René Magritte, Les Amants – sassi d’arte

René Magritte, Les amants (1928)
olio su tela, cm 54×73 – New York, MoMA
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René François Ghislain Magritte (Lessines, 21 novembre 1898 – Bruxelles, 15 agosto 1967), pittore belga considerato, insieme a Paul Delvaux, il maggiore esponente del surrealismo del suo Paese, realizzò nel 1928 due dipinti (olio su tela) con il medesimo titolo, Les Amants (Gli amanti): una versione, raffigura un bacio appassionato tra un uomo ed una donna (foto in apertura) ed è custodita presso il MoMa di New York; mentre la seconda versione, attualmente conservata presso la “National Gallery of Australia”, rappresenta i due soggetti guancia a guancia, come una foto ricordo (foto in chiusura) ed in entrambe le opere  i volti degli amanti sono coperti e avvolti da una stoffa bianca.

Quella del MoMA di New York è la versione più famosa di un tema, quello degli amanti, che ricorre spesso nella pittura di Magritte di quegli anni. Infatti esistono molte rappresentazioni  che hanno per soggetto un uomo e una donna affiancati, con il volto scoperto, oppure, in numero maggiore, con il volto coperto da lenzuoli bianchi. Ritroviamo il lenzuolo bianco in un’altra opera intitolata Storia centrale (1928), in cui non sono più due amanti ad avere il volto coperto, ma solo una figura femminile. Secondo molte interpretazioni il filo conduttore di queste opere sarebbe da rintracciare nel suicidio della madre del pittore avvenuto nel 1912, quando l’artista aveva solo 14 anni. La donna si gettò nel fiume Sambre con una camicia da notte avvolta sulla testa; secondo altre interpretazioni, invece, il volto coperto viene associato all’ossessione che il pittore aveva di coprire i volti anche nella vita reale.

Oltrepassate le accezioni psicologiche, questo bacio fra i due amanti è un’immagine decisamente conturbante, che parla di morte e di impossibilità di comunicare. Nascosti dietro i loro sudari, agli amanti è vietato di conoscersi, mentre si scambiano un amore muto incapace di un linguaggio diverso da quello del corpo, esprimendo una forte passione nonostante la mancanza di dialogo; si può anche considerare questo, il “bacio della morte”, un bacio tra due defunti, o in procinto di essere tali, privati dei sensi della vista e del tatto, dell’esperienza sensibile.

Le interpretazioni sono e saranno molteplici e la riflessione a cui l’opera deve condurre l’osservatore è stata da sempre la volontà dell’artista: un’interpretazione che non deve mai giungere ad una conclusione definitiva. Nascondendo i volti, rendendoli non visibili, il pittore vuole mostrare i molteplici significati del reale attraverso nuovi punti di vista. Un “vedere oltre” esoterico, oracolare e non razionale, che spesso si rifà anche alla poesia veggente di Arthur Rimbaud. Come spiega lo stesso pittore: « C’è un interesse in ciò che è nascosto e ciò che il visibile non ci mostra. Questo interesse può assumere le forme di un sentimento decisamente intenso, una sorta di conflitto, direi, tra visibile nascosto e visibile apparente. » (René Magritte).

Caratteristica comune a tutte le opere è l’assenza di razionalità cosciente, il privilegiare costantemente la dimensione onirica, tematiche tipiche del movimento surrealista. Ci troviamo di fronte a un amore prigioniero dalla morte, che è l’ultimo ostacolo alla vita. Inoltre il quadro è ricco di riferimenti ad un altro tema molto caro al pittore: la complessa questione del visibile e dell’invisibile, sul quale Magritte tornerà molto spesso. Egli stesso citerà in Le Parole e le immagini del 1929: « Un oggetto può implicare che vi sono altri oggetti dietro di esso.» Questo rapporto tra visibilità, che nel quadro corrisponde a tutta quella serie di elementi in più rispetto ai due soggetti, e di invisibilità, i volti dei due amanti, rimandano sempre a quell’immaginario onirico di un ipotetico sogno, che forse sogno non è.

René Magritte, detto anche le saboteur tranquille per la sua capacità di insinuare dubbi sul reale attraverso la rappresentazione del reale stesso, non avvicina il reale per interpretarlo, né per ritrarlo, ma per mostrarne il mistero indefinibile. Intenzione del suo lavoro è alludere al tutto come mistero e non definirlo. Il suo stile è definito illusionismo onirico. Egli illustra, ad esempio, oggetti e brani di realtà assurdi: un paio di scarpe che si tramutano nelle dita di un piede o un paesaggio simultaneamente notturno nella parte inferiore e diurno in quella superiore, ricorrendo a tonalità fredde, ambigue, antisentimentali quali quelle del sogno. Scopo dei suoi enigmatici quadri è di creare nell’osservatore un “cortocircuito” visivo. Magritte è l’artista surrealista che gioca con spostamenti del senso utilizzando sia accostamenti inconsueti sia deformazioni irreali; la sua pittura non vuole far emergere l’inconscio dell’uomo, bensì valorizzare oggetti usuali i quali decontestualizzati (ovvero sottratti al loro contesto naturale) appaiono inusuali, estranei all’esperienza. Questo il tema attraverso il quale lo stile svela tratti affini alla Metafisica (intesa come movimento artistico e non in campo filosofico); infatti, la svolta surrealista dell’artista belga avvenne con la scoperta dell’opera di de Chirico, in particolare con la visione del quadro Canto d’amore (1914), nel quale compare sul lato di un edificio la testa enorme di una statua greca ed un gigantesco guanto in lattice, esperienza che lo colpì profondamente.

Nell’opera Gli Amanti troviamo dei chiari riferimenti a De Chirico soprattutto, ad un’opera in particolare Ettore e Andromaca del 1917, in cui due manichini a figura intera tentano un analogo, impossibile abbraccio in un’atmosfera metafisica quasi melodrammatica. Ma, se i manichini tengono una certa distanza dallo spettatore, ne Gli amanti di Magritte l’angoscia è difficilmente evitabile: non siamo più di fronte a un’umanità simulata (manichini), ma siamo di fronte a una realtà negata nelle sue caratteristiche essenziali, mutilata dalla sua individualità. (tratto ed adattato da fonti varie dal web; Wikipedia)

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Georges de la Tour, Il baro – sassi d’arte

 Georges de la Tour (1593 – 1652), Il baro (1635 circa)

olio su tela, cm 106 x 146 – Parigi, Musée du Louvre

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Nella prima metà del Seicento La Tour interpretò con sorprendente originalità le innovazioni introdotte in pittura da Caravaggio (leggi qui). Il dipinto oggi proposto in questa sede, di formato rettangolare, ricorda, appunto, le opere di Michelangelo Merisi, e raffigura due donne ed un uomo che giocano a carte, osservati dalla loro domestica. Riuniti intorno al tavolo da gioco, coperto da una tovaglia sulla quale sono posate alcune monete, i protagonisti della scena sono particolarmente caratterizzati ed espressivi. Ognuno di loro, illuminato a mezzo busto, è illuminato da una forte luce che proviene da sinistra e spicca sul fondo nero che, eliminando ogni riferimento spaziale e scenografico, conferisce al quadro un carattere misterioso ed inquietante.

Il baro, che dona il titolo all’opera, è rappresentato di tre quarti e con il viso nell’ombra; seduto a un’estremità della tavola, regge con la mano destra le carte, mentre con la sinistra sfila dal cinturone la carta vincente, l’asso di quadri, rivelando una seconda carta pronta ad essere utilizzata al momento opportuno. L’attenzione dello spettatore è però catturata dalla giocatrice seduta al centro del gruppo, inondata di luce e con la pelle di un candore lunare: il suo sguardo in tralice, freddo e sfuggente, sembra cercare quello della domestica che, a sua volta, ruota il suo, di sguardo, verso lo spettatore, versando un bicchiere di vino alla donna riccamente abbigliata. La profusione di perle indossate da questa giocatrice, il cappello sormontato da una piuma e l’ampia scollatura indicano che potrebbe essere una prostituta che ha attirato la sua vittima in un gioco truccato. L’ovale perfetto del volto, così come la sua espressione enigmatica, hanno fatto di questa cortigiana una delle figure più celebri della pittura francese.

Vittima del baro è il giovane adolescente sulla destra, dai tratti paffuti, abbigliato con la ricercatezza e il lusso di un giovane di buona famiglia; con qualche moneta in più rispetto al suo avversario, il giovane abbassa gli occhi e ha un’aria sognante, invece di essere concentrato sul gioco.  Tra la cortigiana e il baro compare la domestica, anch’ella riccamente vestita; leggermente inclinata verso la giocatrice, regge un fisco di vino che offre ai giocatori in un bicchiere, mentre un ostentato gioco di sguardi sottolinea la complicità tra le due donne e l’imbroglione per truffare il ragazzo spintosi nei bassi fondi. Il significato moraleggiante è teso a evidenziare i pericoli verso i quali va incontro un giovane che si allontani dalla retta via per seguire il vizio, ovvero il gioco, il vino e le donne, richiamando anche la parabola del Figliol prodigo raccontata nel Vangelo di Luca. E’ probabile, infatti, che il dipinto di La Tour rimandi alle Scritture e che l’allusione fosse evidente e immediata, come un’allegoria, per gli osservatori dell’epoca. (da I capolavori dell’arte – ed.Corriere della Sera)

Caspar David Friedrich, Monaco sulla spiaggia – sassi d’arte

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Caspar David Friedrich, Monaco sulla spiaggia
Olio su tela, cm 110 X 171,5 (1808 – 1810)
Berlino, Staatliche Schlosser und Garten, Schloss Charlottenburg
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Il Monaco sulla spiaggia, insieme con l’Abbazia nel querceto, fa parte della coppia di dipinti realizzati da Friedrich, esposti nel 1810 a Berlino e acquistati dal re di Prussia Federico Guglielmo III. L’opera, come è consuetudine di questo artista meticoloso, è il risultato di studi precedenti e ripensamenti, rintracciati dagli studiosi sulla stessa tela, mediante gli esami a raggi infrarossi.

Alla sua esposizione, il quadro desta scalpore, la rappresentazione di questo immenso vuoto risulta eccessiva ad alcuni critici, mentre viene particolarmente apprezzato dai filosofi Kleist e Schopenhauer, che lo interpretano come visione poetica del sentimento dell’infinito. Quasi tutto lo spazio è occupato dal cielo, simbolo della vita spirituale, poi segue una striscia di mare e un cuneo di terra. L’esile figura del monaco, decentrata e poco percepibile, non solo per le dimensioni minute, ma anche per la somiglianza cromatica con i colori vicini, sembra proprio perdersi in questo paesaggio desolato. Si coglie un effetto di vastità, di infinito, di vuoto impressionante che circonda la piccola figura umana. Il monaco in forma di piccola freccia, come un vettore, che punta in alto, sembra voler raggiungere il cielo.

È l’immagine poetica dell’uomo che aspira all’infinito, ma prende coscienza della sua piccolezza davanti a Dio. Ma è anche il simbolo dello stesso artista, che per rappresentare il senso della vocazione artistica, spesso definisce il proprio lavoro come una pratica ascetica.

Per la sua rigorosa essenzialità è considerato un quadro quasi astratto, è composto da fasce orizzontali, proporzioni esasperate e colori freddi che amplificano il senso di vuoto. Ma è fortemente suggestivo per la carica di mistero e di sospensione spirituale. Spesso viene avvicinato, per la sua modernità e per affinità poetica, alla pittura di Mark Rothko, artista statunitense dell’espressionismo astratto, in particolare ai lavori prodotti negli anni ’50 del XX secolo. (A. Cocchi per geometriefluide.com)

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Caspar David Friedrich nacque nel 1774 a Greifswald in Pomerania, all’epoca sotto il controllo del Regno di Svezia. Dal 1794 al 1798 studiò presso l’Accademia d’Arte di Copenaghen in Danimarca. Nel 1798 si trasferì a Dresda, dove visse fino alla sua morte nel 1840, rifiutandosi sempre di compiere il tradizionale viaggio in Italia, all’epoca in voga ed eseguito da moltissimi rappresentati della letteratura e delle arti. Friedrich è il maggiore esponente del romanticismo tedesco in pittura ed è l’artista che meglio ha saputo trasmettere su tela la tensione umana verso l’infinito e l’anima universale, a cui appartengono l’uomo e la natura; per lui “Il compito dell’artista non è la rappresentazione fedele dell’aria, dell’acqua, delle rocce, degli alberi: la sua anima e la sua sensibilità devono rispecchiarsi nella sua opera. Il compito di un’opera d’arte è di riconoscere lo spirito della natura, comprenderlo, registrarlo e renderlo con tutto il cuore e il sentimento”.

Nell’osservare il Monaco in riva al mare risulta impossibile non percepire un senso di desolazione e inquietudine: nel dipinto si possono distinguere tre zone in cui è suddivisa la tela, che trasmettono lo stesso senso di vuoto, rendendo difficoltoso per l’occhio soffermarsi su un unico punto. Di fronte alla vastità della natura si distingue la piccola figura di un monaco in contemplazione sulla spiaggia, che evidenzia il contrasto tra la finitezza dell’uomo e l’infinitezza dell’universo; espressione del dialogo del singolo con l’incommensurabilità dell’universo, nella vana attesa di una risposta da Dio. (dal web)

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Eugène Delacroix, La barca di Dante (La Barque de Dante) con una nota sull’artista – sassi d’arte

Eugène Delacroix, La barca di Dante o Dante e Virgilio all’Inferno (1822)

olio su tela, cm 187,9 x 241,5 – Parigi, Musée du Louvre

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Ispirato all’ottavo canto dell’Inferno, il dipinto presenta Dante e Virgilio che si avventurano, condotti dal vigoroso vogatore Flegias, sulle acque tempestose della palude di Stige, in preda all’orrore e alla paura di ciò che li circonda. Le anime dei dannati si aggrappano all’imbarcazione, agitate da un’eterna sofferenza,anche fisica, mentre sullo sfondo i bagliori della città di Dite incendiano di una luce sinistra il buio infernale. Sentimenti,passioni e istinti si intersecano in modo convulso in questa immagine del dolore, nella quale il terrore dei viaggiatori è dipinto in maniera magistrale, come la violenza scatenata dalle anime dannate.

Risulta evidente la riflessione di Delacroix sull’arte degli antichi maestri: Michelangelo con i Prigioni del Louvre e Rubens con le sue potenti figure femminili; riferimenti che ricorreranno nella sua produzione, contribuendo a far considerare la sua pittura vorticosa a fronte di quella più pacata, d’ispirazione raffaellesca, proposta dal suo contemporaneo Ingres. L’esordio di Delacroix fu segnato dal successo: la barca di Dante venne acquistata dallo Stato per duemila franchi e sistemata nel nuovo Musée du Luxembourg, destinato agli artisti viventi, consacrando così il pittore come uno dei protagonisti della nuova generazione. (Tratto da Delacroix – I capolavori dell’arte)

Ferdinand Victor Eugène Delacroix, più semplicemente noto come Eugène Delacroix (Charenton-Saint-Maurice, 26 aprile 1798 – Parigi, 13 agosto 1863), è stato un artista e pittore francese, considerato il principale esponente del movimento romantico del suo paese. Delacroix compì i primi studi al liceo Louis-le-Grand di Parigi e al liceo Pierre Corneille di Rouen, immergendosi nella lettura dei classici, grazie ai quali sviluppò una solida preparazione umanistica, e vincendo alcuni premi per la sua abilità nel disegno. Spinto da questo virtuosismo, una volta conclusi gli studi liceali iniziò il suo apprendistato sotto la guida di Pierre-Narcisse Guérin, artista dai ferrei precetti neoclassici ed emulo di Jacques-Louis David. Delacroix, come molti altri artisti della sua epoca, avrebbe poi abdicato dalla sua formazione accademica e intrapreso entusiasticamente quella da autodidatta, studiando diligentemente i capolavori riuniti da Napoleone nel Louvre: tra i maestri del passato prediletti dall’artista vi erano Michelangelo, Tiziano, Raffaello, Giorgione e soprattutto Rubens, del quale ammirò lo stile sfarzoso e ricco di colori. Contestualmente a questi studi, inoltre, Delacroix ebbe una fame insaziabile di letture e divorò i testi di Dante, Tasso, Shakespeare, Goethe, Byron e Walter Scott. L’apprendistato presso il Guérin, in ogni caso, fu comunque di importanza fondamentale per il giovane Delacroix, che qui acquistò solide basi sulle tecniche pittoriche.

È lo stesso Delacroix a raccontare la propria missione pittorica in un’annotazione sul proprio diario datata 1 luglio 1854: «Io voglio piacere all’operaio che mi porta un mobile; voglio lasciare soddisfatti di me l’uomo col quale il caso mi fa incontrare, sia un contadino o un gran signore. Col desiderio di riuscire simpatico e di aver rapporti con la gente, vi è in me una fierezza quasi sciocca, che mi ha quasi sempre fatto evitare di vedere le persone che potevano essermi utili, per timore di aver l’aria di adularle. La paura di essere disturbato quando sono solo deriva ordinariamente dal fatto che io sono occupato dalla mia grande faccenda che è la pittura: io non ne ho nessun’altra importante.» (Eugène Delacroix)

In tal senso, Delacroix (a destra, Autoritratto, 1837 circa, olio su tela, 65×54 cm, museo del Louvre, Parigi) è considerato il maggiore pittore romantico francese, a tal punto da guadagnarsi l’appellativo di «Principe dei Romantici». Come egli stesso chiarisce in un appunto, i suoi modelli non furono tanto gli artisti classici, quanto la pittura del XVI secolo: «Tutti i grandi problemi artistici sono stati risolti nel secolo XVI. In Raffaello, perfezione del disegno, della grazia, della composizione. In Correggio, in Tiziano, in Paolo Veronese, del colore, del chiaroscuro. Giunge Rubens, che ha già dimenticato le tradizioni della grazie e della semplicità. A forza di genio, egli ricostruisce un ideale. Lo attinge nel suo temperamento. Forza, effetti sorprendenti, espressione spinta al massimo. Rembrandt lo trova nell’indefinitezza della fantasticheria e della resa?» (Eugène Delacroix).

Delacroix nei suoi dipinti pose enfasi sul colore e sul movimento, piuttosto che sulla nitidezza dei profili e sulla perfezione delle forme, come altri suoi contemporanei; le sue opere, rese con pennellate immediate, rapide e fortemente espressive, sono caratterizzate da una grande impetuosità creativa che coinvolge emotivamente lo spettatore, che in questo modo è in grado di vivere con grande trasporto la potenza drammatica della scena effigiata. Per raggiungere il massimo grado di luminosità e trasparenza, inoltre, Delacroix accostava con grande maestria i colori primari puri con i rispettivi complementari, attuando un’esaltazione cromatica che trascendeva il tipo di tavolozza utilizzata, la quale poteva contemplare a seconda dell’opera sia colori puri che smorti. Si trattò di un’intuizione coltivata già durante il viaggio in Nord Africa (sui taccuini del Marocco appuntò persino un triangolo dei colori, così da poter individuare facilmente il complementare relativo a ciascun primario) e che ebbe grandissima risonanza nei futuri indirizzi dell’arte impressionista, mentre la rapidità d’esecuzione e la violenza degli sfondi dei suoi dipinti preludono agli studi della pittura fauve, espressionista e persino astratta.

Del Romanticismo, insomma, Delacroix incarnò la passione per l’esotismo, lo slancio creativo, la forte fascinazione per le «sublimi forze» della natura e le loro manifestazioni spesso violente, la rivalutazione del Medioevo (rivissuto attraverso gli scritti di Lord Byron e di Walter Scott) e l’insofferenza agli schematismi accademici, da lui ritenuti inadeguati e mortificanti. Spinto dalla volontà di sperimentare nuovi territori e di ampliare il proprio percorso professionale Delacroix sperimentò tutti i generi e tutte le tecniche – trattò temi mitologici, letterari, storici, ritratti, nature morte e paesaggi – ed impiegò la decorazione murale, i quadri di cavalletto, l’olio, l’affresco, il pastello e l’acquerello, rivelando, nella sua produzione, sempre la volontà di conciliare creatività individuale, personalità e sentimenti, rompendo con i dogmatismi accademici e «liberando l’immaginazione», in piena linea con le sue idee estetiche secondo cui «la prima qualità di un quadro è di essere una gioia per l’occhio». (tratto ed adattato da Wikipedia)

 

 

Accade a Venezia…

—–[42] In questa città si può versare una lacrima in diverse occasioni. Posto che la bellezza sia una particolare distribuzione della luce, quella più congeniale alla retina, una lacrima è il modo con cui la retina – come la lacrima stessa – ammette la propria incapacità di trattenere la bellezza. In generale, l’amore arriva con la velocità della luce; la separazione, con quella del suono. Ciò che inumidisce l’occhio è questo deterioramento, questo passaggio da una velocità superiore ad una inferiore. Poiché siamo esseri finiti, una partenza da questa città sembra ogni volta definitiva; lasciarla è un lasciarla per sempre. Perché con la partenza l’occhio viene esiliato nelle province degli altri sensi: nel migliore dei casi nelle crepe e nei crepacci del cervello. Perché l’occhio non si identifica col corpo, ma con l’oggetto della propria attenzione. E per l’occhio la partenza è un processo speciale, legato a ragioni puramente ottiche: non è il corpo a lasciare la città, è la città ad abbandonare la pupilla. Allo stesso modo il commiato dalla persona amata provoca dolore,e soprattutto un commiato graduale, chiunque sia a partire e per qualsiasi motivo. Nel mondo in cui viviamo, questa città è il grande amore dell’occhio. Dopo, tutto è delusione. Una lacrima anticipa quello che sarà il futuro dell’occhio.

da Fondamenta degli Incurabili (Adelphi, 2012) di Iosif Brodskij

—–Sfumata in un residuo di nebbia che non ce la faceva né a dissiparsi né a diventare pioggia, un po’ disfatta da un torpido scirocco più atmosfera che vento, assopita in un passato di grandezza e splendore e sicuramente d’immodestia confinante col peccato, la città era piena di attutiti rumori, di odori stagnanti nel culmine d’una marea pigra. Sole e luna le segnavano un ritmo diverso, e come sospinta da un doppio scorrere di tempo essa incessantemente moriva nei marmi e nei mattoni, nei pavimenti avvallati, in travi e architravi ed archi sconnessi, in voli di troppi colombi, nell’inquietudine di miriadi di ratti che si annidavano moltiplicando in attesa. Della gente ognuno portava in sé un particella di quella finalità irrimediabile. Facevano le cose d’ogni altra gente, comprare il pane o il giornale, andare al tribunale o ad aprire bottega o a scuola e perfino in chiesa, e lo facevano con più spensieratezza che altrove, con un ridere arguto e gentile, in una parvenza di commedia che peraltro era, appunto, un invito affinché la morte facesse più in fretta.

Poi, un campanile dietro l’altro, il cielo opaco fu raggiunto dal mezzogiorno, ma non bastò a fare allegria nell’umido mezzogiorno di novembre. Al di là della commedia, chi aveva sentimenti e presentimenti poco lieti doveva per forza tenerseli. I mori dell’orologio batterono a turno, anch’essi due volte, le dodici ore sui tetti e sopra la vasta piazza del santo evangelista.

da Anonimo veneziano (Ed.BUR) di Giuseppe Berto

La città risuona ad ogni onda che si infrange sulle sue fondamenta.
Il vetro soffiato appena qualche isola da qui è trasparente
e racchiude tutti: il mare, lui, lei, l’abitazione, la tigre e la poesia.
La stagione è tra le migliori nonostante sia inverno;
il sibilo del vento attraverso i ricami di pietra ammalia.
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Ancora una finestra aperta.
Dalla via d’acqua sembra non ci sia la luce all’interno.
La tenda bianchissima ondeggia.
Il secondo piano è la cima innevata dove respirare aria purissima.
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I due sono nudi prima della notte.
Bussano ad una porta di legno antico.
Si apre una inaudita intimità. Entrano.
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da Anamòrfosi (Ed.Progetto Cultura, Roma, 2017) di Angela Greco.
(immagini dal web; dipinto di Claude Monet, Tramonto a Venezia)

Diego Rivera, Il Mexico oggi e domani – sassi d’arte

Nella prima metà del Novecento il Messico mostra un forte slancio artistico, stimolato dalla situazione politica e dalla svalutazione della tradizionale pittura da cavalletto, abbandonata a favore dell’arte parietale, un’arte pubblica, popolare, accessibile a tutti e fortemente espressiva. La riscoperta della tradizione artistica locale, combinata ad un linguaggio estremamente narrativo, insieme realistico e simbolico, rende questa forma artistica, nota sotto il nome di muralismo messicano, una delle più conosciute correnti del mondo sudamericano. Uno dei principali esponenti di questa corrente è Diego Rivera, all’anagrafe Diego María de la Concepción Juan Nepomuceno Estanislao de la Rivera y Barrientos Acosta y Rodríguez. Formatosi nell’Accademia di San Carlos, vinse una borsa di studio che gli permise di studiare in Spagna e in Italia, dove visse nel periodo tra il 1905 e il 1916. Proprio in Italia ebbe modo di conoscere la grande pittura rinascimentale e, soprattutto, gli affreschi dei grandi maestri, importantissimi per la successiva produzione murale. 

The World of Today and Tomorrow, tradotto da alcuni siti come Il Mexico oggi e domani (a sinistra una foto in cui sono mostrate le proporzioni), è un murale realizzato tra il 1929 ed il 1935, con la tecnica dell’affresco, avente come soggetto la storia del Messico ed ubicato presso il Palacio Nacional, Mexico City, Mexico, il palazzo presidenziale degli Stati Uniti Messicani, gratuitamente visitabile portando con sé il passaporto da mostrare ai militari a guardia del Palazzo che ospita il Presidente.

Diego Rivera (a destra, in basso, autoritratto del 1907), pittore e muralista, nasce a Guanajuato nel Messico il 13 Dicembre 1886 da una modesta famiglia, suo padre è un maestro di scuola; studia a Città del Messico dove la famiglia si è trasferita e, appassionato di pittura, già a dieci anni frequenta dei corsi serali all’Accademia San Carlos. Nel 1898 diventa allievo del pittore paesaggista José Maria Velasco e approfondisce gli studi sull’arte tradizionale pre-colombiana. Nel 1910 espone le sue opere al Salon des Indipéndants a Parigi e, rientrato in Messico, espone all’Accademia San Carlos e vede iniziare la rivoluzione messicana. Durante la sua permanenza in Francia ed in Spagna Diego Rivera conosce e frequenta Pablo Picasso e Juan Gris, si avvicina al cubismo, ai fauve ed al futurismo, esponendo nel 1913 al Salon d’Automne le prime opere cubiste. 

Nel 1918 si stabilisce a Parigi, dopo vari soggiorni a Barcellona e a Madrid, ed aver esposto anche a New York alla Modern Gallery. Fra il 1920 e 1921 Rivera intraprende un lungo viaggio in Italia dove visita Roma, Firenze e Ravenna accumulando numerosi bozzetti, schizzi ed idee. Tornato a Parigi, decide di rientrare definitivamente in Messico con il progetto di trasformare l’arte messicana. Nel 1922, tornato in patria, esegue “La Creacion”, la sua prima pittura murale nell’ Anfiteatro Bolivar della Escuela Nacional Preparatoria di Città del Messico.

Sensibile ai nuovi fermenti politici ed alla lotta di classe, Diego Rivera si iscrive al Partito Comunista e fa parte del gruppo fondatore del Sindacato dei Pittori, Scultori ed Incisori Rivoluzionari. Nel 1927 il viaggio in URSS come membro del Partito Comunista Messicano ai festeggiamenti del decimo anniversario della Rivoluzione di Ottobre rafforza il suo impegno sociale e le sue convinzioni politiche, mentre esegue grandi affreschi alla Secrétaria de l’Educaión Pública ed alla Escuela Nacional de Agricoltura di Chapingo. I suoi murales raccontano le vicende del suo popolo, dei peones, della loro schiavitù, passando per le antiche civiltà, dalla azteca alla zapoteca, alla totonaca, alla huasteca, con uno stile personalissimo descrittivo-folkloristico, capace di fondere il moderno e l’antico. (a sinistra, scena di vita agreste messicana in La era – Il piano di trebbiatura, del 1904)

Nel 1929, Diego Rivera, al terzo matrimonio, sposa la giovane pittrice Frida Kahlo ed in seguito ad aspre critiche del mondo accademico messicano per la sua appartenenza al Partito Comunista e del Partito Comunista stesso per motivi politici, si trasferisce negli Stati Uniti dove realizza in California l'”Alegoria de la California” e l’affresco “La elaboración de un fresco”. Nel 1931 il Museum of Modern Art di New York, da poco inaugurato, lo invita ad esporre in una personale, e l’anno dopo inizia le pitture murali per il Detroit Institut of Art, grandioso ciclo di decorazioni intitolato “Detroit Industry or The Man and the Machine”.

Nel 1933, mentre sta ancora lavorando a Detroit, è chiamato a New York per realizzare un grande murale nella RCA (Radio Corporation of America), nel Rockefeller Center ancora in fase di costruzione. Al Rockefeller Center, mentre lavora all’affresco, che ha per tema l’uomo artefice e costruttore del suo cammino, Diego Rivera include un ritratto di Lenin, cosa che che provoca il suo licenziamento e la distruzione dell’affresco. Tornato a Città del Messico, nel Palacio de Bellas Artes riproduce, con alcune variazioni, l’affresco (distrutto) intitolandolo “El hombre controladore del Universo”. 

Durante gli anni seguenti Diego Rivera continua a lavorare a grandiosi affreschi, ma si dedica anche alla pittura su tela (a destra La venditrice di fiori) ed alla costruzione dell’Anahuacalli, il suo studio-museo costruito come un tempio azteco, destinato alla raccolta della sua collezione di arte pre-colombiana. Tutta la sua vita è segnata dalle scelte politiche; nel 1937 ospita Léon Trotskij in esilio e questa amicizia lo porta al divorzio con la moglie, con la quale presto si risposerà. Alcuni suoi dipinti irriguardosi che ritraggono uomini politici vengono distrutti, un suo affresco trasportabile, che doveva essere presentato in una mostra itinerante per l’Europa intitolata “Venti Secoli di arte Messicana” viene rifiutata perché contiene i ritratti di Stalin e Mao (In basso, il murale Celebrazione e cerimonia della cultura Totonaca, 1950, Palazzo Nazionale, Città del Messico).

Diego Rivera muore a Città del Messico il 24 Novembre 1957, dopo aver lasciato grandiosi affreschi e mosaici principalmente in luoghi pubblici del Messico, dedicati all’uomo ed alle tematiche sociali a lui care. Un pittore di parte, una vita intensa: un’arte influenzata ed estremamente connessa alla vita dell’artista, giocata tra l’idea politica e l’amore, vissuti entrambi con quella stessa passionalità intensa riscontrabile nella pittura comunicativa, vivace ed espressiva di Rivera. La lotta politica, il popolo, le radici culturali: gli ingredienti della pittura murale di Diego Rivera.

(fonti:  Federica Gennari, “Diego Rivera e la pittura murale messicana”; sito settemuse.it; varie on line immagini dal web;  in chiusura, l’opera The Flower Carrier)

 

Jorge Luis Borges, Giovanni 1,14 – Buona Pasqua da Il sasso nello stagno di AnGre

Jorge Luis Borges, Giovanni 1,14 (da Elogio dell’ombra)

Non sarà questa pagina enigma minore
di quelle dei Miei libri sacri
o delle altre che ripetono
le bocche inconsapevoli,
credendole d’un uomo, non già specchi
oscuri dello spirito.
Io che sono l’È, il Fu e il Sarà
accondiscendo ancora al linguaggio
che è tempo successivo e simbolo.
Chi gioca con un bimbo gioca con ciò che è
prossimo e misterioso;
io volli giocare coi Miei figli.
Stetti fra loro con stupore e tenerezza.
Per opera di un incantesimo
nacqui stranamente da un ventre.
Vissi stregato, prigioniero di un corpo
e di un’umile anima.
Conobbi la memoria,
moneta che non è mai la medesima.
Il timore conobbi e la speranza,
questi due volti del dubbio futuro.
Ed appresi la veglia, il sonno, i sogni,
l’ignoranza, la carne,
i tardi labirinti della mente,
l’amicizia degli uomini,
la misteriosa devozione dei cani.
Fui amato, compreso, esaltato e sospeso a una croce.
Bevvi il calice fino alla feccia.
Gli occhi Miei videro quel che ignoravano:
la notte e le sue stelle.
Conobbi ciò ch’è terso, ciò ch’è arido,
quanto è dispari o scabro,
il sapore del miele e della mela
e l’acqua nella gola della sete,
il peso d’un metallo sul palmo,
la voce umana, il suono di passi sopra l’erba,
l’odore della pioggia in Galilea,
l’alto gridio degli uccelli.
Conobbi l’amarezza.
Ho affidato quanto è da scrivere a un uomo qualsiasi;
non sarà mai quello che voglio dire,
sarà almeno la sua eco.
Dalla Mia eternità cadono segni.
Altri, non questi ch’è il suo amanuense, scriva l’opera.
Domani sarò tigre fra le tigri
e dirò la Mia legge nella selva,
o un grande albero in Asia.
Ricordo a volte e rimpiango l’odore
di quella bottega di falegname.
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Piero della Francesca, Resurrezione (immagine d’apertura)

La luce rosa di un’alba primaverile illumina il bianco dell’Appennino e la natura silente. In primo piano l’umanissima figura di Cristo. Nel corpo i segni della Passione, in mano il vessillo della Resurrezione. Un piede poggia sul bordo del sarcofago nell’atto di uscire: ha vinto la morte, simboleggiata dai quattro personaggi abbandonati nel sonno nella parte bassa della composizione. Tra loro, frontale rispetto allo spettatore, Piero si autoritrae. Quest’opera, considerata del tutto autografa ed eseguita tra il 1463 e il 1468 ad affresco da Piero di Benedetto de’ Franceschi, detto Piero della Francesca (1420 ca. – 1492), è ubicata nel Palazzo dei Conservatori di Sansepolcro (Arezzo), attuale sede del Museo Civico.

Cristo risorto emerge dal Santo Sepolcro, simbolo della città, stringendo con presa sicura lo stendardo crociato e poggiando saldamente il piede sul sarcofago dal quale si erge vincitore della morte, esprimendo, attraverso sembianze concretamente umane, la sua sovranità divina accentuata dalla fissità quasi inquietante dello sguardo. Il perno della composizione è costituito dalla figura del figlio di Dio ormai risorto, che divide in due parti il paesaggio: quello a destra rigoglioso e quello a sinistra morente, dove gli alberi, che a sinistra appaiono secchi, come in pieno inverno, a destra sono ritratti verdi, come in primavera, sottolineano l’inizio di un nuovo tempo nella storia dell’umanità.

Il pittore sceglie, invece, di ritrarre se stesso addormentato ai piedi del sarcofago, mentre all’asta del vessillo con la croce guelfa attribuisce il compito di tenerlo in diretto contatto con la divinità, come ad ispirare e ricordare il Piero politico, quando, consigliere comunale, sedeva nella stanza attigua all’affresco. (Giorgio Chiantini)

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Il Cristo velato del Museo Cappella Sansevero di Napoli – sassi d’arte

riproponiamo…

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Cristo velato, Napoli – Scultura marmorea realizzata da Giuseppe Sanmartino nel 1753 e commissionata da Raimondo de Sangro principe di Sansevero per la Cappella votiva destinata nel tempo ad accogliere differenti monumenti sepolcrali.

Le origini della Cappella Sansevero sono legate ad un episodio leggendario: un uomo innocente, sul finire del XVI secolo, trascinato in catene per essere condotto in carcere, passando dinnanzi al giardino del Palazzo di Sangro, vide crollare una parte del muro di cinta dello stesso palazzo e lì apparire l’immagine della Madonna.  A questa effige l’uomo promise una lapide d’argento, se fosse stato ritenuto innocente, come in effetti accadde di lì a poco.  Quello stesso luogo così divenne meta di pellegrinaggio e di preghiera. In seguito, Giovan Francesco Paolo de Sangro, miracolato per una guarigione insperata, fece erigere una cappella sul luogo dell’apparizione dell’effige e il posto fu denominato Santa Maria della Pietà o Pietatella. Era circa il 1590 e, sin da allora, quel luogo di devozione divenne anche estrema dimora della nobile famiglia.

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“[…] I sentimenti tardo-barocchi e la moderna sensibilità del giovane scultore napoletano Sanmartino (il quale si distanziò dal bozzetto di Corradini a cui era stato affidato il lavoro e deceduto nel mentre) scolpiscono e scarnificano il corpo senza vita, che le morbide coltri accolgono misericordiosamente, e sul quale i movimenti delle pieghe incidono una sofferenza profonda, quasi a far rendere alla pietosa copertura ancora più inesorabili e precise le linee del coprpo martoriato. […] Anche, quando lo scultore minuziosamente ricama i bordi del sudario o si sofferma sugli strumenti della Passione, egli non dà spazio a preziosismi o a canoni di scuola e la rappresentazione del corpo, finalmente rilassato dopo la morte liberatrice, è segno di una ricerca intensa.” (adattamento da: Museo Cappella Sansevero, guida Alos)

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Attraversando il cuore della Napoli più caotica e turistica, svoltando per una piccola salita e subito a destra ci si ritrova all’incrocio di due viottole di palazzi e case dai basamenti scuri di pietra lavica; un portone ligneo, come ce ne sono tanti, apre uno scenario barocco dalla prima impressione folgorante per il giallo delle pareti e il bianco delle opere marmoree che custodisce…Il termine scrigno è forse quello che maggiormente si avvicina al concetto che, personalmente, ho della Cappella Sansevero, affascinante luogo che più volte ho visitato con sempre nuova ed estrema commozione…

La prima volta che visitai la Cappella (sensazione poi accadutami anche in seguito), il Cristo velato, al centro dell’unica navata di non moltissimi metri quadrati, sotto gli occhi apparentemente assenti delle altre mirabili opere marmoree, allacciò a sé il mio sguardo, lasciandomi, nonostante il numero elevato di visitatori e la musica sacra di sottofondo, in una zona di non-tempo di silenzio e profonda suggestione. Camminai lentamente intorno a quell’insolito letto non saprei dire bene per quanti minuti ininterrotti, quasi a voler svelare quel sudario per guardare e toccare il corpo sottostante, così impressionantemente vero da chiedersi, se realmente fosse freddo marmo quello che nitidamente vedevo, poiché percepivo quel mio ospite di ben altra natura.

La serenità statica del volto si contrapponeva ai drappeggi palpitanti del velo, mentre i cuscini preziosi e pietosi insieme con la coperta sottostante, più scura, sembravano quasi “scusare” la corona di spine, le tenaglie e gli strumenti della Passione posati sopra; quasi, avessero avuto, questi ultimi, propri sensi per sentire il tragico finale e nonostante tutto continuare a vedere quello che neanche la morte era stata capace di deturpare…

Così silenzioso, rilassato e solo, al centro di un luogo che ormai non contemplava più confini fisici, quel corpo narrava al contempo, anche senza proferire parola udibile, il calvario e la redenzione non più soltanto suoi, ma di ciascuno. (AnGre)

La Domenica delle Palme negli affreschi di Giotto – sassi d’arte

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Nel calendario liturgico cattolico la Domenica delle palme è celebrata la domenica precedente quella di Pasqua e con essa ha inizio la settimana santa. Nella forma ordinaria del rito romano essa è detta anche domenica De Passione Domini (della passione del Signore) ed è una festività osservata non solo dai cattolici, ma anche dagli ortodossi e dai protestanti (ovvero le religioni che riconoscono Cristo).

In questo giorno la Chiesa ricorda il trionfale ingresso di Gesù in Gerusalemme in sella ad un asino, osannato dalla folla che lo salutava agitando rami di palma. La folla, radunatasi a voce per l’arrivo di Gesù, stese a terra i mantelli, mentre altri tagliavano rami dagli alberi intorno e, agitandoli festosamente, gli rendevano onore.

In ricordo di questo, la liturgia della Domenica delle palme, si svolge iniziando da un luogo al di fuori della chiesa, dove si radunano i fedeli e il sacerdote benedice i rami di ulivo o di palma portati dai fedeli stessi; quindi si procede in processione fino all’interno della chiesa, continuando la celebrazione della messa con la lettura della Passione di Gesù. Il racconto della Passione viene letto da tre persone che rivestono la parte di Cristo (letta dal sacerdote), dello storico e del popolo.

In questa Domenica il sacerdote, a differenza delle altre di quaresima (in cui veste di colore viola, che indica penitenza, richiamo alla conversione e alla stessa penitenza e che si usa in Avvento e in Quaresima, ma anche durante la celebrazione delle Messe dei defunti) indossa paramenti di colore rosso (colore che indica il sacrificio sulla croce di Gesù e la divinità dello Spirito Santo, ma anche il sangue sparso dai Santi Martiri; si usa la Domenica delle Palme, appunto, il Venerdì Santo, a Pentecoste, nelle feste degli Apostoli e dei Martiri e per la Messa della Cresima).

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nell’immagine: Giotto, Scene dalla vita di Cristo, Entrata in Gerusalemme, affresco databile 1303-1305, Cappella degli Scrovegni, Padova: da sinistra Gesù avanza a cavallo di un asino verso le porte di Gerusalemme, seguito dagli Apostoli e facendosi incontro a una folla incuriosita: chi si prostra, chi accorre a vedere, chi è sorpreso, ecc. Sebbene la stesura denoti un’autografia non piena dell’episodio, la scena spicca come una delle più vivacemente naturali del ciclo, con una serie di episodi interni tratti dalla vita quotidiana, come quello dell’uomo che si copre la testa col mantello (un’azione goffa o un simbolo di chi non vuole accettare l’arrivo del Salvatore?) oppure i due fanciulli che salgono sugli alberi per staccare i rami d’ulivo da gettare al Salvatore e per vedere meglio, dettaglio derivato dalla tradizione bizantina, ma qui più realistico che mai. [fonti varie]

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Hieronymus Bosch, Trittico di santa Liberata – sassi di arte

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Hieronymus Bosch, Trittico di santa Liberata (1500 – 1505)

olio su tavola, cm 104 x 119 – Venezia, Palazzo Ducale

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La giovane martire elegantemente vestita e con la corona sul capo è stata identificata con Liberata, o santa Vilgefortis, la principessa vissuta in Portogallo nell’VIII secolo, figlia di un re pagano, il quale non accettando la conversione al cristianesimo della figlia, accecato dall’ira, la condannò alla crocefissione. Jheronimus-Bosch-Trittico-di-Santa-Liberata-dopo-il-restauroAi piedi della croce ora l’uomo giace svenuto tra la folla di curiosi, che addita il crudele martirio, fra coloro che si coprono gli occhi e si mettono le mani tra i capelli.

Nello sportello di sinistra è raffigurato sant’Antonio che osserva il grillo al suo fianco, una creatura mostruosa che rappresenta le tentazioni della carne. Sullo sfondo, una città nordica sta andando in fiamme. Nel pannello di destra, un monaco pellegrino, accompagnato da un soldato, indica il martirio. Il suo intento è quello di esortare lo spettatore ad abbandonare la vita violenta, rappresentata dalle scene che si svolgono alle sue spalle, per intraprendere un cammino virtuoso. Jheronimus-Bosch-Trittico-di-Santa-Liberata-dopo-il-restauro (1)Dietro di lui una nave, simbolo della chiesa, con un aculeo di scorpione al posto della vela e delle gigantesche chele di granchio, ha fatto affondare le altre imbarcazioni che sostavano nei pressi del porto.

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Jeroen Anthoniszoon van Aken detto Hieronymus Bosch (Boscoducale 1450 circa – 1516) figlio e nipoti di pittori viene educato nella bottega di famiglia e svolge tutta la sua attività nella città natale, appartata rispetto ai maggiori centri artistici dei Paesi Bassi. Nonostante le poche notizie biografiche, sappiamo che l’artista mantiene stretti contatti con gli ambienti culturali e artistici del suo tempo. Molto presto l’artista comincia ad ispirarsi a forme iconografiche diverse, auliche o popolari, ma fin da subito si evidenzia la sua propensione verso elementi misteriosi e inquietanti; questi dati sono evidenti anche nelle opere della maturità come La nave dei folli (1490 – 1510 ca., Parigi, Musée du Louvre) o il Trittico del giardino delle delizie (1500 – 1505, Madrid, Museo Nacional del Prado). In queste opere Bosch raggiunge il vertice delle sue capacità espressive, utilizzando varie fonti figurative e letterarie; egli introduce nei suoi dipinti elementi simbolici ambigui, attraverso i quali attua una denuncia della follia del mondo che corre verso la rovina e la perdizione. Il mondo del pittore è popolato di visioni, di immagini simboliche e di mostruose metamorfosi.

[tratto da Bosch, Il giardino delle delizie – I capolavori dell’arte, Corriere della Sera]

Carlo Carrà, Inseguimento – sassi d’arte

Carlo Carrà - Inseguimento - 1915

Carlo Carrà, Inseguimento (1915)

Tempera, carboncino e collage su cartone, 39 x 68 cm – Collezione Gianni Mattioli
……Deposito a lungo termine presso la Collezione Peggy Guggenheim, Venezia…—  © Carlo Carrà, by SIAE 2008

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Allo scoppio della Grande guerra molti futuristi, incitati da Filippo Tommaso Marinetti, concentrano la propria attenzione su temi legati al conflitto, ancor prima dell’entrata in guerra dell’Italia a fianco della Francia e dell’Inghilterra nel maggio 1915. Questo collage raffigura un ufficiale di cavalleria al galoppo, con stivali al ginocchio, pantaloni rossi e un elmetto cilindrico. Ancora una volta lo stretto legame che unisce Carlo Carrà ai cubisti parigini è testimoniato dall’uso di ritagli di giornale e lettere.
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Se il cavallo è preceduto dalle lettere JOFFRE, il nome del generale francese che vinse la battaglia della Marna, tra il 5 e il 12 settembre 1914, altri ritagli (Cinema e MORITZ) sembrano contrapporre elementi discordanti legati al divertimento e allo sport, e introducono un senso di ambiguità e ironia. Invero, più che all’inseguimento del nemico, il cavallo sembra farsi largo tra rifiuti che ingombrano il passaggio, dovuto probabilmente alla consapevolezza di Carrà della forza dell’ironia ormai insita nei circoli artistici parigini, e al suo crescente allontanamento dalle problematiche futuriste a favore dei “valori plastici” e del contenuto spirituale che lo avrebbe portato all’abbandono del movimento nel 1915.
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(tratto dal sito guggenheim-venice.it)

Piet Mondrian, Evoluzione – sassi d’arte

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Piet Mondrian, Evoluzione (1910 – 1911)

Tra il 1910 e il 1911 il pittore olandese Piet Mondrian (Pieter Cornelis Mondriaan Jr. 1872-1944) dipinse il trittico “Evoluzione” legato a stilemi simbolisti; dal 1908 (e fino al 1911, quando si trasferirà a Parigi) ebbe residenza a Domburg, assieme a Jan Toorop, e proprio l’incontro con l’artista e la lettura di testi teosofici lo convinceranno che è illuminato da Dio e intimamente unito a questi.

In questo dipinto, che rappresenta l’adesione di Mondrian alla dottrina mistico-filosofica della teosofia, è rappresentato il processo di evoluzione spirituale necessario all’uomo per accedere a quella “vera comprensione” teorizzato dalla teosofia stessa. La dottrina proclamata dalla Società teosofica fondata nel 1875 a New York affermava l’origine unica di tutte le religioni, l’eguaglianza di tutti gli uomini, la possibilità di arrivare alla conoscenza della verità, riservata a pochi adepti, non con la sola ragione ma per mezzo di rivelazioni, di esperienze mistiche e di un determinato modo di vivere, fu fortemente influenzata da elementi di derivazione indiana.

piet mondrian evoluzioneNel dipinto “Evoluzione” si possono rintracciare i rapporti di Mondrian con l’intero complesso delle dottrine teosofiche, secondo cui il mondo è concepito come un tutto unitario, retto da leggi e principi matematici in cui i poli opposti – principio maschile e femminile, oppure spirito e materia – tendono alla ricomposizione e all’armonia cosmica. 

Il trittico “Evoluzione” va letto partendo dalla figura di sinistra, per poi passare a quella di destra e, infine, a quella centrale; la stessa forma del trittico, diffusa nell’area simbolista, potrebbe essere stata suggerita da un passo del testo “Iside svelata” (1877) di Helena Blavatskij (fondatrice della teosofia), in cui si parla di tre spiriti che vivono nell’uomo: lo spirito terrestre, lo spirito delle stelle e lo spirito divino. piet mondrian evoluzione - Copia (2)Simbolici sono i passaggi di colore della figura della donna (dal verde al blu, il colore spirituale) in cui si attua la fusione di elemento maschile (spirituale) e femminile (materiale), cui allude Mondrian nei “Taccuini”. Simbolico è anche il passaggio dai due fiori posti ai lati del volto, alle figure geometriche ed anche dal colore rosso (corrispondente, per Steiner – filosofo, pedagogista, esoterista, artista e riformista sociale austriaco – all’amore divino, ma ancora espresso secondo una concezione terrena) al giallo e al bianco, quindi alla massima luminosità, espressione del divino.

piet mondrian evoluzione - CopiaLa donna a sinistra nel trittico, fiancheggiata da due amarillis rossi – simbolo di sensualità – è l’incarnazione dello spirito terrestre; ha il volto indietro e gli occhi chiusi, perché lo spirito terrestre da solo non permette la comprensione del mondo. A destra, è posta la donna con le stelle a sei punte (il doppio triangolo, simbolo della teosofia, emblema della perfezione), che rappresenta lo spirito stellare, il quale possiede un grado più alto di comprensione rispetto allo spirito terrestre; infine, al centro, la figura circondata dalla luce bianca, rappresenta lo spirito divino dagli occhi aperti e dalla maggiore intensità luminosa, che indicano la conquistata visione di una verità superiore. Quest’ultimo elemento, la figura centrale a occhi aperti di “Evoluzione”, è stato messo in rapporto con la concezione di Steiner secondo cui la visione spirituale avverrebbe in condizione di piena coscienza e non in stato di trance o di ipnosi. (by AnGre – fonti varie e immagini dal web)

Paul Klee, Strada principale e strade secondarie – sassi d’arte

Paul Klee, Strada principale e strade secondarie (1929)

olio su tela su telaio, cm 83,7 x 67,5 – Museum Ludwig, Colonia

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Il titolo di quest’opera, Strada principale e strade secondarie, può essere inteso come un’epigrafe per la biografia di Paul Klee. Quando l’artista realizzò il dipinto, nel 1929, viveva a Dessau, insegnava al Bauhaus e quattro anni prima si era trasferito in città da Weimar. La vita aveva portato Klee da Berna a Monaco e poi a Weimar, dove aveva una cattedra al Bauhaus dal 1921, fino a Dessau. L’artista era solito intraprendere lunghi viaggi, il più famoso dei quali lo portò nel 1914 in Tunisia con August Macke e Louis Moilliet. “Il colore mi possiede. Non devo più cercare di acciuffarlo”, annotò nel suo diario durante il soggiorno in nord Africa.

Anche il 1929 cominciò per Klee lontano da Dessau: infatti, viaggiò per un mese attraverso l’Egitto. Il dipinto che realizzò al termine di questa esperienza, Strada principale e strade secondarie, appare ancora totalmente impregnato delle impressioni avute sul posto. I dipinti di Klee non sono mai pure astrazioni, e quanto meno il titolo li riconduce a un ordine figurativo od oggettuale. Klee è un magistrale inventore di segni o codici di riferimento; con simboli individuali e segni concreti, frecce, lettere e numeri, l’artista guida l’attenzione dell’osservatore.

Alto più di ottanta centimetri, il dipinto è insolitamente grande per la media delle opere di Klee e, tuttavia, conserva la sensibilità e la delicatezza dei suoi disegni intimi. A un primo sguardo la composizione appare astratta: sull’intera superficie del dipinto, si estende una rete sottile, come filigrana, di linee tracciate a mano, che suddividono il motivo in una trama composta di sottili rettangoli. Colori gialli, azzurrognoli e verdastri riempiono le superfici e ripartiscono il formato in una struttura variabile, di campi suddivisi ritmicamente. L’intera superficie chiara del dipinto appare illuminata da dietro: i colori trasparenti ricordano l’abbagliante luce egiziana.

Sistemati a gradoni e apparentemente astratti, i rettangoli suggeriscono associazioni figurative con i campi coltivati. Così, le strisce blu orizzontali sul bordo superiore ricordano un fiume o il rollio delle onde sulla sabbia. Al centro del dipinto corre una serie di campi che si restringono verso l’alto, creando un effetto prospettico. Con ogni probabilità è questa la strada principale cui si riferisce il titolo dell’opera. A sinistra e a destra di questa strada principale si raggruppano le strade secondarie, che, con il loro aspetto irregolare – a volte sono ampie, a volte strette – si snodano verso l’orizzonte. Le strade secondarie presentano una colorazione più intensa della strada principale: sono più modulate, più intriganti e misteriose.

Questa composizione, che a un primo sguardo risulta astratta, ad un’osservazione attenta si rivela un paesaggio egiziano, mentre un esame ancora più accurato ne mette in luce il carattere in metafora di diversi progetti di vita. In quello stesso anno, Klee festeggiò il suo cinquantesimo compleanno e il dipinto può essere considerato come un bilancio provvisorio della sua vita: l’artista descrive le possibili strade che possono snodarsi a partire dalle esperienze già vissute. In una lettera del 13 settembre 1929 a sua moglie Lily, Klee si lamentava: ” Il Bauhaus non mi emoziona più, mi si richiedono cose che sono fruttuose solo in parte. Questa situazione è e resta sgradevole. Nessuno all’infuori di me può farci nulla, ma non trovo il coraggio di andarmene”. L’anno successivo, Klee prese tuttavia la decisione di cambiare strada e accettò un posto come professore di pittura all’Accademia d’Arte di Düsseldorf. Tuttavia, quando riuscì finalmente a stabilirsi con la famiglia in città, il 1 maggio 1933, i nazionalsocialisti lo avevano già rimosso dall’incarico.

(Tratto da Arte astratta, Ed.Taschen)

René Magritte, Le Monde invisible (Il mondo invisibile) – sassi d’arte

René Magritte, Le Monde invisible (1954)

olio su tela, cm 195 x 130 – Houston, The Menil Collection

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Pittore della “assoluta visibilità”, Magritte non ha mai provato alcuna attrazione per l’invisibile. L’unica invisibilità che ammetteva era quella degli oggetti che non si vedono perché sono nascosti, o coperti, da altri. “Un oggetto può implicare che vi sono altri oggetti dietro di esso”, dice in Le parole e le immagini (1929): così il pietrone approdato chissà come sul parquet di un appartamento può nascondere un intero mondo dietro di esso, oppure il mondo invisibile del titolo è quello presupposto dalla finestra ma non visibile entro i suoi confini?

D’altra parte, la ricerca del mondo annunciato ma non percepibile ci sta allontanando dall’evidenza che abbiamo difronte, e che Magritte raccomanda di considerare sempre per prima. Considerandola, è facile capire che non si tratta di una soluzione poi così assurda. Dopotutto, chiunque può tenersi una pietra sul balcone, magari come sottovaso. Magritte non la fa svolazzare per aria, né le dà la forma di un pesce o di una mela. Ma l’apparente normalità dell’immagine fa sorgere, ancora più forte, la domanda proibita: che senso ha quest’immagine? Risponde Magritte: “Domande come: che cosa significa questo quadro? Che cosa rappresenta? Sono possibili solo se si è incapaci di vedere un quadro nella sua verità, se si pensa macchinalmente che un’immagine molto precisa non mostri ciò che essa è con tanta precisione. Ciò equivale a credere che il ‘sottinteso’ (se ce ne è uno?) valga più dell’ ‘inteso’. Nella mia pittura non ci sono sottintesi”.

Di fronte a una immagine di Magritte è inutile cercare allusioni ad altro. Molto più fruttuosa è l’interrogazione del nostro disagio di fronte a un’immagine, da cui emerge, per esempio, che la pietra, seppur solidamente appoggiata a terra, ci inquieta perché con la sua presenza nega la funzione della finestra, che è quella di mostrarci il mondo fuori. Ostacolando una visione nel momento stesso in cui l’annuncia.

(da Magritte, Skira Masters)

Niki de Saint Phalle, Il giardino dei Tarocchi – sassi d’arte

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“[…] Noi non continueremo a dissacrare l’arte, ma la mostreremo come deve essere presentata. L’Italia è sempre stata uno dei miei grandi amori e desidero contribuire, con l’esempio, alla conservazione dei suoi innumerevoli tesori artistici e della sua eredità culturale. Il mio giardino è un posto metafisico e di meditazione, un luogo lontano dalla folla e dall’incalzare del tempo, dove è possibile assaporare le sue tante bellezze e significati esoterici delle sculture. UN POSTO CHE FACCIA GIOIRE GLI OCCHI ED IL CUORE.”  — Niki de Saint Phalle,  20 novembre 1997.

Il grande cartellone di maioliche che saluta il visitatore appena entrato nell’area del Giardino termina con queste parole, che spiegano l’intento dell’artista e i motivi che hanno animato il suo lavoro. Il Giardino dei Tarocchi è un parco artistico situato in località Garavicchio, nei pressi di Pescia Fiorentina, frazione comunale di Capalbio (GR) in Toscana, Italia, ideato dall’artista franco-statunitense Niki de Saint Phalle, popolato di statue ispirate alle figure degli arcani maggiori dei tarocchi.

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Gli arcani maggiori o trionfi sono un gruppo di carte incluso nei tarocchi – 78 carte da gioco di cui fa parte anche un mazzo tradizionale di 56 carte – antiche carte usate per la divinazione ed “interrogate” circa la condizione della persona (i primi usi documentati dei tarocchi come strumento per la cartomanzia risalgono al XVII secolo a Bologna, mentre la loro diffusione moderna in cartomanzia e l’associazione con l’occultismo risalgono alla fine del XVIII secolo). Nei mazzi moderni sono ventuno carte, generalmente numerate da 1 a 21, più il Matto, che nel gioco è una carta con un ruolo particolare; ogni carta racchiude un simbolismo inesauribile e si presta a una vita intera di riflessioni e approfondimenti. (qui sotto, L’albero della Vita)

Statua del Giardino dei Tarocchi

Nella cartomanzia (metodo di divinazione che si esercita mediante le carte da gioco, tenendo conto anzitutto del significato attribuito al seme, al colore, alla figura, al numero di ogni carta) gli Arcani Maggiori – dove ‘arcano’ significa ‘segreto’ – rappresentano le carte più dense di significato e possono essere considerati archetipi universali; gli archetipi (dal greco “arketipon” che vuol dire primo tipo, prima forma, modello) sono idee primordiali e inconsce, comuni a tutta l’umanità, che si possono manifestare alla coscienza solo tramite immagini.

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Se gli Arcani Minori (56 carte del mazzo tradizionale) danno un quadro degli avvenimenti più quotidiani, scendendo nei particolari, gli Arcani Maggiori ci indicano le cause prime degli eventi (rimandandoci al senso generale degli eventi stessi). La rappresentazione di ciascun Arcano Maggiore è molto ricca dal punto di vista simbolico: ogni oggetto, ogni colore, ogni gesto ha un senso e nulla è lasciato al caso; le immagini hanno un potere evocativo illimitato, mentre i simboli toccano emotivamente la persona ed entrano in risonanza profonda con il suo inconscio, realizzando la magia dei Tarocchi [adattamento dal sito tarocchi.it].

ph.Giorgio Chiantini
ph.Giorgio Chiantini

Seguendo l’ispirazione avuta durante la visita al Parque Guell di Antoni Gaudí a Barcellona, poi rafforzata dalla visita al giardino di Bomarzo, Niki de Saint Phalle inizia la costruzione del Giardino dei Tarocchi nel 1979. Identificando nel Giardino il sogno magico e spirituale della sua vita, Niki de Saint Phalle si è dedicata alla costruzione delle ventidue imponenti figure in acciaio e cemento ricoperte di vetri, specchi e ceramiche colorate, per più di diciassette anni, affiancata, oltre che da diversi operai specializzati, da un’équipe di nomi famosi dell’arte contemporanea. Terminata solo nell’estate del 1996, la realizzazione del Giardino ha comportato, oltre ad un enorme lavoro di impianto, una spesa di circa 10 miliardi di lire interamente autofinanziati dall’autrice. Nel 1997 Niki de Saint Phalle ha costituito la Fondazione Il Giardino dei Tarocchi il cui scopo è quello di preservare e mantenere l’opera realizzata dalla scultrice ed il 15 maggio 1998 il Giardino dei Tarocchi è stato aperto al pubblico. (immagine a destra, motto dell’artista presso la scultura de L’appeso)

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Le sculture ispirate agli arcani maggiori dei Tarocchi, dense di significati simbolici ed esoterici, sono l’ultima tappa di un percorso artistico iniziato da Niki de Saint Phalle a metà degli anni Sessanta, dopo aver abbandonato il Nouveau Réalisme e gli assemblaggi polimaterici per la creazione delle cosiddette “Nanas”, enormi, sinuose figure femminili percorribili ed abitabili, la prima delle quali – la Hon – venne realizzata nel 1966 per il Museo di Stoccolma e la più famosa delle quali, la Tete, fu terminata nel 1973 nel bosco di Milly-la-Foret in Francia e dichiarata monumento nazionale dal presidente Mitterrand. Nei colori intensi e vivacissimi, nella “spasmodica dilatazione delle forme e nella solarità ispirata ai maestri del cromatismo, da Matisse a Picasso, da Kandinskij a Klee”, le corpose, esplosive sculture del Giardino dei Tarocchi, rivestite di un “abito di luce che trasforma le varie figure personalizzate in una favolosa successione di parure neobarocche”, rapiscono “l’attenzione e i sensi dello spettatore”, che, lungi dal percorrere un parco di divertimenti, compie una sorta di percorso iniziatico che si richiama ad illustri precedenti – Bomarzo, il Palazzo Ideale di Ferdinand Cheval nella Drome, il Parco Guell, le Torri di Watts di Simon Rodia di Los Angeles – ma che è connotato soprattutto dalla presenza di un Femminile materno e potente, carico di complessità simbolica e di “non casuali connessioni (…) con i “calvari” psichici e fisici” dell’autrice [adattamento dal sito giardinodeitarocchi.it].

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ph.Giorgio Chiantini

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“Le parole impresse sulle maioliche e riportate in apertura preparano solo in parte all’enorme emozione che si prova dentro Il giardino dei Tarocchi, varcando il cui ingresso improvvisamente si viene inghiottiti in un’altra dimensione fatta di miriadi di colori, figure fantastiche e luoghi inimmaginabili; le statue, quasi tutte di grandi dimensioni, giganteggiano sui visitatori, spesso anche con delle sembianze spaventose. La visita del giardino suscita interesse e curiosità e non lascia indifferenti; mentre gli adulti osservano le varie opere, i bambini si divertono come fossero in un paese incantato, percorrendo, dove possibile, le opere stesse senza nessun timore. Alla fine del percorso, come tutte le cose belle, dispiace che sia finito e rimane la sensazione di aver visto delle opere che hanno sicuramente arricchito di gioia gli occhi e il cuore come promesso dall’autrice.” [Giorgio Chiantini]

– a cura di Giorgio Chiantini & Angela Greco –

—> clicca sulle immagini per ingrandirle (dove non specificato, foto tratte dal web) <—
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ph.Giorgio Chiantini