di una tela su cui aveva dipinto due figure di tre quarti, un uomo e una donna. Nel ri-dipingere la tela con la Venere allo specchio, il pittore lasciò visibile il manto della figura maschile precedentemente realizzata, trasformandolo con sorprendente abilità nello splendido brano del drappo di velluto scarlatto che avvolge la parte inferiore del corpo della dea.

Venduta nel 1581 dal figlio del pittore a Cristoforo Barbarigo, fu ceduta dagli eredi di quest’ultimo allo zar Nicola I nel 1850; nel 1931, infine, il collezionista Adrew Mallon acquistò il dipinto dall’Ermitage e sei anni dopo lo donò alia National Gallery di Washington.

[Testo tratto e adattato da I grandi maestri dell’arte, Tiziano – Skira]

Toulouse-Lautrec, Il letto – sassi d’arte

Toulouse-Lautrec - Il letto

Toulouse-Lautrec, Il letto (1892 circa)

pastello e olio su cartone, cm 54 x 70,5 – Parigi, Musée d’Orsay

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Tra i vertici del corpus pittorico di Lautrec si annoverano i quaranta dipinti dedicati al soggetto delle case chiuse parigine. Dal 1891 al 1895 l’artista frequentò in modo abituale i bordelli di Montmartre, vivendo persino per certi periodi nella casa chiusa di rue des Moulins.

L’ambientazione dei dipinti è, pertanto, di impeccabile fedeltà documentaria, rigore peraltro comprovato dalle numerose fotografie degli interni circolanti all’epoca. L’artista ritrae le prostitute con in realismo privo di ammiccamenti equivoci o moralistico compiacimento; ne fissa i momenti di svago, ne coglie gli istanti di intimità senza retrocedere difronte a manifestazioni di amore saffico.

Sebbene la raffigurazione di coppie femminili risultasse indecorosa agli occhi della critica, questo tipo di rappresentazione non costituiva affatto una novità, essendo già nota grazie a Gustave Courbet e alla letteratura decadentista di fine Ottocento. Le due donne sono qui ritratte mentre dormono beate nel letto, come due bambine affettuosamente vicine: si ha l’impressione di una grande tenerezza e intimità che non intende rivelare niente di scabroso. [Toulouse-Lautrec, I capolavori dell’arte – Corriere della Sera]

Toulouse-Lautrec - Il letto

René Magritte, Le Modèle rouge (Il modello rosso) – sassi d’arte

René Magritte, Le Modèle rouge (1937)

olio su tela, cm 180 x 134 – Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen

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“Il problema delle scarpe dimostra come le cose più barbare passino per accettabili in virtù della forza dell’abitudine. Si sente, grazie al Modello rosso, che l’unione di un piede umano e di una scarpa di cuoio nasce in realtà da un’abitudine mostruosa.” Qui le due immagini non sono affiancate, ma si combinano per un processo di ibridazione, secondo quella propensione alla metamorfosi di una realtà in un’altra che comincia ad affacciarsi nei tardi anni Venti, e che diventerà centrale nel dopoguerra. Il problema della scarpa solleva la questione del piede, della naturalità dell’uomo e della forza alienante delle convenzioni sociali. La scarpa potrebbe apparire a un primo sguardo il prodotto più innocuo di tali convenzioni, ma la sua mostruosità dipende dal fatto che la forza dell’abitudine l’ha trasformata in qualcosa di naturale, di cui non si riesce più a percepire il pericolo. Perché la scarpa non è solo una protezione, ma anche una prigione nera e inumana, che costringe la mobilità delle cinque dita in un’unica mostruosa falange, e che interpone tra noi e il suolo su cui camminiamo una perpetua separazione. L’effetto conturbante è lo stesso che si ritrova in In memoriam Mack Sennet: in entrambi i casi, la denuncia di una convenzione e delle sue implicazioni ha l’evidenza e la sensualità della carne che si mescola a ciò che umano non è.

Il tema del Modello rosso  compare per la prima volta nel 1935. Questa version è stata dipinta a Londra per Edward James, come dimostrano anche le monete inglesi con cui Magritte ha operato una inconsueta “personalizzazione” dell’immagine. Contraddetta parzialmente, peraltro, dal frammento di giornale, che con la sua donnina nuda sembrerebbe a un primo sguardo provenire da una pubblicazione pornografica, si rivela invece una riproduzione capovolta dei Giorni giganteschi (1928), affiancata da alcune parole in francese.

tratto dal volume da Magritte, Skira Masters

Paolo Caliari detto il Veronese, un affresco di Villa Barbaro

Paolo Veronese (Verona 1528 – Venezia 1588), parete della stanza del cane di Villa Barbaro — Maser (Treviso), 1561-1562 c.a. 

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La decorazione pittorica di Veronese riguarda il corpo centrale della villa palladiana ed è incentrata su una tematica allegorico-mitologica forse concepita da Daniele Barbaro, il committente dell’opera insieme al fratello Marcantonio, erudito umanista e studioso di architettura (tradusse e commentò il De Architectura di Vitruvio che pubblicò nel 1556 con le illustrazioni realizzate da Palladio). In questi ambienti Veronese dialoga con l’architettura di Palladio attraverso una ricca raffigurazione di elementi architettonici resi a trompe l’oeil, che paiono amplificare in chiave colta ed eclettica il classicismo architettonico di Palladio. (dal sito venetocultura.org)

Veronese, che con Tiziano e Tintoretto costituiva la punta di diamante della pittura veneziana del tardo Cinquecento, decorò – con l’ausilio del suo atelier – gli interni della villa della cittadina trevigiana, dove, al di sotto della tematica religiosa del matrimonio mistico di santa Caterina, sulla parete difronte alle finestre, realizzò una veduta sullo spazio illusorio di un paesaggio; gli elementi architettonici di sostegno, anch’essi realizzati con la tecnica del trompe-l’oleil, comprendono due statue allegoriche di finto marmo, mentre al di sotto della “finestra” aperta sul paesaggio siede un cagnolino, che sembra in carne e ossa, ma in realtà è dipinto.

I giardini da sogno esistono da sempre, non soltanto al di fuori degli edifici, ma anche al loro interno, sulle pareti. Plinio il Vecchio menziona, nella sua monumentale opera conclusa nel 77 d.C., Naturalis Historia, il pittore Spurius Tadius attivo all’epoca di Augusto, “che per primo eseguì graziosissime pitture murarie: case di campagna e porticati e giardini, boschetti, colline, laghetti pieni di pesci, canali, fiumi, spiagge, e tutto ciò che si desiderava;  e ogni sorta di figura umana: persone che passeggiano, che vanno in barca, che si recano alle residenze estive in groppa a un asino o su un carro; e poi ancora pescatori, uccellatori, cacciatori, o anche viticoltori”. L’architetto e trattatista romano Vitruvio parla, nel VII Libro del suo De Architecttura libri decem, del 25 a.C. circa, della pittura realistica e di come gli artisti avessero preso a ornare le pareti dei lunghi deambulatori “di vari paesini, copiati da certe da naturali situazioni di luoghi: e di vero vi si dipingono orti, promontori, lidi, fiumi, fonti, fari, templi, boschi, monti, bestiame, pastori…o altre cose simili a queste”. Nel XV secolo, Leon Battista Alberti e successivi artisti e teorici del Rinascimento trassero ispirazioni da queste parole. Nel XVI secolo, poi, Paolo Veronese avrebbe tradotto in realtà le idee dell’Alberti riguardo la pittura di paesaggio, realizzando quei soggetti non sulle pareti dei portici, bensì su quelle delle ville palladiane.

La pace augustea descritta da Virgilio costituiva di certo il principale punto di riferimento intellettuale per gli affreschi raffiguranti giardini e paesaggi negli interni degli antichi edifici romani e analoghi sistemi di pensiero si possono ricondurre alle opere del Trecento (oggi perdute), che sorsero nella cerchia di Francesco Petrarca e del neoplatonismo italiano. Il XVI secolo coltivò con entusiasmo questa possibilità espressiva nella decorazione di interni. Nel frattempo, con la crescente “estraniazione” dalla natura, il sogno della campagna andava contrapponendosi alla vita cittadina. E, quando sulla Terra Ferma veneziana, questo sogno arcadico cominciò a cozzare contro la pratica concreta dell’agricoltura, il tanto agognato paesaggio paradisiaco si trasformò nella veduta da una finestra dipinta su una parete.

Gli affreschi realizzati dal Veronese per Daniele Barbaro rappresentano uno dei più riusciti adattamenti del paesaggio ideale arcadico. Con queste opere assistiamo alla nascita di una tradizione, che si sarebbe continuata fino agli idilli pastorali del Settecento messi in scena da Maria Antonietta nel parco di Versailles. L’incontaminato mondo del paesaggio divenne il simbolo di una vita agreste, il cui ordine apparentemente costituito da Dio, aspirava a resistere a qualunque tentativo di sovvertimento sociale. (tratto e adattato da Norbert Wolf, “Paesaggi”, Taschen.)

La Resurrezione nella luce rosa di un’alba primaverile

Il sasso nello stagno di AnGre, nel riproporre questa lettura del dipinto di Piero della Francesca, porge ai suoi Amici e Lettori i migliori Auguri per questa santa e particolare Pasqua 2020
Piero della Francesca

La luce rosa di un’alba primaverile illumina il bianco dell’Appennino e la natura silente. In primo piano l’umanissima figura di Cristo. Nel corpo i segni della Passione, in mano il vessillo della Resurrezione. Un piede poggia sul bordo del sarcofago nell’atto di uscire: ha vinto la morte, simboleggiata dai quattro personaggi abbandonati nel sonno nella parte bassa della composizione. Tra loro, frontale rispetto allo spettatore, Piero si autoritrae. Quest’opera, considerata del tutto autografa ed eseguita tra il 1463 e il 1468 ad affresco da Piero di Benedetto de’ Franceschi, detto Piero della Francesca (1420 ca. – 1492), è ubicata nel Palazzo dei Conservatori di Sansepolcro (Arezzo), attuale sede del Museo Civico.

Cristo risorto emerge dal Santo Sepolcro, simbolo della città, stringendo con presa sicura lo stendardo crociato e poggiando saldamente il piede sul sarcofago dal quale si erge vincitore della morte, esprimendo, attraverso sembianze concretamente umane, la sua sovranità divina accentuata dalla fissità quasi inquietante dello sguardo. Il perno della composizione è costituito dalla figura del figlio di Dio ormai risorto, che divide in due parti il paesaggio: quello a destra rigoglioso e quello a sinistra morente, dove gli alberi, che a sinistra appaiono secchi, come in pieno inverno, a destra sono ritratti verdi, come in primavera, sottolineano l’inizio di un nuovo tempo nella storia dell’umanità.

Il pittore sceglie, invece, di ritrarre se stesso addormentato ai piedi del sarcofago, mentre all’asta del vessillo con la croce guelfa attribuisce il compito di tenerlo in diretto contatto con la divinità, come ad ispirare e ricordare il Piero politico, quando, consigliere comunale, sedeva nella stanza attigua all’affresco. (Giorgio Chiantini)

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Sorgere ancora

Si schiera nel verso nascente la luce;
la pietra ha generato carne dopo la terra.
S’ascolta la salita delle campane e il ritorno
appartiene finalmente anche a queste presente.
Svestite di viola e d’attesa persino le mani.

Oggi,
di meraviglia e d’umana coscienza,
orfani di tristezza dai piedi scoperti,
fiori di mandorlo con lacrime a vista
a segnare strada tra due nuvole sì amo

(Angela Greco, 2015-2020)

Il sasso nello stagno di AnGre - pasqua -

Rubens, Le conseguenze della guerra – sassi d’arte scelti da AnGre

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Rubens, Le conseguenze della guerra (1638)

olio su tela, cm 394 x 295 – Firenze, Galleria Palatina

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In una lettera inviata all’amico e pittore Justus Sustermans, Rubens descrive con grande precisione l’iconografia di quest’opera, che vuole essere un’invettiva contro la guerra e le sue atrocità, con particolare riferimento alla guerra dei Trent’anni, all’epoca in pieno svolgimento.

Los_horrores_de_la_guerraVenere, dea dell’Amore, alle cui morbide gambe si aggrappa Cupido, cerca inutilmente di trattenere Marte, trascinato invece dalla furia Aletto, che tiene una torcia in mano. Nella sua avanzata impetuosa, il gruppo schiaccia una madre che abbraccia il figlioletto, allusione alla prosperità delle nazioni, travolge una fanciulla con un liuto, personificazione della musica, e un uomo con un compasso e un capitello di marmo, personificazione dell’architettura.

I fogli strappati e sparsi sotto ai piedi di Marte alludono alla distruzione delle lettere e delle scienze umane. Alle spalle di Venere, Europa, vestita di nero, si dispera invano difronte al tempio di Giano, le cui porte aperte sono segno della guerra in corso. Accanto all’edificio siede un puttino, che tiene in mano il globo con la croce, simbolo dell’Europa unita sotto il segno del cristianesimo, lasciato momentaneamente in disparte dalla donna disperata.

[Rubens, I capolavori dell’arte – Corriere della sera]

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I Re Magi tra sacro e profano: da Mantegna alla tradizione della befana

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Andrea Mantegna, L’adorazione dei Magi

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L’Adorazione dei Magi è un dipinto tempera a colla e oro su tavola (54,6×70,7 cm) di Andrea Mantegna, databile al 1497-1500 circa e conservato al Getty Museum di Los Angeles. La tela è un esempio del tardo stile del maestro. A sinistra si trova la Sacra Famiglia (Giuseppe, Maria e Gesù bambino), mentre a destra si vedono i tre Re Magi, con i doni in mano. Le figure si trovano tutte in primo piano e si accalcano occupando tutto lo spazio pittorico, secondo un’iconografia che facilitava la comprensione del fedele e quindi l’uso devozionale. La scena è organizzata su un ritmo pacato, con colori sobri basati sul bruno, con gli accenti del giallo e dei rossi a esaltare la cromia. Particolarmente squillante, a differenza degli altri soggetti, è il turbante rosso del magio di colore, che risalta ancora maggiormente in confronto alla pelle scura. Il suo ritratto è molto verosimile e testimonia il gusto di Mantegna per i dettagli esotici e pittoreschi.

La notevole importanza data ai costosissimi recipienti, uno in rara porcellana blu e bianca (che all’epoca proveniva solo dall’Estremo Oriente) e in pietre semidure gli altri due (diaspro e onice), rimandano al gusto legato a Isabella d’Este ed alle collezioni del suo studiolo. Essi sono infatti al centro della composizione e vi rimandano le linee di forza, come quella della mano di Gasparre chinato, che emerge dal bordo inferiore. (dal web, Tatjana Pauli, Mantegna, serie Art Book, Leonardo Arte, Milano 2001)

 In allegato, la scheda dal sito del museo: http://www.getty.edu/art/gettyguide/artObjectDetails?artobj=900

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La storia dei re Magi è una leggenda che nasce molto lontano, in terre esotiche e ricche di antiche tradizioni, ispirata all’oracolo di Balaam, identificato con Zoroastro, che aveva annunciato che un astro sarebbe spuntato da Giacobbe e uno scettro da Israele. I tre misteriosi personaggi sono menzionati solo nel Vangelo di Matteo, che parla dei Magi provenienti dall’Oriente, che arrivarono a Gerusalemme durante il regno di Erode alla ricerca del neonato Re dei Giudei. Sempre nel Vangelo di Matteo leggiamo riferimenti ai tre doni, l’oro, l’incenso e la mirra; il numero tre ha una forte valenza simbolica e per alcuni indicherebbe le tre razze umane, discendenti dai tre figli di Noè, Sem, Cam e Iafet. Tutte le notizie che abbiamo sui Magi ci vengono, invece, dai Vangeli Apocrifi e da ricostruzioni e ragionamenti postumi.

Mantegna Adorazione dei Magi part.
A.Mantegna, L’adorazione dei Magi, part.

La religione cristiana attribuisce ai magi i nomi di Gaspare, Melchiorre e Baldassarre: Melchiorre sarebbe il più anziano e il suo nome stesso deriverebbe da Melech, che significa Re; Baldassarre deriverebbe da Balthazar, mitico re babilonese, quasi a suggerire la sua regione di provenienza e Gasparre, per i greci Galgalath, significa signore di Saba. Studiosi di astronomia i Re Magi, seguendo la lettura del cielo, avevano riconosciuto in Cristo uno dei loro “Saosayansh”, il salvatore universale, diventando così loro stessi, “l’anello di congiunzione” tra la nuova religione nascente, il Cristianesimo, e i culti misterici orientali.

I doni dei Magi hanno un significato preciso e fanno riferimento alla duplice natura di Gesù, quella umana e quella divina: l’oro, perché è il dono riservato ai Re e Gesù è il Re dei Re; l’incenso, come testimonianza di adorazione alla sua divinità, perché Gesù è Dio e la mirra, usata nel culto dei morti, perché Gesù è uomo e come uomo, mortale.

Mantegna Adorazione dei Magi part.--
A.Mantegna, L’adorazione dei Magi, part.

Dai doni dei Re Magi a Gesù, proviene la tradizione di portare dolci e giocattoli ai bambini, tradizione che si incrocia con la leggenda della Befana: i Re Magi, durante il viaggio verso Betlemme, si fermarono presso la casa della vecchietta, invitandola ad unirsi a loro; la Befana declinò l’invito e lasciò partire i Magi da soli. In seguito, ripensandoci, decise di seguirli e non riuscendo a ritrovarli nel buio della notte, iniziò a lasciare a tutti i bambini un dono, con la speranza che fra quei bambini ci fosse anche Gesù. (testo tratto e adattato da http://blublogpreziosa.blogspot.it/2013/01/la-storia-dei-re-magi-dal-web.html)

[by AnGre]

 

Arnolfo di Cambio, La Natività – sassi di arte

…riproponiamo…

Buon Natale da Il sasso nello stagno di AnGre!Arnolfo di Cambio - 1

Alla domanda “dove si trova il presepe più antico del mondo?”, molti non sapranno rispondere. E’ opera dell’architetto toscano Arnolfo di Cambio (Colle Val d’Elsa 1232 o 1240 – Firenze 8 marzo 1302/1310 circa) e si trova in Santa Maria Maggiore, una delle quattro basiliche papali (dette “maggiori”) di Roma, l’unica ad aver conservato la struttura paleocristiana.

Si tratta della prima rappresentazione scultorea della Natività della storia.  Fu commissionata da Papa Niccolò IV (tra il 1290 e il 1291 circa), il primo frate francescano ad essere divenuto papa che, oltre a essere affezionato al presepe di fatto “inventato” da Francesco d’Assisi – e ricordiamo che quello vivente allestito a Greccio proprio dal santo nel 1223 fu il primo ad essere realizzato –  con la sacra rappresentazione della Natività di Gesù desiderava rendere onore alle reliquie ospitate appunto nella Basilica di Santa Maria Maggiore, nella cui cripta sotto l’altare principale sono tuttora conservate: si tratta di assi di legno che la tradizione ha perpetrato come resti della mangiatoia in cui Gesù Bambino fu deposto la notte della sua nascita. Per questo la basilica posta sulla sommità del colle Esquilino è conosciuta anche come “Sancta Maria ad Praesepe”.

Arnolfo di Cambio - 2

Arnolfo di Cambio si formò alla bottega di Nicola Pisano e con lui lavorò all’Arca di San Domenico nell’omonima chiesa a Bologna (1264-67) e al pulpito del duomo di Siena (1265-1269). A Roma realizzò i cibori delle chiese di San Paolo fuori le Mura e Santa Cecilia in Trastevere, oltre alla celebre statua in bronzo di San Pietro in trono, tuttora oggetto di venerazione nella Basilica di San Pietro.

Le otto statue del Presepe di Arnolfo – la Madonna col Bambino al centro, San Giuseppe appoggiato al suo bastone, le teste del bue e dell’asino e i tre Re Magi, uno dei quali inginocchiato – sembrano scolpiti a tutto tondo ma, come altre sculture di Arnolfo, sono solo create in altorilievo su una superficie di marmo; quindi le figure sono state scolpite solo nelle parti visibili, seguendo in tal modo un criterio di visibilità ben preciso. Si ritiene che la Madonna col Bambino sia un’aggiunta del 1500 (l’originale sarebbe andata perduta); se invece si trattasse dell’originale, la scultura sarebbe stata fortemente ritoccata nel XVI secolo.

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Fonti diverse contraddistinguono l’operato di Arnolfo: se da una parte si riconoscono la raffinatezza e l’eleganza degli intagli, tanto da essere paragonata alla scultorea francese (gotico), dall’altra si ritrova il realismo incorporato durante la sua formazione presso Nicola Pisano (romanico). Nonostante questi modelli, alcuni tratti, quali la schieratura ritmica delle figure, la loro solennità che ricorda delle colonne, il modellato ampio e vigoroso insieme alla disposizione scenica, sono riconosciuti come unici del suo stile.

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Spesso Arnolfo di Cambio viene ricordato come colui che fu in grado di rappresentare l’azione con una forte carica espressiva e allo stesso tempo realistica e per questa motivazione il suo operato viene spesso paragonato a quello di Giotto, interprete delle prime forme realistiche anche in campo religioso: con Giotto lo spazio diviene campo dell’azione umana e così pure con Arnolfo di Cambio, il quale, però,  è stato spesso visto come colui che determinò l’evoluzione stilistica del giovane responsabile degli affreschi del cantiere di Assisi, ovvero dello stesso Giotto. Riprendendo il presepe di Greccio, Arnolfo realizza un apparato scultoreo unico, in grado di celebrare la Natività in tutta la sua sacralità, coniugando bellezza stilistica e ricerche realistiche avviate in quegli anni, proprio gli stessi in cui si segnerà il passaggio dall’età medievale a quella moderna.

Arnolfo di Cambio - dettagli - 5

Da più di sette secoli le semplici figure medievali, scolpite dall’architetto toscano in una toccante compostezza, raccontano nel silenzio della pietra la storia semplice e meravigliosa di un Dio, che ha scelto di venire nel mondo, come essere umano. (clicca sulle immagini per ingrandirle; fonti varie; per alcune foto si ringrazia Italian Ways)

a cura di Giorgio Chiantini & Angela Greco