Poesie per non dimenticare

Pietre d'inciampo a Roma -ph.Giorgio Chiantini

Shemà di Primo Levi

Voi che vivete sicuri
nelle vostre tiepide case,
voi che trovate tornando a sera
il cibo caldo e visi amici:
considerate se questo è un uomo
che lavora nel fango
che non conosce pace
che lotta per mezzo pane
che muore per un sì o per un no.
Considerate se questa è una donna,
senza capelli e senza nome
senza più forza di ricordare
vuoti gli occhi e freddo il grembo
come una rana d’inverno.
Meditate che questo è stato:
vi comando queste parole.
Scolpitele nel vostro cuore
stando in casa andando per via,
coricandovi alzandovi;
ripetetele ai vostri figli.
O vi si sfaccia la casa,
la malattia vi impedisca,
i vostri nati torcano il viso da voi.

~

Aprile di Anna Frank

Prova anche tu,
una volta che ti senti solo
o infelice o triste,
a guardare fuori dalla soffitta
quando il tempo è così bello.
Non le case o i tetti, ma il cielo.
Finché potrai guardare
il cielo senza timori,
sarai sicuro
di essere puro dentro
e tornerai
ad essere Felice

~

Poesia di un ragazzo trovata in un Ghetto nel 1941

Da domani sarà triste, da domani.
Ma oggi sarò contento,
a che serve essere tristi, a che serve.
Perché soffia un vento cattivo.
Perché dovrei dolermi, oggi, del domani.
Forse il domani è buono, forse il domani è chiaro.
Forse domani splenderà ancora il sole.
E non vi sarà ragione di tristezza.
Da domani sarà triste, da domani.
Ma oggi, oggi sarò contento,
e ad ogni amaro giorno dirò,
da domani, sarà triste,
Oggi no.

~

La paura di Eva Picková

Di nuovo l’orrore ha colpito il ghetto,
un male crudele che ne scaccia ogni altro.
La morte, demone folle, brandisce una gelida falce
che decapita intorno le sue vittime.
I cuori dei padri battono oggi di paura
e le madri nascondono il viso nel grembo.
La vipera del tifo strangola i bambini
e preleva le sue decime dal branco.
Oggi il mio sangue pulsa ancora,
ma i miei compagni mi muoiono accanto.
Piuttosto di vederli morire
vorrei io stesso trovare la morte.
Ma no, mio Dio, noi vogliamo vivere!
Non vogliamo vuoti nelle nostre file.
Il mondo è nostro e noi lo vogliamo migliore.
Vogliamo fare qualcosa. E’ vietato morire!

~

Auschwitz di Salvatore Quasimodo 

Laggiù, ad Auschwitz, lontano dalla Vistola,
amore, lungo la pianura nordica,
in un campo di morte: fredda, funebre,
la pioggia sulla ruggine dei pali
e i grovigli di ferro dei recinti:
e non albero o uccelli nell’aria grigia
o su dal nostro pensiero, ma inerzia
e dolore che la memoria lascia
al suo silenzio senza ironia o ira.

Tu non vuoi elegie, idilli: solo
ragioni della nostra sorte, qui,
tu, tenera ai contrasti della mente,
incerta a una presenza
chiara della vita. E la vita è qui,
in ogni no che pare una certezza:
qui udremo piangere l’angelo il mostro
le nostre ore future
battere l’al di là, che è qui, in eterno
e in movimento, non in un’immagine
di sogni, di possibile pietà.
E qui le metamorfosi, qui i miti.
Senza nome di simboli o d’un dio,
sono cronaca, luoghi della terra,
sono Auschwitz, amore…

Da quell’inferno aperto da una scritta
bianca: “Il lavoro vi renderà liberi”
uscì continuo il fumo
di migliaia di donne spinte fuori
all’alba dai canili contro il muro
del tiro a segno o soffocate urlando
misericordia all’acqua con la bocca
di scheletro sotto le docce a gas.
Le troverai tu, soldato, nella tua
storia in forme di fiumi, d’animali,
o sei tu pure cenere d’Auschwitz,
medaglia di silenzio?

Restano lunghe trecce chiuse in urne
di vetro ancora strette da amuleti
e ombre infinite di piccole scarpe
e di sciarpe d’ebrei: sono reliquie
d’un tempo di saggezza, di sapienza
dell’uomo che si fa misura d’armi,
sono i miti, le nostre metamorfosi.
Sulle distese dove amore e pianto
marcirono e pietà, sotto la pioggia,
laggiù, batteva un no dentro di noi,
un no alla morte, morta ad Auschwitz,
per non ripetere, da quella buca
di cenere, la morte.

~

📸 in apertura: Pietre d’inciampo, foto di Giorgio Chiantini.

Rileggiamo l’opera: l’albero della vita – sassi d’arte

L’albero della vita, mosaico, 1118 c.a 

Roma, San Clemente, abside della basilica superiore

*

A Roma, nei pressi del Colosseo, lungo la strada che sale gradualmente verso San Giovanni in Laterano, si trova una basilica intitolata a San Clemente I Papa, terzo successore di Pietro al soglio pontificio. L’opera architettonica risalente al IV secolo fu ampiamente devastata dai Normanni nel 1084; nel 1110, durante una fase particolarmente acuta della lotta alle investiture, allorché le nomine vennero nuovamente proibite, Papa Pasquale II ordinò che la chiesa fosse ricostruita sulle rovine della chiesa interrate della basilica precedente. Come se si trattasse di esorcizzare l’antico potere della Chiesa contro l’Impero, per la ricca decorazione interna della basilica ci si orientò verso reperti formali tratti dalle chiese paleocristiane; anzi, nel nuovo impianto furono integrati programmaticamente parecchi arredi della costruzione più antica (soprattutto suppellettili che vi erano state aggiunte nel V e nel VI secolo).

Anche un’opera nuova, che oggi eclissa tutto il resto, evoca sotto un certo aspetto l’arte paleocristiana. Parliamo del mosaico dell’abside, la cui composizione è dominata dalla croce. Il suo carattere fenomenico, che si manifesta mediante un meraviglioso tono di azzurro, richiama alla mente l’arte dello smalto. Maria e San Giovanni stanno ai lati della croce, ai cui piedi sgorgano i quattro fiumi del paradiso, ai quali si abbeverano i cervi. Scorgiamo, poi, la fenice, l’uccello fantastico che simboleggia l’immortalità. Dodici colombe bianche, che incarnano gli apostoli, occupano le assi verticale e trasversale della croce. In una nicchia ricavata dietro l’emblema della passione, è inserito un vero frammento della croce insieme ad altre reliquie (il mosaico assume perciò la funzione di stauroteca, reliquiario destinato ai frammenti della croce di Cristo). Sopra la croce si apre la volta celeste stellata, da cui scende la mano benedicente di Dio.

La decorazione vegetale fatta di incantevoli tralci di acanto ritorti, che riempie il catino absidale, rimanda al paradiso e identifica la croce come “l’albero della vita”; al contempo, l’intreccio dei tralci intorno al legno della croce regala vita e nutrimento a uomini e donne di ogni professione, anzi a ogni creatura. Tra le figure spiccano quattro personaggi vestiti semplicemente di bianco e nero, che rappresentano i padri della Chiesa latina, i santi Agostino, Gerolamo, Gregorio e Ambrogio. Il fregio sottostante, con l’Agnello dell’Apocalisse, ricorda nuovamente la Gerusalemme celeste e, poiché sopra l’arco di trionfo sono raffigurati i santi Pietro, Clemente, Paolo e Lorenzo e i profeti Geremia e Isaia, la resa visiva della redenzione include in sé anche la storia della Chiesa. In sintesi, il programma iconografico esaltava idealmente il Papa (sostenendo le pretese universalistiche della chiesa cattolica), il quale, in carne e ossa, sedeva in trono giù nell’abside.

Non a caso un simile messaggio era espresso a livello stilistico mediante il richiamo a modelli antichi. Gli artefici dell’opera ricordavano bene l'”impressionismo” che caratterizzava i mosaici romani del V secolo, quelli in Santa Pudenziana o in Santa Maria Maggiore e, come allora, accentuarono l’incarnato o il panneggio con strisce di tessere da mosaico di marmo bianco, circondate da frammenti di vetro neri e grigi (secondo l’antica tecnica romana).

Nei mosaici dei luoghi antichi paleocristiani comparivano anche scene di genere; le ritroviamo in San Clemente, arricchite con uccelli acquatici come quelli raffigurati un tempo lungo il bordo della cupola di Santa Costanza, con foglie di vite e grappoli d’uva disseminati qua e là e putti sgambettanti.

(tratto e adattato dal volume Romanico, Taschen Ed. – immagini dal web)

 

Vittorio Bodini, due poesie

9~Leuca - Faro di Punta Palascia

Vittorio Bodini, versi da La Luna dei Borboni e altre poesie (1945-1961)

*

FOGLIE DI TABACCO (1945-1947)

Sulle pianure del Sud non passa un sogno.
Sostantivi e le capre senza musica,
con un segno di croce sulla schiena,
o un cerchio,
quivi accampati aspettano un’altra vita.
Tutto è evidenza e quiete, e si vedrebbe
anche un pensiero, un verbo,
con il bigio sgomento d’una talpa
correre tra due pietre.

La pianura mirare a perdita d’occhi,
senza case, senz’alberi, senza una lettera:
livello di un’assenza a cui sole si sporgono
capre o spettri di capre morte da secoli,
che brucano le amare giade dell’insonnia,
l’acciaio senza luce d’antiche spade,
quando popoli amari si scontravano
e di sangue tingevano i cieli della preistoria.

Così, se qualche giorno dal sottosuolo
un riso magro scatenato nel vento
di scirocco si stira,
ciò che all’imperturbato cielo e ai corvi
scopre la vanga
sono le dentature di cavalli
uccisi che si rammentano
che dolce festa faceva
quand’era vivo il sangue sulla pianura.

~

LA LUNA DEI BORBONI (1950-1951)

Piano si staccano
i tocchi
da un orologio e nuotano
fra pioggia, vento e vetri di finestre.
Le terrazze tamburellano
come teli da tenda
e il grido dei fanciulli:«Aea!» si perde
nelle vie
come pei corridoi
d’un castello assediato.
Inverno assediatore
vecchiaia dell’anno,
mette angoscia nei sensi,
chiude il domani.

Ma lasciamo un momento questa città.
Andiamo nel sonno,
andiamo a vedere che succede.

*

in apertura: Faro di Punta Palascìa, Otranto (LE)

Rileggiamo l’opera: Da dove veniamo? Cosa siamo? Dove andiamo? – sassi d’arte

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Paul Gauguin, Da dove veniamo? Cosa siamo? Dove andiamo?

(1897 – 1898) olio su tela, cm 139 x 374 – Boston, Boston Museum of Art

*

Testamento artistico e spirituale dell’artista, la tela è una sintesi dei temi della sua pittura e della sua visione del mondo. Prima di affrontare il dipinto vero e proprio, esegue vari disegni. Lavora quindi giorno e notte, febbrilmente per oltre un mese e a luglio spedisce il quadro a Parigi. Il dipinto impressiona i critici per le soluzioni stilistiche e il profondo simbolismo.

L’opera può essere interpretata come una metafora della vita, dall’infanzia alla vecchiaia, ma anche una meditazione sul suo senso, un confronto tra la natura e la ragione, rappresentata dalle due donne in atteggiamento pensoso. Le figure sono disposte nel paesaggio con un andamento che ricorda i fregi antichi e i grandi cicli di affreschi dei palazzi rinascimentali. Gauguin le riprende da dipinti precedenti, ma conferisce loro un significato differente. La presenza dell’idolo blu e degli animali è stata variamente interpretata, in particolare “lo strano uccello bianco con una lucertola tra le zampe, che sta a significare la vanità tra le parole”.

Benché egli tenda a precisare che “è buttata giù di getto, in punta di pennello”, la tela compendia di fatto una serie di elementi già trattati separatamente in diversi dipinti, che vengono così a costituire altrettanti abbozzi di un’unica creazione protrattasi per parecchi anni e infine concretizzata in questa complessa e  imponente composizione. [Elena Ragusa]

*

Paul Gauguin - Autoritratto con cappello (1893-1894)
Paul Gauguin – Autoritratto con cappello (1893-1894)

tratto dal saggio “Il primitivo moderno” di Vittorio Sgarbi: “Gauguin ha cercato nell’arte non solo una ragione estetica, ma anche una ragione esistenziale. Partito a fianco degli impressionisti, Gauguin al culmine della maturità, decide di rifugiarsi o di ritrovarsi in una zona lontana dal mondo “evoluto”, a Tahiti, interrompendo i rapporti con la propria civiltà. Nessuno prima di lui aveva cercato nella vita quotidiana, non più soltanto nell’arte, l'”evasione” con una scelta tanto radicale nelle sue conseguenze pratiche.

E’ l’esito estremo di una visione romantica nel rapporto tra arte e società che interpreta la prima come coscienza necessariamente critica, eversiva dalla seconda. Con Gauguin l’artista diventa perfetto intellettuale, libero pensatore, profeta di un mondo migliore nel nome dello spirito e del bello. Ma Gauguin non è stato un iniziatore solo in questo senso, essendo le sue scelte di vita profondamente legate a quelle estetiche. Per primo intuisce che le ricerche di Van Gogh, di Cézanne e di tutti gli artisti più avanzati sono tanto progredite in quanto vanno verso una riduzione della forma alla sua essenza espressiva, il cosiddetto “primitivo”.

[…] Ricominciare vuol dire allora tornare alle origini della civiltà, quando mito, simbolo e filosofia si concretizzavano nei significati dell’opera artistica e Gauguin è stato il primo, come ha scritto René Huyghe, “a prendere coscienza della necessità di una rottura, perché potesse nascere un mondo moderno; il primo a sfuggire alla tradizione latina, disseccata, ossificata, moribonda, per ritrovare tra leggende barbare, le divinità primitive, l’impeto originario. Mentre l’arte occidentale aveva come proprio perno il noto, egli vi ha sostiutito l’ignoto…ha intuito le terre sommerse dell’anima, le loro intatte potenze in cui la civiltà decrepita e raffinata potrebbe ritemprarsi” (da Gauguin, I grandi maestri dell’arte – Skira)

Riproponiamo: Rubens, Le conseguenze della guerra – sassi d’arte scelti da AnGre

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Rubens, Le conseguenze della guerra (1638)

olio su tela, cm 394 x 295 – Firenze, Galleria Palatina

*

In una lettera inviata all’amico e pittore Justus Sustermans, Rubens descrive con grande precisione l’iconografia di quest’opera, che vuole essere un’invettiva contro la guerra e le sue atrocità, con particolare riferimento alla guerra dei Trent’anni, all’epoca in pieno svolgimento.

Los_horrores_de_la_guerraVenere, dea dell’Amore, alle cui morbide gambe si aggrappa Cupido, cerca inutilmente di trattenere Marte, trascinato invece dalla furia Aletto, che tiene una torcia in mano. Nella sua avanzata impetuosa, il gruppo schiaccia una madre che abbraccia il figlioletto, allusione alla prosperità delle nazioni, travolge una fanciulla con un liuto, personificazione della musica, e un uomo con un compasso e un capitello di marmo, personificazione dell’architettura.

I fogli strappati e sparsi sotto ai piedi di Marte alludono alla distruzione delle lettere e delle scienze umane. Alle spalle di Venere, Europa, vestita di nero, si dispera invano difronte al tempio di Giano, le cui porte aperte sono segno della guerra in corso. Accanto all’edificio siede un puttino, che tiene in mano il globo con la croce, simbolo dell’Europa unita sotto il segno del cristianesimo, lasciato momentaneamente in disparte dalla donna disperata.

[Rubens, I capolavori dell’arte – Corriere della sera]

Los_horrores_de_la_guerra

L’Annunciazione segreta di Giorgio Chiantini – sassi d’arte

Ph.GiorChi

Un luogo non è mai solo ‘quel’ luogo: quel luogo siamo un po’ anche noi.
In qualche modo, senza saperlo, ce lo portavamo dentro
e un giorno, per caso, ci siamo arrivati.
(Antonio Tabucchi)
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Sono venuto tante volte qui nella Basilica di S. Cecilia a Roma (Clicca QUI per leggere a riguardo e vedere i dettagli delle foto), in questo luogo magico tra gli affreschi che amo di Pietro Cavallini. Tuttavia non mi ero mai accorto che proprio quando sei davanti alla parete che li contiene, nel lato destro alle tue spalle e guardando nell’interno di un muro di contenimento, si può vedere ciò che rimane di una Annunciazione. Il periodo dovrebbe essere sempre lo stesso, quello del XIII secolo, ma la mano che l’ha eseguita certamente non è quella del Cavallini.
Ph.GiorChi 2022.
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L’anonimo autore, probabilmente da ricercare nella cerchia dei suoi aiuti, ha stile completamente diverso: non giottesco, come gli altri affreschi della parete, ma tardo gotico con i due soggetti che sembrano addirittura dipinti da mani diverse.
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L’arcangelo Gabriele, a prima vista, sembra realizzato rifacendosi agli angeli del Cavallini della parete principale e probabilmente l’aiuto potrebbe aver usato proprio un cartone già adoperato dal Maestro per copiarlo, non ottenendo certo gli stessi risultati. La Madonna, bella, composta e dall’aspetto elegante, appare legata ancora, nella sua composizione, alla tradizione gotica bizantina; le colorazioni cromatiche riprendono, invece, con la loro intensa vivacità, l’affresco principale (nella foto a lato, si può notare proprio il confronto con gli affreschi di Pietro Cavallini riportati sulla sinistra).
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Rimango affascinato da tutto questo e da come queste opere, dopo tanto tempo,  continuino ancora a parlare e a suggerire domande su chi e come abbia realizzato quei dipinti. Certo è che la bellezza e i segreti che ancora avvolgono questi affreschi e la capacità del Cavallini di aver realizzato tutto questo, probabilmente prima di Giotto (nel cantiere della Basilica francescana di Assisi la presenza di Pietro Cavallini è accertata e confermata), continua ad appassionare la Storia dell’arte, che su tanto prosegue a scrivere pagine inattese.
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Su questa Annunciazione (completa nella foto in basso, scattata nella obiettiva difficoltà della collocazione e corretta verticalmente, in quanto il punto di ripresa è distante in altezza dall’affresco) non ho potuto trovare, sia on line che sui testi d’arte in mio possesso, nulla di più di ciò che ho scritto. È benvenuto chiunque possa arricchire questo post  con  ulteriori spiegazioni e/o interpretazioni. [Giorgio Chiantini]
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Ph.GiorChi

Riproponiamo: Paul Gauguin e la serie di Noa Noa – sassi d’arte

Noa Noa è il titolo del racconto romanzato, autobiografico e sensazionalista, iniziato da Gauguin alla fine del settembre del 1893 e incentrato sulla sessualità e il mito a Tahiti, ma è anche il nome di una serie di dieci xilografie cominciata alcuni mesi dopo e terminata nel maggio del 1894, nonché il titolo della prima incisione su legno della serie. La doppia parola noa noa (nella lingua tahitiana la ripetizione ha valore di rafforzativo) significa terreno, mondano, quotidiano, non sacro, delizioso e profumato. Gli ultimi due aggettivi sono particolarmente appropriati, perché l’universo di queste xilografie, caratterizzato da numerosi riferimenti all’acqua, ai fiori, agli spiriti, agli dei e all’erotismo, è effettivamente fragrante, affascinante e misterioso, e crea un’atmosfera sovrannaturale fatta di mito, sogno, desiderio e sottile suggestione.

La coincidenza di date tra la stesura del libro e l’esecuzione delle xilografie rivela che romanzo e stampe furono concepiti insieme, perché le une dovevano servire ad illustrare l’altro. Se completata, l’opera sarebbe stata probabilmente tra i primi e senz’altro più raffinati esempi di livre d’artiste mai realizzati. Benché le origini di questo genere letterario risalgano almeno all’epoca di Eugène Delacroix e Gustave Doré, solo negli anni novanta dell’Ottocento si giunse a reinventare completamente il libro come una Gesamtkunstwerk, un’opera d’arte totale che implicava una veste tipografica innovativa, materiali pregiati, una bella rilegatura e illustrazioni sfarzose.

Il grande libro di Gauguin non venne tuttavia realizzato, principalmente a causa dei contrasti tra ex amici, mecenati e ammiratori. Le dieci xilografie furono esposte nel dicembre 1894 presso l’atelier parigino dell’artista, al 6 di Rue Vercingétorix, dove furono viste e recensite da diversi critici, tra cui Charles Morice, che le definì “une révolution dans l’art de la gravure”. Senza la serie Noa Noa, in effetti, le incisioni di Edvard Munch e degli espressionisti tedeschi non sarebbero state possibili. Il romanzo, invece, fu pubblicato solo nel 1901, quando Morice preparò un’edizione -che non ebbe l’approvazione di Gauguin – per le Editions La Plume di Parigi. Da allora il libro è stato ristampato dozzine di volte e la vicenda narrata, oggi ben nota, è riassumibile nell’arrivo a Tahiti dell’artista francese, il quale, deluso da alcuni aspetti del paesaggio e della vita sociale della capitale, Papeete, va in cerca di avventure erotiche, prova una fugace attrazione per un uomo del posto, si trova una moglie giovanissima, partecipa ad una battuta di pesca e trova finalmente la vita allo stato selvaggio a cui agognava.

Le dieci stampe della serie Noa Noa, come quelle che compongono la Suite Volpini (una serie di 11 incisioni che Gauguin esibì al “Café des Arts Volpini” durante l’esposizione di Parigi del 1889), non raccontano una storia e qualsiasi sequenza di lettura proposta dev’essere considerata nel migliore dei casi ipotetica. Come per l’album Volpini, le xilografie derivano per lo più da composizioni precedenti, in questo caso dipinti eseguiti a Tahiti l’anno prima. Quella intitolata Noa Noa raffigura due donne ed un cane nei pressi di un fiume; in Nave Nave Fenua si riconosce una donna nuda che si produce in una danza solitaria, mentre in Te Faruru, i protagonisti sono una coppia di amanti (sono le tre immagini riportate in questa sede); le altre xilografie rappresentano: Auti te Pape, due donne su una spiaggia; Te Atua, una congerie di divinità; La creazione del mondo, una genesi polinesiana; Mahna no varua ino, una scena notturna che evoca un sabba di streghe; Manao Tupapao, una figura femminile solitaria in posizione fetale; Te Po, un’altra scena notturna con una donna addormentata e tre osservatori; Maruru accoglie alcune figure femminili raccolte in un marae (un tempio o luogo d’incontro) accanto a un gigantesco tiki intagliato.

Vale la pena osservare che, con una sola eccezione, tutti i titoli delle incisioni in legno di Gauguin erano in tahitiano, in un deliberato affronto ai funzionari colonizzatori che all’epoca lottavano per annientare la lingua locale nell’ambito della loro “missione civilizzatrice”. Così come nell’Ottocento l’amministrazione francese aveva cercato di scoraggiare l’uso di lingue e dialetti locali  in Bretagna, Provenza e nella regione basca, allo stesso modo le autorità coloniali intendevano sradicare nella popolazione di Tahiti e di altri territori francesi d’oltremare l’uso di idiomi considerati barbari, instaurando al tempo stesso una dipendenza dallo stato francese centralizzato. L’ostinazione di Gauguin nello scegliere titoli in tahitiano – spesso senza traduzione – per molti dipinti e stampe (causando notevole costernazione a Parigi), costituisce un piccolo ma significativo esempio di resistenza all’ideologia colonialista da parte di un bianco. (tratto da Paul Gauguin, Artista di mito e sogno, Skira)

Riproponiamo: Albrecht Dürer, Il cavaliere, la morte e il diavolo – sassi d’arte

Albrecht Dürer, Il cavaliere, la morte e il diavolo 

incisione a bulino su lastra di rame – cm 24,5 x 18, 8 – siglata e datata al 1513 e conservata, tra le migliori copie esistenti, nella Staatliche Kunsthalle di Karlsruhe.

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L’incisione, Il cavaliere , la morte e il diavolo, realizzata dal principale maestro del Rinascimento tedesco, fa parte del trittico allegorico detto Meisterstiche, con il San Girolamo nella cella e la Melancholia, realizzato tra il 1513 e il 1514. Sebbene non legate dal punto di vista compositivo, le tre incisioni sono simili per dimensioni e per argomento. Esse sono interpretabili come le tre forme di vita contemplate nella teologia, ossia la vita attiva (Il cavaliere, la morte e il diavolo), la vita contemplativa (San Girolamo) e la vita spirituale (Melancholia). Nell’ordine poc’anzi riportato potrebbero altresì essere collegate alle tre tipologie di virtù, secondo la Scolastica: le virtù morali, teologiche e intellettuali. E, ancora, sempre nel medesimo ordine del trittico, le tre incisioni potrebbero essere lette in relazione alle tre vie della salvezza o “salus animæ”: la salvezza morale, la salvezza religiosa e la salvezza intellettuale.

Il cavaliere, in particolare, si ispira alla figura del soldato cristiano nel “Miles Christianus” di Erasmo da Rotterdam: vestito di una splendida armatura, con un elmo alla tedesca sul capo  e armato di spada e lancia, cavalca un maestoso destriero. Chiuso nell’armatura della fede, egli avanza impavido nonostante l’orribile morte, che tenta di spaventarlo mostrandogli una clessidra col tempo che gli è rimasto da vivere, e il diavolo, che lo segue impugnando un’alabarda. La perfetta padronanza di Dürer nell’arte del bulino è testimoniata da alcuni dettagli naturalistici, quali il cane da caccia e la salamandra. In basso, a sinistra, si trova una tabella con il monogramma dell’artista e la data di creazione dell’opera preceduta dalla lettera “S”, Salus (Salvezza).

– Tratto da Dürer, I capolavori dell’arte (Corriere della Sera) –

Riproponiamo: Guido Reni, San Michele – sassi d’arte

……….“Una pittura argentea capace di raggiungere livelli straordinari di intensa delicatezza fissando i canoni di una bellezza virtuosa, una bellezza che si propone come modello estetico e morale. Immerse in un idealismo classicheggiante, le opere di Guido Reni ripercorrono i sentieri idilliaci del mito e della storia antica con uno sguardo di stima verso l’eredità culturale del Rinascimento. Una ricerca del vero necessaria e fortemente voluta, ma depurata dei suoi aspetti più volgari fino alla sublime rappresentazione del vero ideale.

Quel sottile e fragile equilibrio che cerca di mediare la purezza del divino con l’oscurità del vero si evince da ogni sua opera capace di coniugare l’ esigenza di verità caravaggesca con il divino classicismo di Raffaello nel complesso confrontarsi con la tradizione. Vesti fruscianti, delicati panneggi, volti fanciulleschi testimoniano l’alto senso della bellezza risultato finale di un approccio conservatore che ripropone la monumentalità antica ed il naturalismo contemporaneo.”[dal sito finestrasullarte]

In via Veneto, a breve distanza da piazza Barberini, sorge la chiesa di S. Maria della Concezione fatta edificare nel 1624 dal cardinale Antonio Barberini, cappuccino e fratello del pontefice Urbano VIII (1623-44). Sull’altare della prima cappella a destra è esposto uno splendido dipinto ad olio su seta raffigurante “San Michele che abbatte il demonio”. Fu eseguito intorno al 1635, su commissione del cardinale sopracitato, dal bolognese Guido Reni, uno dei massimi esponenti del classicismo, famoso anche per il suo carattere stravagante: molto ricco ed avvenente, il pittore amava il gioco d’azzardo ed era capace di passare delle intere notti a giocare a carte, aveva estrema cura del suo aspetto e qualche fobia, come quella di vivere nella continua paura di essere avvelenato.

Michele – capo supremo dell’esercito celeste, degli angeli fedeli a Dio, il cui nome significa “chi come Dio?” – l’arcangelo impegnato nella lotta contro il male, è rappresentato da Reni come un giovinetto di rara bellezza, forte e delicato al tempo stesso, che, con la spada sguainata, respinge all’inferno un irritato diavolo, di cui calpesta il capo con il piede; il quadro suscitò l’ammirazione dei contemporanei, ma anche un vespaio di polemiche all’atto dell’esposizione nella chiesa dei Cappuccini.

Occorre ricordare che, tra le famiglie romane del Seicento, spiccavano i Barberini ed i Pamphili, sempre in competizione tra loro per affermare il proprio prestigio. Secondo quanto si racconta, Guido Reni venne a sapere che il cardinale Giovanni Battista Pamphili, il futuro papa Innocenzo X (1644-55), in qualche modo gli aveva arrecato offesa o, forse, lo aveva diffamato, parlando in maniera poco felice dell’artista, ragione per cui Reni, si racconta, mise in atto una subdola vendetta.

L’artista avrebbe inserito il ritratto del cardinale sulla tela precisamente nel volto, contratto da una smorfia di dolore, di Satana schiacciato dal piede dell’Arcangelo Michele. In effetti, la somiglianza può essere verificata (foto qui sotto) confrontando questo dettaglio del volto del diavolo nel quadro di Reni con il ritratto di Innocenzo X eseguito da Diego Velasquez: stesso volto altezzoso, uguale fronte stempiata, simile persino il taglio della barba. Una tale mancanza di rispetto per un Pamphili, inoltre, avrebbe certo fatto piacere al committente dell’opera, appartenente alla famiglia rivale dei Barberini. L’artista così si espresse, circa la realizzazione dell’opera: “Vorrei aver avuto pennello angelico, o forme di Paradiso per formare l’Arcangelo, o vederlo in Cielo; ma io non ho potuto salir tant’alto, ed invano l’ho cercato in terra. Sicché ho riguardato in quella forma che nell’idea mi sono stabilita e dovetti dipingerlo secondo la mia fantasia. Il demone invece l’ho incontrato parecchie volte, l’ho guardato attentamente e ho fissato i suoi tratti proprio come li ho visti”.

Nella mente geniale dell’artista l’idea chiara e definita che il bene – personificato da San Michele – abbracci il bello, accompagna la mente dell’osservatore verso la comprensione della più antica lotta tra bene e male, in contrapposizione con lo sguardo demoniaco di Satana, così fortemente espressivo, testimone della sconfitta ormai sopraggiunta. Ma questo sguardo nasconde, forse, una personale vendetta dell’artista nei confronti di un potente uomo di Chiesa? Non era certo colpa sua se il Cardinale Pamphili somigliava alla sua visione di Satana in modo così imbarazzante! Si giustificò Guido Reni al cospetto del Cardinale stesso, che, vedendosi ritratto in sembianze demoniache, protestò vivamente nei suoi confronti. Certo è che il cardinale si pentì di aver riservato all’artista parole ben poco piacevoli sul suo operato artistico. Quando, nel 1644, Giovanni Battista Pamphili salì al soglio pontificio con il nome di Papa Innocenzo X, Guido Reni era già morto da due anni e ormai al sicuro da qualsiasi possibile vendetta. Ma se l’arte, la vera arte, è eterna, allora la vendetta dell’artista avrà ancora lunga vita.

[Giorgio Chiantini – adattamento fonti varie dal web]

Riproponiamo: Henri Julien-Félix Rousseau, L’incantatrice di serpenti – sassi d’arte

L’incantatrice di serpenti (la charmeuse de serpent), opera realizzata nel 1907 da Henri Julien-Félix Rousseau detto il Doganiere (arruolato come soldato semplice durante la guerra con la Prussia nel 1870 e subito rilasciato poiché figlio di madre vedova, entrerà nel 1871 come gabelliere nell’ufficio comunale del dazio di Parigi; impiego che svolgerà fino al 1893, maturando contestualmente il desiderio di divenire pittore, e che comporterà, poi, in ambito artistico il soprannome di Doganiere), è un olio su tela, cm 189,5 x 169, conservato nel Musée d’Orsay di Parigi. La tela fu commissionata dalla madre di Robert Delaunay appena tornata da un viaggio nelle Indie; dopo aver ascoltato il racconto della donna, Henri Rousseau, avrebbe deciso di realizzare un dipinto riproponendo i paesaggi visti e vissuti da Mme de Rose. Rousseau, nato a Laval, Mayenne (Francia) nel 1844 e morto a Parigi nel 1910, fu pittore autodidatta e tardivo, che, a differenza di quanto si possa credere vedendo tante rappresentazioni delle sue opere, compì pochi viaggi; la maggior parte delle giungle raffigurate furono realizzate presso il museo di Storia naturale e nella grande serra del Giardino delle piante di Parigi. Alla stregua di Roussel nelle sue Impressioni d’Africa, così Rousseau ha coltivato i suoi sogni di esotismo nella capitale francese.

Tra i più ferventi ammiratori di questo artista, possiamo citare Alfred Jarry, André Breton, Guillaume Apollinaire, lo stesso Robert Delaunay e perfino Pablo Picasso. A quest’ultimo, Rousseau confesserà un giorno: “In fin dei conti lei realizza nel genere egiziano quello che io faccio nel genere moderno”. Questa osservazione, pur suscitando sorpresa e divertimento, non esclude il fatto che ogni elemento, in questa Incantatrice di serpenti, praticamente è nuovo: il soggetto in primo piano è una Eva nera posta in un giardino inquietante, raffigurata nell’atto di incantare un gruppo di serpenti dalle sembianze spaventose, che richiamano subito alla mente quello meglio noto e adulatore tratteggiato nella Genesi. Molte opere di questo genere di Rousseau fanno venire in mente il giardino dell’Eden, il Paradiso terrestre: qui, ad esempio, il serpente che si avvolge intorno all’albero ricorda un particolare delle scene della tentazione di Adamo ed Eva di Masolino. La differenza, però, sta nel fatto che nell’opera del Doganiere Eva ammansisce o lusinga il serpente e non viceversa.

Risalta all’osservazione il fatto che ad essere in ombra è solamente la donna ritratta con i capelli lunghi, sciolti e gli occhi che brillano: questa Eva sembra sedurre la Natura selvaggia, o, piuttosto, bloccare la medesima in un singolare silenzio, lasciando cogliere la forza dell’intento, ossia il serpente ammansito alla sua sinistra.
Nel dipinto, possiamo inoltre ammirare una rigogliosa vegetazione, così curata da creare l’illusione che gli stessi fiori siano in grado di emanare il profumo anche fuori dalla tela, un fiume ed un fenicottero rosa, dipinto in basso a sinistra, che risultano, invece, bagnati dalla luce di un bellissimo chiaro di Luna.

Nuovo è, nel periodo di realizzazione dell’opera, anche lo stile: colori freschi e densi, in controluce, che anticiperanno quelli di Magritte, ed un tratto al contempo sia naif che preciso; colori, immersi in una composizione verticale dall’innovativa asimmetria. La figura umana, gli animali, lo sfondo di piante dal lussureggiante sviluppo, sono eseguiti con dovizia di particolari, in un mondo magico e fiabesco (l’artista ha voluto dipingere il fenicottero rosa, copiandolo da un libro illustrato per bambini, contribuendo a portare una ventata di originalità fanciullesca al dipinto e costruendo un’immagine fuori dal contesto naturale e pittorico dell’opera), che coinvolge anche lo spettatore in una  rappresentazione fantastica, anticipatrice di quello che sarà il Surrealismo. (adattamento di fonti varie dal web)

 

Riproponiamo: Piet Mondrian, Evoluzione – sassi d’arte

piet mondrian evoluzione

Piet Mondrian, Evoluzione (1910 – 1911)

Tra il 1910 e il 1911 il pittore olandese Piet Mondrian (Pieter Cornelis Mondriaan Jr. 1872-1944) dipinse il trittico “Evoluzione” legato a stilemi simbolisti; dal 1908 (e fino al 1911, quando si trasferirà a Parigi) ebbe residenza a Domburg, assieme a Jan Toorop, e proprio l’incontro con l’artista e la lettura di testi teosofici lo convinceranno che è illuminato da Dio e intimamente unito a questi.

In questo dipinto, che rappresenta l’adesione di Mondrian alla dottrina mistico-filosofica della teosofia, è rappresentato il processo di evoluzione spirituale necessario all’uomo per accedere a quella “vera comprensione” teorizzato dalla teosofia stessa. La dottrina proclamata dalla Società teosofica fondata nel 1875 a New York affermava l’origine unica di tutte le religioni, l’eguaglianza di tutti gli uomini, la possibilità di arrivare alla conoscenza della verità, riservata a pochi adepti, non con la sola ragione ma per mezzo di rivelazioni, di esperienze mistiche e di un determinato modo di vivere, fu fortemente influenzata da elementi di derivazione indiana.

piet mondrian evoluzioneNel dipinto “Evoluzione” si possono rintracciare i rapporti di Mondrian con l’intero complesso delle dottrine teosofiche, secondo cui il mondo è concepito come un tutto unitario, retto da leggi e principi matematici in cui i poli opposti – principio maschile e femminile, oppure spirito e materia – tendono alla ricomposizione e all’armonia cosmica. 

Il trittico “Evoluzione” va letto partendo dalla figura di sinistra, per poi passare a quella di destra e, infine, a quella centrale; la stessa forma del trittico, diffusa nell’area simbolista, potrebbe essere stata suggerita da un passo del testo “Iside svelata” (1877) di Helena Blavatskij (fondatrice della teosofia), in cui si parla di tre spiriti che vivono nell’uomo: lo spirito terrestre, lo spirito delle stelle e lo spirito divino. piet mondrian evoluzione - Copia (2)Simbolici sono i passaggi di colore della figura della donna (dal verde al blu, il colore spirituale) in cui si attua la fusione di elemento maschile (spirituale) e femminile (materiale), cui allude Mondrian nei “Taccuini”. Simbolico è anche il passaggio dai due fiori posti ai lati del volto, alle figure geometriche ed anche dal colore rosso (corrispondente, per Steiner – filosofo, pedagogista, esoterista, artista e riformista sociale austriaco – all’amore divino, ma ancora espresso secondo una concezione terrena) al giallo e al bianco, quindi alla massima luminosità, espressione del divino.

piet mondrian evoluzione - CopiaLa donna a sinistra nel trittico, fiancheggiata da due amarillis rossi – simbolo di sensualità – è l’incarnazione dello spirito terrestre; ha il volto indietro e gli occhi chiusi, perché lo spirito terrestre da solo non permette la comprensione del mondo. A destra, è posta la donna con le stelle a sei punte (il doppio triangolo, simbolo della teosofia, emblema della perfezione), che rappresenta lo spirito stellare, il quale possiede un grado più alto di comprensione rispetto allo spirito terrestre; infine, al centro, la figura circondata dalla luce bianca, rappresenta lo spirito divino dagli occhi aperti e dalla maggiore intensità luminosa, che indicano la conquistata visione di una verità superiore. Quest’ultimo elemento, la figura centrale a occhi aperti di “Evoluzione”, è stato messo in rapporto con la concezione di Steiner secondo cui la visione spirituale avverrebbe in condizione di piena coscienza e non in stato di trance o di ipnosi. (by AnGre – fonti varie e immagini dal web)

Riproponiamo: Eugène Delacroix, La Libertà che guida il popolo – sassi d’arte

La Libertà che guida il popolo (La Liberté guidant le peuple) è un dipinto a olio su tela (260×325 cm) del pittore francese Eugène Delacroix (autoritratto nella prima immagine a destra, in basso), realizzato nel 1830 e conservato nel museo del Louvre a Parigi.

«Ho cominciato un tema moderno, una barricata… e, se non ho combattuto per la patria, almeno dipingerò per essa…»

così scriveva il pittore in una lettera al fratello riferendosi proprio a “La Libertà che guida il popolo”, opera realizzata per celebrare un episodio della storia francese: nel 1829 il re di Francia Carlo X di Borbone – successore di Luigi XVIII – chiamò al potere Jules de Polignac, cui affidò la guida di un governo clerical-reazionario. Questo nuovo governo adottò una politica spiccatamente autoritaria, emanando una serie di provvedimenti legislativi, che scatenarono la furia dei Parigini, i quali, dal 27 al 29 luglio 1830 (le cosiddette «Tre Gloriose Giornate»), si ribellarono contro l’autorità regia e alzarono le barricate nelle strade di Parigi. Ribellione, che costrinse, con il suo trionfo, Carlo X a licenziare i suoi ministri, a revocare le ordinanze emesse e – infine – ad abdicare e a riparare in Inghilterra.

La Libertà che guida il popolo raffigura tutte le classi sociali unite in lotta contro l’oppressore, guidate dalla personificazione della Francia, Marianne, che in quest’opera assurge anche a simbolo della Libertà. Marianne è colta nell’attimo in cui avanza sicura sulla barricata, sventolando con la mano destra il Tricolore francese (richiamando con evidenza i valori della rivoluzione del 1789) e impugnando con la sinistra un fucile con baionetta, a suggerire la sua diretta partecipazione alla battaglia. Indossa abiti contemporanei e anche un berretto frigio, assunto come simbolo dell’idea repubblicana dai rivoluzionari già nel 1789, ha il seno scoperto e i piedi nudi ed è realistica sino alla peluria sotto le ascelle, particolare che non fu apprezzato dai contemporanei. Nella sua posa monumentale e impetuosa la Libertà esorta il popolo a seguirla e a ribellarsi contro la politica reazionaria di Carlo X.

La Libertà è circondata da una folla tumultuosa, dove Delacroix ha riunito persone di tutte le età e le classi sociali. A destra della donna troviamo un ragazzino armato di pistole, simbolo del coraggio e della lotta dei giovani contro l’ingiustizia della monarchia assoluta. A sinistra, invece, è visibile quello che erroneamente viene definito un intellettuale borghese con un “elegante cilindro” in testa e una doppietta da caccia in mano (tradizionalmente ritenuto un autoritratto dell’artista, ma forse si tratta di un ritratto di un suo amico d’infanzia, Félix Guillemardet). Questa lettura dell’intellettuale borghese è stata smentita da studi del Louvre risalenti al 1983, a seguito delle mostre dossier organizzate dal museo, di cui dà conto Italo Calvino nella sua raccolta Collezione di sabbia, nel capitolo Un romanzo dentro un quadro. Delacroix, riporta Calvino, “pone alla sinistra della Libertà tre figure di operai: per “popolo” si intendevano i lavoratori manuali (non c’è un solo borghese riconoscibile nel quadro, se si eccettua una figura con la feluca sullo sfondo, che protrebbe essere uno degli studenti dell’Ecole Polythecnique che avevano partecipato alla rivolta). Con evidente intento “sociologico”, Delacroix caratterizza tre diversi tipi di lavoratori manuali: quello con il cilindro può essere un artigiano, un compagnon d’una corporazione di mestiere (sì, il cilindro a quell’epoca era un copricapo universale, senza connotazioni sociali; ma i pantaloni larghi, la cintura di flanella rossa sono caratteristici degli operai; quello con la spada è un operaio d’una manifattura, col grembiale da lavoro; quello ferito, carponi, col fazzoletto in testa e la blusa rimboccata sulla cintura, è un manovale dei cantieri edilizi, mano d’opera stagionale immigrata in città dalla campagna”. Ai piedi della Libertà, invece, troviamo un giovane manovale con un grembiule di cuoio, che guarda la fanciulla pieno di speranza, come se fosse l’unica in grado di restituire la dignità alla nazione francese.

Dietro questi personaggi iconici si dispiega una massa indistinta di uomini, fucili, e spade: la battaglia, tra l’altro, non è priva di vittime. Alla base del quadro, infatti, giacciono tre cadaveri: a sinistra vi è un insorto dal corpo seminudo, con il macabro particolare del calzino sfilato, mentre a destra troviamo un corazziere e una guardia svizzera, appartenenti alla guardia reale che combatté la rivoluzione di quei giorni. Dietro il fumo degli incendi e degli spari e la coltre di polvere sollevata dai rivoluzionari, inoltre, si intravedono le torri gemelle della cattedrale di Notre-Dame, che stanno a suggerire l’esatta collocazione geografica dell’episodio, ovvero Parigi.

Due, in particolare, sono le fonti iconografiche consultate da Delacroix per la realizzazione della Libertà che guida il popolo. La prima è la Venere di Milo, statua ellenistica ritrovata nel 1820 ed esposta al Louvre nel 1821: le sue fattezze, infatti, ricordano molto da vicino quelle della Libertà. Delacroix si mostrò assai sensibile anche alla Zattera della Medusa di Théodore Géricault, dalla quale riprese la composizione piramidale, i due uomini riversi in primo piano e il particolare del calzino sfilato del popolano di sinistra. Se, tuttavia, la tela di Géricault rispecchiava lo sconforto e la disperazione dei Francesi dopo il tramonto dell’epopea napoleonica, la materia della Libertà che guida il popolo ha un contenuto spiccatamente ottimistico: nel quadro di Delacroix, infatti, i parigini sono ritornati sulle barricate e sono fiduciosi in sé stessi. Riportiamo di seguito un commento di Giulio Carlo Argan:

«Ricalcando lo schema compositivo della zattera, Delacroix lo rovescia. Inverte la posizione dei due morti in primo piano, e questo non è molto importante; ma inverte anche la direzione del moto delle masse, che nella zattera va dallo avanti all’indietro, nella Libertà viene in avanti, si precipita verso lo spettatore, lo prende di petto, gli rivolge un discorso concitato»

I colori scuri dell’opera, infine, sono stemperati dalla luminosità dei tre colori repubblicani (blu, bianco, e rosso), che dalla bandiera sventolata dalla Libertà si irradiano in tutta la scena, dalle cinture ai berretti, dalle vesti al sangue.

La Libertà che guida il popolo, «il primo quadro politico nella storia della pittura moderna» secondo Argan, ha avuto sin da subito una grandissima eco per via del suo contenuto acutamente simbolico e celebrativo della libertà, del patriottismo, e della centralità del popolo nella costruzione del destino di una nazione. Secondo Delacroix, infatti, il popolo è in grado di incarnare un ideale superiore e di diventare protagonista della Storia: è in questo modo che la pittura non si popola più esclusivamente di figure mitologiche, eroiche o allegoriche, bensì anche di operai, manovali, artigiani, bambini e «canaglie», come disse scandalizzato un commentatore dell’opera in riferimento al ragazzino con le due pistole. (da Wikipedia)

Riproponiamo: Arazzo di Bayeux – sassi d’arte

1070 c.a. – otto strisce di lino allineate e ricamate (tessuto moiré), altezza tra cm 45,7 e cm 53,6 e larghezza m 68,38 – Bayeux, Centre Guillaume la Conquérant.

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L’arazzo di Bayeux, noto anche con il nome di arazzo della regina Matilde e anticamente come Telle du Conquest, è un tessuto ricamato (non un vero e proprio arazzo, a dispetto del nome corrente), realizzato in Normandia o in Inghilterra nella seconda metà dell’XI secolo, che descrive per immagini gli avvenimenti chiave relativi alla conquista normanna dell’Inghilterra del 1066, culminanti con la battaglia di Hastings e circa la metà delle immagini rappresenta fatti precedenti l’invasione stessa.
 
Benché apparentemente favorevole a Guglielmo il Conquistatore al punto da essere considerato talvolta un’opera di propaganda, in realtà la sua finalità è l’affermazione della legittimità del dominio normanno in Inghilterra. L’arazzo si prefigge come obiettivo di creare una convivenza pacifica tra normanni ed anglosassoni: ne è la prova il fatto che, a differenza di altre fonti (le “Gesta Guillelmi” e il “Carmen de Hastingae Proelio”), l’arazzo vede sotto una luce positiva Aroldo, elogiato per la sua vicinanza e intimità con il santo e re Edoardo, per il suo status aristocratico e signorile e per il suo valore, riconosciuto dallo stesso Guglielmo. Esso è l’espressione di settori del regno anglo-normanno, che cercano di elaborare il trauma conseguente all’invasione, di sanare i conflitti e di avviare un’integrazione tra normanni e inglesi.
 
L’arazzo di Bayeux ha un valore documentario inestimabile per la conoscenza della Normandia e dell’Inghilterra dell’XI secolo. Costituito da otto strisce di lino per una lunghezza totale di 68,30 metri, era conservato sino alla fine del XVIII secolo nella collezione della Cattedrale di Bayeux, mentre attualmente è esposto al pubblico nel Centre Guillaume-le-Conquérant sempre di Bayeux. Nel 2007 l’UNESCO lo ha inserito nel Registro della Memoria del mondo. Non è chiaro chi sia stato il committente né la località di manifattura dell’arazzo; recentemente si è affermata con una certa sicurezza l’ipotesi che l’arazzo sia stato prodotto negli anni 70-80 del secolo XI a Canterbury, nell’abbazia di Sant’Agostino, commissionato da Oddone. In una seconda tesi si nega, invece, la presenza di Oddone, lasciando l’ideazione dell’opera esclusivamente ai monaci dell’abbazia, ma la sua frequente e forte presenza sull’arazzo rimarrebbe tuttavia a prova del contrario. Due studiosi, tuttavia, relativizzano la capacità di condizionamento di Oddone, finanziatore, indicando i monaci quali creatori indipendenti dell’opera. Ciò potrebbe spiegare l’orientamento ideologico “neutrale” dell’arazzo e la sfiducia che l’arazzo mostra verso i nobili laici, incapaci di siglare una pace definitiva e duratura, e anche la presenza di numerosi personaggi minori, essendo questi appartenenti al circolo dei benefattori dell’abbazia di Sant’Agostino. 
 
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L’arazzo illustra l’invasione dell’Inghilterra da parte di Guglielmo, ma la realtà che veramente offre l’opera è, però, un’altra: una narrazione neutrale delle vicende, anche quella del giuramento, essendo lo scopo di questo la convivenza tra due diversi popoli. Ne è la dimostrazione la “parità” riservata ai morti di Hastings, essendo impossibile comprendere a quale schieramento i morti fanno parte. Il vero messaggio, oltre all’invito a superare assieme il trauma dell’invasione, è quello di critica e sfiducia verso il mondo laico-aristocratico, portatore di morte ed instabilità. In ogni caso, essendo opera di religiosi, i morti eguali tra loro possono rappresentare una generica critica verso la guerra, negatrice della più basilare pietà cristiana.
 
L’arazzo di Bayeux è una pregevole testimonianza dell’arte romanica ma, soprattutto, è uno dei documenti più grandiosi della storia europea. Un testo latino continuo e un fregio costituito da 58 quadri ricamati, i quali, con poche eccezioni, sono narrati nella corretta sequenza storica e ognuno dei protagonisti compare più volte nel corso dell’opera; malgrado gli anonimi artisti non abbiano cercato in alcun modo di raffigurarli con l’esattezza del ritratto, essi restano comunque identificabili. I ricami dell’arazzo non miravano solo alla rappresentazione epica di una battaglia epocale, non erano solo un manifesto politico, ma rispondevano anche alla necessità di soddisfare il bisogno di svago e intrattenimento. Le bordure poste sopra e sotto le scene della vicenda principale hanno in parte una funzione puramente decorativa, in parte raffigurano leggende, narrano episodi secondari o anticipano eventi futuri. Verso la fine del ciclo, nella scena in cui imperversa la battaglia di Hastings, la striscia lungo il margine inferiore raffigura schiere di arcieri, soldati morti e feriti e la deportazione di cadaveri, il tutto reso con un naturalismo che infrange le regole del tempo.
 
Il principio di una narrazione per immagini, che si svolge come un fregio, era conosciuto fin dall’antichità – un esempio è fornito dai bassorilievi della colonna di Traiano – e l’arazzo di Bayeux segue questo principio narrativo, tanto che l'”azione” che caratterizza le scene raffigurate ha fatto sì che esso venisse spesso paragonato ad un film o a una striscia a fumetti. Il colore non naturalistico eppure omogeneo, le figure spesso molto allungate, agili come insetti e dalla vivida gestualità, suscitano una intensa e potente impressione generale.
 
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La tesa drammaturgia dell’insieme fa dell’arazzo un capolavoro di fantasia creativa. La sua impostazione grafica, è articolata in azioni concatenate, che vedono in scena un totale di 126 personaggi diversi; ogni scena è corredata di un breve commento in lingua latina. L’arazzo risulta amputato della parte finale, di lunghezza stimata intorno ai 90–200 cm, nella quale probabilmente si raffigurava l’incoronazione di Guglielmo. Contiene la raffigurazione di 626 persone, 202 cavalli e muli, 505 animali di altro genere, 37 edifici, 49 alberi. In totale 1515 soggetti forniscono una miniera di informazioni visive sull’XI secolo: per la storia navale, ad esempio, si apprende dalla forma delle vele che le navi utilizzate erano di tipo vichingo; per l’oplologia (studio delle armi), si apprende, invece, che le armi usate da ambo le parti erano di origine scandinava; per l’araldica si registra il primo uso in battaglia di insegne allo scopo di distinguere amico da nemico. Non si è conservata nessun’altra opera d’arte figurativa medievale che offra una simile ricostruzione opulenta della storia più recente – le poche altre opere tessili di epoca romanica, per esempio l’arazzo di Gerona, sono dedicate e temi religiosi – e questo particolare induce a chiedersi a quale luogo questo arazzo di Bayeux fosse destinato: forse veniva appesa in cattedrale per una determinata festività o, secondo una ipotesi più convincente, si pensa che l’arazzo fosse utilizzato originariamente per ornare il salone di un palazzo vescovile, sia a Bayeux, sia in una qualsiasi altra località dell’Inghilterra meridionale.
 
(Tratto e adattato dal volume Romanico, di Norbert Wolf edito da Taschen e da Wikipedia; immagini dal web)

Paul Gauguin, Nave Nave Moe con una nota dell’artista – sassi d’arte

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Paul Gauguin, Nave Nave Moe (Dolci fantasticherie), 1894

olio su tela, cm 73 x 98, San Pietroburgo – The State Hermitage Museum

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Nave nave Moe (Dolci fantasticherie tradotto anche come Acqua deliziosa) fu dipinto da Paul Gauguin in Francia durante il periodo di ritorno in Europa: il pittore ha portato con sé molti disegni e appunti, di cui si serve anche a Parigi per eseguire opere tahitiane e anche in questo caso, dove vengono accostati elementi sacri e della vita quotidiana, si ritrovano caratteri consueti, quali le donne del luogo, il mango e, sullo sfondo, la danza rituale per la dea Hina.

Quando Gauguin torna nella capitale francese vuole assolutamente stupire con un atteggiamento eccentrico e disinvolto, con la speranza di attirare sulle sue opere l’attenzione di eventuali acquirenti; invece, ottiene l’effetto di allontanare anche quei pochi collezionisti che avevano mostrato interesse verso il suo modo di dipingere. Pur essendo tornato nella sua patria continua ad evocare le immagini di quei mari del Sud che lo avevano letteralmente sedotto: egli non si cimenta con motivi nuovi, ma utilizza il vecchio repertorio con la speranza di conquistare il mondo dell’arte; ma il suo distacco da ogni residuo di realtà concreta, a cui si erano orientati finora i suoi mondi figurativi, farà sì che egli si senta sperduto nella sua patria tanto da mantenere vivi anche a Parigi i ricordi dei Tropici e dipinti come Dolci fantasticherie continueranno a essere immersi nella magia del ondo perduto.

In una delle lettere alla moglie, avvalorando il suo carattere e soprattutto le sue scelte improduttive dal punto di vista economico e, forse per questo, anche inutili per tanti, Gauguin dirà qualcosa che – a mio parere – è validissimo ancora oggi e non solo in Pittura: “Sono un grande artista e lo so. Proprio perché lo sono ho sopportato tante sofferenze: per seguire la mia vita, se no mi considererei un bandito. Che è quello che sono, del resto, per molte persone. In fondo, che importa? […] da un pezzo so che cosa faccio e perché lo faccio. Il mio centro artistico è nel mio cervello e non altrove, e io sono grande perché non mi lascio frastornare dagli altri e perché faccio quello che è in me. Beethoven era sordo e cieco, isolato da tutti, e perciò le sue opere rivelano l’artista che vive su un suo pianeta. Guarda che cosa è successo a Pissarro a forza di voler essere sempre all’avanguardia, al corrente di tutto: ha perduto ogni originalità e la sua opera è priva di unità. Segue sempre la corrente, da Courbet a Millet fino a quei giovanottelli chimici che accumulano puntini.

No, io ho un fine e continuo a perseguirlo, accumulando documenti. Ogni anno vi sono trasformazioni, è vero, ma sempre nella medesima direzione. Sono il solo a essere logico e per questo trovo ben poche persone che mi seguano a lungo. Povero Schuffenecker, che mi rimprovera di essere rigido nelle mie determinazioni! Le mie azioni, la mia pittura eccetera, sul momento mi sono sempre contraddette e poi finalmente mi danno ragione. Io devo sempre ricominciare. Sono persuaso di fare il mio dovere e, frte di ciò, non accetto né consigli né rimproveri. Le condizioni in cui lavoro sono sfavorevoli e bisogna essere un colosso per fare quello che faccio in queste condizioni.”

Tratto e adattato dalla monografia “Gauguin” edita da Skira.