Riproponiamo: I Re Magi tra sacro e profano – sassi d’arte e curiosità

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Andrea Mantegna, L’adorazione dei Magi

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L’Adorazione dei Magi è un dipinto tempera a colla e oro su tavola (54,6×70,7 cm) di Andrea Mantegna, databile al 1497-1500 circa e conservato al Getty Museum di Los Angeles. La tela è un esempio del tardo stile del maestro. A sinistra si trova la Sacra Famiglia (Giuseppe, Maria e Gesù bambino), mentre a destra si vedono i tre Re Magi, con i doni in mano. Le figure si trovano tutte in primo piano e si accalcano occupando tutto lo spazio pittorico, secondo un’iconografia che facilitava la comprensione del fedele e quindi l’uso devozionale. La scena è organizzata su un ritmo pacato, con colori sobri basati sul bruno, con gli accenti del giallo e dei rossi a esaltare la cromia. Particolarmente squillante, a differenza degli altri soggetti, è il turbante rosso del magio di colore, che risalta ancora maggiormente in confronto alla pelle scura. Il suo ritratto è molto verosimile e testimonia il gusto di Mantegna per i dettagli esotici e pittoreschi.

La notevole importanza data ai costosissimi recipienti, uno in rara porcellana blu e bianca (che all’epoca proveniva solo dall’Estremo Oriente) e in pietre semidure gli altri due (diaspro e onice), rimandano al gusto legato a Isabella d’Este ed alle collezioni del suo studiolo. Essi sono infatti al centro della composizione e vi rimandano le linee di forza, come quella della mano di Gasparre chinato, che emerge dal bordo inferiore. (dal web, Tatjana Pauli, Mantegna, serie Art Book, Leonardo Arte, Milano 2001)

 In allegato, la scheda dal sito del museo: http://www.getty.edu/art/gettyguide/artObjectDetails?artobj=900

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La storia dei re Magi è una leggenda che nasce molto lontano, in terre esotiche e ricche di antiche tradizioni, ispirata all’oracolo di Balaam, identificato con Zoroastro, che aveva annunciato che un astro sarebbe spuntato da Giacobbe e uno scettro da Israele. I tre misteriosi personaggi sono menzionati solo nel Vangelo di Matteo, che parla dei Magi provenienti dall’Oriente, che arrivarono a Gerusalemme durante il regno di Erode alla ricerca del neonato Re dei Giudei. Sempre nel Vangelo di Matteo leggiamo riferimenti ai tre doni, l’oro, l’incenso e la mirra; il numero tre ha una forte valenza simbolica e per alcuni indicherebbe le tre razze umane, discendenti dai tre figli di Noè, Sem, Cam e Iafet. Tutte le notizie che abbiamo sui Magi ci vengono, invece, dai Vangeli Apocrifi e da ricostruzioni e ragionamenti postumi.

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A.Mantegna, L’adorazione dei Magi, part.

La religione cristiana attribuisce ai magi i nomi di Gaspare, Melchiorre e Baldassarre: Melchiorre sarebbe il più anziano e il suo nome stesso deriverebbe da Melech, che significa Re; Baldassarre deriverebbe da Balthazar, mitico re babilonese, quasi a suggerire la sua regione di provenienza e Gasparre, per i greci Galgalath, significa signore di Saba. Studiosi di astronomia i Re Magi, seguendo la lettura del cielo, avevano riconosciuto in Cristo uno dei loro “Saosayansh”, il salvatore universale, diventando così loro stessi, “l’anello di congiunzione” tra la nuova religione nascente, il Cristianesimo, e i culti misterici orientali.

I doni dei Magi hanno un significato preciso e fanno riferimento alla duplice natura di Gesù, quella umana e quella divina: l’oro, perché è il dono riservato ai Re e Gesù è il Re dei Re; l’incenso, come testimonianza di adorazione alla sua divinità, perché Gesù è Dio e la mirra, usata nel culto dei morti, perché Gesù è uomo e come uomo, mortale.

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A.Mantegna, L’adorazione dei Magi, part.

Dai doni dei Re Magi a Gesù, proviene la tradizione di portare dolci e giocattoli ai bambini, tradizione che si incrocia con la leggenda della Befana: i Re Magi, durante il viaggio verso Betlemme, si fermarono presso la casa della vecchietta, invitandola ad unirsi a loro; la Befana declinò l’invito e lasciò partire i Magi da soli. In seguito, ripensandoci, decise di seguirli e non riuscendo a ritrovarli nel buio della notte, iniziò a lasciare a tutti i bambini un dono, con la speranza che fra quei bambini ci fosse anche Gesù. (testo tratto e adattato da http://blublogpreziosa.blogspot.it/2013/01/la-storia-dei-re-magi-dal-web.html)

[by AnGre]

 

Émile Bernard, Bagnanti con cigno – sassi d’arte

Emile Bernard - Bagnanti con cigno - 1888 - Il sasso nello stagno di AnGre

Émile Bernard, Bagnanti con cigno, 1888
olio su tela, cm 45,5 x 55 – Collezione privata

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Artista estremamente precoce, Émile Bernard (Lilla, 28 aprile 1868 – Parigi, 16 aprile 1941, qui accanto in un autoritratto) Emile-Bernard-Self-portraitsviluppò un approccio originale e profondamente moderno alla pittura fin dall’età di vent’anni e dal 1888 al 1892 fu uno degli artisti più innovativi e sperimentali d’Europa. La combinazione di realismo e mito, o rappresentazione e sogno – evidente in Bagnanti con cigno – lo pose all’avanguardia di quegli artisti e poeti che il critico Albert Aurier definì simbolisti. Nel 1893 Bernard si recò in viaggio a Costantinopoli e in Egitto e, diventato un orientalista, produsse opere e dipinti religiosi e medievaleggianti; tornato in Francia nel 1904, eseguì paesaggi e opere figurative in cui apparivano ora il tocco di Cézanne ora i contorni e i colori del sintetismo. La sua pittura si avvicinò sempre di più allo stile Nudo-femminile-accademico e barocco che l’artista aveva avuto modo di osservare nei Salon in gioventù. Bernard contribuì, inoltre, allo sviluppo del movimento di rivalutazione dell’arte del libro e della stampa e al revival delle arti grafiche in Francia tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento, riprendendo alcuni temi dell’inizio della sua carriera. Infine, Bernard fu anche critico e storico dell’arte.

Bagnanti con cigno, intensamente moderno e insieme classicheggiante, sintetizza in un’unica opera i percorsi paralleli della carriera dell’artista. Tre nudi femminili blu e rosa, fortemente astratti, si stagliano in una sorta di Arcadia o gazebo dorato carico di frutti, con i piedi che sfiorano il bordo inferiore della tela.

Emile Bernard - Bagnanti con cigno - 1888 - Il sasso nello stagno di AnGre - Copia

Le figure hanno un telo drappeggiato mollemente dietro le cosce (una lo tiene sul fianco), che non nasconde niente, ma evoca rappresentazioni classiche delle Tre Grazie o del Giudizio di Paride. In questo caso Paride appare nelle sembianze del cigno che distoglie testa e becco, come a fingere disinteresse per le bellezze che si offrono al suo sguardo. Il cigno potrebbe rappresentare anche Zeus che sceglie tra tre possibili Leda, dando luogo all’unione da cui sarebbe nata Elena… Emile Bernard - Bagnanti con cigno - 1888 - Il sasso nello stagno di AnGre - CopiaL’ibrido dipinto mitologico di Bernard, tuttavia, non ha molto in comune con i precedenti tentativi di altri artisti di rappresentare i medesimi soggetti; la sua versione del mito è astratta e simbolista.

Gli alberi color marrone-arancio sullo sfondo, abbinati alle ombre tracciate a carboncino, creano un motivo decorativo che anticipa Le Style.Métro diventato di moda a Parigi dopo il 1898, quando Hector Guimard presentò i progetti per le nuove stazioni della metropolitana. Raramente il rapporto tra pittura moderna e arti decorative – in particolare l’emergente Art Nouveau – fu più stretto che nel 1888 e nel 1889, quando Bernard e Gauguin idearono il sintetismo e ne esposero i frutti al Café des Arts di Volpini allo Champs de Mars, nei pressi dell’Esposizione Universale. [Sintetismo: corrente pittorica francese (synthétisme), facente capo a P. Gauguin, che in antitesi all’analisi visiva impressionista ricercò la sintesi formale di un soggetto elaborandone il ricordo o la visione interiore. Tecnicamente si espresse con forme semplificate e campiture cromatiche piatte delimitate da contorni netti (cloisonné); nel 1889 si affermò con una mostra al Café Volpini di Parigi e confluì nel simbolismo – definizione tratta dall’Enciclopedia Treccani].

[Dal catalogo Paul Gauguin, Artista di mito e sogno – Skira]

Emile Bernard - Bagnanti con cigno - 1888 - Il sasso nello stagno di AnGre

Rembrant, Paesaggio in tempesta – sassi di arte

Rembrandt Harmenszoon Van Rijn, Paesaggio in tempesta (1637 / 1638)

olio su tavola, cm 51,3 x 71,5 – Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum

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La figura di Rembrandt ha un significato straordinario non solo per l’epoca barocca, ma per l’intera storia dell’arte. Immenso successo e rovina economica, carriera sfolgorante e caduta sociale: questi i tratti distintivi di un’esistenza che si è elevata a una statura mitica. Alla fama di cui il pittore godette in vita contribuirono largamente le tematiche vetero-testamentarie, ma anche il suo più intenso sguardo da ritrattista che, posandosi sull’Io o sull’Altro, produsse celeberrimi ritratti di gruppo. A ogni modo, Rembrandt per il pubblico è relegato al ruolo di ritrattista ed è solo molto di recente che i suoi paesaggi hanno cominciato ad attirare l’attenzione. Di certo, come il grande fiammingo Peter Paul Rubens, anche Rembrandt ha dipinto, disegnato e inciso pochissimi paesaggi e, delle quindici vedute un tempo attribuitegli, oggi circa la metà sono state ascritte ad artisti della sua cerchia.

E’ cruciale il fatto che queste poche testimonianze rappresentino le opere più realistiche e, nel contempo, fantasiose dell’arte olandese del XVII secolo e costituiscano i punti più alti e affascinanti del genere. Resta da chiarire, e comunque c’è spazio solo per le supposizioni, il motivo per cui Rembrandt si sia dedicato alla pittura di paesaggio solo dopo la morte della moglie, avvenuta nel 1642, e per appena un decennio. Che queste tematiche gli offrissero un’opportunità per elaborare o sopportare il lutto è una tesi a dir poco fantasiosa. Risulta invece più plausibile l’idea che, a quel tempo, il paesaggio fosse il genere che meglio si prestava a sviscerare i problemi artistici, lo studio dei mutevoli effetti della luce e delle ombre, la composizione spaziale, ma anche la tecnica pittorica.

A prescindere da quale fosse la motivazione di Rembrandt, i risultati – vedute maestose e cariche di potenza drammatica – furono straordinari. Il dipinto di Braunschweig (in apertura) è il paesaggio di più ampia portata mai realizzato da Rembrandt. Sull’altura  a sinistra, la luce chiara mette in risalto una città con una chiesa, alberi in lontananza e un ampio fiume, che crea un’imponente cascata davanti alla città.la corrente scroscia sotto un ponte, attraverso le cui arcate filtra la luce e che presenta sulla sommità un edificio in rovina. A destra si estende un’ampia pianura, che termina in una catena montuosa all’orizzonte. Anche la vallata è caratterizzata da una profusione di dettagli, che, però, non le impediscono di convogliare una visione d’insieme grandiosa e magniloquente. Il cupo cielo carico di nubi, la cui drammaticità va crescendo in diagonale verso destra, stabilisce l’equilibrio armonico rispetto agli accenti luminosi della parte sinistra del dipinto.

Nessuna delle altre vedute di Rembrandt richiama con tanta efficacia i grandi paesaggi panoramici del XVI secolo: qui, infatti, il paesaggio si comprime e si piega ai fini della storia, della trasmissione di un messaggio in cui si misurano i fenomeni naturali e le opere dell’uomo, mentre le rovine sul ponte non lasciano dubbi su chi sia il vincitore.

(da “Paesaggi” di Norbert Wolf, Taschen Editore)

Lionello Balestrieri, La morte di Tristano, con un approfondimento sull’autore- sassi d’arte

Lionello Balestrieri, La morte di Tristano (XX sec., inizi)

acquatinta, cm 44×64,5 – Lucca, courtesy Galleria d’Arte Bacci di Capaci

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Questa acquatinta rievoca l’antico mito bretone di Tristano e Isotta, che specie dopo l’interpretazione musicale di R.Wagner aveva goduto di una larga diffusione iconografica. L’opera, dall’atmosfera densa di magia e mistero, evidenzia l’inclinazione del maestro per gli struggimenti lirici; la storia di Tristano e Isotta è l’epica d’amore più famosa di tutto il Medioevo, favola celtica del XII secolo.

Tristano, nipote del re Mark, riceve dallo zio l’ordine di scortare la bella Isotta d’Irlanda in Cornovaglia dove diventerà regina. Per sbaglio Tristano e Isotta bevono il filtro d’amore donato dalla madre di Isotta, perché ne facesse uso la prima notte di nozze, e si innamorano perdutamente. Bandito in Britannia dallo zio, Tristano sposa una omonima e, malato, viene raggiunto dal suo vero amore, ma muore appena le loro labbra si separano: gli amanti si scambiano il bacio “fino alla fine”, gesto che rende eternol’amore sollevandolo contro gli ostacoli e le convenzioni del vivere comune. (Lorenza Tonani) — (tratto da Baci rubati e amorose passioni, SilvanaEditoriale)

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Lionello Balestrieri, nativo di Cetona, trascorse gli anni dell’adolescenza a Roma, dove la famiglia si era trasferita e poi a Napoli, dove condusse gli studi artistici alla scuola di pittura di Domenico Morelli. Irrequieto e sentimentale, colse nell’insegnamento autorevole del maestro non solo quella tecnica esuberante, corposa e di forte impatto chiaroscurale che fece di lui un morelliano convinto per diversi anni a venire, ma soprattutto lo stimolo a non fare della pittura epidermica, priva di contenuti e di sentimenti poetici, così che per il giovane allievo fu consequenziale accogliere con entusiasmo il compito di “studiar nella vita le passioni, la poesia dell’amore! Penetrare gli ambienti misteriosi, l’ombra della notte! Fare illuminare appena le sue visioni da un raggio discreto di luna, di sole, di una luce dorata di lucerna! Far intravedere nell’ombra figure che paion fantasmi! Far sentire l’estasi di un bacio, la malinconia del crepuscolo, la tristezza e il dolore degli infelici!”, come ricaviamo dalle pagine della sua intensa autobiografia.

Nel 1894, a ventidue anni, Balestrieri iniziava col cuore in mano la sua avventura alla volta di Parigi, romanzescamente trasportato dalle correnti della passione amorosa, pare per raggiungervi una fanciulla di buona famiglia, rinchiusa dai suoi nel collegio del Sacre Cuore per sottrarla al pericolo di una liason con il giovane pittore spiantato. A Parigi Balestrieri condivise la mansarda soffitta-atelier con Giuseppe “Beppino” Vannicola, un amico già conosciuto a Napoli, violinista e aspirante scrittore, di vocazione dandy.tumblr_lwm4ub92wv1r5j0j9o1_1280
La figura ricurva del giovane Vannicola in preda all’inspirazione musicale mischiata ai fiumi del rhum, mentre brandiva l’archetto e il violino, compariva per la prima volta nel dipinto Attendendo la gloria, presentato con buon riscontro al Salon del 1897, dove fu apprezzato per l’intensa atmosfera scapigliata e bohemien che riusciva a trasmettere. Ancora Vannicola violinista, stavolta di spalle e vicino a un pianoforte, come “uscito dalle pagine di Hoffmann”, era raffigurato nella vasta tela del Beethoven , una potente e ben costruita scena d’interno pariginamente romantica, offerta ai visitatori dell’Esposizione Universale del 1900. Un quadro che sapeva di vita vera – tra i vari personaggi anche lo stesso Balestrieri, rannicchiato su una branda accanto a una pallida e infreddolita fanciulla dallo sguardo di reveuse – autobiograficamente realistico e sofferto, ma al contempo grondante di un sentimentalismo struggente e idealizzato.

Già fin dall’esposizione del 1900, un editore tedesco ne aveva acquistato  i diritti di riproduzione ed il soggetto – replicato dall’artista stesso, ossessionato dalle richieste continue di studi, bozzetti e versioni in formato ridotto. Come di solito avviene con tutte le opere sovraesposte, una tale popolarità ha forse nociuto col tempo sia al dipinto che all’artista stesso, che rimase come inchiodato negli anni al successo di quell’opera fortunata e ritenuto come incapace di evolversi nel tempo, nonostante la tardiva e transitoria adesione, per necessità “commovente” alle fila futuriste degli anni Venti.
Senza volerne fare una pietra miliare né un faro illuminante per le evoluzioni moderniste della pittura d’inizio secolo, nessuna opera più del Beethoven esprime comunque al meglio il clima di un’epoca, il canto del cigno del ciclone romantico che dal 1840 si era snodato e saturato fino a lambire le sponde del Novecento: quello stesso clima, misto di realismo e insieme di impeto lirico incarnato a pieno da La Bohème di Giacomo Puccini,

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l’opera fin-de-siècle del compositore toscano a cui la pittura di Balestrieri rese esplicito omaggio col dipinto Mimì, Mimì, nel quale la poveretta giaceva nel letto della gelida soffitta del pittore Rodolfo, raffigurato seduto al capezzale dell’amata morente con accanto gli amici affranti. Un quadro sentimentale e partecipe fino all’immedesimazione personale (nelle sembianze di Rodolfo l’artista raffigurò se stesso, intingendo il pennello nella letterarietà più smaccata e fedelmente descrittiva.
In seguito, pare per l’insoddisfazione provata di fronte alle repliche a stampa del Beethoven, Balestrieri volle apprendere in prima persona la tecnica incisoria e la decisione cadde in un momento particolarmente fecondo per la storia della grafica, in concomitanza con il revival dell’incisione calcografica policroma, ovvero il procedimento tecnico più indicato, nella commistione di acqueforte, acquatinta e inchiostri colorati, a restituire le sfumature, i valori cromatici e i contrasti ombrosi della pittura. (tratto da Lionello Balestrieri incisore)

Jacopo Robusti detto Jacopo Tintoretto, Caino e Abele – sassi d’arte

Tintoretto (Venezia, 1519 – 1594), Caino e Abele (1550-1553)

olio su tela, cm 149 x 196 – Venezia, Gallerie dell’Accademia

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La storia raffigurata è quella di Caino e Abele, la coppia dei figli dei progenitori, Adamo ed Eva, nel momento in cui Caino, invidioso del favore che Dio concede ad Abele, lo uccide, rovesciato sull’altare di pietra dei sacrifici. Una stampa settecentesca di Antonio Zucchi mostra che la tela fu leggermente rifilata sul margine destro, tagliando la figura del Padre Eterno in volo che scaccia Caino, il quale oggi sembra vagare da solo nel paesaggio, in un secondo tempo della storia. La tela entrò alle Gallerie dell’Accademia di Venezia, dalla Scuola della santissima Trinità, già nel 1812 e fu tra le poche di Tintoretto sempre permanentemente esposte in quanto doveva rappresentare un modello di studio del nudo per gli allievi della nuova istituzione.  

La composizione si ispira al soffitto di Tiziano, dello stesso soggetto, per la chiesa veneziana di Santo Spirito in Isola, dipinto nel 1542 circa, trasferito poi nel Seicento a Santa Maria della Salute. Tintoretto riporta la dinamica del soffitto su una tela in parete, togliendola dallo sfondo trasfigurante del cielo e calandola in un paesaggio edenico, della creazione del mondo. Le due figure costituiscono una girandola di chiaroscuro e di luce, travolte dal loro stesso dinamismo, che lascia percepire poco o nulla dei volti.

Il paesaggio è monocromo, cupo e immerso al tempo stesso, con stacchi di piani, in una luce dorata. Il tronco d’albero separa la scena di lotta da quella in cui sta in basso la testa mozzata di un animale, con occhi ancora languidi da vittima, che rappresenta il sacrificio di Caino, e più in alto (sulla destra guardando il dipinto, a metà altezza, in piccolo) lo stesso Caino in fuga, col bastone da viandante in spalla, figura allusiva all’inizio del cammino dell’umanità, che si perde sempre più lontano dal paradiso terrestre. 

Contro la densa massa di fronde si stagliano due corpi nudi: Caino, il fratricida, brandisce in aria un coltello per uccidere l’inerme Abele che si divincola nel disperato tentativo di sfuggirgli. La tela faceva parte di un ciclo dedicato alle Storie della Genesi dipinte da Tintoretto per la sala dell’Albergo della Scuola della Santissima Trinità a Venezia, demolita nel Seicento per far posto a Santa Maria della Salute. In questo dipinto la funzione del paesaggio non è solo di quinta teatrale, ma è di sottofondo emotivo e sentimentale, in cui si proietta lo stato d’animo che muove dall’evento tragico rappresentato. Per questo la vegetazione appare fitta e misteriosa, resa con toni cupi e luci baluginanti, e solo sulla destra lascia intravedere uno sprazzo di sereno.

L’intreccio dei corpi è congegnato in modo molto ardito: le pose sono contorte e audaci, i muscoli acquistano risalto plastico grazie alla forza del colore che vibra sotto la luce e l’instabilità delle figure, di chiara ispirazione manieristica, è riecheggiata all’intorno da quel senso di moto ventoso che anima misteriosamente le fronde degli alberi. La testa di capretto sgozzato, allusiva al sacrificio dell’innocente Abele, sottolinea il significato drammatico dell’opera.

(fonti: sito Gallerie dell’Accademia, Venezia; monografia “I capolavori dell’Arte” per Corriere della sera)

David, Marat assassinato – sassi d’arte

David - Marat assassinato

Jacques-Louis David (1748-1825), Marat assassinato (1793)

olio su tela, cm 165 x 128 – Bruxelles, Musées Royaux des Beaux-Arts

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Quest’opera eseguita dal pittore francese Jacques-Louis David rende omaggio a Jean-Paul Marat, medico, fisico, giornalista nonché uno dei protagonisti della Rivoluzione francese, assassinato nel suo bagno il 13 luglio 1793 da Charlotte Corday, fervente seguace delle idee girondine.

L’autore era un esponente di primissimo piano del movimento neoclassico, diffusosi in Francia tra il XVIII e il XIX secolo, sotto la Rivoluzione e durante l’impero. La ripresa dei modelli antichi, favorite dalle grandi scoperte archeologiche del periodo – principalmente a Ercolano e a Pompei – trovava una corrispondenza ideologica nel recupero degli alti valori morali e politici della civiltà greca e romana che nutrivano l’ispirazione dei pittori neoclassici, come lo stesso David, il quale fu prima conquistato dagli ideali della Rivoluzione e in seguito dall’immagine gloriosa di Napoleone Bonaparte, di cui diventò il ritrattista ufficiale.

Jean-Paul Marat contribuì alla caduta dei girondini il 2 giugno 1793 e un mese dopo, insorgendo contro la loro proscrizione e l’instaurazione del regime del Terrore, una discendente di Corneille pugnalò Marat, ritenendolo responsabile della situazione. Il pittore non ha rappresentato la scena culminante del ferimento mortale, bensì la figura del protagonista morente, nei suoi ultimi istanti. Pugnalato al petto, agonizzante dentro la vasca, appare come un martire della libertà. Il delitto è evocato da qualche goccia di sangue e dal coltello, raffigurato sul pavimento.

Al momento dell’assassinio, Marat, soffrendo di una grave dermatite, stava facendo un bagno curativo in una tinozza, con un turbante imbevuto di aceto per l’emicrania; la vittima stringe ancora in mano la lettera della sua assassina, il cui nome è ben leggibile sul foglio, mentre il semplice arredamento della stanza riflette l’umiltà e l’integrità morale di Marat. Offerto da David il 14 novembre 1793 alla Convenzione, il dipinto fu esposto nella sala dell’assemblea insieme a quello di Lepeletier, a fianco della tribuna del presidente.

Il dipinto presuppone un punto di vista ravvicinato, così da dare massimo risalto al corpo martoriato di Marat; la distanza fra spettatore e protagonista del quadro è data dal rustico scrittoio in legno che sostiene il calamaio di Marat, così come dalla stoffa verde che copre la tinozza nella quale egli è immerso. La torsione del busto dell’uomo, ritratto di scorcio, procura all’opera un intenso effetto dinamico, mentre la parte superiore del dipinto, vuota e buia, mette in risalto una fonte di luce che scolpisce il corpo della vittima, su cui si concentra l’attenzione dello spettatore. Questa enfasi induce a meditare sul dramma appena consumato.

Roy Lichtenstein, non solo fumetti – sassi d’arte

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Roy Lichtenstein (1923-97) ha senza dubbio legato la sua immagine indissolubilmente ai fumetti; ma, tra gli artisti della Pop Art, è quello che più riesce a creare una cifra stilistica inconfondibile, restandovi fedele fino all’ultima produzione. Esponente della tipica famiglia medio-borghese americana, la vita di Lichtenstein si svolge in maniera tranquilla, senza le eccentricità o i protagonismi di altri artisti, come Andy Warhol. Nel 1943, durante la Seconda Guerra Mondiale, viene chiamato alle armi, dove ha il primo incontro con quel mondo militare, che spesso sarà di ispirazione per la sua prima produzione artistica, e con i fumetti ispirati alla guerra. Pare, infatti, che un suo superiore gli chiese di riprodurre ingrandendoli vignette tratte da fumetti di guerra. Da qui nacque, forse, l’idea stilistica della sua arte, anche se Lichtenstein cominciò a produrre in questo stile solo agli inizi degli anni Sessanta.

Nel 1962, con una personale tenuta a New York presso il famoso gallerista Leo Castelli, inizia l’ascesa di Lichtenstein: siamo negli anni in cui il fenomeno del consumismo e della cultura Pop esplode a livelli mondiali ed il clima di serena fiducia nel presente e nel futuro si contrappongono nettamente al pessimismo precedente di matrice esistenzialista. Le immagini di fumetti ingranditi proposte da Lichtenstein sembrano rispecchiare in pieno l’esigenza di circondarsi di immagini nuove, non soggettive e prive di angosce esistenziali.

È un modo nuovo di contaminare l’Arte con stili presi dalla cultura “bassa”. In realtà, la grande tenuta formale dei quadri realizzati da Lichtenstein rendono le sue immagini mai banali; sono fumetti, è vero, ma realizzati con la visione propria dell’artista. Nel corso degli anni, la formula stilistica di Lichtenstein non cambia, ma inizia un confronto sempre più serrato con l’arte del recente passato, dando esiti decisamente originali. Sempre realizzando immagini, come fossero fumetti, egli rivisita tutti gli artisti principali e gli stili sorti nel corso del Novecento, dal cubismo al futurismo, dall’espressionismo all’action painting, determinando una contaminazione tra pittura e fumetti capace di creare un dialogo originale che, negli ultimi anni, coinvolge anche la scultura.

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La produzione di Roy Lichtenstein non si è limitata al solo ingrandimento di vignette a fumetti, ma, una volta definito il suo stile, questo è stato usato anche per rivisitare e dialogare con diversi artisti del Novecento. In Stepping Out (immagine qui sopra), opera realizzata nel 1978, l’artista americano trae ispirazione da opere di Picasso (nel suo stile ironicamente definisce la figura femminile a sinistra) e di Fernand Léger, dal cui quadro «Tre musicisti» prende invece la figura maschile a destra. Negli ultimi periodi della sua attività, infine, questo insigne esponente della Pop Art si misura anche con la scultura e quella che sembrava un’arte tutta tesa al bidimensionale, come la sua, riesce ad approdare al linguaggio tridimensionale, pur conservando una omogeneità stilistica precisa. Questo passaggio è evidente nella coppia di figure femminili del 1996, Woman: Sunlight, Moonlight (immagine d’apertura), in cui una simboleggia il “giorno”, l’altra la “notte”; fedele al suo stile meccanicamente preciso, le due figure sono realizzate in bronzo dipinto e patinato.  (adattamento dal sito Storia dell’Arte di Francesco Morante)

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Sull’Astrattismo di Paul Klee – sassi d’arte

Paul-Klee, Ad Parnassum,1932

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Paul Klee (1879 – 1940), pittore-incisore-acquerellista tedesco, di padre tedesco e madre svizzera,  è uno di quegli artisti difficilmente ascrivibili a una tendenza precisa, a una corrente artistica individuata, un artista la cui immaginazione attraversa campi creativi diversi.

Paul Klee – Giardino di Tunisi 1919

L’esperienza astratta, l’interesse per il dadaismo, l’inclusione tra le fila dei surrealisti: tutti movimenti di cui Klee fornisce una visione assolutamente peculiare che si traduce in forme dalle cifre inconfondibili, a tratti più geometriche, altre volte più intensamente pittoriche, ma tutte contrassegnate dal dato comune della passione, una specie di immersione totale nel colore. “Il colore mi possiede – dichiara l’artista nei suoi DiariNon ho bisogno di tentare di afferrarlo. Mi possiede per sempre, lo sento. Tale è il seno di questo meraviglioso momento: io e il colore siamo un tutt’uno. Io sono pittore.” L’indagine sulla forma-colore che sostiene la pittura di Klee nel corso della sua vita, si accompagna alla scrittura, riflessioni private affidate ai celebri Diari, ma anche testi teorici, con cui l’artista svela la sua poetica. La partecipazione alla mostra del Cavaliere azzurro (qui), nel 1912, ha il senso di una interpretazione emotiva, espressiva della figura che si intensifica nello stesso anno con il viaggio a Parigi, occasione con cui viene in contatto con Robert Delaunay (qui), impegnato nella ricerca di un astrattismo basato sulle composizioni di campiture cromatiche luminose.

Paul Klee, Garden in St Germain in Tunisia, 1914

La svolta significativa al percorso di Klee è impressa dal viaggio in Africa del 1914, l’Africa dei colori, dei sapori intensi, delle decorazioni, da cui l’artista ricava pagine straordinarie di diario e di acquerelli: le forme sono ancora riconoscibili, ma è il colore che dà sostanza a queste vedute, che diventa il diario di bordo dell’esperienza intensa che il pittore sta vivendo. Sono stesure liquide e brillanti, ma anche dense e pastose dell’olio – spesso condotte al termine del viaggio, tornato a Berna – in cui i colori sono accostati in scala, ma anche a contrasto, sono disposti in partiture di geometrie vagamente instabili a raccontare una geografia emotiva piuttosto che descrittiva. L’astrazione cui giunge Klee successivamente mantiene costante questo motivo interiore che procede per accostamenti, per contrappunti, per analogie e dissonanze e l’analogia con la musica è evidente. Variegate e molteplici sono le tecniche e le materie che sperimenta, insieme alle infinite possibilità del colore; tutti mezzi per raccontare infiniti mondi, drammatici  pacificati, inquieti o dinamici, in cui il colore dà forma e spessore o si dispone come una proiezione luminosa sulla superficie.

Paul Klee, La Bambolina,1923

In poco più di trent’anni di attività – l’artista morirà a sessantun anni, nel 1940 – Klee realizza un corpus di opere sterminato, a testimoniare la continuità e la persistenza della sua ricerca. Il linguaggio particolare che l’artista inventa è inteso da Klee come “una scrittura che penetra il visibile. Noi non sappiamo quanto affluisca a noi dal regno elementare della natura, quanto della profondità avanzi attraverso di noi e voglia manifestarsi in figura. Questo è ciò che dobbiamo trovare“. L’artista crea la sua geometria dell’invisibile o trasforma ugualmente ciò che vede in una tessitura cromatica che restituisce più le sue emozioni che le cose, universi colorati dentro e fuori l’astrattismo a raccontare un’esperienza unica nella storia della pittura. (Adattamento da “La storia dell’arte” – Corriere della Sera, per gentile concessione; immagini dal web)

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Paul Klee, Sguardo dal rosso, 1937

Domenico Ghirlandaio, L’adorazione dei pastori – sassi d’arte

Ghirlandaio Adorazione dei pastori

Domenico Ghirlandaio, L’adorazione dei pastori (1485)

tempera su tavola (167×167 cm) – basilica di Santa Trinita, Firenze

Il sasso nello stagno di AnGre, dopo tanti anni, in occasione delle festività natalizie ripropone questo sempre interessante articolo, come un momento di serenità nell’incontro con l’Arte. Grazie per l’attenzione e buona lettura!

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Conservato nella sua collocazione originaria sull’altare della cappella Sassetti nella basilica di Santa Trinita a Firenze, quest’opera completa il famoso ciclo di affreschi commissionato a Domenico Ghirlandaio da Francesco Sassetti ed è ritenuto il suo capolavoro; la pala – affiancata dagli affreschi dei due committenti inginocchiati, che si uniscono così alla sacra adorazione, formando una specie di trittico a tecnica mista – reca su un capitello l’anno 1485 ed ogni figura inclusa nel dipinto ha in sé significati religiosi e simbolici.

La cornice riporta la scritta “Ipsum quem genuit adoravit Maria” (“Maria adorava colui che aveva generato”): Maria, in primo piano su un prato fiorito, adora il Bambino poggiato sul suo mantello all’ombra di un sarcofago romano antico che fa da mangiatoia per il bue e l’asinello (che secondo la patristica rappresentano rispettivamente gli ebrei e i pagani); poco dietro si trova san Giuseppe, che scruta verso il corteo in arrivo, mentre a destra si vedono un gruppo di tre pastori ritratti con vivo realismo e al primo pastore, quello che indica il Bambino, il Ghirlandaio affidò il proprio autoritratto. ghirlandaio part.

La sella per asini (basto) e il barroccio dipinti sulla sinistra alludono al viaggio di Maria e Giuseppe; invece i tre sassi in primissimo piano, roccia naturale, pietra lavorata e mattone, sono un riferimento alla famiglia “Sassetti” e all’attività dell’uomo e sopra di essi un cardellino, simboleggia la passione e resurrezione di Cristo. Dall’arco di trionfo sullo sfondo passa il corteo dei re Magi, anch’esso con un significato anche simbolico, inteso come il lasciarsi alle spalle l’era pagana: a sinistra i primi due magi sono già vicini e guardano una luce che si intravede sul tetto della capanna, la cometa, che brilla sul tetto di paglia sorretto da monumentali pilasti romani, uno dei quali reca sul capitello la data MCCCCLXXXV (1485) e sullo sfondo, infine, si vedono i pastori con le greggi ai quali l’angelo sta annunciando la nascita del Signore.

Il sarcofago-mangiatoia, l’arco di trionfo sotto cui passa il corteo dei Magi e i pilastri che reggono la capanna sono precisi riferimenti alla nascita del Cristianesimo in ambito pagano e le colte citazioni classiche rappresentano insieme con altri elementi simbolici, il passaggio dalle religioni preesistenti al cristianesimo, sorto sulle rovine delle altre confessioni, come ricordano i due pilastri scanalati ed anche il paesaggio lontano, con le vedute cittadine: la città più lontana a destra è infatti un riferimento a Gerusalemme con l’edificio a cupola, davanti alla quale sorge un albero secco con un ramo spezzato, simbolo della conquista della medesima; mentre, la città di sinistra è, invece, un’elaborazione di Roma, dove si riconoscono i sepolcri di due imperatori profetici, Augusto, con il mausoleo e Adriano, che si pensava sepolto sotto la Torre delle Milizie, lasciando che si intraveda anche quella che sembra la Cattedrale di Santa Maria del Fiore, a ribadire il ruolo di Firenze come nuova Roma.

L’opera deriva da modelli di Filippo Lippi (come l’Adorazione del Bambino di Camaldoli), ma mostra anche chiari i segni dell’influenza sulla pittura fiorentina della pittura fiamminga, che influenzò profondamente i pittori rinascimentali, i quali cercarono di comprenderne le diversità e carpirne i segreti soprattutto nella resa della luce e nel naturalismo lenticolare. Tipicamente fiamminga è infatti l’attenzione al dettaglio, dove ogni oggetto ha un preciso ruolo simbolico, e l’uso della prospettiva aerea, con il paesaggio che sfuma in lontananza nella foschia verso una minuta rappresentazione di colline e città.

[testo adattato dal web a cura di Giorgio Chiantini & Angela Greco]

Georges de La Tour, Maddalena penitente – sassi d’arte

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Georges de La Tour, Maddalena penitente, dettagli da due diffrenti dipinti

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Nella prima metà del XVII secolo, pittore lorenese Georges de La Tour (1593 – 1652) reinterpretò con sorprendente originalità le innovazioni introdotte in pittura da Caravaggio. Appassionato di composizioni e forme particolarmente ricercate, egli realizzò spesso ambientazioni notturne, illuminate da una semplice candela, che conferiscono alle opere atmosfere raccolte e particolarmente suggestive.

Poco sappiamo della vita del pittore e di come concepì l’eredità caravaggesca: forse soggiornò in Italia, dopo ebbe modo di conoscere le opere del caposcuola italiano durante un viaggio a Roma o, forse, fu influenzato dagli artisti olandesi , loro stessi seguaci del Merisi. Le ipotesi restano aperte. In ogni modo, La Tour testimonia l’enorme influenza che il pittore italiano esercitò in tutta Europa, a partire dal primo decennio del Seicento.

1630-5 La Maddalena Penitente Georges De La Tour

Il soggetto della Maddalena penitente viene trattato più volte in pochi anni da Georges de La Tour  qui, due opere: quella del 1630-1635, con la lampada ad olio (in alto) e quella del 1639-1643, con la candela allo specchio (in basso) –  condizionato forse da un tema, quello della riflessione sulla morte, che ben si adattava al suo stato psicologico di quel periodo, quando la Lorena era devastata dalla peste e dalla guerra. Maddalena penitente è una donna che ha rinunciato alla prostituzione; nella solitudine di una stanza buia, medita in silenzio mentre, con un teschio sulle ginocchia, fissa una fiamma.

Il pittore inserisce il teschio e la fiamma per focalizzare l’attenzione dello spettatore sul concetto del tempo che si consuma.

Nel primo dei due dipinti, quello del 1630-1635 – conservato a Parigi, presso il museo del Louvre e dalle dimensioni di cm 128 x 94, olio su tela – la nudità della stanza accentua l’intensità contemplativa dell’opera, mentre la posa raccolta di Maddalena esprime il ripiegamento dell’anima su se stessa. La straordinaria capacità di sintesi visiva si accompagna a un’estrema cura nella resa degli oggetti e dei loro materiali: il riflesso dei libri e della corda nel bicchiere è uno splendido esempio della maestria tecnica dell’artista.

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La seconda tela, realizzata tra il 1639  ed il 1643 (olio su tela, cm 133,4 x 102,2 – New York, Metropolitn Museum of Art) raffigura Maddalena nel drammatico momento della conversione: la collana e gli orpelli, simbolo della passata vita, abbandonati lontani da sé, mentre le mani quasi di porcellana sono adagiate serene sul teschio in una tranquilla accettazione della morte.

Nello specchio dalla cornice sfarzosa, è riflessa una candela, unica fonte luminosa del quadro, la cui fiamma pare ondeggiare leggermente al respiro della donna; lo scorcio audacissimo del profilo lunare di lei – che sembra quasi rifiutare l’incontro con l’osservatore – conferisce una dimensione astratta ed uno stato di profonda e intima meditazione.

Il perfetto dominio che La Tour ha sulla luce contribuisce a creare un clima di commossa e sentita partecipazione e ci porta a condividere con la santa il senso di pace raggiunto dopo il tormento interiore.

[dalla collana I capolavori dell’arte, Corriere della sera]

Pablo Picasso, La Danza – sassi d’arte

Picasso - La Danza -1925

Pablo Picasso, La Danza

1925, olio su tela, cm 215 x 142 – Londra, Tate Gallery

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Il metodo cubista di descrivere un volto simultaneamente da più angoli prospettici venne sviluppato nel 1926, con le teste orrendamente deformate. Occhi, bocca, denti, lingua, orecchie e naso sono distribuiti senza nessun ordine naturalistico sui volti delle figure rappresentate. In alcuni casi gli occhi sono entrambi dalla stessa parte del volto e la bocca si sostituisce a un occhio; nonostante queste deformazioni, la testa umana sopravvive come unità che esprime potenti emozioni.

La Danza, che anticipa nelle forme e nella composizione La Crocifissione del 1930, reinterpreta in modo drammatico e perverso il tema delle Tre Grazie. La figura all’estrema sinistra si contorce in mostruosi e scomposti movimenti che, in modo un po’ paradossale sembrano esprimere l’estasi e la febbre di chi assiste a un antico rito. Picasso probabilmente realizzò la donna dopo aver letto alcuni trattati di neuropsichiatria che circolavano tra i surrealisti, e in particolare il saggio di Charcot, Les Démoniaques dans l’art.

Si pensa che le tre figure rappresentino le fasi di un “grande attacco isterico”, come lo definì Charcot. La prima, infatti, come si è già sottolineato, raffigura la fase acuta, dove contorsioni e grandi movimenti portano la figura ad assumere un aspetto clownesco. La donna al centro ha invece una posa legata all’iconografia del Cristo sulla Croce; questa attraversa la fase in cui l’isterico sembra raggiungere un’apparente calma, come sotto l’effetto di allucinogeni. L’ultima figura, dall’aspetto asessuato, è legata per le mani alla figura di sinistra.

Tratto da Picasso, I classici dell’arte – Rizzoli | Skira

Michael Pacher, Risurrezione di Lazzaro – sassi d’arte

Michael Pacher, Risurrezione di Lazzaro (1471- 1481)

Tempera su tavola, cm 175 x 130 – St.Wolfgang, Altare maggiore del santuario di St.Wolfgang (Austria)

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Pacher è uno dei pochi artisti del XV secolo che eccelsero in due diversi campi: il suo talento come intagliatore è infatti pari al suo valore nella pittura. Sulla sua formazione e prima fase di produzione non si possono che avanzare delle ipotesi. E’ probabile che sia stato profondamente influenzato dall’altare della Frauenkirche a Sterzing (Vipiteno, Trentino Alto-Adige) eseguito da Multscher tra il 1457 e il 1458. La presenza di Pacher a Brunico, dove l’artista ebbe una fiorente bottega,  è attestata a partire dal 1467 e il polittico iniziato nel 1471 per la chiesa parrocchiale di Gries presso Bolzano, rappresentante l’incoronazione della Vergine, costituì una sorta di lavoro preparatorio per il suo capolavoro, l’altare a doppie portelle del Santuario di Sankt Wolfang nell’Austria Superiore composto da rilievi, statue e pitture. Solo questo polittico di St. Wolfgang, il Pacher-Altar, situato nel coro della navata destra del santuario (immagine in basso: a destra, gli otto riquadri esterni della Pala, che riproducono altrettante scene della vita di Gesù; a sinistra, i quattro riquadri interni, che narrano, invece, la vita di Maria – clicca sulla foto per ingrandire) si è conservato per intero, mentre le restanti opere principali del Maestro si sono conservate solo parzialmente e si possono osservare, per esempio, nell’Alte Pinakothek di Monaco o nella galleria austriaca del Belvedere di Vienna.

Partito dallo stile dei maestri sudtirolesi, intorno al 1450 Michael Pacher perviene, sotto l’influsso di Hans Multscher e della scuola del Nord-Italia, in particolare dello scultore Donatello e del pittore Andrea Mantegna (che ebbe modo di studiare a Verona, Mantova e Padova), ad un linguaggio artistico nuovo per i territori di lingua tedesca. La prospettiva lineare caratterizza le sue rappresentazioni architettoniche e spaziali. Plasticità, espressione intensa e gesti eloquenti caratterizzano le sue figure. Il suo modo di trattare luci e ombre conferisce alle sue immagini un aspetto realistico. Egli unisce idealmente scultura lignea e pittura.

Il dipinto Risurrezione di Lazzaro si distanzia da vari punti di vista dalla tradizione iconografica. Anzitutto, la scena è insolitamente posta in un interno, la cui struttura mostra una sorprendente mistione di elementi architettonici contemporanei inerenti le sfere del sacro e del profano. Inoltre l’avvenimento non si sviluppa da sinistra a destra, ma dal primo piano verso la profondità. E’ vero che le sorelle di Lazzaro si trovano inginocchiate in primo piano, parallelamente alla superficie del quadro, e anche il gesto di Cristo conferma la stessa direzione, tuttavia Lazzaro è ritratto di spalle e il suo corpo è rappresentato in uno scorcio che procede dal fondo del quadro. la profondità dello spazio è sostenuta dalle linee essenziali dell’impianto: la sagoma della tomba, cui corrisponde quella della volta; la fuga ordinata delle figure, che sembrano fare ala all’evento, e, infine, l’arco che si apre sull’asse centrale della parete di fondo e porta lo sguardo verso l’indefinita lontananza della campagna. L’esibizione della prospettiva finisce per avere la meglio sulla vicenda. La figura di Lazzaro ricorda da vicino il Cristo morto di Mantegna e ciò fa assumere come acquisito lo studio di questo artista. ma il principio compositivo di Parcher rinvia alle conquiste del futuro: infatti le linee dello scorcio non rimandano ad un unico centro, bensì fanno convergere direttamente lo sguardo sul paesaggio aperto sullo sfondo.

Tratto e adattato da: Gotico, monografia edita da Taschen e da Wikipedia. Immagini dal web.

 

Tiziano, Venere allo specchio – sassi d’arte

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Tiziano, Venere allo specchio (1555 circa)

olio su tela, cm 124, 5 x 104,1 – National Gallery of Art, Washington

La tela raffigura Venere seminuda seduta sul letto nell’atto di ammirare la propria immagine riflessa in uno specchio tenuto da un Amorino, mentre un altro Amorino regge una ghirlanda di fiori. È questa l’unica versione di indiscutibile autografia tra le numerose tele in cui Tiziano rappresentò, introducendo alcune varianti, questo soggetto. La tela si trovava nello studio del pittore ancora nel 1576, al momento della sua morte; probabilmente l’artista la volle tenere per sé, perché ne era particolarmente soddisfatto e per utilizzarla come modello per successive repliche.

Venere è ritratta con una mano poggiata sul seno e l’altra sul grembo, in un atteggiamento pudico che ricorda quello della famosa statua romana della dea (Venus pudica) appartenuta ai Medici e oggi conservata agli Uffizi. Tiziano potrebbe aver visto la scultura o una sua copia durante il soggiorno romano del 1545-1546 ma, pur ispirandosi a un modello antico, realizzò un’immagine di calda sensualità attraverso un uso sapiente della luce e lo sfruttamento delle potenzialità offerte dal colore a olio (David Alan Brown). Recenti indagini radiografiche condotte sul dipinto hanno rivelato come inizialmente Tiziano avesse pensato di ritrarre Venere decorosamente abbigliata con una camicia bianca e hanno inoltre mostrato, come per quest’ opera il pittore si sia servito, capovolgendola, di una tela su cui aveva dipinto due figure di tre quarti, un uomo e una donna. Nel ri-dipingere la tela con la Venere allo specchio, il pittore lasciò visibile il manto della figura maschile precedentemente realizzata, trasformandolo con sorprendente abilità nello splendido brano del drappo di velluto scarlatto che avvolge la parte inferiore del corpo della dea.

Venduta nel 1581 dal figlio del pittore a Cristoforo Barbarigo, fu ceduta dagli eredi di quest’ultimo allo zar Nicola I nel 1850; nel 1931, infine, il collezionista Adrew Mallon acquistò il dipinto dall’Ermitage e sei anni dopo lo donò alia National Gallery di Washington.

[Testo tratto e adattato da I grandi maestri dell’arte, Tiziano – Skira]

Toulouse-Lautrec, Il letto – sassi d’arte

Toulouse-Lautrec - Il letto

Toulouse-Lautrec, Il letto (1892 circa)

pastello e olio su cartone, cm 54 x 70,5 – Parigi, Musée d’Orsay

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Tra i vertici del corpus pittorico di Lautrec si annoverano i quaranta dipinti dedicati al soggetto delle case chiuse parigine. Dal 1891 al 1895 l’artista frequentò in modo abituale i bordelli di Montmartre, vivendo persino per certi periodi nella casa chiusa di rue des Moulins.

L’ambientazione dei dipinti è, pertanto, di impeccabile fedeltà documentaria, rigore peraltro comprovato dalle numerose fotografie degli interni circolanti all’epoca. L’artista ritrae le prostitute con in realismo privo di ammiccamenti equivoci o moralistico compiacimento; ne fissa i momenti di svago, ne coglie gli istanti di intimità senza retrocedere difronte a manifestazioni di amore saffico.

Sebbene la raffigurazione di coppie femminili risultasse indecorosa agli occhi della critica, questo tipo di rappresentazione non costituiva affatto una novità, essendo già nota grazie a Gustave Courbet e alla letteratura decadentista di fine Ottocento. Le due donne sono qui ritratte mentre dormono beate nel letto, come due bambine affettuosamente vicine: si ha l’impressione di una grande tenerezza e intimità che non intende rivelare niente di scabroso. [Toulouse-Lautrec, I capolavori dell’arte – Corriere della Sera]

Toulouse-Lautrec - Il letto

René Magritte, Le Modèle rouge (Il modello rosso) – sassi d’arte

René Magritte, Le Modèle rouge (1937)

olio su tela, cm 180 x 134 – Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen

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“Il problema delle scarpe dimostra come le cose più barbare passino per accettabili in virtù della forza dell’abitudine. Si sente, grazie al Modello rosso, che l’unione di un piede umano e di una scarpa di cuoio nasce in realtà da un’abitudine mostruosa.” Qui le due immagini non sono affiancate, ma si combinano per un processo di ibridazione, secondo quella propensione alla metamorfosi di una realtà in un’altra che comincia ad affacciarsi nei tardi anni Venti, e che diventerà centrale nel dopoguerra. Il problema della scarpa solleva la questione del piede, della naturalità dell’uomo e della forza alienante delle convenzioni sociali. La scarpa potrebbe apparire a un primo sguardo il prodotto più innocuo di tali convenzioni, ma la sua mostruosità dipende dal fatto che la forza dell’abitudine l’ha trasformata in qualcosa di naturale, di cui non si riesce più a percepire il pericolo. Perché la scarpa non è solo una protezione, ma anche una prigione nera e inumana, che costringe la mobilità delle cinque dita in un’unica mostruosa falange, e che interpone tra noi e il suolo su cui camminiamo una perpetua separazione. L’effetto conturbante è lo stesso che si ritrova in In memoriam Mack Sennet: in entrambi i casi, la denuncia di una convenzione e delle sue implicazioni ha l’evidenza e la sensualità della carne che si mescola a ciò che umano non è.

Il tema del Modello rosso  compare per la prima volta nel 1935. Questa version è stata dipinta a Londra per Edward James, come dimostrano anche le monete inglesi con cui Magritte ha operato una inconsueta “personalizzazione” dell’immagine. Contraddetta parzialmente, peraltro, dal frammento di giornale, che con la sua donnina nuda sembrerebbe a un primo sguardo provenire da una pubblicazione pornografica, si rivela invece una riproduzione capovolta dei Giorni giganteschi (1928), affiancata da alcune parole in francese.

tratto dal volume da Magritte, Skira Masters