Hieronymus Bosch, Trittico di santa Liberata – sassi di arte

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Hieronymus Bosch, Trittico di santa Liberata (1500 – 1505)

olio su tavola, cm 104 x 119 – Venezia, Palazzo Ducale

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La giovane martire elegantemente vestita e con la corona sul capo è stata identificata con Liberata, o santa Vilgefortis, la principessa vissuta in Portogallo nell’VIII secolo, figlia di un re pagano, il quale non accettando la conversione al cristianesimo della figlia, accecato dall’ira, la condannò alla crocefissione. Jheronimus-Bosch-Trittico-di-Santa-Liberata-dopo-il-restauroAi piedi della croce ora l’uomo giace svenuto tra la folla di curiosi, che addita il crudele martirio, fra coloro che si coprono gli occhi e si mettono le mani tra i capelli.

Nello sportello di sinistra è raffigurato sant’Antonio che osserva il grillo al suo fianco, una creatura mostruosa che rappresenta le tentazioni della carne. Sullo sfondo, una città nordica sta andando in fiamme. Nel pannello di destra, un monaco pellegrino, accompagnato da un soldato, indica il martirio. Il suo intento è quello di esortare lo spettatore ad abbandonare la vita violenta, rappresentata dalle scene che si svolgono alle sue spalle, per intraprendere un cammino virtuoso. Jheronimus-Bosch-Trittico-di-Santa-Liberata-dopo-il-restauro (1)Dietro di lui una nave, simbolo della chiesa, con un aculeo di scorpione al posto della vela e delle gigantesche chele di granchio, ha fatto affondare le altre imbarcazioni che sostavano nei pressi del porto.

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Jeroen Anthoniszoon van Aken detto Hieronymus Bosch (Boscoducale 1450 circa – 1516) figlio e nipoti di pittori viene educato nella bottega di famiglia e svolge tutta la sua attività nella città natale, appartata rispetto ai maggiori centri artistici dei Paesi Bassi. Nonostante le poche notizie biografiche, sappiamo che l’artista mantiene stretti contatti con gli ambienti culturali e artistici del suo tempo. Molto presto l’artista comincia ad ispirarsi a forme iconografiche diverse, auliche o popolari, ma fin da subito si evidenzia la sua propensione verso elementi misteriosi e inquietanti; questi dati sono evidenti anche nelle opere della maturità come La nave dei folli (1490 – 1510 ca., Parigi, Musée du Louvre) o il Trittico del giardino delle delizie (1500 – 1505, Madrid, Museo Nacional del Prado). In queste opere Bosch raggiunge il vertice delle sue capacità espressive, utilizzando varie fonti figurative e letterarie; egli introduce nei suoi dipinti elementi simbolici ambigui, attraverso i quali attua una denuncia della follia del mondo che corre verso la rovina e la perdizione. Il mondo del pittore è popolato di visioni, di immagini simboliche e di mostruose metamorfosi.

[tratto da Bosch, Il giardino delle delizie – I capolavori dell’arte, Corriere della Sera]

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Louis-Sussmann Hellborn, La bella addormentata – sassi d’arte

louis-sussmann-hellborn-1828-1908-bella-addormentataLouis-Sussmann Hellborn, La bella addormentata (The Sleeping Beauty)

C’erano una volta un re ed una regina, che desideravano tanto avere un erede e che finalmente ebbero una bambina, a cui diedero il nome di Aurora. Organizzarono una grande festa e invitarono tutti i sovrani delle terre confinanti e tutte le fate dei regni, eccetto la Fata della Montagna, così anziana che nessuno si ricordava più di lei. Le fate portarono doni magici ad Aurora: bellezza, grazia, gentilezza, intelligenza ed abilità ovunque si sarebbe applicata. Era quasi il turno della settima fata, colei che avrebbe dovuto pronunciarsi sull’amore, quando arrivò la Fata della Montagna; offesa per essere stata dimenticata, lanciò il suo strale sulla bambina: “Voglio anch’io fare un dono alla principessa, anche se non ho ricevuto nessun invito: sarà la più bella principessa, ma all’età di sedici anni, pungendosi con un fuso, morirà”. Detto questo, la fata sparì in una nuvola nera. I genitori erano disperati, ma la settima fata venne loro incontro con queste parole: “Non posso annullare il maleficio, ma posso modificare la sentenza e, quando si pungerà non morirà, ma cadrà in un sonno di cento anni, da cui sarà svegliata dal bacio del vero amore”. Il re allora fece distruggere tutti i fusi. Intanto passarono sedici anni ed Aurora,  nel castello di campagna, decise di esplorare le stanze. In una stanza viveva una vecchina sorda, che non aveva mai sentito del divieto di filare con l’arcolaio. Aurora fu stupita dal fuso che non aveva mai visto prima e volle provare ad usarlo, ferendosi. Cadde a terra come morta. Fu allora che giunse la settima fata, la quale avvolse tutti gli abitanti del castello nel suo incantesimo, facendoli cadere in un sonno profondo, avvolgendo poi il castello stesso in un impenetrabile foresta di rovi.
Trascorsero cento anni…

La Bella Addormentata, circondata da delicati rami di rose, dorme il sonno fatato adagiata su una sedia di marmo; ai suoi piedi, nel candido marmo, la punta acuminata del fuso di metallo in contrasto col candore della fanciulla, ricorda la sventura a cui la ripicca di una fata l’ha destinata… L’attimo più intenso della famosa fiaba della tradizione europea è colto nel 1878 con poetica maestria dallo scultore Louis-Sussmann Hellborn, artista tedesco (Berlino, 20 marzo 1828 – Berlino, 15 agosto 1908), nonché pittore collezionista e imprenditore d’arte tedesco.

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Hellborn fu una figura di spicco nella Berlino di fine Ottocento,  dove fu uno dei fondatori del Museo Reale delle arti decorative e, grazie ad una certa agiatezza economica, poté creare grandi sculture in marmo come La bella addormentata, alla quale deve la sua notorietà. La scultura non mancò di essere assunta anche come simbolo della storia che la Germania stava vivendo al tempo della sua creazione: nella seconda decade del Novecento, infatti, mentre la bella addormentata dormiva, la Germania veniva destata improvvisamente dalla rivoluzione che l’avrebbe portata all’unificazione nazionale, dopo la guerra franco-prussiana del 1870-71 e alla trasformazione dello stato tedesco da monarchia costituzionale in repubblica pluralista, parlamentare e democratica.  In quel momento simboli nazionalisti erano più che benvenuti e la Bella Addormentata, immortalata dalla penna dei tedeschi fratelli Grimm, era un’immagine ideale, anche se gli autori delle fiaba l’avevano adattata da un racconto dello scrittore francese Charles Perrault, che a sua volta si era ispirata ad un racconto di un altro autore, l’italiano Giambattista Basile. Questa fiaba indimenticabile proviene da numerosi racconti popolari, nessuno dei quali, però, di matrice tedesca, purtuttavia rimanendo tra i protagonisti di una classica storia tedesca, tanto che l’opera rimane a dormire il suo sonno eterno accanto alle scale della Galleria Nazionale di Berlino.

…un giorno passò lì vicino il principe di un paese confinante. Rimase incuriosito dai rovi e dal castello che spuntava e chiese ad un eremita se sapeva qualcosa: “Mio nonno mi disse che lì dormiva una principessa di rara bellezza: tanti principi hanno provato a raggiungerla, ma non ci sono riusciti!”. Il principe volle tentare ed iniziò ad addentrarsi nella foresta: magicamente, i rovi si aprivano al suo passaggio, permettendogli così di giungere al castello. Allora il principe iniziò ad esplorare tutti gli spazi di quel luogo in cui il tempo si era fermato, fino a giungere in una delle camere da letto, dove trovò la principessa addormentata; era così bella che non poté fare a meno di baciarla. Aurora si ridestò e ringraziò il suo salvatore…
(a cura di Giorgio Chiantini & Angela Greco – notizie ed immagini dal web)

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Roy Lichtenstein, non solo fumetti – sassi d’arte

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Roy Lichtenstein (1923-97) ha senza dubbio legato la sua immagine indissolubilmente ai fumetti; ma, tra gli artisti della Pop Art, è quello che più riesce a creare una cifra stilistica inconfondibile, restandovi fedele fino all’ultima produzione. Esponente della tipica famiglia medio-borghese americana, la vita di Lichtenstein si svolge in maniera tranquilla, senza le eccentricità o i protagonismi di altri artisti, come Andy Warhol. Nel 1943, durante la Seconda Guerra Mondiale, viene chiamato alle armi, dove ha il primo incontro con quel mondo militare, che spesso sarà di ispirazione per la sua prima produzione artistica, e con i fumetti ispirati alla guerra. Pare, infatti, che un suo superiore gli chiese di riprodurre ingrandendoli vignette tratte da fumetti di guerra. Da qui nacque, forse, l’idea stilistica della sua arte, anche se Lichtenstein cominciò a produrre in questo stile solo agli inizi degli anni Sessanta.

Nel 1962, con una personale tenuta a New York presso il famoso gallerista Leo Castelli, inizia l’ascesa di Lichtenstein: siamo negli anni in cui il fenomeno del consumismo e della cultura Pop esplode a livelli mondiali ed il clima di serena fiducia nel presente e nel futuro si contrappongono nettamente al pessimismo precedente di matrice esistenzialista. Le immagini di fumetti ingranditi proposte da Lichtenstein sembrano rispecchiare in pieno l’esigenza di circondarsi di immagini nuove, non soggettive e prive di angosce esistenziali.

È un modo nuovo di contaminare l’Arte con stili presi dalla cultura “bassa”. In realtà, la grande tenuta formale dei quadri realizzati da Lichtenstein rendono le sue immagini mai banali; sono fumetti, è vero, ma realizzati con la visione propria dell’artista. Nel corso degli anni, la formula stilistica di Lichtenstein non cambia, ma inizia un confronto sempre più serrato con l’arte del recente passato, dando esiti decisamente originali. Sempre realizzando immagini, come fossero fumetti, egli rivisita tutti gli artisti principali e gli stili sorti nel corso del Novecento, dal cubismo al futurismo, dall’espressionismo all’action painting, determinando una contaminazione tra pittura e fumetti capace di creare un dialogo originale che, negli ultimi anni, coinvolge anche la scultura.

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La produzione di Roy Lichtenstein non si è limitata al solo ingrandimento di vignette a fumetti, ma, una volta definito il suo stile, questo è stato usato anche per rivisitare e dialogare con diversi artisti del Novecento. In Stepping Out (immagine qui sopra), opera realizzata nel 1978, l’artista americano trae ispirazione da opere di Picasso (nel suo stile ironicamente definisce la figura femminile a sinistra) e di Fernand Léger, dal cui quadro «Tre musicisti» prende invece la figura maschile a destra. Negli ultimi periodi della sua attività, infine, questo insigne esponente della Pop Art si misura anche con la scultura e quella che sembrava un’arte tutta tesa al bidimensionale, come la sua, riesce ad approdare al linguaggio tridimensionale, pur conservando una omogeneità stilistica precisa. Questo passaggio è evidente nella coppia di figure femminili del 1996, Woman: Sunlight, Moonlight (immagine d’apertura), in cui una simboleggia il “giorno”, l’altra la “notte”; fedele al suo stile meccanicamente preciso, le due figure sono realizzate in bronzo dipinto e patinato.  (adattamento dal sito Storia dell’Arte di Francesco Morante)

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Pieter Bruegel il Vecchio, La caduta degli angeli ribelli – sassi di arte

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Pieter Bruegel il Vecchio, La caduta degli angeli ribelli, 1562

olio su tavola, cm 117 x 162 – Bruxelles, Musées des Beaux-Arts

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In occasione della festa degli Arcangeli (29 settembre) riproponiamo questo articolo. Buona lettura o buona ri-lettura ed auguri a tutti quelli che festeggiano i loro nomi!

Il dipinto rappresenta le schiere celesti mentre sconfiggono gli angeli ribelli che, cacciati dal Paradiso e precipitati negli Inferi, si sono trasformati in terribili mostri. Al centro della scena san Michele, la cui sottile silhouette è protetta da una lucente armatura, brandisce la spada appollaiato su un dragone a sette teste. Proteggendosi con un piccolo scudo con una croce rossa in campo bianco, combatte contro il drago dell’Apocalisse. Intorno lo affiancano gli angeli fedeli armati di spade e altri angeli che danno fiato a lunghe trombe.800px-pieter_bruegel_i-fall_of_rebel_angels_img_1460

Attingendo a piene mani dal repertorio grottesco di Bosh, Bruegel (Breda, 1525 \ 1530 circa – Bruxelles, 1569) dipinge un tumultuoso groviglio di mostri e rettili che sembra invadere la scena. Si tratta di una massa confusa, in cui distinguiamo gigantesche ostriche deformi, strani demoni protetti da armature, teste umane con ali di farfalla. Questo apparente disordine, capace di stordire e coinvolgere lo spettatore, è placato dai due grandi angeli bianchi con la spada, attorno ai quali i colori si schiariscono secondo un ritmo circolare.Caduta_degli_angeliDDP

L’artista fiammingo pone in contrasto Paradiso e Inferno nel tradizionale dualismo luce-ombra: la parte superiore del quadro è occupata dal disco del sole nel cielo luminoso, mentre la parte inferiore è popolata da demoni mostruosi che soccombono alla potenza divina.

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Pieter Bruegel il Vecchio, Presunto autoritratto con un committente, 1565. Vienna, Graphische Sammlung Albertina.
Pieter Bruegel il Vecchio, Presunto autoritratto con un committente, 1565. Vienna, Graphische Sammlung Albertina.

Georges Marlier in Le Siécle de Bruegel del 1963, a proposito dell’artista fiammingo scrive: L’arte di Pieter Bruegel il Vecchio si oppone in modo categorico all’ “italianismo” del suo tempo, ma supera di gran lunga la semplice pittura di costumi paesani alla quale in passato si pretese di limitarlo. Il Bruegel era un’artista colto, in relazione con eminenti umanisti. Seppe rinnovare la pittura religiosa innestandola nella descrizione del mondo rurale fiammingo; ampliò l’arte del paesaggio, soprattutto nella serie dei Mesi, appoggiandosi alla tradizione derivata dal Patinier, ma superando tutti i predecessori con la concezione grandiosa della natura e con il modo di inserirvi le creature viventi. Nello stesso tempo ha composto visioni fantastiche in cui si perpetuano, con una forma nuova, le invenzioni diaboliche di Bosh. Dalle sue visioni paesane e dai quadri didascalici si sprigiona una saggezza che, pur attingendo alle fonti popolari, si innalza alla contemplazione serena e stoica di un Montaigne. Il suo stile partecipa ancora di quello dei “primitivi” (colori locali pieni e netti), ma annuncia il paesaggio moderno. 

[da I capolavori dell’arte – Bruegel, Il censimento di Betlemme, Corriere della Sera]

Lionello Balestrieri, La morte di Tristano, con un approfondimento sull’autore- sassi d’arte

Lionello Balestrieri, La morte di Tristano (XX sec., inizi)

acquatinta, cm 44×64,5 – Lucca, courtesy Galleria d’Arte Bacci di Capaci

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Questa acquatinta rievoca l’antico mito bretone di Tristano e Isotta, che specie dopo l’interpretazione musicale di R.Wagner aveva goduto di una larga diffusione iconografica. L’opera, dall’atmosfera densa di magia e mistero, evidenzia l’inclinazione del maestro per gli struggimenti lirici; la storia di Tristano e Isotta è l’epica d’amore più famosa di tutto il Medioevo, favola celtica del XII secolo.

Tristano, nipote del re Mark, riceve dallo zio l’ordine di scortare la bella Isotta d’Irlanda in Cornovaglia dove diventerà regina. Per sbaglio Tristano e Isotta bevono il filtro d’amore donato dalla madre di Isotta, perché ne facesse uso la prima notte di nozze, e si innamorano perdutamente. Bandito in Britannia dallo zio, Tristano sposa una omonima e, malato, viene raggiunto dal suo vero amore, ma muore appena le loro labbra si separano: gli amanti si scambiano il bacio “fino alla fine”, gesto che rende eternol’amore sollevandolo contro gli ostacoli e le convenzioni del vivere comune. (Lorenza Tonani) — (tratto da Baci rubati e amorose passioni, SilvanaEditoriale)

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Lionello Balestrieri, nativo di Cetona, trascorse gli anni dell’adolescenza a Roma, dove la famiglia si era trasferita e poi a Napoli, dove condusse gli studi artistici alla scuola di pittura di Domenico Morelli. Irrequieto e sentimentale, colse nell’insegnamento autorevole del maestro non solo quella tecnica esuberante, corposa e di forte impatto chiaroscurale che fece di lui un morelliano convinto per diversi anni a venire, ma soprattutto lo stimolo a non fare della pittura epidermica, priva di contenuti e di sentimenti poetici, così che per il giovane allievo fu consequenziale accogliere con entusiasmo il compito di “studiar nella vita le passioni, la poesia dell’amore! Penetrare gli ambienti misteriosi, l’ombra della notte! Fare illuminare appena le sue visioni da un raggio discreto di luna, di sole, di una luce dorata di lucerna! Far intravedere nell’ombra figure che paion fantasmi! Far sentire l’estasi di un bacio, la malinconia del crepuscolo, la tristezza e il dolore degli infelici!”, come ricaviamo dalle pagine della sua intensa autobiografia.

Nel 1894, a ventidue anni, Balestrieri iniziava col cuore in mano la sua avventura alla volta di Parigi, romanzescamente trasportato dalle correnti della passione amorosa, pare per raggiungervi una fanciulla di buona famiglia, rinchiusa dai suoi nel collegio del Sacre Cuore per sottrarla al pericolo di una liason con il giovane pittore spiantato. A Parigi Balestrieri condivise la mansarda soffitta-atelier con Giuseppe “Beppino” Vannicola, un amico già conosciuto a Napoli, violinista e aspirante scrittore, di vocazione dandy.tumblr_lwm4ub92wv1r5j0j9o1_1280
La figura ricurva del giovane Vannicola in preda all’inspirazione musicale mischiata ai fiumi del rhum, mentre brandiva l’archetto e il violino, compariva per la prima volta nel dipinto Attendendo la gloria, presentato con buon riscontro al Salon del 1897, dove fu apprezzato per l’intensa atmosfera scapigliata e bohemien che riusciva a trasmettere. Ancora Vannicola violinista, stavolta di spalle e vicino a un pianoforte, come “uscito dalle pagine di Hoffmann”, era raffigurato nella vasta tela del Beethoven , una potente e ben costruita scena d’interno pariginamente romantica, offerta ai visitatori dell’Esposizione Universale del 1900. Un quadro che sapeva di vita vera – tra i vari personaggi anche lo stesso Balestrieri, rannicchiato su una branda accanto a una pallida e infreddolita fanciulla dallo sguardo di reveuse – autobiograficamente realistico e sofferto, ma al contempo grondante di un sentimentalismo struggente e idealizzato.

Già fin dall’esposizione del 1900, un editore tedesco ne aveva acquistato  i diritti di riproduzione ed il soggetto – replicato dall’artista stesso, ossessionato dalle richieste continue di studi, bozzetti e versioni in formato ridotto. Come di solito avviene con tutte le opere sovraesposte, una tale popolarità ha forse nociuto col tempo sia al dipinto che all’artista stesso, che rimase come inchiodato negli anni al successo di quell’opera fortunata e ritenuto come incapace di evolversi nel tempo, nonostante la tardiva e transitoria adesione, per necessità “commovente” alle fila futuriste degli anni Venti.
Senza volerne fare una pietra miliare né un faro illuminante per le evoluzioni moderniste della pittura d’inizio secolo, nessuna opera più del Beethoven esprime comunque al meglio il clima di un’epoca, il canto del cigno del ciclone romantico che dal 1840 si era snodato e saturato fino a lambire le sponde del Novecento: quello stesso clima, misto di realismo e insieme di impeto lirico incarnato a pieno da La Bohème di Giacomo Puccini,

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l’opera fin-de-siècle del compositore toscano a cui la pittura di Balestrieri rese esplicito omaggio col dipinto Mimì, Mimì, nel quale la poveretta giaceva nel letto della gelida soffitta del pittore Rodolfo, raffigurato seduto al capezzale dell’amata morente con accanto gli amici affranti. Un quadro sentimentale e partecipe fino all’immedesimazione personale (nelle sembianze di Rodolfo l’artista raffigurò se stesso, intingendo il pennello nella letterarietà più smaccata e fedelmente descrittiva.
In seguito, pare per l’insoddisfazione provata di fronte alle repliche a stampa del Beethoven, Balestrieri volle apprendere in prima persona la tecnica incisoria e la decisione cadde in un momento particolarmente fecondo per la storia della grafica, in concomitanza con il revival dell’incisione calcografica policroma, ovvero il procedimento tecnico più indicato, nella commistione di acqueforte, acquatinta e inchiostri colorati, a restituire le sfumature, i valori cromatici e i contrasti ombrosi della pittura. (tratto da Lionello Balestrieri incisore)

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Lionello Balestrieri, Mimì, Mimì (La morte di Mimì), 1898, collezione privata Cavallini-Sgarbi —Osimo (AN), Mostra Le stanze segrete di Vittorio Sgarbi, ph.AnGre, luglio 2016

I Pinakes di Locri Epizefiri – sassi d’arte

a sinistra, pinax in terracotta, Locri V sec. a.C., Demetra e Ade in trono; a destra, Hermes e Aphrodite – Reggio Calabria,Museo Archeologico Nazionale

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I Pinakes, al singolare Pinax (in greco Πίνακες), sono dei quadretti votivi in terracotta, legno dipinto, marmo o bronzo tipici dell’antica Grecia. In Magna Grecia furono prodotti tra il 490 e il 450 a.C. principalmente nelle poleis di Rhegion e Locri Epizefirii ed è presso il Museo Archeologico Nazionale di Reggio Calabria che si trova oggi la vastissima collezione di questi reperti, rinvenuti sui luoghi del centro coloniale magno-greco di Locri Epizefirii.

I pinakes sono i più caratteristici ex-voto rinvenuti a Locri e costituiscono un complesso unico nel mondo greco per quantità, varietà e qualità e la gran quantità di pezzi ritrovata ha permesso di individuare più di 170 scene. Si tratta di tavolette in terracotta realizzate in serie grazie all’uso di matrici e arricchite di una vivace policromia, le quali recano scene a bassorilievo connesse al mito di Persefone e ai rituali del culto tributato alla dea nel santuario della Mannella. Donati alla dea dalle fanciulle di Locri in procinto di sposarsi, con l’intento di ingraziarsi la protezione divina in questo momento di transizione e di assicurarsi un’unione feconda, venivano probabilmente appesi, grazie ai fori di sospensione, alle pareti dei piccoli edifici di culto e forse anche agli alberi del recinto sacro. Quando il santuario subì una ristrutturazione, furono spezzati ritualmente, in modo da evitarne un sacrilego reimpiego, e scaricati in una stipe votiva.

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pinax: rapimento di Persefone

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Nei pinakes è innanzitutto rievocata la vicenda di Kore-Persefone, dal rapimento da parte di Hades al matrimonio con costui. Un nucleo consistente di scene ha come oggetto momenti del culto, in particolar modo l’atto rituale consistente nell’offerta: di animali, di fiori e di frutta, di un abito (il cosiddetto “peplo nuziale”) portato in processione, dei giochi infantili. Altre scene alludono ai preparativi delle nozze, come l’acconciatura e la vestizione della sposa, nonché la preparazione del letto nuziale. Un gruppo di pinakes, che prevede la riproduzione di un bambino entro una cesta, allude alla maternità, fine primario del matrimonio, mentre alla sfera della sessualità necessaria a tale scopo rimanda quel gruppo di scene che vede protagonista Afrodite.

Le raffigurazioni dei pinakes tuttavia non sono univoche, in quanto prevedono la comprsenza di tre livelli di lettura difficilmente distinguibili tra loro: si richiamano, infatti, le nozze sacre di Persefone e Hades; si allude alle cerimonie con cui nel santuario della Mannella queste erano rievocate; si fa riferimento ai complessi riti di iniziazione che accompagnavano le nozze dei locresi, vissute non come un fatto privato, ma come un momento fondamentale per l’intera comunità.

[testo tratto e adattato da R.Schenal Pileggi, I pinakes di Locri Epizefiri – Laruffa Editore]

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uno dei pinakes di Locri-Epizefiri

Antoniazzo Romano, Annunciazione – sassi d’arte

Riproponiamo, nel giorno dell’Annunciazione, questo articolo di Giorgio Chiantini. Buona lettura!dsvxcv-13E9A8F096B44BACABA

Questa raffinatissima Annunciazione fu dipinta e lavorata da Antonio di Benedetto degli Aquili detto Antoniazzo Romano (1430-1435 circa – Roma, 17 aprile 1508) tra il dicembre 1499 e il marzo 1500 in vista del Giubileo dello stesso anno indetto da Alessandro VI Borgia (1492-1503). Il dipinto fu commissionato per la chiesa domenicana di Roma di S. Maria sopra Minerva, nello specifico per la sua cappella privata, dal cardinal Torquemada, fondatore della confraternita dell’Annunziata. Tale confraternita era stata istituita per garantire una dote alle fanciulle, così da dare loro l’opportunità di trovare un consorte, evitando di doversi auto-sostentare attraverso attività non dignitose, ma molto comuni, come la prostituzione.

L’iconografia dell’Annunciazione di Antoniazzo è “disturbata” da alcune varianti rispetto alle iconografie classiche: la Vergine non sembra in alcun modo interessata alla presenza dell’angelo annunciante e alla discesa dello Spirito Santo ed inoltre sembra aver interrotto da tempo la lettura dell’Antico Testamento, come dimostra la distanza dal leggìo e il corpo completamente ruotato. La Madonna è altresì occupata a consegnare la dote alle giovani vestite di bianco e ordinatamente acconciate che le vengono presentate dallo stesso cardinal Torquemada.

Il gruppo delle giovani accompagnate dal cardinale è proposto secondo una scala proporzionale più piccola, per differenziare l’ordine umano da quello divino, come usava nel medioevo. Antoniazzo sembra aggiornarsi sui modelli fiorentini, come lo stesso collega Melozzo (e forse anche tramite lui) per quanto riguarda i tipi dell’angelo e della Vergine, ma appare legato ad un retaggio medievale, nella composizione; tuttavia si fa inventore di un’iconografia nuova espressa in termini di gusto apprezzabili dalla cultura del suo tempo.

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Il rapporto tra iconografia, luogo di collocazione e committente sembra ben palesato: la confraternita dell’Annunziata, istituto che si occupa di dotare le fanciulle povere, commissiona un quadro con l’Annunciazione, che mostri anche l’opera caritativa della confraternita medesima nella cappella patrocinata dallo stesso istituto. La confraternita è qui rappresentata sinteticamente dall’effige del suo fondatore, Juan de Torquemada, defunto nel 1468, ma qualcosa nei soggetti non torna: non era la confraternita a raccogliere e distribuire l’elemosina? Qui, di fatto, è la Vergine a consegnare il sacchetto con il denaro, mentre il Torquemada (ovvero la confraternita) presenta semplicemente le fanciulle.

Molto comune in quei tempi era un’analogia che oggi a noi sfugge: la Vergine spesso nei dipinti è metafora della Chiesa fondata da Cristo e così come la Vergine nell’annunciazione riceve lo Spirito Santo, affinché il Verbo si faccia carne (Gv 1, 14), così la Chiesa riceve lo Spirito Santo per poter operare nel mondo e compiere la sua missione. Il dipinto va letto nella prospettiva della Provvidenza, per la quale “l’uomo propone e Dio dispone”, come recita un vecchio modo di dire, ed è proprio quello che vediamo in questo dipinto: l’uomo propone di fare l’elemosina, ma solo Dio, tramite la Grazia che passa attraverso la Chiesa, può trovare i mezzi materiali e spirituali per compiere la proposta dell’uomo. La Chiesa, in quanto investita dello Spirito Santo, è mediatrice presso il Padre (ed in questo ritroviamo un’altra analogia con la Vergine), ad essa l’uomo si rivolge ed in essa agisce, affinché le sue opere di beneficenza divengano opere di carità. [Giorgio Chiantini]

 

Antoon Van Dyck, ritratto di un artista raffinato – sassi d’arte

Esistono diverse tipologie di artisti, da quelli maledetti a quelli benedetti, da quelli impegnati nelle fatiche del creare a quelli fortunati. Antoon Van Dick (pronunciare ‘fandaijk’), nato ad Anversa nel 1599 e morto a Londra nel 1641, appartiene all’ultima di queste categorie: fortunato di nascita in quanto figlio di una famiglia numerosa e agiata che commercia con Francia e Inghilterra le più opulenti delle sete, fortunato perché trova subito un posto nella sublime bottega del principe dei pittori, Rubens, fortunato perché viene preso a dipingere ventenne presso la corte di Giacomo I Stuart a Londra, impegno morbido, che gli lascia il diritto di una breve licenza, che diventa un viaggio di otto anni nell’Italia delle prime esaltazioni barocche; corte alla quale tornerà successivamente e dove lo coglierà la morte appena quarantaduenne.

La sua fortuna è di famiglia, di carriera e di prospettiva: anticipa egli con un inatteso intuito estetico le eleganze britanniche del primo romanticismo ritrattista già quando a quattordici anni esegue quel morbido autoritratto che precede una lunga serie di riflessioni narcisiste che hanno un parallelo solo nell’opera di Rembrandt. Antoon Van Dyck è sicuro di sé sin dai primi passi. Sintomatiche del suo atteggiamento che poteva apparire un po’ snob sono le testimonianze relative al suo soggiorno romano, durante il quale non riuscì a legare con i pittori suoi conterranei che anzi gli manifestarono una aperta antipatia definendolo “pittore cavalleresco”. Al loro stile di vita bohémien e alla loro rissosità goliardica Van Dyck contrapponeva altolocate frequentazioni, abiti eleganti e modi raffinati; la scalata sociale del pittore di Anversa toccò il suo apice in Inghilterra, dove il favore del re gli permise di condurre uno stile di vita estremamente sontuoso. Nel 1639 sposò Mary Ruthven, nata da una nobile famiglia scozzese e dama d’onore della regina Enrichetta Maria.

Van Dyck ci restituisce un’immagine raffinata di sé anche nei tanti autoritratti che eseguì nel corso della sua vita. In quello del 1623, conservato all’Ermitage (foto sotto), probabilmente eseguito durante il suo soggiorno romano, ci appare giovane, riccamente abbigliato e in una posa leziosa; ciuffi ribelli gli cadono sulla fronte, mani bianche e delicate emergono dalla veste scura, mentre una colonna spezzata, simbolo dell’antichità greco-romana, e l’evidente somiglianza con un ritratto di Raffaello richiamano prototipi illustri. Nell’autoritratto degli Uffizi (immagine d’apertura), eseguito nel 1632 circa, il pittore ha circa trentatré anni e porta baffi affusolati, secondo la moda del tempo, gli stessi che mostra nell’Autoritratto con sir Endymion Porter del Prado.

Marcel Proust in Antoine Van Dyck, tratto da Les Plaisirs et les Jours del 1896 così parla del pittore:

“Dolce fierezza dei cuori, nobile grazia \ delle cose che accendono occhi, velluti, boschi; \ linguaggio alto elegante di contegno e di pose \ orgoglio ereditario e di donne e di sovrani! \ Tu trionfi Van Dyck, principe di atti calmi, \ negli esseri squisiti che moriranno presto, \ in ogni bella mano che sappia ancora aprirsi… \ Che fa, se non comprendere? Lei ti tende le palme! \ Sosta di cavalieri tra i pini, vicino a onde \ come essi calme, come essi prossime al pianto, \\ reali infanti già magnifici e severi \ abiti abbandonati, pennacchi ardimentosi \ e gioielli in cui geme, onda per entro il fuoco, \ l’amarezza del pianto di cui l’anima è colma; \ e tu sopra ogni altro, viandante raffinato, \ la camicia \ di pallido azzurro, e quella mano \ sul fianco, l’altra a reggere un frutto con le foglie \ colto dal ramo, io sogno del tuo gesto, degli occhi, \ e non capisco: ritto ma fresco in buio asilo, \ Duca di Richmond, giovane savio o attraente pazzo? \ Ti penso…lo zaffiro che porti al collo brucia \ d’un fuoco dolce come il tuo sguardo sereno.”

Tratto ed adattato da Van Dyck, Incoronazione di spine – I capolavori dell’arte per Corriere della Sera.

Arnolfo di Cambio, La Natività – sassi di arte

Buon Natale da Il sasso nello stagno di AnGre!Arnolfo di Cambio - 1

Alla domanda “dove si trova il presepe più antico del mondo?”, molti non sapranno rispondere. E’ opera dell’architetto toscano Arnolfo di Cambio (Colle Val d’Elsa 1232 o 1240 – Firenze 8 marzo 1302/1310 circa) e si trova in Santa Maria Maggiore, una delle quattro basiliche papali (dette “maggiori”) di Roma, l’unica ad aver conservato la struttura paleocristiana.

Si tratta della prima rappresentazione scultorea della Natività della storia.  Fu commissionata da Papa Niccolò IV (tra il 1290 e il 1291 circa), il primo frate francescano ad essere divenuto papa che, oltre a essere affezionato al presepe di fatto “inventato” da Francesco d’Assisi – e ricordiamo che quello vivente allestito a Greccio proprio dal santo nel 1223 fu il primo ad essere realizzato –  con la sacra rappresentazione della Natività di Gesù desiderava rendere onore alle reliquie ospitate appunto nella Basilica di Santa Maria Maggiore, nella cui cripta sotto l’altare principale sono tuttora conservate: si tratta di assi di legno che la tradizione ha perpetrato come resti della mangiatoia in cui Gesù Bambino fu deposto la notte della sua nascita. Per questo la basilica posta sulla sommità del colle Esquilino è conosciuta anche come “Sancta Maria ad Praesepe”.

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Arnolfo di Cambio si formò alla bottega di Nicola Pisano e con lui lavorò all’Arca di San Domenico nell’omonima chiesa a Bologna (1264-67) e al pulpito del duomo di Siena (1265-1269). A Roma realizzò i cibori delle chiese di San Paolo fuori le Mura e Santa Cecilia in Trastevere, oltre alla celebre statua in bronzo di San Pietro in trono, tuttora oggetto di venerazione nella Basilica di San Pietro.

Le otto statue del Presepe di Arnolfo – la Madonna col Bambino al centro, San Giuseppe appoggiato al suo bastone, le teste del bue e dell’asino e i tre Re Magi, uno dei quali inginocchiato – sembrano scolpiti a tutto tondo ma, come altre sculture di Arnolfo, sono solo create in altorilievo su una superficie di marmo; quindi le figure sono state scolpite solo nelle parti visibili, seguendo in tal modo un criterio di visibilità ben preciso. Si ritiene che la Madonna col Bambino sia un’aggiunta del 1500 (l’originale sarebbe andata perduta); se invece si trattasse dell’originale, la scultura sarebbe stata fortemente ritoccata nel XVI secolo.

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Fonti diverse contraddistinguono l’operato di Arnolfo: se da una parte si riconoscono la raffinatezza e l’eleganza degli intagli, tanto da essere paragonata alla scultorea francese (gotico), dall’altra si ritrova il realismo incorporato durante la sua formazione presso Nicola Pisano (romanico). Nonostante questi modelli, alcuni tratti, quali la schieratura ritmica delle figure, la loro solennità che ricorda delle colonne, il modellato ampio e vigoroso insieme alla disposizione scenica, sono riconosciuti come unici del suo stile.

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Spesso Arnolfo di Cambio viene ricordato come colui che fu in grado di rappresentare l’azione con una forte carica espressiva e allo stesso tempo realistica e per questa motivazione il suo operato viene spesso paragonato a quello di Giotto, interprete delle prime forme realistiche anche in campo religioso: con Giotto lo spazio diviene campo dell’azione umana e così pure con Arnolfo di Cambio, il quale, però,  è stato spesso visto come colui che determinò l’evoluzione stilistica del giovane responsabile degli affreschi del cantiere di Assisi, ovvero dello stesso Giotto. Riprendendo il presepe di Greccio, Arnolfo realizza un apparato scultoreo unico, in grado di celebrare la Natività in tutta la sua sacralità, coniugando bellezza stilistica e ricerche realistiche avviate in quegli anni, proprio gli stessi in cui si segnerà il passaggio dall’età medievale a quella moderna.

Arnolfo di Cambio - dettagli - 5

Da più di sette secoli le semplici figure medievali, scolpite dall’architetto toscano in una toccante compostezza, raccontano nel silenzio della pietra la storia semplice e meravigliosa di un Dio, che ha scelto di venire nel mondo, come essere umano. (clicca sulle immagini per ingrandirle; fonti varie; per alcune foto si ringrazia Italian Ways)

a cura di Giorgio Chiantini & Angela Greco

Marc Chagall, Apparizione – sassi d’arte

Apparizione Chagall

Marc Chagall, Apparizione (1917-1918)

collezione privata, in deposito presso il Museo di Stato russo, San Pietroburgo

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Opera poco nota di Marc Chagall, Apparizione è stata realizzata agli inizi del Novecento ed attrae per la scelta minima di colori rispetto alla tavolozza di questo artista e per la sistemazione sulla tela degli elementi rappresentati, racchiusi in un quadrato suddiviso in elementi triangolari convergenti in un ipotetico centro, che esula dal riferimento classico di convergenza prospettica.

Chagall condivide l’idea della trasformazione dell’immagine in testo così come è stato per la generazione prebellica, che storicamente si distingueva dal simbolismo “fin de siècle”: l’immagine dipinta, si sostiene, è interamente frutto d’invenzione e non discende in alcun modo dall’imitazione del mondo reale, così come era stato per i Simbolisti. In altre parole, l’immagine è “idea” e non “impressione”: le diverse parti del quadro si possono rimandare a questa o quella forma sensibile – fiori, corpi, montagne, frutta, case, volti, ecc. – ma acquistano senso definito e specifico esclusivamente nel contesto della composizione, quasi fossero nominate per la prima volta o disegnate ex novo.

Ed è proprio l’attesa l’esperienza artistica al centro della composizione: l’artista siede al cavalletto e si chiede cosa dipingere o raccontare e l’invenzione del tema è il suo primo problema. L’ispirazione è intermittente e a volte manca del tutto. Che fare? Un angelo annunziante si incarica di rispondere all’angosciosa domanda: entra in scena dall’angolo in alto a destra della composizione e apostrofa l’artista quasi a intimargli di non rinunciare, mentre nubi ultraterrene sorreggono il messaggero e si estendono all’intero atelier, rimandando a dimensioni di sogno a occhi aperti, di rapimento. Il tutto accade, perché agli occhi di Chagall l’artista è comunque un eletto, come un profeta o un santo, e l’angelo si rivolge a lui direttamente, poiché lo ha scelto, ha scelto il predestinato della pittura. Accompagnati da frammenti superstiti di iconografie tradizionali, questo processo creativo è descritto come un’Annunciazione e si distingue da altre opere dell’artista, per l’elegante riduzione della tavolozza ricorrendo esclusivamente a grigi e azzurri.

Annunciazione El Greco
El Greco, Annunciazione, conservata a Budapest (1595-1600 circa)

Tale riduzione è strettamente legata all’immagine considerata modello di Apparizione, ossia l’Annunciazione di El Greco, conservata a Budapest (1595-1600 circa): Chagall assimila il complesso gioco di grigi e azzurri che caratterizza il dipinto di El Greco e conferisce al proprio artista la posa di Maria. Riproduce infine fedelmente la figura dell’angelo nel gesto, il profilo, la collocazione compresi ali e panneggi, che esibiscono la citazione del modello manierista dell’artista ispiratore e c’è un solo dettaglio che Chagall non riprende della figura angelica dell’Annunciazione di Budapest: il volto dell’angelo. Di quest’ultimo elemento se ne può individuare facilmente la fonte in un’altra opera di El Greco, la Trinità del Prado (1577-1579) i cui l’angelo il cui profilo Chagall cita (rovesciato) occupa il primo piano a sinistra e sorregge la figura esamine del Cristo.

[a cura di Giorgio Chiantini & Angela Greco, liberamente tratto da “Chagall”, Dossier Art n.313 (settembre 2014), commentato da Michele Dantin, Giunti editore.]

– Clicca sulle immagini per ingrandirle –

Roma, Centrale Montemartini: Marsia, a cura di Giorgio Chiantini per sassi d’arte

Marsia- ph Giorgio Chiantini - Roma

Marsia, la statua della Centrale Montemartini di Roma
di Giorgio Chiantini (testo e fotografie) per Sassi d’arte
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Narrano gli autori antichi che un giorno Atena fabbricò con ossa di cervo un doppio flauto, con il cui suono deliziava gli dei riuniti a banchetto. Mentre suonava le sue gote si gonfiavano, deformandole il volto e, quando si accorse di essere derisa per questo motivo da Hera e da Afrodite, gettò via il flauto, maledicendo chiunque lo avesse raccolto. Accadde che a raccogliere lo strumento, ignaro di tutto, fu il satiro Marsia che, divenne così oggetto della maledizione della dea. Al seguito di Cibele, Marsia percorse i boschi della Frigia (Turchia) divenendo sempre più esperto nel suonare il flauto, tanto da pensare di sfidare Apollo e la sua corte. La competizione ebbe luogo e, affidato il giudizio alle Muse, fu stabilito che il vincitore avrebbe disposto a suo piacimento dello sconfitto. La gara si chiuse in parità, allora Apollo rilanciò la sfida suonando e cantando con la sua cetra capovolta, invitando Marsia a fare lo stesso con il suo strumento; la prova risultò impraticabile per il satiro, il quale, sconfitto, rimase vittima della feroce vendetta di Apollo, offeso dalla tracotanza di chi aveva osato sfidarlo. Marsia fu appeso a un albero e scuoiato vivo. Il sangue sgorgò a fiotti dal suo corpo che mostrava scoperti i muscoli, le vene e le viscere palpitanti; a lungo satiri e ninfe piansero il compagno perduto e le lacrime copiose alimentarono un fiume della Frigia che dal nome dello sfortunato satiro fu chiamato Marsia.

Marsia - Ph.Giorgio Chiantini Roma
L’origine dell’iconografia del “Marsia appeso”, secondo l’opinione più condivisa, nasce a Pergamo, in Asia Minore (Turchia), dove venne creato e rielaborato in età ellenistica, tra la fine III e la metà del II secolo a.C., un gruppo scultoreo in bronzo che comprendeva Marsia appeso all’albero, Apollo e la schiava scita ed il cosiddetto “arrotino”, che eseguì il supplizio.

Adagiata sul pavimento a mosaico di un piccolo ambiente e ricoperta da uno strato di terra sabbiosa mista a detriti con numerosi frammenti di marmo: così è stata ritrovata la statua di Marsia, ultima tra le pregevoli sculture rinvenute nel Parco degli Acquedotti, presso la cosiddetta Villa delle Vignacce, nel corso di indagini archeologiche intraprese nel 2009 dalla Sovrintendenza Capitolina in convenzione con l’American Institute for Roman Culture. La villa, nella fase del suo massimo splendore, appartenne a Quinto Servilio Pudente, personaggio legato alla famiglia imperiale e ricchissimo produttore di mattoni, la cui attività era già operativa nel 123 d.C. e proseguì per tutta la seconda metà del regno di Adriano (117-138 d.C.).

Marsia ph Giorgio Chiantini Roma

La statua è realizzata in un unico blocco di marmo dalle venature rosso-violacee originario dell’Asia Minore. Al momento del ritrovamento mancavano la mano sinistra e i piedi. Per la parte intorno agli occhi sono stati utilizzati pietra calcarea bianca per il bulbo e pasta vitrea per l’iride; il contorno dell’occhio e le ciglia sono stati, invece, realizzati in bronzo. Tracce di colore rosso (ocra) sono state trovate sul tronco e di vermiglio agli angoli della bocca e degli occhi. La scoperta si presenta particolarmente importante, perché questa statua di “Marsia appeso”, oltre ad ampliare con le sue peculiarità il panorama di questa iconografia, offre un contributo alla conoscenza della produzione artistica di un gruppo di scultori originari di Afrodisia di Caria, in Asia Minore, che in età adrianea crearono statue di grande pregio, tra le quali si propone di annoverare l’esemplare in questione.

La statua, rinnovata dal restauro operato dal Consorzio Conart, sotto la direzione tecnico-scientifica della Sovrintendenza Capitolina, presso il laboratorio della Centrale Montemartini, oggi si può appunto ammirare presso la stessa Centrale Montemartini Musei Capitolini di Roma dove è stata collocata definitivamente. [Giorgio Chiantini, fonti varie]

Kazimir Malevich, Cavalleria rossa – sassi d’arte

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Red Cavalry (Красная конница) , Cavalleria rossa, è un dipinto ad olio sul tela realizzato tra il 1928 ed il 1932 da Kazimir Malevich, aderente allo stile del Neo-Suprematismo; l’opera misura 91 x 140 cm ed è custodita presso il Museo Statale Russo (State Russian Museum)  di San Pietroburgo.

Kazimir Severinovich Malevich nasce il 26 febbraio 1878 presso Kiev, in Ucraina. Studia all’Istituto di Pittura Scultura e Architettura di Mosca nel 1903 e all’inizio della carriera sperimenta vari stili, dipingendo opere a carattere naturalistico e tuttavia prendendo parte alle principali mostre dell’avanguardia in Russia. Già a partire dal 1913 si manifesta nel pittore un grande interesse per il cubismo, interesse che lo porterà sulla via di quello che è considerato il suo contributo più originale per ciò che riguarda la storia delle forme artistiche, ossia il Suprematismo, una pittura caratterizzata da forme astratte e geometriche; la vera grande novità di Malevich si coglierà, appunto, in quella semplificazione formale, che farà di lui un artista unico del panorama sovietico intenzionato. Intenzionato a percorrere una via autonoma e del tutto staccata da correnti altrui, coglie l’occasione dell’Ultima Mostra Futurista, tenutasi nel 1915 a Pietrogrado, per lanciare il Suprematismo, di cui studia, a partire dal 1919 anche applicazioni tridimensionali attraverso modellini architettonici, che, nello stesso anno, Malevich teorizzerà, scrivendo insieme al poeta Majakovskij il “Manifesto del Suprematismo”. Kazimir Malevich morirà a Leningrado il 15 maggio 1935. (tratto ed adattato da biografieonline.it)

Negli anni conclusivi della sua vita, dal 1927 al 1935, Kasimir Malevich, il profeta dell’astrattismo russo, tentò disperatamente di rivoluzionare la propria arte, riportando la figura umana al centro dell’universo, dopo il suo annientamento nel “Quadrato nero”, la più famosa, forse, delle sue opere “suprematiste”.

Ma il tentativo urtò contro il conformismo dei sacerdoti della rivoluzione, i quali, dopo aver reso estremamente difficili quegli ultimi anni di vita al grande pittore ucraino, gli inflissero una condanna post mortem che comportò il seppellimento delle sue opere, per sessantacinque anni, nei sotterranei del Museo Russo di San Pietroburgo. Oggi, quelle opere, vale a dire sessantotto dipinti e otto disegni, in pratica tutto ciò che si trovava in casa di Malevich al momento della sua morte sono esposte in una grande mostra organizzata dallo stesso Museo russo di San Pietroburgo che le ha raccolte e conservate sfidando la messa al bando ufficiale imposto sull’ inventore del «suprematismo» fino alla metà degli anni Ottanta.

Kazimir Malevic- Quadrato nero, 1913--

Quelli dal 1927 al 1935 sono, per Malevich, anni di vertiginosa produzione. E’ come se il suo genio avesse improvvisamente avvertito l’ansia del tempo. Non per la malattia, che si manifesterà per la prima volta soltanto nel ’32, ma perché il mondo intorno a lui è cambiato inesorabilmente. Se ne n’ è accorto già nel ’26 quando un articolo sulla Leningradskaja Pravda, dal titolo “Un monastero a spese dello Stato”, scritto da un critico sconosciuto di nome Serjy (grigio) addita l’Istituto di Stato per la Cultura artistica di cui Malevich dirige la sezione dedicata alla pittura moderna, come un covo di parassiti e sovversivi, per giunta finanziati dal pubblico denaro. Un colpo durissimo per Malevich, rivoluzionario ante litteram, avendo partecipato ai moti del 1905, la rivolta di Krasnaja Presnja, preludio all’ Ottobre ’17 e maggior teorico dell’avanguardia russa, una sorta di artista-filosofo di stampo rinascimentale capace di spaziare dalla pittura all’ architettura e di attrarre schiere di seguaci. Ma non c’ è niente da fare. Alle guardie rosse della cultura il «suprematismo» non piace. Questo primato dell’idea artistica sulla forma teorizzato da Malevich viene visto come una pericolosa manifestazione di individualismo. Altro che nuova via verso l’arte fine a se stessa. L’ Istituto per la Cultura artistica viene chiuso.

La svolta nella vita artistica, e non solo artistica, di Malevich avviene l’anno dopo, nel giugno del 27. Malevich è partito con le sue opere e i suoi scritti filosofici alla volta di Varsavia e Berlino dove parteciperà alla grande mostra annuale di pittura contemporanea. Decine di quadri descrivono il percorso compiuto da Malevich nel solco dell’avanguardia russa fino al suo tragico ed enigmatico «suprematismo»: postimpressionismo, neoprimitivismo, cubofuturismo, astrattismo. Ma ecco che il 5 giugno del ‘27 un telegramma da San Pietroburgo ingiunge a Malevich di tornare immediatamente in patria. Lui ubbidisce ma lascia a Berlino le sue opere e i suoi scritti. In Russia sarebbero in pericolo. Così, fino al 1988, quando si celebra la sua prima completa retrospettiva, il Malevich conosciuto è solo quello delle opere lasciate in Germania e dal curatore tedesco, l’architetto Hugo Hoering, cedute al museo di Amsterdam. Tornato a San Pietroburgo, Malevich viene arrestato con l’accusa di voler espatriare illegalmente. Ma viene rilasciato poco dopo. E si tuffa nella sua personale ricerca del tempo perduto. Forse scopre che l’astrattismo lo ha portato in un vicolo cieco.

Lui che ha combattuto Dio ammette che «Dio non è stato battuto». I contadini, i suoi amati contadini, occupano lo spazio che nelle icone è riservato ai santi Pietro e Paolo, agli apostoli, alle madonne con bambino. Ma non sono figure, sono corpi senza volto, muti o forse imbavagliati. Le date del secondo ciclo contadino, che la Mostra di San Pietroburgo espone in tutta la sua inedita sequenza, dicono «1908, 1910» oppure «tema 1908, tema 1910». Ma l’analisi critica e storica scopre che i quadri sono stati dipinti a cavallo del 1930. Gioca col tempo, Malevich: non si tratta di inventare nuovi soggetti, scrive, ma di manipolarli alla luce delle nuove comprensioni. Quelle figure coniche o esili, in tutto spente, tranne che nei colori dell’anima sono una condanna del collettivismo.

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La Cavalleria rossa è uno sberleffo alla storia ufficiale. Nel retro della tela Malevich spiega che la scena raffigura uno squadrone che corre al galoppo «per difendere i confini della patria sovietica». Ma è un’immagine sinistra, apocalittica, inquietante. Anche questo quadro è datato 1918, l’anno della guerra civile, ma è stato dipinto nel ’32. Come la lunga sequela di paesaggi postimpressionisti, dai colori filtrati, illustrazione della sua memoria artistica ormai consegnata all’ occidente. Così Malevich si difende dagli eredi della rivoluzione che pure lo ebbe tra i protagonisti.

Ma ormai tutti i fili sono stati tagliati. Il maestro dell’arte astratta tenta un ingresso nel realismo, dipingendo alcuni ritratti di familiari e un «ritratto di operaio stacanovista» che esegue in tre versioni, una più tormentata dell’altra. E’ un prezzo da pagare. Nell’ autunno del ’30 Malevich è arrestato per la seconda volta, con la falsa accusa di spionaggio a favore della Germania. Dopo tre mesi viene rilasciato, ma confessa a Pavel Filonov, il grande primitivista, inventore dell’arte analitica: «Il giudice mi interrogava di continuo chiedendomi: “Ma di quale impressionismo sta parlando? Ma di quale cubismo va predicando”». Poi, sconsolato, concludeva: «Vogliono annientarmi. Pensano che distruggendo Malevich, distruggeranno il formalismo. Ma io non mi lascerò distruggere».

Quando muore di cancro, a 57 anni, vuole che sul feretro venga posto il suo famoso “Quadrato nero”. Un discreto pubblico di allievi e seguaci accompagna la bara alla stazione Mosca di San Pietroburgo. Qualche mese dopo, con un veemente articolo dal titolo “Sul formalismo nella pittura” la Pravda lo mette all’ indice.

(adattamento dell’articolo di Alberto Stabile per Repubblica.it, 2001)

Toulouse-Lautrec, Il letto – sassi d’arte

Toulouse-Lautrec - Il letto

Toulouse-Lautrec, Il letto (1892 circa)

pastello e olio su cartone, cm 54 x 70,5 – Parigi, Musée d’Orsay

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Tra i vertici del corpus pittorico di Lautrec si annoverano i quaranta dipinti dedicati al soggetto delle case chiuse parigine. Dal 1891 al 1895 l’artista frequentò in modo abituale i bordelli di Montmartre, vivendo persino per certi periodi nella casa chiusa di rue des Moulins.

L’ambientazione dei dipinti è, pertanto, di impeccabile fedeltà documentaria, rigore peraltro comprovato dalle numerose fotografie degli interni circolanti all’epoca. L’artista ritrae le prostitute con in realismo privo di ammiccamenti equivoci o moralistico compiacimento; ne fissa i momenti di svago, ne coglie gli istanti di intimità senza retrocedere difronte a manifestazioni di amore saffico.

Sebbene la raffigurazione di coppie femminili risultasse indecorosa agli occhi della critica, questo tipo di rappresentazione non costituiva affatto una novità, essendo già nota grazie a Gustave Courbet e alla letteratura decadentista di fine Ottocento. Le due donne sono qui ritratte mentre dormono beate nel letto, come due bambine affettuosamente vicine: si ha l’impressione di una grande tenerezza e intimità che non intende rivelare niente di scabroso. [Toulouse-Lautrec, I capolavori dell’arte – Corriere della Sera]

Toulouse-Lautrec - Il letto

Émile Bernard, Bagnanti con cigno – sassi d’arte

Emile Bernard - Bagnanti con cigno - 1888 - Il sasso nello stagno di AnGre

Émile Bernard, Bagnanti con cigno, 1888
olio su tela, cm 45,5 x 55 – Collezione privata

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Artista estremamente precoce, Émile Bernard (Lilla, 28 aprile 1868 – Parigi, 16 aprile 1941, qui accanto in un autoritratto) Emile-Bernard-Self-portraitsviluppò un approccio originale e profondamente moderno alla pittura fin dall’età di vent’anni e dal 1888 al 1892 fu uno degli artisti più innovativi e sperimentali d’Europa. La combinazione di realismo e mito, o rappresentazione e sogno – evidente in Bagnanti con cigno – lo pose all’avanguardia di quegli artisti e poeti che il critico Albert Aurier definì simbolisti. Nel 1893 Bernard si recò in viaggio a Costantinopoli e in Egitto e, diventato un orientalista, produsse opere e dipinti religiosi e medievaleggianti; tornato in Francia nel 1904, eseguì paesaggi e opere figurative in cui apparivano ora il tocco di Cézanne ora i contorni e i colori del sintetismo. La sua pittura si avvicinò sempre di più allo stile Nudo-femminile-accademico e barocco che l’artista aveva avuto modo di osservare nei Salon in gioventù. Bernard contribuì, inoltre, allo sviluppo del movimento di rivalutazione dell’arte del libro e della stampa e al revival delle arti grafiche in Francia tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento, riprendendo alcuni temi dell’inizio della sua carriera. Infine, Bernard fu anche critico e storico dell’arte.

Bagnanti con cigno, intensamente moderno e insieme classicheggiante, sintetizza in un’unica opera i percorsi paralleli della carriera dell’artista. Tre nudi femminili blu e rosa, fortemente astratti, si stagliano in una sorta di Arcadia o gazebo dorato carico di frutti, con i piedi che sfiorano il bordo inferiore della tela.

Emile Bernard - Bagnanti con cigno - 1888 - Il sasso nello stagno di AnGre - Copia

Le figure hanno un telo drappeggiato mollemente dietro le cosce (una lo tiene sul fianco), che non nasconde niente, ma evoca rappresentazioni classiche delle Tre Grazie o del Giudizio di Paride. In questo caso Paride appare nelle sembianze del cigno che distoglie testa e becco, come a fingere disinteresse per le bellezze che si offrono al suo sguardo. Il cigno potrebbe rappresentare anche Zeus che sceglie tra tre possibili Leda, dando luogo all’unione da cui sarebbe nata Elena… Emile Bernard - Bagnanti con cigno - 1888 - Il sasso nello stagno di AnGre - CopiaL’ibrido dipinto mitologico di Bernard, tuttavia, non ha molto in comune con i precedenti tentativi di altri artisti di rappresentare i medesimi soggetti; la sua versione del mito è astratta e simbolista.

Gli alberi color marrone-arancio sullo sfondo, abbinati alle ombre tracciate a carboncino, creano un motivo decorativo che anticipa Le Style.Métro diventato di moda a Parigi dopo il 1898, quando Hector Guimard presentò i progetti per le nuove stazioni della metropolitana. Raramente il rapporto tra pittura moderna e arti decorative – in particolare l’emergente Art Nouveau – fu più stretto che nel 1888 e nel 1889, quando Bernard e Gauguin idearono il sintetismo e ne esposero i frutti al Café des Arts di Volpini allo Champs de Mars, nei pressi dell’Esposizione Universale. [Sintetismo: corrente pittorica francese (synthétisme), facente capo a P. Gauguin, che in antitesi all’analisi visiva impressionista ricercò la sintesi formale di un soggetto elaborandone il ricordo o la visione interiore. Tecnicamente si espresse con forme semplificate e campiture cromatiche piatte delimitate da contorni netti (cloisonné); nel 1889 si affermò con una mostra al Café Volpini di Parigi e confluì nel simbolismo – definizione tratta dall’Enciclopedia Treccani].

[Dal catalogo Paul Gauguin, Artista di mito e sogno – Skira]

Emile Bernard - Bagnanti con cigno - 1888 - Il sasso nello stagno di AnGre

Pietro Lorenzetti, Entrata di Cristo in Gerusalemme (Domenica delle Palme)

L’ingresso a Gerusalemme di Gesù è un evento descritto dai vangeli. In occasione della sua ultima pasqua Gesù si recò nella città santa di Gerusalemme dove fu accolto, come Messia, dalla folla festante, che lo acclamò gridando Osanna! Benedetto colui che viene nel nome del Signore, agitando rami d’ulivo e di palma. L’evento è ricordato dalla tradizione cristiana nella “Domenica delle Palme” in apertura della Settimana Santa, in cui si ripercorrono le tappe della passione di Gesù.

L’Entrata di Cristo in Gerusalemme è un affresco di Pietro Lorenzetti, facente parte delle Storie della Passione di Cristo, collocato nel transetto sinistro della basilica inferiore di San Francesco ad Assisi. Il ciclo è databile al 1310-1319 circa; questa è la prima scena del ciclo e si trova sulla volta a botte. L’artista la rappresentò partendo da un’iconografia tradizionale – Cristo che avanza da sinistra verso destra seguito dagli Apostoli, con la gente di Gerusalemme che gli si fa incontro uscendo dalla città sul lato opposto – rinnovandola con alcune invenzioni di grande effetto.

I due gruppi di figure si incastrano lungo i bordi del dipinto, generando un angolo ottuso molto divaricato, che ha il vertice nella figura di Cristo, posto in primo piano vicino allo spettatore. Gesù incede sull’asinello vestito con un sontuoso mantello blu bordato d’oro e avanza benedicendo la folla, la quale al suo passaggio lancia rami di ulivo (come i due fanciulli sulla terrazza rocciosa a sinistra, uno dei quali si sta arrampicando su un albero) e stende drappi sulla via. In questo angolo colmo di figure umane, se ne incunea un secondo, dai lati paralleli, formato dalle mura di Gerusalemme, dalla porta urbica e dagli edifici monumentali, che sporgono con scorci arditi, prospetticamente validi, ma non raccordati a un unico punto di fuga. L’effetto compositivo è quello di una tridimensionalità spaziale estremamente dilatata.

Tutta la scena è ricca di dettagli minuti e preziosi. Ad esempio, le forme e le decorazioni degli edifici (la rotonda con archetti rampanti, il palazzo con i medaglioni, i portafiaccole, gli scudi araldici appesi, il balcone con la pertica su cui è steso un asciugamano, la scaletta lignea interna, la porta cittadina con intarsi cosmateschi, la volta stellata a crociera e un finto mosaico con due figure a monocromo su fondo oro), dove spesso i trafori mostrano sottili stralci di cielo, oppure le pose sinuose e le vesti eleganti del gruppo di cittadini a destra, che in alcuni dettagli anticipano i lavori di Ambrogio Lorenzetti, che da qui trasse ispirazione, come negli Effetti del Buon Governo. Se questa metà è sostanzialmente gotica, nel fluire delle linee, nella metà sinistra le linee sono più sobrie e le figure degli apostoli sono modellate attraverso i volumi dei panneggi, finemente chiaroscurati in tonalità più intense ed evidente è la derivazione dal modello di Giotto. Gli apostoli sono colti ciascuno nella propria individualità: in primo piano si riconosce Giuda Iscariota, già senza aureola, vicino a san Pietro col quale scambia uno sguardo; dietro di loro un altro, forse Giacomo il maggiore, distratto dai bambini che lanciano rametti di ulivo, ruota vistosamente la testa. Un altro particolare realistico e affettuoso è quello del bambino rosso-vestito che, dall’altro lato, fa capolino tra due ragazzi con vesti azzurre, affacciandosi da una sorta di sipario, come dipingerà poi Ambrogio Lorenzetti il figlio del calzolaio, sempre nel Buon Governo.

Splendida, in tutta la scena, è la ricchezza cromatica, mai scontata, intonata su colori tenui e su una gamma di bruni che, con il cielo azzurro realizzato in blu oltremarino, fanno particolarmente risaltare i dettagli in oro, testimonianza della sontuosità raggiunta dalla decorazione della basilica in quel periodo.

Tratto ed adattato da Wikipedia – Bibliografia: Chiara Frugoni, Pietro e Ambrogio Lorenzetti, in Dal Gotico al Rinascimento, Scala, Firenze 2003.