La Resurrezione nella luce rosa di un’alba primaverile

Il sasso nello stagno di AnGre, nel riproporre questa lettura del dipinto di Piero della Francesca, porge ai suoi Amici e Lettori i migliori Auguri per questa santa e particolare Pasqua 2020
Piero della Francesca

La luce rosa di un’alba primaverile illumina il bianco dell’Appennino e la natura silente. In primo piano l’umanissima figura di Cristo. Nel corpo i segni della Passione, in mano il vessillo della Resurrezione. Un piede poggia sul bordo del sarcofago nell’atto di uscire: ha vinto la morte, simboleggiata dai quattro personaggi abbandonati nel sonno nella parte bassa della composizione. Tra loro, frontale rispetto allo spettatore, Piero si autoritrae. Quest’opera, considerata del tutto autografa ed eseguita tra il 1463 e il 1468 ad affresco da Piero di Benedetto de’ Franceschi, detto Piero della Francesca (1420 ca. – 1492), è ubicata nel Palazzo dei Conservatori di Sansepolcro (Arezzo), attuale sede del Museo Civico.

Cristo risorto emerge dal Santo Sepolcro, simbolo della città, stringendo con presa sicura lo stendardo crociato e poggiando saldamente il piede sul sarcofago dal quale si erge vincitore della morte, esprimendo, attraverso sembianze concretamente umane, la sua sovranità divina accentuata dalla fissità quasi inquietante dello sguardo. Il perno della composizione è costituito dalla figura del figlio di Dio ormai risorto, che divide in due parti il paesaggio: quello a destra rigoglioso e quello a sinistra morente, dove gli alberi, che a sinistra appaiono secchi, come in pieno inverno, a destra sono ritratti verdi, come in primavera, sottolineano l’inizio di un nuovo tempo nella storia dell’umanità.

Il pittore sceglie, invece, di ritrarre se stesso addormentato ai piedi del sarcofago, mentre all’asta del vessillo con la croce guelfa attribuisce il compito di tenerlo in diretto contatto con la divinità, come ad ispirare e ricordare il Piero politico, quando, consigliere comunale, sedeva nella stanza attigua all’affresco. (Giorgio Chiantini)

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Sorgere ancora

Si schiera nel verso nascente la luce;
la pietra ha generato carne dopo la terra.
S’ascolta la salita delle campane e il ritorno
appartiene finalmente anche a queste presente.
Svestite di viola e d’attesa persino le mani.

Oggi,
di meraviglia e d’umana coscienza,
orfani di tristezza dai piedi scoperti,
fiori di mandorlo con lacrime a vista
a segnare strada tra due nuvole sì amo

(Angela Greco, 2015-2020)

Il sasso nello stagno di AnGre - pasqua -

Rubens, Le conseguenze della guerra – sassi d’arte scelti da AnGre

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Rubens, Le conseguenze della guerra (1638)

olio su tela, cm 394 x 295 – Firenze, Galleria Palatina

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In una lettera inviata all’amico e pittore Justus Sustermans, Rubens descrive con grande precisione l’iconografia di quest’opera, che vuole essere un’invettiva contro la guerra e le sue atrocità, con particolare riferimento alla guerra dei Trent’anni, all’epoca in pieno svolgimento.

Los_horrores_de_la_guerraVenere, dea dell’Amore, alle cui morbide gambe si aggrappa Cupido, cerca inutilmente di trattenere Marte, trascinato invece dalla furia Aletto, che tiene una torcia in mano. Nella sua avanzata impetuosa, il gruppo schiaccia una madre che abbraccia il figlioletto, allusione alla prosperità delle nazioni, travolge una fanciulla con un liuto, personificazione della musica, e un uomo con un compasso e un capitello di marmo, personificazione dell’architettura.

I fogli strappati e sparsi sotto ai piedi di Marte alludono alla distruzione delle lettere e delle scienze umane. Alle spalle di Venere, Europa, vestita di nero, si dispera invano difronte al tempio di Giano, le cui porte aperte sono segno della guerra in corso. Accanto all’edificio siede un puttino, che tiene in mano il globo con la croce, simbolo dell’Europa unita sotto il segno del cristianesimo, lasciato momentaneamente in disparte dalla donna disperata.

[Rubens, I capolavori dell’arte – Corriere della sera]

Los_horrores_de_la_guerra

I Re Magi tra sacro e profano: da Mantegna alla tradizione della befana

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Andrea Mantegna, L’adorazione dei Magi

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L’Adorazione dei Magi è un dipinto tempera a colla e oro su tavola (54,6×70,7 cm) di Andrea Mantegna, databile al 1497-1500 circa e conservato al Getty Museum di Los Angeles. La tela è un esempio del tardo stile del maestro. A sinistra si trova la Sacra Famiglia (Giuseppe, Maria e Gesù bambino), mentre a destra si vedono i tre Re Magi, con i doni in mano. Le figure si trovano tutte in primo piano e si accalcano occupando tutto lo spazio pittorico, secondo un’iconografia che facilitava la comprensione del fedele e quindi l’uso devozionale. La scena è organizzata su un ritmo pacato, con colori sobri basati sul bruno, con gli accenti del giallo e dei rossi a esaltare la cromia. Particolarmente squillante, a differenza degli altri soggetti, è il turbante rosso del magio di colore, che risalta ancora maggiormente in confronto alla pelle scura. Il suo ritratto è molto verosimile e testimonia il gusto di Mantegna per i dettagli esotici e pittoreschi.

La notevole importanza data ai costosissimi recipienti, uno in rara porcellana blu e bianca (che all’epoca proveniva solo dall’Estremo Oriente) e in pietre semidure gli altri due (diaspro e onice), rimandano al gusto legato a Isabella d’Este ed alle collezioni del suo studiolo. Essi sono infatti al centro della composizione e vi rimandano le linee di forza, come quella della mano di Gasparre chinato, che emerge dal bordo inferiore. (dal web, Tatjana Pauli, Mantegna, serie Art Book, Leonardo Arte, Milano 2001)

 In allegato, la scheda dal sito del museo: http://www.getty.edu/art/gettyguide/artObjectDetails?artobj=900

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La storia dei re Magi è una leggenda che nasce molto lontano, in terre esotiche e ricche di antiche tradizioni, ispirata all’oracolo di Balaam, identificato con Zoroastro, che aveva annunciato che un astro sarebbe spuntato da Giacobbe e uno scettro da Israele. I tre misteriosi personaggi sono menzionati solo nel Vangelo di Matteo, che parla dei Magi provenienti dall’Oriente, che arrivarono a Gerusalemme durante il regno di Erode alla ricerca del neonato Re dei Giudei. Sempre nel Vangelo di Matteo leggiamo riferimenti ai tre doni, l’oro, l’incenso e la mirra; il numero tre ha una forte valenza simbolica e per alcuni indicherebbe le tre razze umane, discendenti dai tre figli di Noè, Sem, Cam e Iafet. Tutte le notizie che abbiamo sui Magi ci vengono, invece, dai Vangeli Apocrifi e da ricostruzioni e ragionamenti postumi.

Mantegna Adorazione dei Magi part.
A.Mantegna, L’adorazione dei Magi, part.

La religione cristiana attribuisce ai magi i nomi di Gaspare, Melchiorre e Baldassarre: Melchiorre sarebbe il più anziano e il suo nome stesso deriverebbe da Melech, che significa Re; Baldassarre deriverebbe da Balthazar, mitico re babilonese, quasi a suggerire la sua regione di provenienza e Gasparre, per i greci Galgalath, significa signore di Saba. Studiosi di astronomia i Re Magi, seguendo la lettura del cielo, avevano riconosciuto in Cristo uno dei loro “Saosayansh”, il salvatore universale, diventando così loro stessi, “l’anello di congiunzione” tra la nuova religione nascente, il Cristianesimo, e i culti misterici orientali.

I doni dei Magi hanno un significato preciso e fanno riferimento alla duplice natura di Gesù, quella umana e quella divina: l’oro, perché è il dono riservato ai Re e Gesù è il Re dei Re; l’incenso, come testimonianza di adorazione alla sua divinità, perché Gesù è Dio e la mirra, usata nel culto dei morti, perché Gesù è uomo e come uomo, mortale.

Mantegna Adorazione dei Magi part.--
A.Mantegna, L’adorazione dei Magi, part.

Dai doni dei Re Magi a Gesù, proviene la tradizione di portare dolci e giocattoli ai bambini, tradizione che si incrocia con la leggenda della Befana: i Re Magi, durante il viaggio verso Betlemme, si fermarono presso la casa della vecchietta, invitandola ad unirsi a loro; la Befana declinò l’invito e lasciò partire i Magi da soli. In seguito, ripensandoci, decise di seguirli e non riuscendo a ritrovarli nel buio della notte, iniziò a lasciare a tutti i bambini un dono, con la speranza che fra quei bambini ci fosse anche Gesù. (testo tratto e adattato da http://blublogpreziosa.blogspot.it/2013/01/la-storia-dei-re-magi-dal-web.html)

[by AnGre]

 

Arnolfo di Cambio, La Natività – sassi di arte

…riproponiamo…

Buon Natale da Il sasso nello stagno di AnGre!Arnolfo di Cambio - 1

Alla domanda “dove si trova il presepe più antico del mondo?”, molti non sapranno rispondere. E’ opera dell’architetto toscano Arnolfo di Cambio (Colle Val d’Elsa 1232 o 1240 – Firenze 8 marzo 1302/1310 circa) e si trova in Santa Maria Maggiore, una delle quattro basiliche papali (dette “maggiori”) di Roma, l’unica ad aver conservato la struttura paleocristiana.

Si tratta della prima rappresentazione scultorea della Natività della storia.  Fu commissionata da Papa Niccolò IV (tra il 1290 e il 1291 circa), il primo frate francescano ad essere divenuto papa che, oltre a essere affezionato al presepe di fatto “inventato” da Francesco d’Assisi – e ricordiamo che quello vivente allestito a Greccio proprio dal santo nel 1223 fu il primo ad essere realizzato –  con la sacra rappresentazione della Natività di Gesù desiderava rendere onore alle reliquie ospitate appunto nella Basilica di Santa Maria Maggiore, nella cui cripta sotto l’altare principale sono tuttora conservate: si tratta di assi di legno che la tradizione ha perpetrato come resti della mangiatoia in cui Gesù Bambino fu deposto la notte della sua nascita. Per questo la basilica posta sulla sommità del colle Esquilino è conosciuta anche come “Sancta Maria ad Praesepe”.

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Arnolfo di Cambio si formò alla bottega di Nicola Pisano e con lui lavorò all’Arca di San Domenico nell’omonima chiesa a Bologna (1264-67) e al pulpito del duomo di Siena (1265-1269). A Roma realizzò i cibori delle chiese di San Paolo fuori le Mura e Santa Cecilia in Trastevere, oltre alla celebre statua in bronzo di San Pietro in trono, tuttora oggetto di venerazione nella Basilica di San Pietro.

Le otto statue del Presepe di Arnolfo – la Madonna col Bambino al centro, San Giuseppe appoggiato al suo bastone, le teste del bue e dell’asino e i tre Re Magi, uno dei quali inginocchiato – sembrano scolpiti a tutto tondo ma, come altre sculture di Arnolfo, sono solo create in altorilievo su una superficie di marmo; quindi le figure sono state scolpite solo nelle parti visibili, seguendo in tal modo un criterio di visibilità ben preciso. Si ritiene che la Madonna col Bambino sia un’aggiunta del 1500 (l’originale sarebbe andata perduta); se invece si trattasse dell’originale, la scultura sarebbe stata fortemente ritoccata nel XVI secolo.

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Fonti diverse contraddistinguono l’operato di Arnolfo: se da una parte si riconoscono la raffinatezza e l’eleganza degli intagli, tanto da essere paragonata alla scultorea francese (gotico), dall’altra si ritrova il realismo incorporato durante la sua formazione presso Nicola Pisano (romanico). Nonostante questi modelli, alcuni tratti, quali la schieratura ritmica delle figure, la loro solennità che ricorda delle colonne, il modellato ampio e vigoroso insieme alla disposizione scenica, sono riconosciuti come unici del suo stile.

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Spesso Arnolfo di Cambio viene ricordato come colui che fu in grado di rappresentare l’azione con una forte carica espressiva e allo stesso tempo realistica e per questa motivazione il suo operato viene spesso paragonato a quello di Giotto, interprete delle prime forme realistiche anche in campo religioso: con Giotto lo spazio diviene campo dell’azione umana e così pure con Arnolfo di Cambio, il quale, però,  è stato spesso visto come colui che determinò l’evoluzione stilistica del giovane responsabile degli affreschi del cantiere di Assisi, ovvero dello stesso Giotto. Riprendendo il presepe di Greccio, Arnolfo realizza un apparato scultoreo unico, in grado di celebrare la Natività in tutta la sua sacralità, coniugando bellezza stilistica e ricerche realistiche avviate in quegli anni, proprio gli stessi in cui si segnerà il passaggio dall’età medievale a quella moderna.

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Da più di sette secoli le semplici figure medievali, scolpite dall’architetto toscano in una toccante compostezza, raccontano nel silenzio della pietra la storia semplice e meravigliosa di un Dio, che ha scelto di venire nel mondo, come essere umano. (clicca sulle immagini per ingrandirle; fonti varie; per alcune foto si ringrazia Italian Ways)

a cura di Giorgio Chiantini & Angela Greco

Paul Gauguin, Da dove veniamo? Cosa siamo? Dove andiamo? – sassi d’arte

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Paul Gauguin, Da dove veniamo? Cosa siamo? Dove andiamo?

(1897 – 1898) olio su tela, cm 139 x 374 – Boston, Boston Museum of Art

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Testamento artistico e spirituale dell’artista, la tela è una sintesi dei temi della sua pittura e della sua visione del mondo. Prima di affrontare il dipinto vero e proprio, esegue vari disegni. Lavora quindi giorno e notte, febbrilmente per oltre un mese e a luglio spedisce il quadro a Parigi. Il dipinto impressiona i critici per le soluzioni stilistiche e il profondo simbolismo.

L’opera può essere interpretata come una metafora della vita, dall’infanzia alla vecchiaia, ma anche una meditazione sul suo senso, un confronto tra la natura e la ragione, rappresentata dalle due donne in atteggiamento pensoso. Le figure sono disposte nel paesaggio con un andamento che ricorda i fregi antichi e i grandi cicli di affreschi dei palazzi rinascimentali. Gauguin le riprende da dipinti precedenti, ma conferisce loro un significato differente. La presenza dell’idolo blu e degli animali è stata variamente interpretata, in particolare “lo strano uccello bianco con una lucertola tra le zampe, che sta a significare la vanità tra le parole”.

Benché egli tenda a precisare che “è buttata giù di getto, in punta di pennello”, la tela compendia di fatto una serie di elementi già trattati separatamente in diversi dipinti, che vengono così a costituire altrettanti abbozzi di un’unica creazione protrattasi per parecchi anni e infine concretizzata in questa complessa e  imponente composizione. [Elena Ragusa]

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Paul Gauguin - Autoritratto con cappello (1893-1894)
Paul Gauguin – Autoritratto con cappello (1893-1894)

tratto dal saggio “Il primitivo moderno” di Vittorio Sgarbi: “Gauguin ha cercato nell’arte non solo una ragione estetica, ma anche una ragione esistenziale. Partito a fianco degli impressionisti, Gauguin al culmine della maturità, decide di rifugiarsi o di ritrovarsi in una zona lontana dal mondo “evoluto”, a Tahiti, interrompendo i rapporti con la propria civiltà. Nessuno prima di lui aveva cercato nella vita quotidiana, non più soltanto nell’arte, l'”evasione” con una scelta tanto radicale nelle sue conseguenze pratiche.

E’ l’esito estremo di una visione romantica nel rapporto tra arte e società che interpreta la prima come coscienza necessariamente critica, eversiva dalla seconda. Con Gauguin l’artista diventa perfetto intellettuale, libero pensatore, profeta di un mondo migliore nel nome dello spirito e del bello. Ma Gauguin non è stato un iniziatore solo in questo senso, essendo le sue scelte di vita profondamente legate a quelle estetiche. Per primo intuisce che le ricerche di Van Gogh, di Cézanne e di tutti gli artisti più avanzati sono tanto progredite in quanto vanno verso una riduzione della forma alla sua essenza espressiva, il cosiddetto “primitivo”.

[…] Ricominciare vuol dire allora tornare alle origini della civiltà, quando mito, simbolo e filosofia si concretizzavano nei significati dell’opera artistica e Gauguin è stato il primo, come ha scritto René Huyghe, “a prendere coscienza della necessità di una rottura, perché potesse nascere un mondo moderno; il primo a sfuggire alla tradizione latina, disseccata, ossificata, moribonda, per ritrovare tra leggende barbare, le divinità primitive, l’impeto originario. Mentre l’arte occidentale aveva come proprio perno il noto, egli vi ha sostiutito l’ignoto…ha intuito le terre sommerse dell’anima, le loro intatte potenze in cui la civiltà decrepita e raffinata potrebbe ritemprarsi” (da Gauguin, I grandi maestri dell’arte – Skira)

La cappella Spada in San Girolamo della Carità in Roma a cura di Giorgio Chiantini – sassi d’arte

…riproponiamo…

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La cappella Spada in San Girolamo della Carità in Roma

La chiesa di San Girolamo della Carità cela un piccolo gioiello del Seicento: è la deliziosa Cappella Spada uno degli esempi più eleganti e bizzarri della teatralità barocca. La cappella è un piccolo ambiente a pianta rettangolare che si apre sul fianco destro della navata della chiesa: sulla parete di fondo è collocato l’altare, inquadrato da due bassi sgabelli rivestiti da finti drappi in marmo e coronati da due urne reliquari: al di sopra dell’altare è posta un’antica icona della Madonna incorniciata da una corona d’alloro in marmo verde antico e da una seconda corona, più esterna, in marmo giallo a foglie di palma; ai lati vi sono due medaglioni ovali con ritratti a rilievo in marmo bianco su sfondo giallo, identificati come San Francesco e San Bonaventura, che sembrano appesi a finti cordoncini in marmo giallo. Ma è guardando più in basso che l’effetto “salotto” della cappella è ancora più evidente: sopra raffinati divani di marmo nero con cuscini di alabastro e abbigliati all’antica sono infatti sdraiati, come fossero vivi, a sinistra Bernardo Lorenzo Spada, vescovo di Calvi, e a destra, Giovanni Spada.

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La cura minuziosa posta nel rievocare l’atmosfera domestica trova soluzione figurativa nella perizia con cui viene trattato il marmo quasi fosse seta decorativa. Anche la balaustra non assomiglia affatto al solito parapetto marmoreo: al suo posto, l’originale idea di sostituirla con due angeli inginocchiati, che reggono un drappo di marmo in diaspro rosso listato di giallo e di bianco, mentre l’accesso è garantito lateralmente, alle spalle dell’angelo di destra, le cui ali sono in legno e ruotano su cardini come un cancelletto.

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La singolarità della cappella, che non ha confronti con altre opere realizzate a Roma negli stessi anni, risiede però nel rivestimento in marmi che ricopre interamente pareti, altare e pavimento e che rappresenta un anomalo caso, nella città papale, di modelli decorativi prettamente napoletani. Inoltre, a differenza delle opere di Borromini e perfino dei modelli partenopei, nella cappella si nota una totale assenza di presenze architettoniche: al suo interno non vi sono colonne o paraste che ne esplicitino la struttura e tutto scompare dietro un parato marmoreo continuo, che si dispiega lungo le pareti interne. Sulla parete di fondo si alternano quattro fasce verticali a motivi vegetali in marmo giallo antico intarsiati su fondo rosso e altre tre fasce verticali in alabastro cotognino di Montalto. La composizione prosegue sulla mensa dell’altare, suddivisa in due riquadri laterali intarsiati e uno centrale in alabastro; mentre su ognuna delle pareti laterali della cappella è adagiata, invece, una sola fascia intarsiata inquadrata da due pannelli di alabastro. I gradini dell’altare e il pavimento – in bardiglio grigio – sono disseminati da un tappeto di fiori recisi in marmo giallo antico.

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Recenti studi hanno rivelato con una certa sorpresa che il suo autore in realtà è Virgilio Spada, fratello dell’eccentrico cardinale Bernardino Spada e non, come a lungo erroneamente ritenuto, un capolavoro poco noto del genio di Francesco Borromini, che sicuramente venne interpellato insieme ad altri artisti e del quale esiste solo un disegno del paliotto dell’altare.
La realizzazione della cappella è legata a due diverse generazioni della famiglia Spada, originaria di Brisighella, in Romagna: Orazio (1537–1607), che la ottiene nel 1595; il fratello Paolo (1541–1631), che nel suo testamento vincola alla costruzione e al restauro delle cappelle di famiglia considerevoli somme, e infine due figli di quest’ultimo, Virgilio (1596–1661) e Bernardino (1594–1661) – l’uno oratoriano, l’altro cardinale – che investono parte dei legati testamentari del padre nella piccola cappella romana, conferendole, fra il 1654 e il 1657, l’aspetto attuale. (Fonti varie dal web e dal libro “I tesori nascosti di Roma” di Gabriella Serio)
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– articolo e fotografie di Giorgio Chiantini –
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Hieronymus Bosch, Trittico di santa Liberata – sassi di arte

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Hieronymus Bosch, Trittico di santa Liberata (1500 – 1505)

olio su tavola, cm 104 x 119 – Venezia, Palazzo Ducale

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La giovane martire elegantemente vestita e con la corona sul capo è stata identificata con Liberata, o santa Vilgefortis, la principessa vissuta in Portogallo nell’VIII secolo, figlia di un re pagano, il quale non accettando la conversione al cristianesimo della figlia, accecato dall’ira, la condannò alla crocefissione. Jheronimus-Bosch-Trittico-di-Santa-Liberata-dopo-il-restauroAi piedi della croce ora l’uomo giace svenuto tra la folla di curiosi, che addita il crudele martirio, fra coloro che si coprono gli occhi e si mettono le mani tra i capelli.

Nello sportello di sinistra è raffigurato sant’Antonio che osserva il grillo al suo fianco, una creatura mostruosa che rappresenta le tentazioni della carne. Sullo sfondo, una città nordica sta andando in fiamme. Nel pannello di destra, un monaco pellegrino, accompagnato da un soldato, indica il martirio. Il suo intento è quello di esortare lo spettatore ad abbandonare la vita violenta, rappresentata dalle scene che si svolgono alle sue spalle, per intraprendere un cammino virtuoso. Jheronimus-Bosch-Trittico-di-Santa-Liberata-dopo-il-restauro (1)Dietro di lui una nave, simbolo della chiesa, con un aculeo di scorpione al posto della vela e delle gigantesche chele di granchio, ha fatto affondare le altre imbarcazioni che sostavano nei pressi del porto.

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Jeroen Anthoniszoon van Aken detto Hieronymus Bosch (Boscoducale 1450 circa – 1516) figlio e nipoti di pittori viene educato nella bottega di famiglia e svolge tutta la sua attività nella città natale, appartata rispetto ai maggiori centri artistici dei Paesi Bassi. Nonostante le poche notizie biografiche, sappiamo che l’artista mantiene stretti contatti con gli ambienti culturali e artistici del suo tempo. Molto presto l’artista comincia ad ispirarsi a forme iconografiche diverse, auliche o popolari, ma fin da subito si evidenzia la sua propensione verso elementi misteriosi e inquietanti; questi dati sono evidenti anche nelle opere della maturità come La nave dei folli (1490 – 1510 ca., Parigi, Musée du Louvre) o il Trittico del giardino delle delizie (1500 – 1505, Madrid, Museo Nacional del Prado). In queste opere Bosch raggiunge il vertice delle sue capacità espressive, utilizzando varie fonti figurative e letterarie; egli introduce nei suoi dipinti elementi simbolici ambigui, attraverso i quali attua una denuncia della follia del mondo che corre verso la rovina e la perdizione. Il mondo del pittore è popolato di visioni, di immagini simboliche e di mostruose metamorfosi.

[tratto da Bosch, Il giardino delle delizie – I capolavori dell’arte, Corriere della Sera]

Louis-Sussmann Hellborn, La bella addormentata – sassi d’arte

louis-sussmann-hellborn-1828-1908-bella-addormentataLouis-Sussmann Hellborn, La bella addormentata (The Sleeping Beauty)

C’erano una volta un re ed una regina, che desideravano tanto avere un erede e che finalmente ebbero una bambina, a cui diedero il nome di Aurora. Organizzarono una grande festa e invitarono tutti i sovrani delle terre confinanti e tutte le fate dei regni, eccetto la Fata della Montagna, così anziana che nessuno si ricordava più di lei. Le fate portarono doni magici ad Aurora: bellezza, grazia, gentilezza, intelligenza ed abilità ovunque si sarebbe applicata. Era quasi il turno della settima fata, colei che avrebbe dovuto pronunciarsi sull’amore, quando arrivò la Fata della Montagna; offesa per essere stata dimenticata, lanciò il suo strale sulla bambina: “Voglio anch’io fare un dono alla principessa, anche se non ho ricevuto nessun invito: sarà la più bella principessa, ma all’età di sedici anni, pungendosi con un fuso, morirà”. Detto questo, la fata sparì in una nuvola nera. I genitori erano disperati, ma la settima fata venne loro incontro con queste parole: “Non posso annullare il maleficio, ma posso modificare la sentenza e, quando si pungerà non morirà, ma cadrà in un sonno di cento anni, da cui sarà svegliata dal bacio del vero amore”. Il re allora fece distruggere tutti i fusi. Intanto passarono sedici anni ed Aurora,  nel castello di campagna, decise di esplorare le stanze. In una stanza viveva una vecchina sorda, che non aveva mai sentito del divieto di filare con l’arcolaio. Aurora fu stupita dal fuso che non aveva mai visto prima e volle provare ad usarlo, ferendosi. Cadde a terra come morta. Fu allora che giunse la settima fata, la quale avvolse tutti gli abitanti del castello nel suo incantesimo, facendoli cadere in un sonno profondo, avvolgendo poi il castello stesso in un impenetrabile foresta di rovi.
Trascorsero cento anni…

La Bella Addormentata, circondata da delicati rami di rose, dorme il sonno fatato adagiata su una sedia di marmo; ai suoi piedi, nel candido marmo, la punta acuminata del fuso di metallo in contrasto col candore della fanciulla, ricorda la sventura a cui la ripicca di una fata l’ha destinata… L’attimo più intenso della famosa fiaba della tradizione europea è colto nel 1878 con poetica maestria dallo scultore Louis-Sussmann Hellborn, artista tedesco (Berlino, 20 marzo 1828 – Berlino, 15 agosto 1908), nonché pittore collezionista e imprenditore d’arte tedesco.

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Hellborn fu una figura di spicco nella Berlino di fine Ottocento,  dove fu uno dei fondatori del Museo Reale delle arti decorative e, grazie ad una certa agiatezza economica, poté creare grandi sculture in marmo come La bella addormentata, alla quale deve la sua notorietà. La scultura non mancò di essere assunta anche come simbolo della storia che la Germania stava vivendo al tempo della sua creazione: nella seconda decade del Novecento, infatti, mentre la bella addormentata dormiva, la Germania veniva destata improvvisamente dalla rivoluzione che l’avrebbe portata all’unificazione nazionale, dopo la guerra franco-prussiana del 1870-71 e alla trasformazione dello stato tedesco da monarchia costituzionale in repubblica pluralista, parlamentare e democratica.  In quel momento simboli nazionalisti erano più che benvenuti e la Bella Addormentata, immortalata dalla penna dei tedeschi fratelli Grimm, era un’immagine ideale, anche se gli autori delle fiaba l’avevano adattata da un racconto dello scrittore francese Charles Perrault, che a sua volta si era ispirata ad un racconto di un altro autore, l’italiano Giambattista Basile. Questa fiaba indimenticabile proviene da numerosi racconti popolari, nessuno dei quali, però, di matrice tedesca, purtuttavia rimanendo tra i protagonisti di una classica storia tedesca, tanto che l’opera rimane a dormire il suo sonno eterno accanto alle scale della Galleria Nazionale di Berlino.

…un giorno passò lì vicino il principe di un paese confinante. Rimase incuriosito dai rovi e dal castello che spuntava e chiese ad un eremita se sapeva qualcosa: “Mio nonno mi disse che lì dormiva una principessa di rara bellezza: tanti principi hanno provato a raggiungerla, ma non ci sono riusciti!”. Il principe volle tentare ed iniziò ad addentrarsi nella foresta: magicamente, i rovi si aprivano al suo passaggio, permettendogli così di giungere al castello. Allora il principe iniziò ad esplorare tutti gli spazi di quel luogo in cui il tempo si era fermato, fino a giungere in una delle camere da letto, dove trovò la principessa addormentata; era così bella che non poté fare a meno di baciarla. Aurora si ridestò e ringraziò il suo salvatore…
(a cura di Giorgio Chiantini & Angela Greco – notizie ed immagini dal web)

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Pieter Bruegel il Vecchio, La caduta degli angeli ribelli – sassi di arte

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Pieter Bruegel il Vecchio, La caduta degli angeli ribelli, 1562

olio su tavola, cm 117 x 162 – Bruxelles, Musées des Beaux-Arts

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In occasione della festa degli Arcangeli (29 settembre) riproponiamo questo articolo. Buona lettura o buona ri-lettura ed auguri a tutti quelli che festeggiano i loro nomi!

Il dipinto rappresenta le schiere celesti mentre sconfiggono gli angeli ribelli che, cacciati dal Paradiso e precipitati negli Inferi, si sono trasformati in terribili mostri. Al centro della scena san Michele, la cui sottile silhouette è protetta da una lucente armatura, brandisce la spada appollaiato su un dragone a sette teste. Proteggendosi con un piccolo scudo con una croce rossa in campo bianco, combatte contro il drago dell’Apocalisse. Intorno lo affiancano gli angeli fedeli armati di spade e altri angeli che danno fiato a lunghe trombe.800px-pieter_bruegel_i-fall_of_rebel_angels_img_1460

Attingendo a piene mani dal repertorio grottesco di Bosh, Bruegel (Breda, 1525 \ 1530 circa – Bruxelles, 1569) dipinge un tumultuoso groviglio di mostri e rettili che sembra invadere la scena. Si tratta di una massa confusa, in cui distinguiamo gigantesche ostriche deformi, strani demoni protetti da armature, teste umane con ali di farfalla. Questo apparente disordine, capace di stordire e coinvolgere lo spettatore, è placato dai due grandi angeli bianchi con la spada, attorno ai quali i colori si schiariscono secondo un ritmo circolare.Caduta_degli_angeliDDP

L’artista fiammingo pone in contrasto Paradiso e Inferno nel tradizionale dualismo luce-ombra: la parte superiore del quadro è occupata dal disco del sole nel cielo luminoso, mentre la parte inferiore è popolata da demoni mostruosi che soccombono alla potenza divina.

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Pieter Bruegel il Vecchio, Presunto autoritratto con un committente, 1565. Vienna, Graphische Sammlung Albertina.
Pieter Bruegel il Vecchio, Presunto autoritratto con un committente, 1565. Vienna, Graphische Sammlung Albertina.

Georges Marlier in Le Siécle de Bruegel del 1963, a proposito dell’artista fiammingo scrive: L’arte di Pieter Bruegel il Vecchio si oppone in modo categorico all’ “italianismo” del suo tempo, ma supera di gran lunga la semplice pittura di costumi paesani alla quale in passato si pretese di limitarlo. Il Bruegel era un’artista colto, in relazione con eminenti umanisti. Seppe rinnovare la pittura religiosa innestandola nella descrizione del mondo rurale fiammingo; ampliò l’arte del paesaggio, soprattutto nella serie dei Mesi, appoggiandosi alla tradizione derivata dal Patinier, ma superando tutti i predecessori con la concezione grandiosa della natura e con il modo di inserirvi le creature viventi. Nello stesso tempo ha composto visioni fantastiche in cui si perpetuano, con una forma nuova, le invenzioni diaboliche di Bosh. Dalle sue visioni paesane e dai quadri didascalici si sprigiona una saggezza che, pur attingendo alle fonti popolari, si innalza alla contemplazione serena e stoica di un Montaigne. Il suo stile partecipa ancora di quello dei “primitivi” (colori locali pieni e netti), ma annuncia il paesaggio moderno. 

[da I capolavori dell’arte – Bruegel, Il censimento di Betlemme, Corriere della Sera]

I Pinakes di Locri Epizefiri – sassi d’arte

a sinistra, pinax in terracotta, Locri V sec. a.C., Demetra e Ade in trono; a destra, Hermes e Aphrodite – Reggio Calabria,Museo Archeologico Nazionale

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I Pinakes, al singolare Pinax (in greco Πίνακες), sono dei quadretti votivi in terracotta, legno dipinto, marmo o bronzo tipici dell’antica Grecia. In Magna Grecia furono prodotti tra il 490 e il 450 a.C. principalmente nelle poleis di Rhegion e Locri Epizefirii ed è presso il Museo Archeologico Nazionale di Reggio Calabria che si trova oggi la vastissima collezione di questi reperti, rinvenuti sui luoghi del centro coloniale magno-greco di Locri Epizefirii.

I pinakes sono i più caratteristici ex-voto rinvenuti a Locri e costituiscono un complesso unico nel mondo greco per quantità, varietà e qualità e la gran quantità di pezzi ritrovata ha permesso di individuare più di 170 scene. Si tratta di tavolette in terracotta realizzate in serie grazie all’uso di matrici e arricchite di una vivace policromia, le quali recano scene a bassorilievo connesse al mito di Persefone e ai rituali del culto tributato alla dea nel santuario della Mannella. Donati alla dea dalle fanciulle di Locri in procinto di sposarsi, con l’intento di ingraziarsi la protezione divina in questo momento di transizione e di assicurarsi un’unione feconda, venivano probabilmente appesi, grazie ai fori di sospensione, alle pareti dei piccoli edifici di culto e forse anche agli alberi del recinto sacro. Quando il santuario subì una ristrutturazione, furono spezzati ritualmente, in modo da evitarne un sacrilego reimpiego, e scaricati in una stipe votiva.

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pinax: rapimento di Persefone

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Nei pinakes è innanzitutto rievocata la vicenda di Kore-Persefone, dal rapimento da parte di Hades al matrimonio con costui. Un nucleo consistente di scene ha come oggetto momenti del culto, in particolar modo l’atto rituale consistente nell’offerta: di animali, di fiori e di frutta, di un abito (il cosiddetto “peplo nuziale”) portato in processione, dei giochi infantili. Altre scene alludono ai preparativi delle nozze, come l’acconciatura e la vestizione della sposa, nonché la preparazione del letto nuziale. Un gruppo di pinakes, che prevede la riproduzione di un bambino entro una cesta, allude alla maternità, fine primario del matrimonio, mentre alla sfera della sessualità necessaria a tale scopo rimanda quel gruppo di scene che vede protagonista Afrodite.

Le raffigurazioni dei pinakes tuttavia non sono univoche, in quanto prevedono la comprsenza di tre livelli di lettura difficilmente distinguibili tra loro: si richiamano, infatti, le nozze sacre di Persefone e Hades; si allude alle cerimonie con cui nel santuario della Mannella queste erano rievocate; si fa riferimento ai complessi riti di iniziazione che accompagnavano le nozze dei locresi, vissute non come un fatto privato, ma come un momento fondamentale per l’intera comunità.

[testo tratto e adattato da R.Schenal Pileggi, I pinakes di Locri Epizefiri – Laruffa Editore]

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uno dei pinakes di Locri-Epizefiri

Antoniazzo Romano, Annunciazione – sassi d’arte

Riproponiamo, nel giorno dell’Annunciazione, questo articolo di Giorgio Chiantini. Buona lettura!dsvxcv-13E9A8F096B44BACABA

Questa raffinatissima Annunciazione fu dipinta e lavorata da Antonio di Benedetto degli Aquili detto Antoniazzo Romano (1430-1435 circa – Roma, 17 aprile 1508) tra il dicembre 1499 e il marzo 1500 in vista del Giubileo dello stesso anno indetto da Alessandro VI Borgia (1492-1503). Il dipinto fu commissionato per la chiesa domenicana di Roma di S. Maria sopra Minerva, nello specifico per la sua cappella privata, dal cardinal Torquemada, fondatore della confraternita dell’Annunziata. Tale confraternita era stata istituita per garantire una dote alle fanciulle, così da dare loro l’opportunità di trovare un consorte, evitando di doversi auto-sostentare attraverso attività non dignitose, ma molto comuni, come la prostituzione.

L’iconografia dell’Annunciazione di Antoniazzo è “disturbata” da alcune varianti rispetto alle iconografie classiche: la Vergine non sembra in alcun modo interessata alla presenza dell’angelo annunciante e alla discesa dello Spirito Santo ed inoltre sembra aver interrotto da tempo la lettura dell’Antico Testamento, come dimostra la distanza dal leggìo e il corpo completamente ruotato. La Madonna è altresì occupata a consegnare la dote alle giovani vestite di bianco e ordinatamente acconciate che le vengono presentate dallo stesso cardinal Torquemada.

Il gruppo delle giovani accompagnate dal cardinale è proposto secondo una scala proporzionale più piccola, per differenziare l’ordine umano da quello divino, come usava nel medioevo. Antoniazzo sembra aggiornarsi sui modelli fiorentini, come lo stesso collega Melozzo (e forse anche tramite lui) per quanto riguarda i tipi dell’angelo e della Vergine, ma appare legato ad un retaggio medievale, nella composizione; tuttavia si fa inventore di un’iconografia nuova espressa in termini di gusto apprezzabili dalla cultura del suo tempo.

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Il rapporto tra iconografia, luogo di collocazione e committente sembra ben palesato: la confraternita dell’Annunziata, istituto che si occupa di dotare le fanciulle povere, commissiona un quadro con l’Annunciazione, che mostri anche l’opera caritativa della confraternita medesima nella cappella patrocinata dallo stesso istituto. La confraternita è qui rappresentata sinteticamente dall’effige del suo fondatore, Juan de Torquemada, defunto nel 1468, ma qualcosa nei soggetti non torna: non era la confraternita a raccogliere e distribuire l’elemosina? Qui, di fatto, è la Vergine a consegnare il sacchetto con il denaro, mentre il Torquemada (ovvero la confraternita) presenta semplicemente le fanciulle.

Molto comune in quei tempi era un’analogia che oggi a noi sfugge: la Vergine spesso nei dipinti è metafora della Chiesa fondata da Cristo e così come la Vergine nell’annunciazione riceve lo Spirito Santo, affinché il Verbo si faccia carne (Gv 1, 14), così la Chiesa riceve lo Spirito Santo per poter operare nel mondo e compiere la sua missione. Il dipinto va letto nella prospettiva della Provvidenza, per la quale “l’uomo propone e Dio dispone”, come recita un vecchio modo di dire, ed è proprio quello che vediamo in questo dipinto: l’uomo propone di fare l’elemosina, ma solo Dio, tramite la Grazia che passa attraverso la Chiesa, può trovare i mezzi materiali e spirituali per compiere la proposta dell’uomo. La Chiesa, in quanto investita dello Spirito Santo, è mediatrice presso il Padre (ed in questo ritroviamo un’altra analogia con la Vergine), ad essa l’uomo si rivolge ed in essa agisce, affinché le sue opere di beneficenza divengano opere di carità. [Giorgio Chiantini]

 

Antoon Van Dyck, ritratto di un artista raffinato – sassi d’arte

Esistono diverse tipologie di artisti, da quelli maledetti a quelli benedetti, da quelli impegnati nelle fatiche del creare a quelli fortunati. Antoon Van Dick (pronunciare ‘fandaijk’), nato ad Anversa nel 1599 e morto a Londra nel 1641, appartiene all’ultima di queste categorie: fortunato di nascita in quanto figlio di una famiglia numerosa e agiata che commercia con Francia e Inghilterra le più opulenti delle sete, fortunato perché trova subito un posto nella sublime bottega del principe dei pittori, Rubens, fortunato perché viene preso a dipingere ventenne presso la corte di Giacomo I Stuart a Londra, impegno morbido, che gli lascia il diritto di una breve licenza, che diventa un viaggio di otto anni nell’Italia delle prime esaltazioni barocche; corte alla quale tornerà successivamente e dove lo coglierà la morte appena quarantaduenne.

La sua fortuna è di famiglia, di carriera e di prospettiva: anticipa egli con un inatteso intuito estetico le eleganze britanniche del primo romanticismo ritrattista già quando a quattordici anni esegue quel morbido autoritratto che precede una lunga serie di riflessioni narcisiste che hanno un parallelo solo nell’opera di Rembrandt. Antoon Van Dyck è sicuro di sé sin dai primi passi. Sintomatiche del suo atteggiamento che poteva apparire un po’ snob sono le testimonianze relative al suo soggiorno romano, durante il quale non riuscì a legare con i pittori suoi conterranei che anzi gli manifestarono una aperta antipatia definendolo “pittore cavalleresco”. Al loro stile di vita bohémien e alla loro rissosità goliardica Van Dyck contrapponeva altolocate frequentazioni, abiti eleganti e modi raffinati; la scalata sociale del pittore di Anversa toccò il suo apice in Inghilterra, dove il favore del re gli permise di condurre uno stile di vita estremamente sontuoso. Nel 1639 sposò Mary Ruthven, nata da una nobile famiglia scozzese e dama d’onore della regina Enrichetta Maria.

Van Dyck ci restituisce un’immagine raffinata di sé anche nei tanti autoritratti che eseguì nel corso della sua vita. In quello del 1623, conservato all’Ermitage (foto sotto), probabilmente eseguito durante il suo soggiorno romano, ci appare giovane, riccamente abbigliato e in una posa leziosa; ciuffi ribelli gli cadono sulla fronte, mani bianche e delicate emergono dalla veste scura, mentre una colonna spezzata, simbolo dell’antichità greco-romana, e l’evidente somiglianza con un ritratto di Raffaello richiamano prototipi illustri. Nell’autoritratto degli Uffizi (immagine d’apertura), eseguito nel 1632 circa, il pittore ha circa trentatré anni e porta baffi affusolati, secondo la moda del tempo, gli stessi che mostra nell’Autoritratto con sir Endymion Porter del Prado.

Marcel Proust in Antoine Van Dyck, tratto da Les Plaisirs et les Jours del 1896 così parla del pittore:

“Dolce fierezza dei cuori, nobile grazia \ delle cose che accendono occhi, velluti, boschi; \ linguaggio alto elegante di contegno e di pose \ orgoglio ereditario e di donne e di sovrani! \ Tu trionfi Van Dyck, principe di atti calmi, \ negli esseri squisiti che moriranno presto, \ in ogni bella mano che sappia ancora aprirsi… \ Che fa, se non comprendere? Lei ti tende le palme! \ Sosta di cavalieri tra i pini, vicino a onde \ come essi calme, come essi prossime al pianto, \\ reali infanti già magnifici e severi \ abiti abbandonati, pennacchi ardimentosi \ e gioielli in cui geme, onda per entro il fuoco, \ l’amarezza del pianto di cui l’anima è colma; \ e tu sopra ogni altro, viandante raffinato, \ la camicia \ di pallido azzurro, e quella mano \ sul fianco, l’altra a reggere un frutto con le foglie \ colto dal ramo, io sogno del tuo gesto, degli occhi, \ e non capisco: ritto ma fresco in buio asilo, \ Duca di Richmond, giovane savio o attraente pazzo? \ Ti penso…lo zaffiro che porti al collo brucia \ d’un fuoco dolce come il tuo sguardo sereno.”

Tratto ed adattato da Van Dyck, Incoronazione di spine – I capolavori dell’arte per Corriere della Sera.

Arnolfo di Cambio, La Natività – sassi di arte

Buon Natale da Il sasso nello stagno di AnGre!Arnolfo di Cambio - 1

Alla domanda “dove si trova il presepe più antico del mondo?”, molti non sapranno rispondere. E’ opera dell’architetto toscano Arnolfo di Cambio (Colle Val d’Elsa 1232 o 1240 – Firenze 8 marzo 1302/1310 circa) e si trova in Santa Maria Maggiore, una delle quattro basiliche papali (dette “maggiori”) di Roma, l’unica ad aver conservato la struttura paleocristiana.

Si tratta della prima rappresentazione scultorea della Natività della storia.  Fu commissionata da Papa Niccolò IV (tra il 1290 e il 1291 circa), il primo frate francescano ad essere divenuto papa che, oltre a essere affezionato al presepe di fatto “inventato” da Francesco d’Assisi – e ricordiamo che quello vivente allestito a Greccio proprio dal santo nel 1223 fu il primo ad essere realizzato –  con la sacra rappresentazione della Natività di Gesù desiderava rendere onore alle reliquie ospitate appunto nella Basilica di Santa Maria Maggiore, nella cui cripta sotto l’altare principale sono tuttora conservate: si tratta di assi di legno che la tradizione ha perpetrato come resti della mangiatoia in cui Gesù Bambino fu deposto la notte della sua nascita. Per questo la basilica posta sulla sommità del colle Esquilino è conosciuta anche come “Sancta Maria ad Praesepe”.

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Arnolfo di Cambio si formò alla bottega di Nicola Pisano e con lui lavorò all’Arca di San Domenico nell’omonima chiesa a Bologna (1264-67) e al pulpito del duomo di Siena (1265-1269). A Roma realizzò i cibori delle chiese di San Paolo fuori le Mura e Santa Cecilia in Trastevere, oltre alla celebre statua in bronzo di San Pietro in trono, tuttora oggetto di venerazione nella Basilica di San Pietro.

Le otto statue del Presepe di Arnolfo – la Madonna col Bambino al centro, San Giuseppe appoggiato al suo bastone, le teste del bue e dell’asino e i tre Re Magi, uno dei quali inginocchiato – sembrano scolpiti a tutto tondo ma, come altre sculture di Arnolfo, sono solo create in altorilievo su una superficie di marmo; quindi le figure sono state scolpite solo nelle parti visibili, seguendo in tal modo un criterio di visibilità ben preciso. Si ritiene che la Madonna col Bambino sia un’aggiunta del 1500 (l’originale sarebbe andata perduta); se invece si trattasse dell’originale, la scultura sarebbe stata fortemente ritoccata nel XVI secolo.

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Fonti diverse contraddistinguono l’operato di Arnolfo: se da una parte si riconoscono la raffinatezza e l’eleganza degli intagli, tanto da essere paragonata alla scultorea francese (gotico), dall’altra si ritrova il realismo incorporato durante la sua formazione presso Nicola Pisano (romanico). Nonostante questi modelli, alcuni tratti, quali la schieratura ritmica delle figure, la loro solennità che ricorda delle colonne, il modellato ampio e vigoroso insieme alla disposizione scenica, sono riconosciuti come unici del suo stile.

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Spesso Arnolfo di Cambio viene ricordato come colui che fu in grado di rappresentare l’azione con una forte carica espressiva e allo stesso tempo realistica e per questa motivazione il suo operato viene spesso paragonato a quello di Giotto, interprete delle prime forme realistiche anche in campo religioso: con Giotto lo spazio diviene campo dell’azione umana e così pure con Arnolfo di Cambio, il quale, però,  è stato spesso visto come colui che determinò l’evoluzione stilistica del giovane responsabile degli affreschi del cantiere di Assisi, ovvero dello stesso Giotto. Riprendendo il presepe di Greccio, Arnolfo realizza un apparato scultoreo unico, in grado di celebrare la Natività in tutta la sua sacralità, coniugando bellezza stilistica e ricerche realistiche avviate in quegli anni, proprio gli stessi in cui si segnerà il passaggio dall’età medievale a quella moderna.

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Da più di sette secoli le semplici figure medievali, scolpite dall’architetto toscano in una toccante compostezza, raccontano nel silenzio della pietra la storia semplice e meravigliosa di un Dio, che ha scelto di venire nel mondo, come essere umano. (clicca sulle immagini per ingrandirle; fonti varie; per alcune foto si ringrazia Italian Ways)

a cura di Giorgio Chiantini & Angela Greco

Marc Chagall, Apparizione – sassi d’arte

Apparizione Chagall

Marc Chagall, Apparizione (1917-1918)

collezione privata, in deposito presso il Museo di Stato russo, San Pietroburgo

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Opera poco nota di Marc Chagall, Apparizione è stata realizzata agli inizi del Novecento ed attrae per la scelta minima di colori rispetto alla tavolozza di questo artista e per la sistemazione sulla tela degli elementi rappresentati, racchiusi in un quadrato suddiviso in elementi triangolari convergenti in un ipotetico centro, che esula dal riferimento classico di convergenza prospettica.

Chagall condivide l’idea della trasformazione dell’immagine in testo così come è stato per la generazione prebellica, che storicamente si distingueva dal simbolismo “fin de siècle”: l’immagine dipinta, si sostiene, è interamente frutto d’invenzione e non discende in alcun modo dall’imitazione del mondo reale, così come era stato per i Simbolisti. In altre parole, l’immagine è “idea” e non “impressione”: le diverse parti del quadro si possono rimandare a questa o quella forma sensibile – fiori, corpi, montagne, frutta, case, volti, ecc. – ma acquistano senso definito e specifico esclusivamente nel contesto della composizione, quasi fossero nominate per la prima volta o disegnate ex novo.

Ed è proprio l’attesa l’esperienza artistica al centro della composizione: l’artista siede al cavalletto e si chiede cosa dipingere o raccontare e l’invenzione del tema è il suo primo problema. L’ispirazione è intermittente e a volte manca del tutto. Che fare? Un angelo annunziante si incarica di rispondere all’angosciosa domanda: entra in scena dall’angolo in alto a destra della composizione e apostrofa l’artista quasi a intimargli di non rinunciare, mentre nubi ultraterrene sorreggono il messaggero e si estendono all’intero atelier, rimandando a dimensioni di sogno a occhi aperti, di rapimento. Il tutto accade, perché agli occhi di Chagall l’artista è comunque un eletto, come un profeta o un santo, e l’angelo si rivolge a lui direttamente, poiché lo ha scelto, ha scelto il predestinato della pittura. Accompagnati da frammenti superstiti di iconografie tradizionali, questo processo creativo è descritto come un’Annunciazione e si distingue da altre opere dell’artista, per l’elegante riduzione della tavolozza ricorrendo esclusivamente a grigi e azzurri.

Annunciazione El Greco
El Greco, Annunciazione, conservata a Budapest (1595-1600 circa)

Tale riduzione è strettamente legata all’immagine considerata modello di Apparizione, ossia l’Annunciazione di El Greco, conservata a Budapest (1595-1600 circa): Chagall assimila il complesso gioco di grigi e azzurri che caratterizza il dipinto di El Greco e conferisce al proprio artista la posa di Maria. Riproduce infine fedelmente la figura dell’angelo nel gesto, il profilo, la collocazione compresi ali e panneggi, che esibiscono la citazione del modello manierista dell’artista ispiratore e c’è un solo dettaglio che Chagall non riprende della figura angelica dell’Annunciazione di Budapest: il volto dell’angelo. Di quest’ultimo elemento se ne può individuare facilmente la fonte in un’altra opera di El Greco, la Trinità del Prado (1577-1579) i cui l’angelo il cui profilo Chagall cita (rovesciato) occupa il primo piano a sinistra e sorregge la figura esamine del Cristo.

[a cura di Giorgio Chiantini & Angela Greco, liberamente tratto da “Chagall”, Dossier Art n.313 (settembre 2014), commentato da Michele Dantin, Giunti editore.]

– Clicca sulle immagini per ingrandirle –

Roma, Centrale Montemartini: Marsia, a cura di Giorgio Chiantini per sassi d’arte

Marsia- ph Giorgio Chiantini - Roma

Marsia, la statua della Centrale Montemartini di Roma
di Giorgio Chiantini (testo e fotografie) per Sassi d’arte
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Narrano gli autori antichi che un giorno Atena fabbricò con ossa di cervo un doppio flauto, con il cui suono deliziava gli dei riuniti a banchetto. Mentre suonava le sue gote si gonfiavano, deformandole il volto e, quando si accorse di essere derisa per questo motivo da Hera e da Afrodite, gettò via il flauto, maledicendo chiunque lo avesse raccolto. Accadde che a raccogliere lo strumento, ignaro di tutto, fu il satiro Marsia che, divenne così oggetto della maledizione della dea. Al seguito di Cibele, Marsia percorse i boschi della Frigia (Turchia) divenendo sempre più esperto nel suonare il flauto, tanto da pensare di sfidare Apollo e la sua corte. La competizione ebbe luogo e, affidato il giudizio alle Muse, fu stabilito che il vincitore avrebbe disposto a suo piacimento dello sconfitto. La gara si chiuse in parità, allora Apollo rilanciò la sfida suonando e cantando con la sua cetra capovolta, invitando Marsia a fare lo stesso con il suo strumento; la prova risultò impraticabile per il satiro, il quale, sconfitto, rimase vittima della feroce vendetta di Apollo, offeso dalla tracotanza di chi aveva osato sfidarlo. Marsia fu appeso a un albero e scuoiato vivo. Il sangue sgorgò a fiotti dal suo corpo che mostrava scoperti i muscoli, le vene e le viscere palpitanti; a lungo satiri e ninfe piansero il compagno perduto e le lacrime copiose alimentarono un fiume della Frigia che dal nome dello sfortunato satiro fu chiamato Marsia.

Marsia - Ph.Giorgio Chiantini Roma
L’origine dell’iconografia del “Marsia appeso”, secondo l’opinione più condivisa, nasce a Pergamo, in Asia Minore (Turchia), dove venne creato e rielaborato in età ellenistica, tra la fine III e la metà del II secolo a.C., un gruppo scultoreo in bronzo che comprendeva Marsia appeso all’albero, Apollo e la schiava scita ed il cosiddetto “arrotino”, che eseguì il supplizio.

Adagiata sul pavimento a mosaico di un piccolo ambiente e ricoperta da uno strato di terra sabbiosa mista a detriti con numerosi frammenti di marmo: così è stata ritrovata la statua di Marsia, ultima tra le pregevoli sculture rinvenute nel Parco degli Acquedotti, presso la cosiddetta Villa delle Vignacce, nel corso di indagini archeologiche intraprese nel 2009 dalla Sovrintendenza Capitolina in convenzione con l’American Institute for Roman Culture. La villa, nella fase del suo massimo splendore, appartenne a Quinto Servilio Pudente, personaggio legato alla famiglia imperiale e ricchissimo produttore di mattoni, la cui attività era già operativa nel 123 d.C. e proseguì per tutta la seconda metà del regno di Adriano (117-138 d.C.).

Marsia ph Giorgio Chiantini Roma

La statua è realizzata in un unico blocco di marmo dalle venature rosso-violacee originario dell’Asia Minore. Al momento del ritrovamento mancavano la mano sinistra e i piedi. Per la parte intorno agli occhi sono stati utilizzati pietra calcarea bianca per il bulbo e pasta vitrea per l’iride; il contorno dell’occhio e le ciglia sono stati, invece, realizzati in bronzo. Tracce di colore rosso (ocra) sono state trovate sul tronco e di vermiglio agli angoli della bocca e degli occhi. La scoperta si presenta particolarmente importante, perché questa statua di “Marsia appeso”, oltre ad ampliare con le sue peculiarità il panorama di questa iconografia, offre un contributo alla conoscenza della produzione artistica di un gruppo di scultori originari di Afrodisia di Caria, in Asia Minore, che in età adrianea crearono statue di grande pregio, tra le quali si propone di annoverare l’esemplare in questione.

La statua, rinnovata dal restauro operato dal Consorzio Conart, sotto la direzione tecnico-scientifica della Sovrintendenza Capitolina, presso il laboratorio della Centrale Montemartini, oggi si può appunto ammirare presso la stessa Centrale Montemartini Musei Capitolini di Roma dove è stata collocata definitivamente. [Giorgio Chiantini, fonti varie]