Bruegel Pieter il Vecchio, Danza di nozze paesana – sassi d’arte

Bruegel Pieter il Vecchio, Danza di nozze paesana (1564 c.a.)

olio su tavola, cm 183 x 218 – Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi

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L’opera rappresenta una bella scena di festeggiamento rustico, documento prezioso dei costumi del XVI secolo: fu proprio a causa di opere come questa, in cui rappresentava con vivacità e gusto del grottesco la vita paesana delle Fiandre, che l’artista fu soprannominato “Bruegel dei contadini”.

Osservatore acuto della vita dei suoi contemporanei, della quale mette in risalto gli aspetti ora originali, ora grotteschi, Bruegel rappresenta la festa con un umorismo un po’ crudele: uomini e donne compaiono nel loro aspetto fisico semplice e talora rozzo e nel loro abbandono quasi infantile alle gioie più immediate (la danza, il vino, la musica), con i loro difetti fisici sottolineati, allo spettatore è lasciato il compito di trarre da tutto ciò una morale. I numerosi particolari quotidiani resi con grande precisione – le vesti, il tavolo con la tenda sullo sfondo – trasportano l’osservatore nel cuore di questo mondo, mentre le debolezze umane, accentuate dal clima di festa, sono rappresentate dal bevitore accanto all’albero e dalle coppie che si baciano in secondo piano sulla destra.

La monumentalità della scena affollata di personaggi e il senso di partecipazione a essa di chi osserva sono accentuati dalle grandi dimensioni delle figure in primo piano, riprese da un punto di vista dall’alto: una monumentalità contadina, assai diversa dall’ideale di bellezza nobile e colta tipica, negli stessi decenni, del manierismo italiano.

Pieter Bruegel il Vecchio dette inizio a una fiorente bottega che, ad Anversa, fu attiva per quasi due secoli, soddisfacendo il gusto della ricca borghesia mercantile della città. Fra i suoi più diretti imitatori si ricordano i suoi figli, che non furono però iniziati alla pittura dal padre, morto quando ancora erano piccoli, ma probabilmente dalla nonna materna, la miniaturista Mayken Verhulst Bessemers. Essi ripresero temi, tecnica e suggestioni paterne ma, se le opere del capostipite arricchirono le raccolte di principi e aristocratici, quelle di figlie e nipoti vennero incontro alle richieste di una committenza borghese. Per essa eseguirono vere e proprie copie o varianti dei dipinti originali, specializzandosi in seguito nella produzione di nature morte. Lo “stile Bruegel” divenne rapidamente garanzia di qualità e di successo, così che altri esponenti della dinastia continuarono il mestiere di pittori nel solco della tradizione familiare.

Alla guida della bottega di Pieter il Vecchio subentrarono in un rimo momento i figli, Pieter il Giovane e Jan “dei Velluti”, e poi il figlio di questo, Jan il Giovane e il fratello Ambrosius. In seguito, degli undici figli di Jan il Giovane ben cinque esercitarono il mestiere del padre, fra i quali ricordiamo Abraham, che trascorse buona parte della sua vita in Italia (dove sposò un’italiana e visse fino alla morte, prima a Roma e poi a Napoli) e segnò l’epilogo della bottega. In un’epoca in cui l’autografia dei dipinti non era richiesta, ma le opere erano piuttosto il risultato della collaborazione dei maestri con apprendisti, discepoli, colleghi e figli, la dinastia dei Bruegel costituì un importante punto di riferimento per la storia della pittura fiamminga, riuscendo anche a tessere una fitta rete di relazioni con altri artisti contemporanei attraverso rapporti di amicizia e matrimoni. (da “Bruegel, Il censimento di Betlemme”, collana I capolavori dell’arte, Corriere della Sera, 2015)

Pieter Bruegel, il Giovane detto “degli Inferni” (1564-1637 ca.), Festa campestre (1621) Torino, Galleria Sabauda

[Foto Scala, Firenze – su concessione Ministero Beni e Attività Culturali e del Turismo]

Domenico Ghirlandaio, L’adorazione dei pastori – sassi d’arte

Ghirlandaio Adorazione dei pastori

Domenico Ghirlandaio, L’adorazione dei pastori (1485)

tempera su tavola (167×167 cm) – basilica di Santa Trinita, Firenze

Il sasso nello stagno di AnGre, dopo tanti anni, in occasione delle festività natalizie ripropone questo sempre interessante articolo, come un momento di serenità nell’incontro con l’Arte. Grazie per l’attenzione e buona lettura!

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Conservato nella sua collocazione originaria sull’altare della cappella Sassetti nella basilica di Santa Trinita a Firenze, quest’opera completa il famoso ciclo di affreschi commissionato a Domenico Ghirlandaio da Francesco Sassetti ed è ritenuto il suo capolavoro; la pala – affiancata dagli affreschi dei due committenti inginocchiati, che si uniscono così alla sacra adorazione, formando una specie di trittico a tecnica mista – reca su un capitello l’anno 1485 ed ogni figura inclusa nel dipinto ha in sé significati religiosi e simbolici.

La cornice riporta la scritta “Ipsum quem genuit adoravit Maria” (“Maria adorava colui che aveva generato”): Maria, in primo piano su un prato fiorito, adora il Bambino poggiato sul suo mantello all’ombra di un sarcofago romano antico che fa da mangiatoia per il bue e l’asinello (che secondo la patristica rappresentano rispettivamente gli ebrei e i pagani); poco dietro si trova san Giuseppe, che scruta verso il corteo in arrivo, mentre a destra si vedono un gruppo di tre pastori ritratti con vivo realismo e al primo pastore, quello che indica il Bambino, il Ghirlandaio affidò il proprio autoritratto. ghirlandaio part.

La sella per asini (basto) e il barroccio dipinti sulla sinistra alludono al viaggio di Maria e Giuseppe; invece i tre sassi in primissimo piano, roccia naturale, pietra lavorata e mattone, sono un riferimento alla famiglia “Sassetti” e all’attività dell’uomo e sopra di essi un cardellino, simboleggia la passione e resurrezione di Cristo. Dall’arco di trionfo sullo sfondo passa il corteo dei re Magi, anch’esso con un significato anche simbolico, inteso come il lasciarsi alle spalle l’era pagana: a sinistra i primi due magi sono già vicini e guardano una luce che si intravede sul tetto della capanna, la cometa, che brilla sul tetto di paglia sorretto da monumentali pilasti romani, uno dei quali reca sul capitello la data MCCCCLXXXV (1485) e sullo sfondo, infine, si vedono i pastori con le greggi ai quali l’angelo sta annunciando la nascita del Signore.

Il sarcofago-mangiatoia, l’arco di trionfo sotto cui passa il corteo dei Magi e i pilastri che reggono la capanna sono precisi riferimenti alla nascita del Cristianesimo in ambito pagano e le colte citazioni classiche rappresentano insieme con altri elementi simbolici, il passaggio dalle religioni preesistenti al cristianesimo, sorto sulle rovine delle altre confessioni, come ricordano i due pilastri scanalati ed anche il paesaggio lontano, con le vedute cittadine: la città più lontana a destra è infatti un riferimento a Gerusalemme con l’edificio a cupola, davanti alla quale sorge un albero secco con un ramo spezzato, simbolo della conquista della medesima; mentre, la città di sinistra è, invece, un’elaborazione di Roma, dove si riconoscono i sepolcri di due imperatori profetici, Augusto, con il mausoleo e Adriano, che si pensava sepolto sotto la Torre delle Milizie, lasciando che si intraveda anche quella che sembra la Cattedrale di Santa Maria del Fiore, a ribadire il ruolo di Firenze come nuova Roma.

L’opera deriva da modelli di Filippo Lippi (come l’Adorazione del Bambino di Camaldoli), ma mostra anche chiari i segni dell’influenza sulla pittura fiorentina della pittura fiamminga, che influenzò profondamente i pittori rinascimentali, i quali cercarono di comprenderne le diversità e carpirne i segreti soprattutto nella resa della luce e nel naturalismo lenticolare. Tipicamente fiamminga è infatti l’attenzione al dettaglio, dove ogni oggetto ha un preciso ruolo simbolico, e l’uso della prospettiva aerea, con il paesaggio che sfuma in lontananza nella foschia verso una minuta rappresentazione di colline e città.

[testo adattato dal web a cura di Giorgio Chiantini & Angela Greco]

Cimabue e la Maestà di Santa Trinita di Firenze – sassi d’arte

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Cimabue, Maestà di Santa Trinita (1270)

tempera su tavola, cm 385 x 223 – Galleria degli Uffizi, Firenze

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 “In questa tavola, che secondo la tradizione Cimabue realizzò per la chiesa di Santa Trinita di Firenze e oggi conservata agli Uffizi, troviamo alcuni dei maggiori traguardi raggiunti dal maestro fiorentino. Essa è stata realizzata tra il 1280 e il 1290, in una fase quindi molto matura del percorso artistico di Cimabue. Il tema della Maestà in trono è molto diffuso in tutta la pittura del Duecento italiano, ed è una delle composizioni che, nella sua immanente ieraticità, più risente della influenza dello stile bizantino, dal quale i pittori italiani cercano di distaccarsi. Ed anche questa tavola del Cimabue risente dei grandi precedenti bizantini, conservandone alcuni tratti stilistici, in particolare la visione frontale, l’uso molto esteso del colore oro, nonché le lumeggiature dorate che utilizza per la veste della Madonna.

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 Ma la grande novità di questa pala d’altare sta soprattutto nella straordinaria costruzione spaziale, che viene impostata secondo una composizione del tutto inedita per il tempo. La Madonna siede su un trono che è quasi un’architettura, con il suo ritrarsi in una forma convessa, lasciando aprire al di sotto tre campate dal quale si affacciano quattro profeti. Nel suo complesso, questo trono così articolato sembra quasi la sezione di una cattedrale a tre navate, e non è quindi da escludere il significato simbolico del trono sul quale la Madonna siede e che quindi rappresenta la Chiesa. Nelle tre nicchie sottostanti al trono si affacciano quattro profeti: ai due lati abbiamo Geremia e Isaia (il primo è quello a destra guardando), mentre nella nicchia centrale vi sono Abramo e David che rappresentano la dinastia dalla quale è disceso Gesù.

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 Ai lati della Madonna e del Bambino ci sono quattro angeli per parte, la cui collocazione spaziale appare decisamente inedita. Gli angeli non sono semplicemente uno sopra l’altro, ad occupare in verticale lo spazio ai lati del trono: ma appaiono come sfalsati in profondità. È questa la prima volta che ciò accade, con l’evidente intento di dare profondità spaziale all’intera costruzione spaziale dell’immagine. Del resto anche i due profeti Geremia e Isaia, nelle due nicchie in basso, con il loro alzare lo sguardo verso l’alto, già suggeriscono delle direzioni spaziali che sono di precisa tridimensionalità: essi non stanno “sotto” ma “davanti”. Quindi lo spazio non è pensato e realizzato sulla bidimensionalità della tavola, ma sulla scatola spaziale che visivamente avvertiamo oltre il piano della rappresentazione.491px-Cimabue_035 Il percorso della successiva arte italiana è così tracciato: in Giotto, e in tutti i suoi seguaci, il piano di rappresentazione diviene sempre più trasparente per aprirsi ad uno spazio virtuale, e tridimensionale, oltre il piano sul quale giace materialmente l’immagine.”

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Nota – Il pittore fiorentino Cenni di Pepo soprannominato Cimabue fu uno dei principali protagonisti della pittura italiana della fine del Duecento, così come ci testimonia anche Dante in un famoso passaggio della Divina Commedia (Credette Cimabue ne la pittura / tener lo campo, e ora ha Giotto il grido, / sì che la fama di colui è scura – Purg. XI, 94-96). Poche le notizie della sua vita: la sua attività è documentata tra il 1272 e il 1302. Secondo il Vasari fu egli il primo pittore italiano a distaccarsi dallo stile bizantino per dar vita al nuovo linguaggio pittorico italiano. In realtà Giorgio Vasari tendeva a sopravvalutare la portata storica del contributo fiorentino al rinnovamento pittorico italiano, mentre la presenza a Roma di Cimabue nel decennio ’70 lo colloca in stretto rapporto con l’ambiente pittorico romano dominato in quegli anni dalle figure di Pietro Cavallini e Jacopo Torriti. Fondamentali alla formazione di Cimabue furono anche due pittori fiorentini quali Coppo di Marcovaldo e Giunta Pisano, i cui modi tardo bizantini furono proprio il punto di partenza dell’evoluzione stilistica di Cimabue.

Ma la pittura del maestro fiorentino se ne distaccò per due parametri fondamentali: la maggiore resa volumetrica delle figure attraverso un chiaroscuro di grande forza plastica e la ricerca di una umanizzazione delle figure che rompe definitivamente con la ieraticità delle immagini bizantine.

Non molte le sue opere pervenutici, alcune delle quali rovinate anche da recenti eventi, quale l’alluvione a Firenze del 1966 che produsse gravi danni al suo Crocefisso della Chiesa di Santa Croce. Diverse le sue opere su tavola, mentre la sua produzione ad affresco si concentra nei lavori eseguiti per le due basiliche di San Francesco ad Assisi. 

[tratto da Storia dell’Arte, dal Gotico al Barocco; per questo articolo si ringrazia francescomorante.it – immagini dal web]

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Santa Cecilia

Santa Cecilia (1895) di John William Waterhouse

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Di Santa Cecilia storicamente si sa poco, in una sua Passio si racconta che venne fidanzata dai genitori a un certo Valeriano al quale, al momento del matrimonio, rivelò di avere offerto da tempo a Dio la sua verginità, su cui vegliava un angelo. Valeriano, istruito e battezzato da papa Urbano, poté effettivamente vedere quell’angelo che ordinò ai coniugi di vivere in castità; più tardi si convertì anche il fratello di Valeriano, Tiburzio e i due si dedicarono a dare degna sepoltura ai cadaveri dei cristiani uccisi. Scoperti, Valeriano e Tiburzio furono decapitati, inoltre il prefetto, volendo impossessarsi dei loro beni, fece arrestare e decapitare anche Cecilia, le cui spoglie vennero collocate da papa Urbano in un sepolcro nelle catacombe di san Callisto. Nell’821 le sue spoglie furono traslate da papa Pasquale I nella basilica di Santa Cecilia in Trastevere. Nel 1599, durante i restauri della basilica, ordinati dal cardinale Paolo Emilio Sfondrati in occasione dell’imminente giubileo del 1600, venne ritrovato un sarcofago con il corpo di Cecilia incorrotto ed emanante profumo di gigli e di rose. Il cardinale allora commissionò a Stefano Maderno (QUI) una statua che riproducesse quanto più fedelmente l’aspetto e la posizione del corpo di Cecilia così com’era stato ritrovato (la testa girata per la decapitazione, tre dita della mano destra a indicare la Trinità, un dito della sinistra a indicare Dio); questa è la statua che oggi si trova sotto l’altare centrale della chiesa. Considerata patrona della musica, ha ispirato innumerevoli artisti. (fonte Famiglia Cristiana; Wikiwand)

Estasi di santa Cecilia, dipinto a olio su tavola trasportata su tela (236 × 149 cm) di Raffaello e aiuti, conservato nella Pinacoteca Nazionale di Bologna e databile al 1514 c.a.

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In letteratura, Cecilia è stata celebrata specialmente nei Racconti di Canterbury di Geoffrey Chaucer, nel racconto Santa Cecilia o la potenza della musica di Heinrich von Kleist, in un’ode di John Dryden poi messa in musica da Haendel nel 1736, e più tardi da Hubert Parry (1889). Altre opere musicali dedicate a Cecilia includono l’Inno a santa Cecilia di Benjamin Britten, un Inno per santa Cecilia di Herbert Howells, la nota Missa Sanctae Ceciliae di Joseph Haydn, una messa di Alessandro Scarlatti, la Messe Solennelle de Sainte Cécile di Charles Gounod, Hail, bright Cecilia! di Henry Purcell e l’Azione sacra in tre episodi e quattro quadri di Licinio Refice (su libretto di Emidio Mucci), Cecilia (1934), Cantata a Santa Cecilia (1998) di Frederik Magle, e Cecilia, vergine romana cantata di Arvo Pärt. Il cantautore romano Antonello Venditti ha dedicato alla santa la canzone Cecilia inclusa nel suo album Unica (2011), mentre il 23 novembre 2015 la rock band americana Foo Fighters ha pubblicato un mini EP intitolato Saint Cecilia. (fonte Wikiwand)

Guercino, Santa Cecilia (1658 – Olio su tela 89 x 67,5 cm), Fondazione Sorgente Group.

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Denis Mahon, in una comunicazione scritta del 12 giugno 1996, colloca cronologicamente l’opera del Guercino nel periodo più maturo della carriera del maestro centese, riconoscendola nella commessa riportata sul Libro dei Conti in data 29 agosto 1658, per il Sig. Girolamo Panessi, attraverso una corrispondenza fra le misure della tela e il prezzo solitamente applicato dal Guercino in quel periodo per i ritratti a mezza figura. Denis Mahon inoltre ci informa della presenza di una copia di bottega di misure simili, eseguita da Benedetto Gennari, molto probabilmente dipinta attorno al 1568 e con l’autorizzazione del committente, considerata la grande amicizia che legava questi al Guercino. L’impianto compositivo a mezza figura isolata che caratterizza anche questa Santa Cecilia, venne sviluppato inizialmente da Guido Reni, che credeva che anche una mezza figura isolata potesse trasmettere allo spettatore il giusto pathos, anche solamente attraverso i tratti del volto e la gestualità. Guercino cominciò a sviluppare maggiormente nei suoi dipinti questa concezione in seguito al suo trasferimento a Bologna, che avvenne, non casualmente, nel settembre del 1642, un mese dopo la morte del Reni, con la chiara ambizione di divenire il nuovo principale punto di riferimento artistico per la committenza bolognese. Questo cambiamento non è solamente dettato da logiche commerciale. negli ultimi anni si può constatare un fisiologico mutamento nella sensibilità artistica del Guercino: il suo fervore giovanile aveva lasciato spazio ad una visione più introspettiva, pienamente riscontrabile ne ritratto di questa Santa Cecilia e nella semplicità del suo gesto. Le opere della tarda maturità quindi non ricercano più il dinamismo dell’azione storica, bensì il momento centrale dell’atto, capace di racchiudere in sé un’intera narrazione (fonte Fondazione Sorgente Group).

 

Georges de La Tour, Maddalena penitente – sassi d’arte

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Georges de La Tour, Maddalena penitente, dettagli da due diffrenti dipinti

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Nella prima metà del XVII secolo, pittore lorenese Georges de La Tour (1593 – 1652) reinterpretò con sorprendente originalità le innovazioni introdotte in pittura da Caravaggio. Appassionato di composizioni e forme particolarmente ricercate, egli realizzò spesso ambientazioni notturne, illuminate da una semplice candela, che conferiscono alle opere atmosfere raccolte e particolarmente suggestive.

Poco sappiamo della vita del pittore e di come concepì l’eredità caravaggesca: forse soggiornò in Italia, dopo ebbe modo di conoscere le opere del caposcuola italiano durante un viaggio a Roma o, forse, fu influenzato dagli artisti olandesi , loro stessi seguaci del Merisi. Le ipotesi restano aperte. In ogni modo, La Tour testimonia l’enorme influenza che il pittore italiano esercitò in tutta Europa, a partire dal primo decennio del Seicento.

1630-5 La Maddalena Penitente Georges De La Tour

Il soggetto della Maddalena penitente viene trattato più volte in pochi anni da Georges de La Tour  qui, due opere: quella del 1630-1635, con la lampada ad olio (in alto) e quella del 1639-1643, con la candela allo specchio (in basso) –  condizionato forse da un tema, quello della riflessione sulla morte, che ben si adattava al suo stato psicologico di quel periodo, quando la Lorena era devastata dalla peste e dalla guerra. Maddalena penitente è una donna che ha rinunciato alla prostituzione; nella solitudine di una stanza buia, medita in silenzio mentre, con un teschio sulle ginocchia, fissa una fiamma.

Il pittore inserisce il teschio e la fiamma per focalizzare l’attenzione dello spettatore sul concetto del tempo che si consuma.

Nel primo dei due dipinti, quello del 1630-1635 – conservato a Parigi, presso il museo del Louvre e dalle dimensioni di cm 128 x 94, olio su tela – la nudità della stanza accentua l’intensità contemplativa dell’opera, mentre la posa raccolta di Maddalena esprime il ripiegamento dell’anima su se stessa. La straordinaria capacità di sintesi visiva si accompagna a un’estrema cura nella resa degli oggetti e dei loro materiali: il riflesso dei libri e della corda nel bicchiere è uno splendido esempio della maestria tecnica dell’artista.

13 De la Tour - Maddalena Wrightsman

La seconda tela, realizzata tra il 1639  ed il 1643 (olio su tela, cm 133,4 x 102,2 – New York, Metropolitn Museum of Art) raffigura Maddalena nel drammatico momento della conversione: la collana e gli orpelli, simbolo della passata vita, abbandonati lontani da sé, mentre le mani quasi di porcellana sono adagiate serene sul teschio in una tranquilla accettazione della morte.

Nello specchio dalla cornice sfarzosa, è riflessa una candela, unica fonte luminosa del quadro, la cui fiamma pare ondeggiare leggermente al respiro della donna; lo scorcio audacissimo del profilo lunare di lei – che sembra quasi rifiutare l’incontro con l’osservatore – conferisce una dimensione astratta ed uno stato di profonda e intima meditazione.

Il perfetto dominio che La Tour ha sulla luce contribuisce a creare un clima di commossa e sentita partecipazione e ci porta a condividere con la santa il senso di pace raggiunto dopo il tormento interiore.

[dalla collana I capolavori dell’arte, Corriere della sera]

Edgar Degas, Ballerine dietro le quinte – sassi d’arte

Edgar Degas, Ballerine dietro le quinte

1897 circa – pastello, cm 67 x 67 – Mosca, Museo Puškin

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Ballerine dietro le quinte, altrimenti noto come Quattro ballerine in blu, è un pastello del pittore francese Edgar Degas, realizzato intorno al 1897 e conservato al Museo Puškin di Mosca. In quest’opera Degas esibisce un gusto sublime per la composizione. Il pastello raffigura quattro ballerine che si sistemano i costumi di scena, tinti di un blu liquido, prima di salire sul palcoscenico per lo spettacolo. L’atto del rassettarsi le vesti è interpretato come una danza, dove volteggiano arti, volti e busti, assommati con una tale grazia da ricordare gli straordinari disegni a carboncino o a matita dei maestri moderni, le cui immagini erano sempre rimaste indelebili nella mente del pittore e continuano a permanervi anche negli anni della vecchiaia.

Memore proprio di tali disegni a carboncino il pittore orchestra un sapiente gioco di tratteggi. Quest’ultimi, sovrapponendosi vicendevolmente, conferiscono maggiore corporeità alle quattro ballerine. «Amava il corpo umano come un’armonia materiale, come una bella architettura con in più» avrebbe commentato Charles Baudelaire. Anche in quest’opera, inoltre, Degas si concede ampie libertà prospettiche: le figure, infatti, sono riprese dall’alto, determinando in questo modo una notevole claustrofobia degli spazi.Nonostante l’impressione proposta dal quadro sia quello di una visione accidentale, Degas medita molto limpidamente sugli equilibri compositivi del pastello.

Dalla metà degli anni settanta, Degas utilizza con sempre maggiore assiduità la tecnica del pastello, che lo conduce gradualmente a potenziare la sua già naturale facilità disegnativa. E’ una sfida che lancia alla pittura attraverso il disegno, mezzo che egli sentiva proprio fin dalla giovinezza. Ora il disegno non è più utilizzato come trama per il dipinto, ma si trasforma in colore, diventando il cardine della sua pittura. A tratti il pastello profila, a tratti colora, altre volte si risolve in un tratteggio oppure in nube cromatica vaporosa e gli sfondi diventano sempre più complementari alla definizione dei soggetti.

tratto da: Degas, I grandi maestri dell’arte – Skira e da Wikipedia

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Estratto da Degas Danse Dessin, 1934, di P.Valéry:

” […] Ha buon gioco nell’applicarsi alle ballerine: le cattura piuttosto che lusingarle; le definisce. Come uno scrittore teso a raggiungere il massimo della precisione nella forma, moltiplica le brutte copie, cancella, procede a tentoni, e non si illude mai di aver raggiunto lo stato “postumo” del proprio pezzo, così è Degas: riprende all’infinito il disegno, l’approfondisce, lo chiude, lo avviluppa, di foglio in foglio, di calco in calco. Ritorna a volte su questi tipi di prove; vi stende colori, mescola il pastello al carboncino: le gonne sono gialle in una, viola nell’altra. Ma la linea, gli atteggiamenti, la prosa sono là sotto: essenziali e separabili, utilizzabili in altre combinazioni. Credo che sentisse la paura di avventurarsi sulla tela e di abbandonarsi alle delizie dell’esecuzione. Era un ottimo cavaliere che diffidava dei cavalli.”

Pablo Picasso, La Danza – sassi d’arte

Picasso - La Danza -1925

Pablo Picasso, La Danza

1925, olio su tela, cm 215 x 142 – Londra, Tate Gallery

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Il metodo cubista di descrivere un volto simultaneamente da più angoli prospettici venne sviluppato nel 1926, con le teste orrendamente deformate. Occhi, bocca, denti, lingua, orecchie e naso sono distribuiti senza nessun ordine naturalistico sui volti delle figure rappresentate. In alcuni casi gli occhi sono entrambi dalla stessa parte del volto e la bocca si sostituisce a un occhio; nonostante queste deformazioni, la testa umana sopravvive come unità che esprime potenti emozioni.

La Danza, che anticipa nelle forme e nella composizione La Crocifissione del 1930, reinterpreta in modo drammatico e perverso il tema delle Tre Grazie. La figura all’estrema sinistra si contorce in mostruosi e scomposti movimenti che, in modo un po’ paradossale sembrano esprimere l’estasi e la febbre di chi assiste a un antico rito. Picasso probabilmente realizzò la donna dopo aver letto alcuni trattati di neuropsichiatria che circolavano tra i surrealisti, e in particolare il saggio di Charcot, Les Démoniaques dans l’art.

Si pensa che le tre figure rappresentino le fasi di un “grande attacco isterico”, come lo definì Charcot. La prima, infatti, come si è già sottolineato, raffigura la fase acuta, dove contorsioni e grandi movimenti portano la figura ad assumere un aspetto clownesco. La donna al centro ha invece una posa legata all’iconografia del Cristo sulla Croce; questa attraversa la fase in cui l’isterico sembra raggiungere un’apparente calma, come sotto l’effetto di allucinogeni. L’ultima figura, dall’aspetto asessuato, è legata per le mani alla figura di sinistra.

Tratto da Picasso, I classici dell’arte – Rizzoli | Skira

Fernand Khnopff, enigmatico simbolista – sassi d’arte

Chiudo la porta su me stessa (1891), Neue Pinakothek, Monaco di Baviera

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Fernand Edmond Jean Marie Khnopff (Grembergen-lez-Termonde, 12 settembre 1858 – Bruxelles, 12 novembre 1921) è stato un pittore belga, appartenente al movimento del Simbolismo. Nonostante l’assenza di precedenti in famiglia, fu colto da un’amabile passione per le Belle Arti e, stancatosi degli studi di diritto, Khnopff ben prestò lasciò la facoltà per assecondare le sue velleità pittoriche. Il suo itinerario artistico si inaugurò nell’atelier di Xavier Mellery, pittore di modesta levatura, che però esortò Khnopff a scandagliare il significato più autentico e, per questo, nascosto delle cose; fu tuttavia il contatto con il preraffaellismo inglese, e in special modo con la produzione di Edward Burne-Jones, a persuaderlo a partecipare pienamente alla temperie decadente e simbolista del tempo.

Il debutto pittorico di Khnopff avvenne nel 1881 con l’esposizione di varie sue opere al Salon de l’Essor di Bruxelles: le reazioni della critica furono immediatamente forti e unanimemente asprissime, fatta eccezione per Emile Verhaeren, poeta belga che supportò per tutta la vita l’arte di Khnopff, del quale avrebbe poi scritto anche la prima biografia. Sebbene non fosse un uomo molto aperto e avesse una personalità piuttosto riservata, Khnopff ebbe successo ed onori tanto da ricevere l’Ordine di Leopoldo ed egli stesso arrivò a conquistare un posto tutto particolare nella storia dell’arte, licenziando opere celeberrime come Le carezze (qui, in questo blog) e Chiudo la porta su me stessa (foto d’apertura). Morto il 12 novembre 1921 è seppellito nel cimitero di Laeken.

La tiara d’argento (1911); olio su carta, 54×54.5 cm, Museum of Modern Art, New York

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Fernand Khnopff è accreditato tra gli interpreti più sensibili e visionari del Simbolismo europeo. La sua esperienza pittorica, innanzitutto, si configura come un netto rifiuto al Positivismo, indirizzo di pensiero animato da innumerevoli filosofi, letterati e scienziati che, intrigati dagli impetuosi sviluppi della società industriale, nutrivano un’appassionata fiducia nei risultati e nel metodo della scienza sperimentale. Khnopff, ripudiando la mentalità positivista, si fa invece cantore di una nuova sensibilità, non più oppressa da una cieca e ingenua fede nella scienza: il filo conduttore dell’estetismo di Khnopff, infatti, si basa sull’esaltazione delle componenti soggettive dell’animo umano e della realtà, per niente priva di proiezioni spirituali o metafisiche (come invece sostenevano i Positivisti). Khnopff oltrepassa infatti le schematizzazioni positiviste e rivendica quelle dimensioni che sfuggivano all’indagine delle scienze sperimentali: mondi sovrannaturali, arcani, che si celano dietro la trapunta arabescata delle apparenze e che sono penetrabili solo dall’artista, il quale grazie a intuizioni misteriose e folgoranti riesce a cogliere le corrispondenze sotterranee tra i vari fenomeni sensibili, non percepibili attraverso quella razionalità tanto celebrata dai Positivisti. Fernand Khnopff, infatti, è uno dei cantori più riusciti del Simbolismo: «né religiosa, né cristiana, né mitologica, la pittura di Khnopff è piuttosto simbolica» disse in tal senso Edmond-Louis De Taeye nel 1898.

Fernand Khnopff With Georges Rodenbach. A Ghost Town, 1889, Pastel, crayons and ink on paper, 26 x 16 cm, Hearn Family Trust

Sotto il profilo più strettamente figurativo, Khnopff combina questi intenti simbolisti e decadenti con i compiacimenti estetizzanti della pittura inglese e con le sfumature misticheggianti del gruppo rosacrociano. Ne consegue una pittura alimentata da atmosfere misteriose ed inquietanti, rarefatte da silenzi profondissimi e da algide apparizioni e densissima di simboli arcani ed enigmatici dai complessi rimandi letterari ed allusivi. Sono proprio questi i poli pulsionali dell’arte di Khnopff, che in questo modo allude all’esistenza di una realtà «altra» rispetto a quella immediatamente percepibile con i sensi, più profonda e misteriosa, ma proprio per questo enigmatica, ambigua, la cui interpretazione non solo è plurivoca, ma è addirittura difficilissima, se non impossibile (si osservi, in tal senso, il dipinto Chiudo la porta su me stessa).

A Blue Curtain, 1909

Nelle opere khnopffiane quest’enigmaticità viene raggiunta anche attraverso una «figurazione estenuata ed androgina» (Cristian Camanzi) e mediante l’adozione di una tavolozza giocata su toni aranciati e blu. Significativo, in tal senso, anche l’utilizzo di tagli rettangolari e strettissimi, chiaramente ispirati alla fotografia (tanto che, più di composizioni, sarebbe più lecito parlare di inquadrature, stante l’analogia con le riprese fotografiche). Nonostante la consistenza di queste peculiarità Khnopff è un artista dalle sicure competenze tecniche: egli, infatti, non esitava a spaziare nei vari generi di rappresentazione (fu infatti paesaggista e ritrattista, ma anche scrittore e conferenziere) e a confrontarsi con le tecniche artistiche più disparate, maneggiando con disinvoltura pastelli, acquerelli, disegni ed olio (Sophie A. Deschamps, ad esempio, ne decanta «la perfezione del disegno»).

Nell’universo figurativo di Fernand Khnopff, poi, un caratteristico posto di rilievo spetta alla figura della donna: «Pura come una vergine o tendenzialmente criminale, virtuosa fino alla morte o insensibile meretrice bramosa di seme, fertile madre o sadica divoratrice di menti maschili: diverse e contraddittorie sono [nelle opere di Khnopff] le immagini della donna, di una donna che, all’alba del nuovo secolo, andava rivendicando un suo proprio ruolo sociale emancipato dalla schiavitù del maschio padrone.» (Barbara Meletto) Come emerge dalla precedente citazione, Khnopff vive con grande trasporto figurativo il suo rapporto con le donne: donne che, tuttavia, vengono indagate non secondo il giudizio estetico, bensì con il ricorso a una superiore spiritualità. Khnopff, infatti, non si lascia allettare dalla bellezza intrigante dei soggetti e ne scandaglia piuttosto la psiche con grande sensibilità, lasciandone emergere i sentimenti più reconditi e nascosti.

Ecco, allora, che le donne khnoppfiane incarnano due tipologie femminili conflagranti. Da una parte, infatti, abbiamo femme fatales voluttuose, sensuali e aggressive, in grado di assoggettare ingannevolmente gli uomini al loro volere, e dall’altra donne-angelo bellissime, pure, spirituali, eppure pallidissime, algide, le quali rivolgono allo spettatore uno sguardo vuoto e minaccioso, senza tuttavia parlare: il silenzio che grava sulle opere di Khnopff, infatti, è palpabile e rumorosissimo. Spesso, poi, Khnopff dimostra come questi due mondi apparentemente antitetici siano in realtà due facce della stessa medaglia. (tratto e adattato da Wikipedia)

Posthumous Portrait of Marguerite Landuyt, 1896, Oil on canvas, 72,5 x 74,5 cm, Musée Royaux des Beaux-Arts, Bruxelles

Salterio di Ingeborg – sassi d’arte

Il salterio (dal lat. psalterium, gr. ψαλτριον, der. di ψάλλω «cantare accompagnandosi sulla cetra») è il libro in cui sono raccolti i centocinquanta salmi dell’Antico Testamento, recitati nella liturgia cristiana nel corso della settimana secondo le varie ore canoniche.Tradizionalmente attribuiti al re Davide e ai musici della sua corte, i salmi sono inni in lode della divinità, con i quali si chiedono l’aiuto e il perdono del Signore. Con l’avvento del cristianesimo e per tutto il Medioevo essi vennero interpretati in termini cristiani. In generale il Signore dell’Antico Testamento veniva concepito come il Messia e, in particolare, molti passi dei singoli salmi erano letti come metafore e prefigurazioni cristiane; lo stesso Davide era considerato tipo di Cristo. Il testo ebraico dei salmi raggiunse l’Occidente latino attraverso le traduzioni svolte da san Girolamo nel sec. 4°, delle quali due erano basate su versioni greche e la terza si fondava direttamente sul testo ebraico. Le tre versioni, note rispettivamente come romana, gallicana ed ebraica, differiscono nella numerazione dei salmi e presentano anche molte importanti varianti testuali. Il testo normalmente adottato finì per essere la traduzione gallicana, detta Vulgata; però numerosi salterii, importanti per le loro illustrazioni, contengono la versione romana, oppure testi paralleli di due o persino di tutte e tre le versioni di s. Girolamo. Il salterio fu il principale libro di preghiera per la devozione religiosa individuale fino al 1300 ca., quando cominciò a perdere popolarità in favore del libro delle ore.

Il Salterio di Ingeborg – immagine in apertura: unzione del corpo di Cristo e tre Marie presso il sepolcro (cm.30,4 x 20,4), a sinistra, e scene della vita di Maria, a destra – è uno dei più significativi esempi sopravvissuti di prima scrittura gotica. Oggi il manoscritto è conservato presso il Musée Condé di Chantilly. L’opera, un libro di preghiere privato della regina, è formata da 200 fogli di pergamena e da una cinquantina di miniature e riproduce un calendario, 150 salmi e altri brani liturgici scritti in gotico minuscolo.

Il nome di questo salterio (a destra, immagine di una pagina inerente i Re Magi) si deve alla regina Ingeborg di Francia, seconda moglie del re Filippo Augusto. Originaria della Danimarca, venne ripudiata dal marito; la successiva riconciliazione, avvenuta nel 1213, fu probabilmente suggellata dalla donazione di questo libro, appositamente realizzato. Nella bottega (attiva intorno al 1213 ca.) in cui il manoscritto fu decorato erano attivi due pittori principali e alcuni aiutanti; la qualità dei due pittori, di cui si conservano anche altre opere realizzate in parte insieme e in parte separatamente, può considerarsi equivalente. Essi dovevano conoscere a fondo l’arte bizantina ed essere in stretto contatto con la miniatura della Francia del nord e dell’Inghilterra; ma le loro opere testimoniano anche la conoscenza dell’arte orafa sviluppatasi nella regione del Mosa. Le miniature a ciclo continuo precedono l’inizio del salterio vero e proprio senza alcun riferimento al testo, occupando due pagine affiancate e lasciando vuote le successive due.

Il sontuoso salterio costituisce il più significativo tra i manoscritti miniati di provenienza francese risalenti ai primi anni del XIII secolo. In quell’epoca, i cicli di scultura della Cattedrale di Chartres sono vicini al completamento,mentre quelli di Reims sono già stati avviati. E’ iniziato anche il lavoro per la realizzazione dei portali occidentali di Notre Dame a Parigi. Tuttavia, la struttura compositiva e molti dei soggetti seguono ancora la tradizione bizantina, rappresentata ad esempio dai grandi cicli di mosaici siciliani, mentre il fondo d’oro e l’inserimento di una cornice preannunciano le scelte che saranno tipiche del XIII secolo.

Il pittore parigino continua a usare i colori per lo più morbidi dell’arte orientale ma, ispirandosi ai modelli dell’antichità, modera la rigidità delle forme nella morbidezza delle pieghe, pur senza ricadere negli stili ornamentali più antichi. La figure sono rappresentate in atteggiamento tranquillo, anche nei momenti più drammatici . L’immagine è bidimensionale ed è circoscritta da una sottile cornice. Le figure umane costituiscono l’elemento cardine della rappresentazione e non vi è spazio per elementi non essenziali. La dignità e il rigore delle immagini fanno pensare ai coevi tentativi di ottenere, nel campo della scultura, un effetto di maggiore monumentalità; tuttavia è possibile che la bottega si sia attenuta alle aspettative della corte francese.

(fonti nell’ordine: Enciclopedia Treccani; Cathopedia; “Gotico” Ed.Taschen)

Toulouse-Lautrec, Il letto – sassi d’arte

Toulouse-Lautrec - Il letto

Toulouse-Lautrec, Il letto (1892 circa)

pastello e olio su cartone, cm 54 x 70,5 – Parigi, Musée d’Orsay

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Tra i vertici del corpus pittorico di Lautrec si annoverano i quaranta dipinti dedicati al soggetto delle case chiuse parigine. Dal 1891 al 1895 l’artista frequentò in modo abituale i bordelli di Montmartre, vivendo persino per certi periodi nella casa chiusa di rue des Moulins.

L’ambientazione dei dipinti è, pertanto, di impeccabile fedeltà documentaria, rigore peraltro comprovato dalle numerose fotografie degli interni circolanti all’epoca. L’artista ritrae le prostitute con in realismo privo di ammiccamenti equivoci o moralistico compiacimento; ne fissa i momenti di svago, ne coglie gli istanti di intimità senza retrocedere difronte a manifestazioni di amore saffico.

Sebbene la raffigurazione di coppie femminili risultasse indecorosa agli occhi della critica, questo tipo di rappresentazione non costituiva affatto una novità, essendo già nota grazie a Gustave Courbet e alla letteratura decadentista di fine Ottocento. Le due donne sono qui ritratte mentre dormono beate nel letto, come due bambine affettuosamente vicine: si ha l’impressione di una grande tenerezza e intimità che non intende rivelare niente di scabroso. [Toulouse-Lautrec, I capolavori dell’arte – Corriere della Sera]

Toulouse-Lautrec - Il letto

La volta dipinta da Andrea Pozzo nella chiesa di Sant’Ignazio di Loyola a Roma – sassi d’arte

Riproponiamo, oggi, 31 luglio, nel giorno di Sant’Ignazio di Loyola

Il sasso nello stagno di AnGre

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Andrea Pozzo (Trento, 30 novembre 1642 – Vienna 31 agosto 1709) fu un artista straordinariamente versatile: architetto, decoratore, pittore, teorico dell’arte e figura significativa del tardo Barocco entrò nel 1665 nella Compagnia di Gesù e continuò a studiare pittura a Milano, Genova e Venezia e nel 1681 Gian Paolo Oliva, il generale dei Gesuiti, lo invitò a Roma; la sua attività è rimasta legata alle enormi imprese artistiche dell’ordine.

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Entrando nella chiesa barocca di S. Ignazio di Loyola, in Piazza S.Ignazio a Roma, si viene letteralmente travolti dalla magnificenza degli affreschi che la avvolgono completamente: gli spazi vengono trasformati in modo che la decorazione pittorica dia l’impressione dell’assenza della volta della navata e che le strutture architettoniche delle pareti si prolunghino oltre la muratura, nel cielo aperto. In questo “spazio aperto” si inquadra un’allegoria della missione della Compagnia, la “Gloria di Sant’Ignazio”, in cui il santo al centro della scena…

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Paolo Caliari detto il Veronese, un affresco di Villa Barbaro

Paolo Veronese (Verona 1528 – Venezia 1588), parete della stanza del cane di Villa Barbaro — Maser (Treviso), 1561-1562 c.a. 

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La decorazione pittorica di Veronese riguarda il corpo centrale della villa palladiana ed è incentrata su una tematica allegorico-mitologica forse concepita da Daniele Barbaro, il committente dell’opera insieme al fratello Marcantonio, erudito umanista e studioso di architettura (tradusse e commentò il De Architectura di Vitruvio che pubblicò nel 1556 con le illustrazioni realizzate da Palladio). In questi ambienti Veronese dialoga con l’architettura di Palladio attraverso una ricca raffigurazione di elementi architettonici resi a trompe l’oeil, che paiono amplificare in chiave colta ed eclettica il classicismo architettonico di Palladio. (dal sito venetocultura.org)

Veronese, che con Tiziano e Tintoretto costituiva la punta di diamante della pittura veneziana del tardo Cinquecento, decorò – con l’ausilio del suo atelier – gli interni della villa della cittadina trevigiana, dove, al di sotto della tematica religiosa del matrimonio mistico di santa Caterina, sulla parete difronte alle finestre, realizzò una veduta sullo spazio illusorio di un paesaggio; gli elementi architettonici di sostegno, anch’essi realizzati con la tecnica del trompe-l’oleil, comprendono due statue allegoriche di finto marmo, mentre al di sotto della “finestra” aperta sul paesaggio siede un cagnolino, che sembra in carne e ossa, ma in realtà è dipinto.

I giardini da sogno esistono da sempre, non soltanto al di fuori degli edifici, ma anche al loro interno, sulle pareti. Plinio il Vecchio menziona, nella sua monumentale opera conclusa nel 77 d.C., Naturalis Historia, il pittore Spurius Tadius attivo all’epoca di Augusto, “che per primo eseguì graziosissime pitture murarie: case di campagna e porticati e giardini, boschetti, colline, laghetti pieni di pesci, canali, fiumi, spiagge, e tutto ciò che si desiderava;  e ogni sorta di figura umana: persone che passeggiano, che vanno in barca, che si recano alle residenze estive in groppa a un asino o su un carro; e poi ancora pescatori, uccellatori, cacciatori, o anche viticoltori”. L’architetto e trattatista romano Vitruvio parla, nel VII Libro del suo De Architecttura libri decem, del 25 a.C. circa, della pittura realistica e di come gli artisti avessero preso a ornare le pareti dei lunghi deambulatori “di vari paesini, copiati da certe da naturali situazioni di luoghi: e di vero vi si dipingono orti, promontori, lidi, fiumi, fonti, fari, templi, boschi, monti, bestiame, pastori…o altre cose simili a queste”. Nel XV secolo, Leon Battista Alberti e successivi artisti e teorici del Rinascimento trassero ispirazioni da queste parole. Nel XVI secolo, poi, Paolo Veronese avrebbe tradotto in realtà le idee dell’Alberti riguardo la pittura di paesaggio, realizzando quei soggetti non sulle pareti dei portici, bensì su quelle delle ville palladiane.

La pace augustea descritta da Virgilio costituiva di certo il principale punto di riferimento intellettuale per gli affreschi raffiguranti giardini e paesaggi negli interni degli antichi edifici romani e analoghi sistemi di pensiero si possono ricondurre alle opere del Trecento (oggi perdute), che sorsero nella cerchia di Francesco Petrarca e del neoplatonismo italiano. Il XVI secolo coltivò con entusiasmo questa possibilità espressiva nella decorazione di interni. Nel frattempo, con la crescente “estraniazione” dalla natura, il sogno della campagna andava contrapponendosi alla vita cittadina. E, quando sulla Terra Ferma veneziana, questo sogno arcadico cominciò a cozzare contro la pratica concreta dell’agricoltura, il tanto agognato paesaggio paradisiaco si trasformò nella veduta da una finestra dipinta su una parete.

Gli affreschi realizzati dal Veronese per Daniele Barbaro rappresentano uno dei più riusciti adattamenti del paesaggio ideale arcadico. Con queste opere assistiamo alla nascita di una tradizione, che si sarebbe continuata fino agli idilli pastorali del Settecento messi in scena da Maria Antonietta nel parco di Versailles. L’incontaminato mondo del paesaggio divenne il simbolo di una vita agreste, il cui ordine apparentemente costituito da Dio, aspirava a resistere a qualunque tentativo di sovvertimento sociale. (tratto e adattato da Norbert Wolf, “Paesaggi”, Taschen.)

István Orosz e le prospettive impossibili – sassi d’arte

“Perchè sono salito quassù? Chi indovina?”
“Per sentirsi alto?”
“No! Grazie per aver partecipato.
“Sono salito sulla cattedra per ricordare a me stesso che dobbiamo sempre guardare le cose da angolazioni diverse. E il mondo appare diverso da quassù. Non vi ho convinti? Venite a vedere voi stessi!” Coraggio!
E’ proprio quando credete di sapere qualcosa che dovete guardarla da un’altra prospettiva.  Anche se può sembrarvi sciocco o assurdo: ci dovete provare.  […] non affogatevi nella pigrizia mentale, guardatevi intorno! Osate cambiare, cercate nuove strade.!”
da “L’attimo fuggente” (Dead Poets Society), 1989, diretto da Peter Weir.

István Orosz (Kecskemét, 1951), pittore, grafico e animatore video ungherese è conosciuto per i suoi lavori legati alla rappresentazione di oggetti impossibili, illusioni ottiche (in apertura: Sfera (Pantheon), del 2011; tecnica: Eliotipia, cm 31,6×29,7), immagini leggibili in più modi e per le sue anamorfosi. La sua arte geometrica forza la prospettiva, si serve di paradossi visivi e immagini a doppio senso attraverso l’uso di tecniche tradizionali quali l’heliogravure (“fotocalcografia al bitume”, il più sofisticato dei procedimenti foto-meccanici, ossia quei processi grafici in cui per ottenere la stampa si associa uno stadio ‘fotografico’ di trasporto dell’immagine con l’uso ‘meccanico’ di un torchio,  generalmente girato a mano, per imprimere la carta). Ha studiato come graphic designer all’Accademia di Arti Applicate di Budapest, per poi approfondire lo studio delle tecniche di animazione video presso i Pannona Film Studios. I suoi primi lavori sono riferibili all’ambito della costruzione di scenografie per teatri. Ha successivamente ottenuto grandi consensi e riconoscimenti internazionali per i suoi poster e per i manifesti politici (notizie dal sito incisione.com).

Professore all’University of West Hungary, co-fondatore della Hungarian Poster Designer Society, membro di Alliance Graphique Internationale e Hungarian Art Academies, le sue opere, colme di colpi di scena paradossali, soluzioni provocatorie, trasformazioni geometriche, illusioni ottiche, oggetti impossibili e anamorfosi, occupano un posto privilegiato in alcuni dei principali musei e gallerie. Ha, inoltre, applicato con maestria anche tecniche grafiche classiche alla sua opera ricca di riferimenti polisemici e simbolici inerenti vari campi culturali.

Contemporaneamente si è dedicato alla tecnica dell’anamorfosi (immagini in chiusura), sviluppandola in modo da attribuire un significato anche all’immagine distorta, indipendente dal riflesso nello specchio o dal punto di vista (ricordiamo che l’anamorfosi è una rappresentazione pittorica, molto in voga nel sec. XVII, realizzata secondo una tecnica di deformazione prospettica che ne consente la corretta visione solo da un unico punto di vista – di sbieco, su una superficie riflettente curva – mentre risulta deformata e priva di senso se osservata da altre posizioni). In questo modo le sue opere diventano portatrici di messaggi più sofisticati, divenendo di fatto una provocazione per l’intelletto e il senso dell’umorismo dell’osservatore (traduzione e immagini dal sito sofia-art-galleries.com).

Vasilij Kandinsky, Composizione IX – sassi d’arte

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Vasilij Kandinsky, Composizione IX, 1936

olio su tela, cm 114 x 195 – Parigi, Centre Pompidou, Musée National d’Art Moderne

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La grande tela Composizione IX, del febbraio 1936, rappresenta forse il maggior successo ottenuto dall’artista a Parigi. Esposta la Musée du Jeu de Paume nel 1938, venne acquistata quell’anno dallo Stato francese.

Numerosi elementi, come il motivo a scacchiera che si ripete al centro e l’insieme di piccoli cerchi sovrapposti a destra, ripropongono esempi già presenti nelle opere degli anni Venti dell’artista stesso. A questi si aggiungono temi tipici del periodo parigino, come la grande forma biomorfa sulla destra. Il problema dello sfondo, invece, è risolto in maniera innovativa: è scandito da quattro strisce diagonali di colori diversi, cui si aggiungono le due zone triangolari alle estremità.

La successione ritmica regolare delle quattro fasce colorate crea un deciso effetto di coerenza e ordine nell’intera composizione. La scelta dei sei colori dello sfondo, non complementari, mette in ulteriore risalto i grafemi delle forme irregolari sulla tela, spesso bianche o dipinte in tonalità lattee e delicate. Nel complesso, i colori tenui e la complessità strutturale sembrano rispondere appieno alla necessità di suggestione “fiabesca” e “polifonica” che Kandinsky ricercava in quegli anni.

kandinsky

da Kandinsky, I capolavori dell’arte, ed. speciale per Il Corriere della Sera – immagini tratte dal sito wassilykandinsky.net