Paul Gauguin e la serie di Noa Noa -sassi d’arte

Noa Noa è il titolo del racconto romanzato, autobiografico e sensazionalista, iniziato da Gauguin alla fine del settembre del 1893 e incentrato sulla sessualità e il mito a Tahiti, ma è anche il nome di una serie di dieci xilografie cominciata alcuni mesi dopo e terminata nel maggio del 1894, nonché il titolo della prima incisione su legno della serie. La doppia parola noa noa (nella lingua tahitiana la ripetizione ha valore di rafforzativo) significa terreno, mondano, quotidiano, non sacro, delizioso e profumato. Gli ultimi due aggettivi sono particolarmente appropriati, perché l’universo di queste xilografie, caratterizzato da numerosi riferimenti all’acqua, ai fiori, agli spiriti, agli dei e all’erotismo, è effettivamente fragrante, affascinante e misterioso, e crea un’atmosfera sovrannaturale fatta di mito, sogno, desiderio e sottile suggestione.

La coincidenza di date tra la stesura del libro e l’esecuzione delle xilografie rivela che romanzo e stampe furono concepiti insieme, perché le une dovevano servire ad illustrare l’altro. Se completata, l’opera sarebbe stata probabilmente tra i primi e senz’altro più raffinati esempi di livre d’artiste mai realizzati. Benché le origini di questo genere letterario risalgano almeno all’epoca di Eugène Delacroix e Gustave Doré, solo negli anni novanta dell’Ottocento si giunse a reinventare completamente il libro come una Gesamtkunstwerk, un’opera d’arte totale che implicava una veste tipografica innovativa, materiali pregiati, una bella rilegatura e illustrazioni sfarzose.

Il grande libro di Gauguin non venne tuttavia realizzato, principalmente a causa dei contrasti tra ex amici, mecenati e ammiratori. Le dieci xilografie furono esposte nel dicembre 1894 presso l’atelier parigino dell’artista, al 6 di Rue Vercingétorix, dove furono viste e recensite da diversi critici, tra cui Charles Morice, che le definì “une révolution dans l’art de la gravure”. Senza la serie Noa Noa, in effetti, le incisioni di Edvard Munch e degli espressionisti tedeschi non sarebbero state possibili. Il romanzo, invece, fu pubblicato solo nel 1901, quando Morice preparò un’edizione -che non ebbe l’approvazione di Gauguin – per le Editions La Plume di Parigi. Da allora il libro è stato ristampato dozzine di volte e la vicenda narrata, oggi ben nota, è riassumibile nell’arrivo a Tahiti dell’artista francese, il quale, deluso da alcuni aspetti del paesaggio e della vita sociale della capitale, Papeete, va in cerca di avventure erotiche, prova una fugace attrazione per un uomo del posto, si trova una moglie giovanissima, partecipa ad una battuta di pesca e trova finalmente la vita allo stato selvaggio a cui agognava.

Le dieci stampe della serie Noa Noa, come quelle che compongono la Suite Volpini (una serie di 11 incisioni che Gauguin esibì al “Café des Arts Volpini” durante l’esposizione di Parigi del 1889), non raccontano una storia e qualsiasi sequenza di lettura proposta dev’essere considerata nel migliore dei casi ipotetica. Come per l’album Volpini, le xilografie derivano per lo più da composizioni precedenti, in questo caso dipinti eseguiti a Tahiti l’anno prima. Quella intitolata Noa Noa raffigura due donne ed un cane nei pressi di un fiume; in Nave Nave Fenua si riconosce una donna nuda che si produce in una danza solitaria, mentre in Te Faruru, i protagonisti sono una coppia di amanti (sono le tre immagini riportate in questa sede); le altre xilografie rappresentano: Auti te Pape, due donne su una spiaggia; Te Atua, una congerie di divinità; La creazione del mondo, una genesi polinesiana; Mahna no varua ino, una scena notturna che evoca un sabba di streghe; Manao Tupapao, una figura femminile solitaria in posizione fetale; Te Po, un’altra scena notturna con una donna addormentata e tre osservatori; Maruru accoglie alcune figure femminili raccolte in un marae (un tempio o luogo d’incontro) accanto a un gigantesco tiki intagliato.

Vale la pena osservare che, con una sola eccezione, tutti i titoli delle incisioni in legno di Gauguin erano in tahitiano, in un deliberato affronto ai funzionari colonizzatori che all’epoca lottavano per annientare la lingua locale nell’ambito della loro “missione civilizzatrice”. Così come nell’Ottocento l’amministrazione francese aveva cercato di scoraggiare l’uso di lingue e dialetti locali  in Bretagna, Provenza e nella regione basca, allo stesso modo le autorità coloniali intendevano sradicare nella popolazione di Tahiti e di altri territori francesi d’oltremare l’uso di idiomi considerati barbari, instaurando al tempo stesso una dipendenza dallo stato francese centralizzato. L’ostinazione di Gauguin nello scegliere titoli in tahitiano – spesso senza traduzione – per molti dipinti e stampe (causando notevole costernazione a Parigi), costituisce un piccolo ma significativo esempio di resistenza all’ideologia colonialista da parte di un bianco. (tratto da Paul Gauguin, Artista di mito e sogno, Skira)

Katsushika Hokusai, Grande onda a Kanagawa (sassi d’arte)

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Katsushika Hokusai  (Edo, 1760-1849), Grande onda a Kanagawa, 1830-1832

xilografia policroma – Metropolitan Museum of Modern Art, New York

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L’onda presso la costa di Kanagawa è certamente l’opera più nota di Hokusai: in primo piano mostra la potenza della natura maestosa ed elegante al contempo, rappresentando la leggerezza dell’acqua del mare e della sua schiuma, come fosse zucchero. Anche se alcuni studiosi sostengono che questa straordinaria xilografia policroma non è delle più tipiche, perché, appartenendo al periodo Iitsu, risente degli influssi europei (e forse, proprio per questa ragione, è più apprezzata anche fuori dal Giappone), con quest’opera – che fa parte della straordinaria serie delle Trentasei vedute del Monte Fuji (1830-1832) – ci troviamo davanti a un’emozionante interpretazione della realtà, che sconfina nella fantasia dell’artista.

the-great-wave-off-kanagawa_2880x1800_sc1Pur avvertendo chiaramente la verosimiglianza, sappiamo che questa immagine è lontanissima da ogni realismo naturalistico. Fedeltà al reale? Piuttosto fedeltà al senso profondo, ma visibile, del reale: un’onda vera viene trasformata dalla magia dell’arte e dello stile, in un segno indiscutibile, un emblema da vedere e da ritrovare poi nel pensiero, parlando dell’arte giapponese, di facile lettura iniziale, ma molto complessa allo studio approfondito. Quella particolare resa spaziale “a volo d’uccello”, quel particolare effetto di “vuoto”, di strana “povertà” – così tipiche di buona parte dell’arte giapponese – fanno sì che alcune particolarità delle opere diventino eccezionali, mentre lo sono solo rispetto alla nostra visione del mondo: Hokusai ci mostra che vedere vuol dire conoscere. Lo stile, in lui, è una teoria del mondo. La forma di un sapere. La figura, è un concetto incarnato.

the-great-wave-off-kanagawa_2880x1800_sc1Hokusai è stato forse il punto più alto dell’arte ukiyo-e, ma non certo il suo iniziatore. Nato già nel 600, l’ukiyo-e è stata la forma di auto-rappresentazione della più elevata società giapponese durante la dinastia Edo, trovando nella letteratura e nel teatro i suoi originari campi d’applicazione: la natura e i sentimenti umani, anche quelli più drammatici e scabrosi, trovano nell’arte ukiyo-e una forma di catarsi simile a quella del teatro kabuki, concedendo di trattare anche ciò che le rigide convenzioni morali della società giapponese non avrebbero altrimenti permesso. Inoltre, l’arte della xilografia, importata tempo addietro dalla Cina e dalla Corea, consentiva tirature altissime di ciascuna immagine (si contano in effetti stampe tirate in molte migliaia di esemplari), disponibili così per un elevato numero di potenziali clienti: nel suo passaggio cruciale dal bianco e nero al colore, essa da una parte assunse importanza e dignità pari e addirittura superiore alla pittura, dall’altro, impegnò un numero crescente di specialisti (il disegnatore, l’intagliatore, l’inchiostratore, lo stampatore, infine l’editore, che si dedicava a diffondere quanto più poteva le immagini prodotte) per la sua realizzazione.

the-great-wave-off-kanagawa_2880x1800_sc1Di Hokusai, il più celebre artista nipponico, diventarono ammiratori incondizionati non solo altri artisti, ma anche scrittori, filosofi dell’estetica e critici, decretando nella sua figura il riassunto e l’incarnazione dell’evoluzione del gusto, tanto che a meno di dieci anni dalla morte era una vera leggenda nella Francia dei grandi movimenti artistici. Una specie di attrazione fatale che non si può spiegare solo con la storica apertura, nel 1854, dei porti giapponesi alle navi occidentali, ma che fa pensare a qualcosa di ben più complesso.

Qualcosa che esiste tuttora, in termini di attenzione rivolta verso il Giappone, tra moda, design, video-arte e il mai tramontato interesse per l’ukiyo-e, quell’arte fluttuante che rappresenta la fugacità della vita, tanto ammirata anche da impressionisti e post-impressionisti.

[Giorgio Chiantini]