Louis Aragon, Sono l’eresiarca di tutte le chiese

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Sono l’eresiarca di tutte le chiese

Sono l’eresiarca di tutte le chiese
Ti antepongo a tutto ciò per cui vale la pena di vivere e morire
Ti porto l’incenso dei luoghi santi e la canzone del foro
Guarda le mie ginocchia che sanguinano per il tanto pregare davanti a te
I miei occhi ciechi per tutto ciò che non è tua fiamma
Sono sordo a ogni pianto che non venga dalla tua bocca
Non capisco i milioni di morti se non quando sei tu che gemi
E’ per i tuoi piedi che provo dolore a ogni sasso dei viottolo
Per le tue braccia lacerate da tutti i cespugli di rovo
Tutti i fardelli che si portano straziano le tue spalle
Tutti i dolori del mondo sono racchiusi in una tua lacrima
Non avevo mai sofferto prima di te
Si può forse dire che soffra
La bestia che ferita lancia un grido
Come potete paragonare al male animale
Questa vetrata in mille pezzi dove si compie una crocifissione del giorno
Tu m’hai insegnato l’alfabeto del dolore
Io adesso so leggere i singhiozzi    Sono fatti tutti del tuo nome
Del tuo nome soltanto il tuo nome spezzato il tuo nome di rosa sfogliata
Il tuo nome giardino di ogni Passione
Il tuo nome che andrò a scrivere nel fuoco dell’inferno alla faccia del mondo
Come quelle lettere misteriose sulla croce del Cristo
Il tuo nome grido della mia carne e strazio della mia anima
Il tuo nome per il quale brucerò tutti i libri
Il tuo nome onnisciente in fondo all’umano deserto
Il tuo nome che è per me la storia dei secoli
Il cantico dei cantici
Il bicchier d’acqua nella catena dei forzati
E tutti i vocaboli non sono che un campo di cocci di bottiglia alle porte di una città maledetta
Quando il tuo nome canta sulle mie labbra spaccate
Il tuo nome soltanto e mi taglino pure la lingua
Il tuo nome
Tutto musica nell’istante della morte.

*

[trad. di Francesco Bruno – da Poesia d’amore del Novecento, Crocetti Editore 2007]

§

Je suis l’hérésiarque de toutes les églises

Je suis l’hérésiarque de toutes les églises
Je te préfère à tout ce qui vaut de vivre et de mourir
Je te porte l’encens des lieux saints et la chanson du forum
Vois mes genoux en sang de prier devant toi
Mes yeux crevés pour tout ce qui n’est pas ta flamme
Je suis sourd à toute plainte qui n’est pas de ta bouche
Je ne comprends des millions de morts que lorsque c’est toi qui gémis
C’est à tes pieds que j’ai mal de tous les cailloux des chemins
A tes bras déchirés par toutes les haies de ronces
Tous les fardeaux portés martyrisent tes épaules
Tout le malheur du monde est dans une seule de tes larmes
Je n’avais jamais souffert avant toi
Souffert est-ce qu’elle a souffert
La bête clamant une plaie
Comment pouvez-vous comparer au mal animal
Ce vitrail en mille morceaux où s’opère une mise en croix du jour
Tu m’as enseigné l’alphabet de douleur
Je sais lire maintenant les sanglots Ils sont tous faits de ton nom
De ton nom seul ton nom brisé ton nom de rose effeuillée
Ton nom le jardin de toute Passion
Ton nom que j’irais dans le feu de l’enfer écrire à la face du monde
Comme ces lettres mystérieuses à l’écriteau du Christ
Ton nom le cri de ma chair et la déchirure de mon âme
Ton nom pour qui je brûlerais tous les livres
Ton nom toute science au bout du désert humain
Ton nom qui est pour moi l’histoire des siècles
Le cantique des cantiques
Le verre d’eau dans la chaîne des forçats
Et tous les vocables ne sont qu’un champ de culs-de- bouteille à la porte d’une cité maudite
Quand ton nom chante à mes lèvres gercées
Ton nom seul et qu’on me coupe la langue
Ton nom
Toute musique à la minute de mourir

*

[da Elsa (1959)]

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Louis Aragon (Parigi, 3 ottobre 1897 – Parigi, 24 dicembre 1982) poeta e scrittore francese, dopo aver preso parte al dadaismo dal 1919 al 1924 e nel 1924 stesso fu uno dei fondatori del movimento surrealista insieme ad André Breton e Philippe Soupault. Aderì con alcuni membri del gruppo surrealista, al Partito comunista francese, a cui rimase fedele fino alla morte, pur restando critico nei confronti dell’URSS, in particolare a partire dagli anni cinquanta. La sua poesia, che riporta in filigrana la segreta ferita di non essere stato riconosciuto da suo padre, fu ampiamente ispirata, dopo gli anni quaranta, all’amore per sua moglie, Elsa Triolet, poetessa di origini russe incontrata nel 1928 e sposata nel 1939 insieme alla quale Aragon collaborò con la stampa francese di sinistra prima e durante la Seconda guerra mondiale, agendo in clandestinità durante l’occupazione nazista. Con Robert Desnos, Paul Éluard, Jean Prévost, Jean-Pierre Rosnay e alcuni altri, fu tra i poeti che si schierarono risolutamente, durante la Seconda guerra mondiale, a favore della resistenza contro il nazismo tedesco. Venne insignito del Premio Lenin per la pace nel 1956. Morì il 24 dicembre 1982, vegliato dal suo amico Jean Ristat ed inumato nel parco del Moulin de Villeneuve, sua proprietà a Saint-Arnoult-en-Yvelines, al fianco della sua compagna Elsa Triolet.

Tante sue poesie sono state messe in musica da autori famosi quali Georges Brassens, Jean Ferrat, Léo Ferré, Serge Reggiani. Alcune, tradotte in italiano, sono state cantate anche da autori italiani. Aimer à perdre la raison è forse una delle poesie tradotte in musica che ha avuto maggior successo. [testo tratto e adattato da Wikipedia]

immagine d’apertura: fotografia di Man Ray (primo trentennio del Novecento)

André Breton, due poesie

André Breton (1896, Tinchebray – 1966, Parigi), due poesie

*

Sulla strada di San Romano

La poesia si fa in un letto come l’amore
Le sue lenzuola sfatte sono l’aurora delle cose
La poesia si fa nei boschi

Ha lo spazio che le occorre
Non questo ma quello che condizionano

L’occhio del nibbio
La rugiada sull’equiseto
Il ricordo di una bottiglia di Traminer appannata su un
[vassoio d’argento
Un’alta colonna di tormalina sul mare
E la strada dell’avventura mentale
Che sale a picco
Si ferma e subito s’ingarbuglia

Non è cosa da gridare dai tetti
È sconveniente lasciare la porta aperta
O chiamare dei testimoni

I banchi di pesci le siepi di cinciallegre
I binari all’entrata di una grande stazione
I riflessi delle due rive
I solchi del pane
Le bolle del ruscello
I giorni del calendario
L’iperico

L’atto d’amore e l’atto poetico
Sono incompatibili
Con la lettura del giornale ad alta voce

Il senso del raggio di sole
Il luccichio azzurro che lega i colpi d’ascia del taglialegna
Il filo dell’aquilone a forma di cuore o di nassa
Il battito ritmico della coda dei castori
La diligenza del lampo
Il lancio di confetti dall’alto di vecchie scalininate
La valanga

La camera degli incantesimi
No signori non si tratta dell’ottava Camera
Né dei vapori della camerata la domenica sera

Le figure di danza eseguite in trasparenza sopra gli stagni
La delimitazione di un corpo di donna contro il muro al
[lancio dei coltelli
Le volute chiare del fumo
La curva della spugna delle Filippine
Le gemme del serpente corallo
Il varco dell’edera attraverso le rovine
Lei ha tutto il tempo davanti a sé

La stretta poetica come la stretta carnale
Finché dura
Impedisce le prospettive di miseria del mondo

(Traduzione di Giordano Falzoni)

*

Nella bella penombra del 1934
L’aria era una splendida rosa color triglia
E la foresta quando mi preparavo ad entrarci
Cominciava con un albero dalle foglie fatte di cartine di sigarette
Perché ti attendevo
E perché se te ne vieni con me
Da qualsiasi parte
La tua bocca è volentieri il niello
Dal quale riparte continuamente la ruota azzurra diffusa e spezzata che sale
A impallidire nella rotaia
Tutti i prodigi s’affrettavano a venirmi incontro
Uno scoiattolo era venuto ad applicare il suo ventre bianco sul mio cuore
Non so come ci stava
Ma la terra era piena di riflessi più profondi di quelli dell’acqua
Come se il metallo avesse finalmente scosso il suo guscio
E tu coricata sullo spaventoso mare di pietre dure
Roteavi
Nuda
In un gran sole di fuoco d’artificio
Ti vedevo far discendere lentamente dai radiolari
Le conchiglie stesse del riccio di mare c’ero
Chiedo scusa non c’ero già più
Avevo alzato la testa perché lo scrigno vivente di velluto bianco m’aveva lasciato
Ed ero triste
Il cielo tra le foglie riluceva feroce e duro come una libellula
Stavo per chiudere gli occhi
Quando le due pareti del bosco che s’erano bruscamente divaricate si sono abbattute
Senza rumore
Come le due foglie centrali d’un mughetto immenso
D’un fiore capace di contenere tutta la notte
Ero dove mi vedi
Nel profumo suonato a tutto spiano
Prima che quelle foglie tornassero come ogni giorno alla vita cangiante
Ho avuto il tempo di posare le labbra
Sulle tue cosce di vetro

(traduzione di  Giordano Falzoni)
– in apertura: Man Ray (1890-1976), fotografia, Noire et blanche, 1926 –

René Magritte, Le Monde invisible (Il mondo invisibile) – sassi d’arte

René Magritte, Le Monde invisible (1954)

olio su tela, cm 195 x 130 – Houston, The Menil Collection

*

Pittore della “assoluta visibilità”, Magritte non ha mai provato alcuna attrazione per l’invisibile. L’unica invisibilità che ammetteva era quella degli oggetti che non si vedono perché sono nascosti, o coperti, da altri. “Un oggetto può implicare che vi sono altri oggetti dietro di esso”, dice in Le parole e le immagini (1929): così il pietrone approdato chissà come sul parquet di un appartamento può nascondere un intero mondo dietro di esso, oppure il mondo invisibile del titolo è quello presupposto dalla finestra ma non visibile entro i suoi confini?

D’altra parte, la ricerca del mondo annunciato ma non percepibile ci sta allontanando dall’evidenza che abbiamo difronte, e che Magritte raccomanda di considerare sempre per prima. Considerandola, è facile capire che non si tratta di una soluzione poi così assurda. Dopotutto, chiunque può tenersi una pietra sul balcone, magari come sottovaso. Magritte non la fa svolazzare per aria, né le dà la forma di un pesce o di una mela. Ma l’apparente normalità dell’immagine fa sorgere, ancora più forte, la domanda proibita: che senso ha quest’immagine? Risponde Magritte: “Domande come: che cosa significa questo quadro? Che cosa rappresenta? Sono possibili solo se si è incapaci di vedere un quadro nella sua verità, se si pensa macchinalmente che un’immagine molto precisa non mostri ciò che essa è con tanta precisione. Ciò equivale a credere che il ‘sottinteso’ (se ce ne è uno?) valga più dell’ ‘inteso’. Nella mia pittura non ci sono sottintesi”.

Di fronte a una immagine di Magritte è inutile cercare allusioni ad altro. Molto più fruttuosa è l’interrogazione del nostro disagio di fronte a un’immagine, da cui emerge, per esempio, che la pietra, seppur solidamente appoggiata a terra, ci inquieta perché con la sua presenza nega la funzione della finestra, che è quella di mostrarci il mondo fuori. Ostacolando una visione nel momento stesso in cui l’annuncia.

(da Magritte, Skira Masters)

René Magritte, Les Amants – sassi d’arte

René Magritte, Les amants (1928)
olio su tela, cm 54×73 – New York, MoMA
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René François Ghislain Magritte (Lessines, 21 novembre 1898 – Bruxelles, 15 agosto 1967), pittore belga considerato, insieme a Paul Delvaux, il maggiore esponente del surrealismo del suo Paese, realizzò nel 1928 due dipinti (olio su tela) con il medesimo titolo, Les Amants (Gli amanti): una versione, raffigura un bacio appassionato tra un uomo ed una donna (foto in apertura) ed è custodita presso il MoMa di New York; mentre la seconda versione, attualmente conservata presso la “National Gallery of Australia”, rappresenta i due soggetti guancia a guancia, come una foto ricordo (foto in chiusura) ed in entrambe le opere  i volti degli amanti sono coperti e avvolti da una stoffa bianca.

Quella del MoMA di New York è la versione più famosa di un tema, quello degli amanti, che ricorre spesso nella pittura di Magritte di quegli anni. Infatti esistono molte rappresentazioni  che hanno per soggetto un uomo e una donna affiancati, con il volto scoperto, oppure, in numero maggiore, con il volto coperto da lenzuoli bianchi. Ritroviamo il lenzuolo bianco in un’altra opera intitolata Storia centrale (1928), in cui non sono più due amanti ad avere il volto coperto, ma solo una figura femminile. Secondo molte interpretazioni il filo conduttore di queste opere sarebbe da rintracciare nel suicidio della madre del pittore avvenuto nel 1912, quando l’artista aveva solo 14 anni. La donna si gettò nel fiume Sambre con una camicia da notte avvolta sulla testa; secondo altre interpretazioni, invece, il volto coperto viene associato all’ossessione che il pittore aveva di coprire i volti anche nella vita reale.

Oltrepassate le accezioni psicologiche, questo bacio fra i due amanti è un’immagine decisamente conturbante, che parla di morte e di impossibilità di comunicare. Nascosti dietro i loro sudari, agli amanti è vietato di conoscersi, mentre si scambiano un amore muto incapace di un linguaggio diverso da quello del corpo, esprimendo una forte passione nonostante la mancanza di dialogo; si può anche considerare questo, il “bacio della morte”, un bacio tra due defunti, o in procinto di essere tali, privati dei sensi della vista e del tatto, dell’esperienza sensibile.

Le interpretazioni sono e saranno molteplici e la riflessione a cui l’opera deve condurre l’osservatore è stata da sempre la volontà dell’artista: un’interpretazione che non deve mai giungere ad una conclusione definitiva. Nascondendo i volti, rendendoli non visibili, il pittore vuole mostrare i molteplici significati del reale attraverso nuovi punti di vista. Un “vedere oltre” esoterico, oracolare e non razionale, che spesso si rifà anche alla poesia veggente di Arthur Rimbaud. Come spiega lo stesso pittore: « C’è un interesse in ciò che è nascosto e ciò che il visibile non ci mostra. Questo interesse può assumere le forme di un sentimento decisamente intenso, una sorta di conflitto, direi, tra visibile nascosto e visibile apparente. » (René Magritte).

Caratteristica comune a tutte le opere è l’assenza di razionalità cosciente, il privilegiare costantemente la dimensione onirica, tematiche tipiche del movimento surrealista. Ci troviamo di fronte a un amore prigioniero dalla morte, che è l’ultimo ostacolo alla vita. Inoltre il quadro è ricco di riferimenti ad un altro tema molto caro al pittore: la complessa questione del visibile e dell’invisibile, sul quale Magritte tornerà molto spesso. Egli stesso citerà in Le Parole e le immagini del 1929: « Un oggetto può implicare che vi sono altri oggetti dietro di esso.» Questo rapporto tra visibilità, che nel quadro corrisponde a tutta quella serie di elementi in più rispetto ai due soggetti, e di invisibilità, i volti dei due amanti, rimandano sempre a quell’immaginario onirico di un ipotetico sogno, che forse sogno non è.

René Magritte, detto anche le saboteur tranquille per la sua capacità di insinuare dubbi sul reale attraverso la rappresentazione del reale stesso, non avvicina il reale per interpretarlo, né per ritrarlo, ma per mostrarne il mistero indefinibile. Intenzione del suo lavoro è alludere al tutto come mistero e non definirlo. Il suo stile è definito illusionismo onirico. Egli illustra, ad esempio, oggetti e brani di realtà assurdi: un paio di scarpe che si tramutano nelle dita di un piede o un paesaggio simultaneamente notturno nella parte inferiore e diurno in quella superiore, ricorrendo a tonalità fredde, ambigue, antisentimentali quali quelle del sogno. Scopo dei suoi enigmatici quadri è di creare nell’osservatore un “cortocircuito” visivo. Magritte è l’artista surrealista che gioca con spostamenti del senso utilizzando sia accostamenti inconsueti sia deformazioni irreali; la sua pittura non vuole far emergere l’inconscio dell’uomo, bensì valorizzare oggetti usuali i quali decontestualizzati (ovvero sottratti al loro contesto naturale) appaiono inusuali, estranei all’esperienza. Questo il tema attraverso il quale lo stile svela tratti affini alla Metafisica (intesa come movimento artistico e non in campo filosofico); infatti, la svolta surrealista dell’artista belga avvenne con la scoperta dell’opera di de Chirico, in particolare con la visione del quadro Canto d’amore (1914), nel quale compare sul lato di un edificio la testa enorme di una statua greca ed un gigantesco guanto in lattice, esperienza che lo colpì profondamente.

Nell’opera Gli Amanti troviamo dei chiari riferimenti a De Chirico soprattutto, ad un’opera in particolare Ettore e Andromaca del 1917, in cui due manichini a figura intera tentano un analogo, impossibile abbraccio in un’atmosfera metafisica quasi melodrammatica. Ma, se i manichini tengono una certa distanza dallo spettatore, ne Gli amanti di Magritte l’angoscia è difficilmente evitabile: non siamo più di fronte a un’umanità simulata (manichini), ma siamo di fronte a una realtà negata nelle sue caratteristiche essenziali, mutilata dalla sua individualità. (tratto ed adattato da fonti varie dal web; Wikipedia)

Paul Eluard e Fabrizio Clerici, poesia e pittura surrealista

Fabrizio Clerici - La teoria degli sguardi - 1973, olio su tavola, cm 128 x 138

Fabrizio Clerici – La teoria degli sguardi – 1973, olio su tavola

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Un anno un giorno lontani
Un passeggio a batticuore
Il paesaggio prolungava
Le parole e i nostri gesti
Il viale disviava
Ci crescevano le piante
Si placavano le pietre
.
E’ laggiù che siamo stati
Regolando ogni calore
Ogni utile chiarore
E laggiù abbiamo cantato
Era intimo il mondo
E laggiù abbiamo amato
.
Ci precedé una folla
.
E ci seguì una folla
Ci percorse cantando
Come sempre se il tempo
Più non conta né gli uomini
Quando il cuore si pente
Quando il cuore si libera
.

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Paul Eluard, Il lavoro del poeta – IV  da Poesia Ininterrotta, Einaudi

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* * *

Fabrizio Clerici (Milano, 1913 – Roma, 1993). “Difficile definire Clerici: architetto, pittore, scultore, incisore, scenografo, sono solo alcune delle accezioni che gli appartengono. La sua poetica affonda le radici nel surrealismo e nella ricerca metafisica. Temi ricorrenti delle sue opere sono il mito, la trasfigurazione, il sogno, il viaggio, il magico. Leitmotiv di ogni sua rappresentazione è l’architettura – suo ambito ‘naturale’ visto che Clerici ‘nasce’ prima di tutto come architetto (si laurea in architettura a Roma nel 1937). Il suo interesse però subisce quasi subito una virata decisiva verso la pittura. È a Roma che conosce e diventa amico di Alberto Savinio, mentre più tardi conoscerà a Milano il fratello De Chirico e il dadaista Tristan Tzara. Ha spesso collaborato in veste di scenografo con personaggi come Giorgio Strehler, Federico Fellini, Luchino Visconti” (sito visionillusioni.it/index.php)

* * *

Paul Eluard, pseudonimo di Eugène Émile Paul Grindel (1895 – 1952), è stato un poeta francese, tra i maggiori esponenti del movimento surrealista. “Poesia ininterrotta, scriveva Franco Fortini, nella sua introduzione a questa versione, appare un culmine della poesia di Paul Eluard; pubblicata per la prima volta nel 1946, gli anni che ce ne separano non hanno toccato la vitalità di questo inno alla luce amorosa, dove il poeta ripete la vicenda che porta dall’orizzonte di uno alla coppia e da questa all’orizzonte di tutti” (dalla quarta di copertina dell’edizione Einaudi).

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Salvador Dalì, La tentazione di sant’Antonio – sassi d’arte

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Salvador Dalì, La tentazione di sant’Antonio, 1946
olio su tela,   cm 89,7 x  119,5  – Bruxelles, Musées Royaux des Beaux-Arts

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In seguito alle esplosioni della bomba atomica a Hiroshima e Nagasaki nel 1945, Dalí diede inizio a nuove ricerche esistenziali e artistiche, passando dalle suggestioni della psicanalisi a quelle della fisica nucleare trasformata in un misticismo paranoico-critico, come racconta egli stesso nel suo saggio sulla spiritualità Manifesto mistico del 1951. Da questo momento in poi, infatti, egli rivolse la sua arte verso una maggiore riconoscibilità delle forme, ispirandosi prevalentemente all’iconografia religiosa occidentale.

Dali-tentazione-di-Sant-Antonio1Quest’opera, dipinta a New York, risente appunto, di questo mutamento culturale; fu presentata al concorso indetto da Albert Levin – e vinto poi da Max Ernst – per la realizzazione dell’unica scena a colori del suo film sul soggetto Bel Ami di Guy de Maupassant. Nel quadro la tentazione appare a sant’Antonio in forma di un cavallo che s’impenna, simbolo del potere e della lussuria, e in forma di alcuni elefanti che portano sulla groppa diversi elementi dall’evidente connotazione erotica: una donna nuda e voluttuosa su un piedistallo, un obelisco romano ispirato al Bernini, alcune strutture architettoniche palladiane e, infine, una torre dal simbolismo indubbiamente fallico. La particolarità affascinante di questi animali giganti, che dovrebbero rappresentare gli spiriti maligni che provocano il santo eremita nel deserto, è la deformazione allungata e sottilissima delle zampe, che permette loro di entrare in una dimensione di tramite tra la terra e il cielo, tra realtà e spiritualità. (da Babele arte)

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Sogno-causato-dal-volo-di-unape-intorno-a-una-melagrana-un-attimo-prima-del-risveglio-di-Salvador-DalíNel suo lavoro Dalí si è ampiamente servito del simbolismo. L’elefante è una delle immagini ricorrenti nelle opere dell’artista catalano e comparve per la prima volta nell’opera del 1944 Sogno causato dal volo di un’ape intorno a una melagrana un attimo prima del risveglio (immagine a destra). L’elefante, ispirato al piedistallo di una scultura di Gian Lorenzo Bernini che si trova a Roma, viene ritratto con le “lunghe gambe del desiderio, con molte giunture e quasi invisibili” e con un obelisco sulla schiena. Grazie all’incongrua associazione con le zampe sottili e fragili questi goffi animali creano un senso di irrealtà. “L’elefante rappresenta la distorsione dello spazio” ha spiegato una volta Dalí, “le zampe lunghe ed esili contrastano l’idea dell’assenza di peso con la struttura (in presenza della struttura)” aggiungendo, poi, circa il suo mestiere: “Dipingo immagini che mi riempiono di gioia, che creo con assoluta naturalezza, senza la minima preoccupazione per l’estetica, faccio cose che mi ispirano un’emozione profonda e tento di dipingerle con onestà”. (dal web)

Oltre la realtà: il Surrealismo (Arte in presa diretta)

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Salvador Dali – Sewing machine with umbrella (1941)

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Dal “Dadaismo”, che rifiutava ragione e logica, enfatizzando stravaganza, derisione, umorismo, utilizzando qualsiasi forma per esternare massima libertà espressiva, si sviluppò, come naturale evoluzione, il Surrealismo. Questo nuovo movimento prese vita in Francia nel primo dopoguerra e la sua figurazione non negava la realtà, ma la trasfigurava, basandosi su tre tematiche principali: l’amore, inteso come fulcro della vita, il sogno e la follia, considerati come mezzi per andare oltre la razionalità, tutte tese alla liberazione dell’individuo dalle convenzioni sociali.

Juan Mirò - terra arata 1923-24
Juan Mirò – Terra arata (1923-24)

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Il Surrealismo coinvolse sia le Arti Visive (compreso il Cinema) che la Letteratura e fu lo scrittore Andrè Breton nel 1924 a pubblicarne il Manifesto: rifacendosi alle teorie sull’interpretazione dei sogni di Freud, Breton si pose come obiettivo quello di giungere ad una realtà superiore, una surrealtà, derivante da un processo in cui l’inconscio permetteva di associare liberamente parole, pensieri e immagini senza freni inibitori, dove la veglia e il sogno conciliavano, secondo i dettami della psicanalisi.

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Max Ernst – Oedipus Rex (1922)

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Gli artisti Surrealisti si distinsero in figurativi e astratti.

I figurativi dipingevano oggetti reali e, attraverso impossibili accostamenti, creavano una inattesa visione, la quale per sua propria assurdità, era capace di sorprendere le certezze dell’osservatore; tra gli artisti che in questo modo esternarono il loro surrealismo possiamo citare Max Ernst, che con i primi collage nel 1920, accostò automaticamente e casualmente singoli elementi, creando immagini provenienti direttamente dall’inconscio.

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Paul Delvaux – The man in the street (1940)

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I surrealisti astratti, invece, puntavano ad una vera e propria improvvisazione psichica: ideavano deformazioni irreali con procedimenti che, trasformando le immagini, trasmettevano una diversa realtà, come ad esempio donne che si trasformano in alberi, o foglie che si trasformano in uccelli e  tra gli artisti che espressero questo genere possiamo annoverare Masson, Mirò, Delvaux e Magritte.

Yves Tanguy, Les jeux nouveaux (I nuovi giochi), 1940.
Yves Tanguy – Les jeux nouveaux [I nuovi giochi], 1940.

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Altri interpreti del Surrealismo furono Tanguy e Dalì, i quali crearono sorprendenti opere da considerarsi come finestre su tutto ciò che mente umana poteva contenere e che sfuggiva al controllo esercitato dalla ragione, senza nessuna preoccupazione estetica o morale.

René Magritte - la condizione umana 1933
René Magritte – La condizione umana (1933)

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Comunque, ogni artista dall’inizio e nel tempo ha avuto un approccio differente al Surrealismo, che – bisogna ricordare – è, tra le avanguardie storiche, il movimento più longevo, tanto che la sua diffusione capillare in tutto il mondo, continua ad essere ancor oggi una realtà artistica vitale.

[Costantino Piazza]

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surrealismo e noir

Mark Ryden – “The Creatrix”

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Nicoletta Ceccoli – “Just Dessert 1”

*

Mark Ryden – “Girl Eaten by a Tree”

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Nicoletta Ceccoli – “Teardrop Pearls”

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due rappresentanti di un nuovo Surrealismo moderno, tra cui – solo guardandoli e senza pretese di conoscenze artistiche nel merito – poter azzardare similitudini: due artisti che giocano con favole, ricordi e nuove paure, visi di donne\bambine in trappola, schernite e ferite o nuove madri\creatrici dallo sguardo inquietante che (ri)creano dal nulla il mare del quotidiano, come dono di un bizzarro dio del mare vestito da babbo Natale…..(A.G.)

da “senza potere dispari” pagg.83\84 (Teqnofobico Chiocciola)

[…] percosso, da cosa che sia, l’osso che è, adesso l’osso che è?

tocche e percosse, toccate e percosse, da cose che siano, l’ossa che sono, adesso l’ossa che sono?

E le ninfe infine tutte in coro: – tocco l’osso toccato, tocche

l’ossa toccate, percosso l’osso su le ossa percosse, l’osso adesso sasso diventa! e le ossa sassi! e sul sasso come cosa il raggio si posa, e sui sassi riposa; e splende e risplende!

Dunque, se su sasso come coma il raggio si posa, e sui sassi riposa, e splende e risplende, percosso il sasso sui sassi percossi, per chi percosso il sasso come cosa, e per cosa? per cosa percossi i sassi come cosa, e per chi? e perché per chi? e per cosa perché forse perché sasso che sia adesso la cosa, e sassi le cose, son tocco toccati dal raggio: dunque d’esso adesso è il sasso che splende e risplende; e i sassi tutti come l’uno.

E allora di Traqua la ninfa non può non essere che tale ora il canto: – talora, cosa che sia è l’osso, talora il sasso, ma è come dire lo stesso? è dire lo stesso che sasso talora o osso talora la cosa che sia?

E il coro da presso: – adesso è dire lo stesso! prima chi sa, dopo chi sa! ma adesso è dire lo stesso che il sasso è cosa che sia, o l’osso!

E Traqua domanda: – allora, se sasso adesso la cosa, e sassi le cose, per cosa percosso il sasso che è tocco, che è tocco? tocco il sasso percosso per cosa? e tocco per chi? per chi percosso il sasso adesso che è tocco, che è tocco?

Il coro risponde: – tocco è adesso il sasso percosso da cosa per chi!

Ma Traqua: – da cosa per chi? e da chi per cosa percosso? e perché tocco? e percosso perché? – chiede la ninfa, e richiede.

A richiesta,  il coro  risponde: –  perché,  tocco toccato dal raggio che è, la cosa che sia, il sasso che è, adesso percosso, ecco che splende e risplende! – cosí il canto del coro caro s’effonde.

E pur tuttavia, l’onde sonore dal coro soffuse, da Traqua ancora vengon confuse: – tocco e percosso da cosa che sia, il sasso che è, adesso il sasso che è?

E le ninfe tutte in coro: – tocco il sasso è toccato, e tocchi i sassi toccati; percosso il sasso sui sassi percossi, il sasso, adesso, è come scosso da sé, e scisso, e scisso!

Dunque, se il sasso è adesso come scosso da sé, e scisso, e scisso, su cosa il raggio che tocca si posa, su cosa che tocca riposa? forse il sasso, mosso da moto immoto essendo, pietra diventa, e i sassi pietruzze. E pietre e pietruzze il raggio carezza, e splende e risplende.

Cosí finisce delle najadi il canto, delle driadi altrettanto.

Di Tinqua la ninfa il pianto comincia cosí: – come che sia la cosa che sia, cosí è? cosí che sia la cosa che sia, com’è? osso che sia stata la cosa, e poi sasso, adesso che il sasso, scosso da sé, e scisso, e scisso, pietra diventa, e i sassi pietruzze, è dire lo stesso? è dire lo stesso che adesso la pietra è la cosa che sia, la cosa che era sasso, la cosa che fu osso?

E il coro da presso: – adesso è dire lo stesso! prima chi sa, dopo chi sa! ma adesso è dire lo stesso, che pietra è la cosa che sia, e pietruzze le cose!

E Tinqua domanda: – allora, se pietra è adesso la cosa, e pietruzze le cose, per cosa è percossa la pietra che è scossa, che è scissa? scossa la pietra è percossa per cosa? e scissa per chi? per chi percossa la pietra, adesso che è scissa, adesso che è scossa?

Il coro risponde: – scossa è adesso la pietra percossa per cosa da chi!